日本人文

俳優の役づくり

演劇 / スタニスラフスキー

訳者一言
取り合えず翻訳しただけ。細かいレイアウトはすこしずつやっていくよ。
未完らしい。

I．認識期
1．
最初の出会い［役との］
認識――準備的期間。
それは役との最初の出会い、その第一読から始まる。
この創造的瞬間は、未来の恋人や愛人、あるいは夫婦となる者同士の、最初の出会い・最初の面会にたとえることができる。
役との最初の出会いの瞬間は非常に重要である。
最初の印象は処女のように新鮮だ。
それらは、創造過程において大きな意義をもつ芸術的な熱中と高揚を呼び起こす、最良のきっかけとなる。
最初の処女のような印象は、思いがけなく、直接的である。
それはしばしば、芸術家の以後の全作業に刻印を残す。
処女のような印象は、準備されてもいなければ、先入見に染まってもいない。
批評というフィルターに阻まれることなく、それらは自由に芸術家の魂の最奥へ、有機的本性の深部へと入り込み、しばしばそこに消しがたい痕跡を残す。それは役の基礎となり、未来の形象の芽となる。
最初の印象――それは種である。
その後の作業の過程でどのような逸脱や変更が加えられようとも、芸術家はしばしば、自分の内に残る最初の印象の消しがたい痕跡を何よりも愛し、それを表に出し、さらに発展させる機会を奪われると、それを恋しく思う。
処女のような印象の力、深さ、消えがたさは、戯曲との最初の出会いの第一の瞬間に特別の注意を払わせる。そして、一方では最初の印象を最もよく受け取るのに資する条件を作るよう努め、他方では印象の受容を妨げたり歪めたりする原因を取り除くことに心を配らせる。
本の冒頭のいま、私は、役との最初の出会いにどう着手すべきかを示すことができない。
そのためには、俳優と、その芸術と技術について語り合うのに用いるべき用語法を、私たちはまだ確立していないからである。
今のところ私は、第一読についてのいくつかの助言と注意を与えることしかできない。
そのうちの一部は、初めて戯曲を聴く俳優たちに向けたものであり、別のものは、初めて作品テクストを読み上げる読み手に向けたものである。
まず俳優たちから始めよう。
彼らは知っておくべきだ。最初の印象を受け取るには、まず何よりも、それにふさわしい有利な心的状態、相応しい自己感覚が必要である。
心的集中が必要だ。これなしには創造過程、したがって最初の印象の受容も生まれない。
芸術的感覚を緊張させ、魂を開いて新鮮で処女のような印象を受け取らせる、そのような気分を自分の中に作り出す術を身につけねばならない。
最初の印象の支配に全身を委ねることができねばならない。要するに、創造的自己感覚が必要なのである。
それだけではない。戯曲の第一読の外的条件も作らねばならない。
戯曲との最初の出会いのための時間と場所を選べるようでなければならない。
読会には、魂を奮い立たせるある種の厳粛さを整えねばならない。心身ともに爽快であるべきだ。
最初の印象が魂の中へ自由に入り込むのを、何ものも妨げないように配慮しなければならない。
その際俳優たちは知っておくべきだ。新鮮で処女のような印象を自由に受け取るのを妨げる最も危険な障害の一つは、さまざまな先入見である。
それは、瓶の口の途中に挟まった栓のように、魂を塞いでしまう。
先入見は何よりもまず、他人から押しつけられた意見によって生まれる。
最初のうちは、戯曲や役に対する自分自身の態度が、具体的な創造感覚や考えとして定まらないかぎり、他人の意見に流されるのは危険である。とりわけそれが誤っている場合にはなおさらだ。
他人の意見は、芸術家の魂の中で自然に形を成しつつある態度や、新しい役への接近を歪めることがありうる。
だから、戯曲との最初の出会いの前・最中・後の当初は、可能な限り、芸術家は外部からの影響、他人の意見の暴力から自分を守るべきである。それらは先入見を作り、処女のような印象、直接の感情、芸術家の意志、理性、想像力を歪めるからだ。
芸術家は自分の役について、他人とあまり多く語らないほうがよい。
それより芸術家は、戯曲の登場人物が生きている生活の外的・内的条件や状況を明らかにするために、他人の役について他者と語るほうがよい。
2
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もし芸術家が他人の助けを必要だと感じるなら、当初は、彼自身が自分で問うた質問にだけ答えてもらうべきである。なぜなら、役に対する自分固有の個人的態度を暴力的にねじ曲げる危険 없이、他人に何を尋ねてよいかを感じ取れるのは、彼一人だけだからである。
芸術家はしばらくのあいだ、自分の感情、自分の精神的素材、自分の役についての思いを内に秘めて蓄え、自分自身の感情が、定まった具体的な創造感覚やイメージへと結晶するまで待つがよい。
そして時がたち、芸術家の魂の中で戯曲と役に対する自分自身の態度が成熟し強まってから初めて、芸術的自由と独立を損なう危険なく、他人の助言や意見をより広く用いることができる。
俳優たちは忘れてはならない。自分の意見は、たとえ良い意見であっても他人の意見より良い。なぜなら、他人の意見は感情を駆り立てるのではなく、頭を混雑させるだけだからである。
当初は、芸術家は戯曲を、それが自然に感じられるとおりに感じ取ってみるべきである。
役の第一読における以上の注意は、最初の印象が芽生え、完全に自由に自然に形を成すことを可能にするために必要なのである。
芸術家の言葉では「認識する」とは「感じる」ことを意味するのだから、芸術家は戯曲と役との最初の出会いにおいて、理性よりも創造的感覚により多くの自由を与えるべきである。
最初の出会いにおいて、彼が自分の感情の温かさと生きた जीवनの震えで戯曲をより多く生き返らせるほど、乾いた言葉のテクストが彼の感情、創造的意志、理性、感情記憶をより強く揺さぶるほど、
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また、戯曲の第一読が創造的想像力に、視覚・聴覚その他の表象、形象、光景、感情的記憶をより多く示唆し、芸術家の想像力が、見えないパレットの奇妙な模様と色彩で詩人のテクストを彩り（挿絵を施し）うるほど、以後の創造過程の発展と、未来の舞台創造にとって、より良いのである。
重要なのは、芸術家が、戯曲を見るべき視点、すなわち詩人が戯曲を見ているのと同じ一点を見いだすことである。
それが達成されると、芸術家たちは読会に捉えられてしまう。
彼らは顔の筋肉を抑えられず、読んでいるものに応じて顔をしかめたり、表情をつけたりしてしまう。
彼らは動きを抑えられず、それが本能的に噴き出す。
彼らはじっと座っていられず、読み手のほうへ、次第に、さらに次第に近くへと席を移していく。
初めて戯曲を読み上げる読み手について言えば、彼にも、当面は実践的助言をいくつか与えることしかできない。
まず第一に、読み手は、自分の読みを比喩的に「挿絵化」することを避けるべきである。それは役や戯曲の形象についての個人的理解を押しつけることになりうる。
読み手は、戯曲の主要な思想と、内的行為の発展の主要線を明確に通すことだけに限るべきである。そのための手だては、本書全体の中で自ずから明らかになっていくだろう。
戯曲は、第一読では、簡潔に、明晰に、その基礎、内的本質、発展の主要線、そして文学的価値をよく理解したうえで読み上げられねばならない。
読み手は芸術家に、劇作家自身の創造が生まれた出発点――彼を筆に向かわせた思考、感情、体験――を示唆しなければならない。
読み手は第一読において、芸術家を、戯曲の人間精神の生活の発展の主要線へ突き動かし、導かなければならない。
経験ある文学者から、作品の「一番おいしいところ」、感情の発展の主要線、人間精神の生活そのものの思想を、すぐに（たちまち）つかみ取ることを学ぶがよい。
なるほど、文学的創作の基礎と技術を学び尽くした熟練の文学者は、戯曲の構造（筋立ての骨格）と、その根本の出発点となる「種」、すなわち詩人を筆に向かわせた感情や思考を、すぐに（たちまち）見抜く。
彼は名人の手さばきで戯曲を解剖し、正しい診断を下す。
この能力は芸術家にとっても非常に有益だが、ただし、それが妨げるのではなく、魂の奥そのものを見る助けとなるようにしなければならない。
戯曲に初めて出会う第一読で、俳優たちに戯曲の言葉のテクストを初めて読み上げる読み手が知るべきその他のことは、本書の進行とともに、さらに先で徐々に明らかになっていくだろう。
俳優が、最初の出会いのその場で、すぐに（たちまち）全身で、理性で、感情で、戯曲全体を丸ごと把握できるなら、それは大きな幸福である。
そうした幸福だが稀な場合には、あらゆる法則や方法やシステムのことは忘れ、創造的本性の支配に全身を委ねるのが最もよい。
しかしそのような幸福な場合は稀である。したがって、それに基づいて規則を立てることはできない。
同じように、俳優がすぐに（たちまち）、戯曲や役の基礎を形づくり、あるいは編み上げる重要な線、中心部分、重要要素のいずれか一つをつかむことができる場合も稀である。
むしろ多くの場合、戯曲を初めて読んだ後に魂や理性に刻まれるのは、いくつかの断片的な瞬間だけであり、残りはなお不明瞭で理解できず、芸術家の魂にはなじまないままに残る。
第一読の後に残るのは、印象の切れ端と感情の断片であり、それらは戯曲全体に散らばる特定の瞬間とだけ結びついている。まるで砂漠の中のオアシス、あるいは闇の中の光の斑点のように。
なぜ、ある箇所は感情に温められて、すぐに（たちまち）私たちの中で生き返り、別の箇所は知的記憶の中にだけ刻まれるのだろうか。
なぜ前者を思い出すと、何とも言えない動揺や、喜び・優しさ・爽快さ・愛などの高まりを覚え、
後者を思い出すと、私たちは無関心で冷たく、魂は沈黙したままなのだろうか。
それは、すぐに（たちまち）生き生きと立ち上がった役の箇所が私たちの本性に近しく、私たちの感情の記憶に馴染んでいるのに対して、後者は反対に、芸術家の本性にそぐわないからである。
のちに、全体としてではなく、断片や斑点として受け取られた戯曲と、次第に出会い、近づいていくにつれて、それらの斑点は徐々に大きくなり、広がり、互いに結びつき、ついには役全体を満たす。
太陽の光が雨戸の狭い隙間から闇へ差し込むとき、部屋のあちこちに、明るい光の反射だけが点々と現れる。
しかし雨戸を開けていくにつれて、その反射は広がり、融合し、部屋全体を光で満たして闇を押しのける。
また、戯曲が一度、あるいは繰り返し読んでも、感情にも理性にも受け取られない、ということもある。
あるいは、印象が一方に偏って生じることもある。すなわち感情は捉えられているのに、理性が創造の衝動を抑え、抗議する場合、またはその逆に、理性は受け入れるが感情が拒む場合、等々である。
戯曲との出会いが、一度の読みに限られるとは、決して言えない。
それはしばしば、いくつかの段取りに分けて行われる。
精神的本質が深く隠されていて、そこまで掘り進まねばならない戯曲もある。
その本質や思想が複雑で、読み解かねばならない戯曲もある。
その構造や骨組みが入り組んでいたり捉えがたかったりして、すぐに（たちまち）ではなく部分ごとに、戯曲を「解剖」し、各部分を別々に研究する中で認識される戯曲もある。
そうした戯曲には、謎かけに向き合うように近づくことになり、解けるまでは退屈に思われる。
そうした戯曲は、一度ではなく、何度も読み返さねばならない。
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繰り返し読むたびに、第一読について述べたことに従うべきである。
そのような戯曲は複雑なので、ただでさえ कठिनな研究の課題をさらに困難にしてしまうような誤った कदमを避けることに、いっそう注意を払わねばならない。
しかし、最初の印象は誤っていること、思い違いであることもありうる。
その場合、それは正しい印象が創造を助けるのと同じ力で、創造に害を及ぼす。
実際、最初の印象が正しければ、それは成功の重要な保証であり、その後の創造作業へのすばらしい出発となる。
反対に、最初の印象が誤っていれば、その後の作業への害は大きく、誤った印象そのものが強ければ強いほど、害もまた大きい。
これらすべての条件は、役との最初の出会いの瞬間の意義をいっそう強調し、この重要な瞬間は、通常与えられているよりもはるかに大きな注意に値することを示している。
残念ながら、最初の印象の意義を理解している芸術家は決して多くない。
多くの者は、戯曲との最初の出会いの瞬間を十分に真剣には受け止めていない。
彼らはこの重要な段階にきわめて軽率に近づき、それを創造過程の始まりとさえ考えない。
私たちのうち、いったいどれほどが戯曲の第一読に備えるだろうか。
多くの場合、戯曲は、急いで、場所も方法も行き当たりばったりのまま、列車の車中や馬車の上、上演の幕間などで読まれてしまう。そしてそれは、戯曲を知るためというより、自分にとっておいしい役を見つけて目をつけるために行われるのだ。
当然ながら、そのような条件では、創造の重要な契機、すなわち戯曲との最初の出会いが失われてしまう。
この損失は取り返しがつかない。第二読以降は、創造的直感に必要な「意外性」の要素をすでに欠いているからである。
損なわれた印象を修復することはできない。それは失われた処女性を取り戻せないのと同じである。
では、第一読で戯曲がまったく受け取られなかった場合、部分的にしか受け取られなかった場合、あるいは誤って、偽りのかたちで受け取られた場合には、どうすればよいのか。
そうしたすべての場合に、芸術家には、非常に複雑な心理的・創造的作業が待っている。そのことは後続の過程の記述の中で明らかになるだろう。
2．
分析
認識という大きな準備的期間の第二の契機を、私はア_ナ_リ_ズのプ_ロ_セ_スと呼ぶことにする。
分析とは、役との出会いの継続である。
分析とは、同じく認識である。
それは、個々の部分を研究することによって全体を認識することである。
修復家がそうであるように、分析は、戯曲と役の中で部分的に生き返ってくる箇所から、詩人の作品全体を推し量る。
「分析」という語は通常、理性的な過程を意味する。
それは文学的・哲学的・歴史的その他の研究のために用いられる。
しかし芸術においては、理性的分析をそれ自体として、それ自体のために行うことは有害である。というのも、それはしばしば、その知性性、数学性、乾きのために、芸術的没入と創造的感動の衝動を翼づけるどころか、かえって冷ましてしまうからである。
私たちの芸術における理性の役割は、ただ補助的で、従属的なものである。
芸術家に必要なのは、学者や批評家のそれとはまったく別の分析である。
科学的分析の結果が思_考であるなら、芸術家的分析の結果は感_覚でなければならない。
芸術において創造するのは理性ではなく感情である。創造における主導権と主要な役割は、それに属する。
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それは分析の過程でも同じである。
分析とは認識である。しかし私_た_ち_の_言_葉_で_は、認_識_す_る と_は、感_じ_取_る こ_と_を_意_味_す_る。
芸術家的分析とは、何よりもまず、感情の分析であり、感情そのものによって行われる分析である。
感覚的認識、すなわち分析の役割が創造過程でいっそう重要なのは、周知のとおり、人間あるいは役の生活の十分の九、しかも最も重要な部分を成す無意識の領域に入ることができるのは、その助けによってのみだからである。
したがって、理性に割り当てられるのは人間あるいは役の生活の十分の一にすぎず、役の生活の十分の九――最も重要な部分――は、芸術家によって、創造的直感、芸術家的本能、超意識的な勘によって認識される。
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私たちの創造と、認識的分析の大部分は直感的である。
第一読の後の新鮮で処女のような印象は、他の何よりも直接的で、直感的である。
それらは当然、分析の目的のためにまず第一に利用されるべきである。
認識的分析の創造的目的は次のとおりである。
1．
詩人の作品を研究すること。
2．
戯曲と役そのものの中に含まれている、創造のための精神的その他の素材を探すこと。
3．
芸術家自身の中に含まれている同種の素材を探すこと（自己分析）
7
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ここで言う素材とは、芸術家自身の感情記憶に蓄えられた五感すべての生きた個人的・生活的記憶、知的記憶に蓄えられた獲得知識、生活の中で得た経験、等々から成り立つ。
これらの記憶はすべて、戯曲と役の感情と必ず類似していなければならない、ということを繰り返す必要があるだろうか。
4．
自分の魂の中に、意識的な、そして主として無意識的な創造感情が芽生えるための土壌を準備すること。
5．
創造的没入の新しい閃光を次々に与え、第一の出会いで、すぐに（たちまち）生き返らなかった戯曲の箇所に、人間精神の生活の新しい断片を次々に作り出す創造的刺激を探すこと。
A. S. プーシキンは、創作者に「情念の真実、与えられた状況における感覚の真実らしさ」を求めている。
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そこで分析の目的とは、後続の創造期に、情_念_の_真_実、あ_る_い_は_感_覚_の_真_実_ら_し_さを本能的に感じ取るために、戯曲と役の与_え_ら_れ_た_状_況を詳細に研究し、用意しておくことにほかならない。
認識的分析を、何から、どのように始めればよいのか。
芸術においても生活においても理性に割り当てられた十分の一の持ち分を用い、その助けによって感情の超意識的作業を呼び起こそう。そして感情が発言した後で、その志向を理解し、感情に気づかれぬように、それらを正しい創造の道へ導こうと努める。
言い換えれば、無意識＝直感的な創造が、意識的な準備作業の助けによって芽生えるようにせよ、ということである。
無_意_識_を_意_識_に_よ_っ_て――これが私たちの芸術とその技術の標語である。
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では理性は、創造における十分の一の持ち分を、どう用いるのか。
理性はこう推論する。直感的な創造感情の第一の友であり、最良の刺激は、芸_術_的_感_動 と 没_入 である。
それゆえ、それらを認識的分析の第一の手段としよう。
ただしここで忘れてはならないのは、芸術的感動がとりわけ膨張しやすいのは、戯曲との最初の出会いにおいてだ、ということである。
芸術的感動と没入は、視覚・聴覚・意識・そして最も洗練された芸術理解にも届かないものを、超意識的に把握する。
芸術的感動と没入を通じた分析は、戯曲の中にも自分自身の中にも、創造的刺激を探すための最良の手段であり、その刺激が今度は芸術的創造を呼び起こす。
没入すれば認識し、認識すればさらに強く没入する。片方がもう片方を呼び起こし、支える。
分析は認識のために必要であり、認識は芸術的没入の刺激を探すために必要であり、没入は直感が芽生えるために必要であり、直感は創造過程を喚起するために必要である。
結局のところ、分析は創造のために必要なのである。
したがってまず第一に、感覚的分析を喚起するために、芸術的感動を用いるべきである。というのも、それは役との最初の出会いで自ずと生まれているからだ。
そのためには、創造的感動が十分に現れる余地を与え、同時にそれを捉えておくよう努めねばならない。
役との最初の出会いの後、俳優は、戯曲と役の中で、自分の没入の刺激となり、戯曲との最初の出会いのその場で自然に目に飛び込んでくるか、心に響いてくるあらゆる箇所を、存分に味わい、評価するがよい。
才能ある作品には、俳優が没入するためのそのような箇所が数多く見いだされる。
彼は、形式の美しさにも、文体にも、言語的形式にも、韻文の響きにも、内的形象にも、外的姿にも、感情の深さにも、思想にも、外的な筋（ファーブラ）にも、その他にも没入しうる。
俳優の本性は、拡張的で、敏感で、芸術的に美しいもの、崇高なもの、心を揺さぶるもの、興味深いもの、愉快なもの、滑稽なもの、恐ろしいもの、悲劇的なもの、等々あらゆるものに応答する。
俳優は、作家が戯曲の表面にも深部にも散りばめた才能のきらめきのすべてに、すぐに（たちまち）没入する。
これらすべての箇所は、芸術的没入の閃光の瞬間には、爆発物のような性質を帯びる。
それゆえ俳優たちは、戯曲を全体として、あるいは部分ごとに読み返し、気に入った箇所を思い出し、詩人の作品の中に新しい宝玉と美を次々と探し、自分や他人の役や上演について夢想するがよい。
ただし、このような作業と感動への陶酔のすべてにおいても、俳優は、先入見を生むおそれのある外部からの暴力から、できる限り自分の創造的独立と自由を守ることを忘れないようにしなければならない。
芽生えつつある創造的没入の衝動の一つ一つに、十分な余地を与え、底まで使い尽くさねばならない。
言い換えれば、認識の手段として創造的直感を全面的に用いなければならない。
戯曲の第一読で自ずと生き返った戯曲と役の箇所については、事はこのようである。
しかし、直感的な浸透と芸術的没入の閃光が瞬時に芽生えるという奇跡が起こらなかった作品の部分については、いったいどうすればよいのだろうか。
生き返らなかった戯曲と役のすべての箇所は、そこにも創造的没入と芸術的感動の閃光を点火する爆発的素材を見いだすために分析されねばならない。そうした閃光だけが、生きた感情を呼び起こし、人間精神の生活に息を吹き込むことができるからである。
このようにして、自然に生じた創造的直感の最初の衝動を俳優が最後まで使い尽くした後には、第一読で、すぐに（たちまち）自ずと生き返らなかった戯曲の箇所の分析に着手しなければならない。
そのためにはまず何よりも、ロシアの俳優が通常好んでそうするように欠点を探すのではなく、新しい作品の芸術的価値を探さねばならない。それだけが、創造的没入と芸術的感動の刺激となりうるからである。
俳優はまず第一に、美しいものを見、理解することを学ぶように心を配るべきである。
これは容易ではなく、悪い点や欠点を何より先に見つけようとする私たちの同胞には、あまり馴染みのないことである。
悪いものを見て批判するほうが、美しいものを理解するより容易である。
だから次のことを規則としなければならない。いったん戯曲が上演に採択されたなら、それについて良いこと以外は何も言わないこと。
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では、役の生き返らなかった箇所を分析し、生き返らせるという困難な作業を、何から始め、どう遂行すればよいのか。
感情が沈黙している以上、残る道はただ一つ、その最も身近な助け手であり助言者、すなわち理性に向かうことである。
理性には、その奉仕的で補助的な役割を果たさせよ。
偵察兵のように、あらゆる方向で戯曲を調べさせよ。先鋒のように、主要な創造力、すなわち直感と感情のために新しい道を切り開かせよ。
そして今度は、感情が自らの没入のための新しい刺激を探し、直感を呼び起こすがよい。直感は、意識に従わない役と戯曲の人間精神の生きた生活の新しい部分を次々に把握していく。
理性の分析が詳細で、多面的で、深いほど、感情の創造的没入の刺激と、無意識的創造のための精神的素材を見いだせる望みと機会は大きくなる。
失くし物を探すとき、人は何もかも掘り返し、たいてい最も見込みの薄い場所でそれを見つける。
創造においても同じである。
理性の偵察は、あらゆる方向へ向けられるべきである。
創造的刺激はどこにでも探し求め、感情とその創造的直感が、生成の作業に最も適したものを選び取れるようにしておくべきである。
分析の過程では、探求は、戯曲と役の全体にわたり、いわば「縦」に「横」に「深さ」に向かって行われる。すなわち、個々の部分、構成する層、重なり、平面に沿って、より外的で視覚的なものから始めて、内的で最も深い心的平面に至るまで。
そのためには、役と戯曲をいわば解剖しなければならない。
それを層に沿って深く探り、心的本質にまで掘り進み、部分に分け、それぞれを個別に見つめ、分析によってまだ耕されていない部分を耕し、創造的没入の刺激を見いだし、それを、種を土に蒔くように、俳優の魂へ投げ込まねばならない。
これが、分析の次の課題である。
戯曲と役には、生活が流れる平面が多くある。
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1．
まず第一に、事_実・出_来_事・筋（フ_ァ_ー_ブ_ラ）・戯曲のテクスチャの外_的_平_面。
2．
それに接して、もう一つの――生_活（風_俗）の平_面がある。
そこには固有の重なりがある。a）身_分_的、b）民_族_的、c）歴_史_的、等々。
3．
また、文_学_的平面があり、そこには a）思_想_的、b）文_体_的、その他の線がある。
さらにこれらの線のそれぞれにも、さまざまなニュアンスが潜む。a）哲_学_的、b）倫_理_的、c）宗_教_的、d）神_秘_的、e）社_会_的。
4．
美_的平面があり、そこには a）演_劇_的（舞_台_的）、b）上_演_的、c）劇_作_上_の、d）芸_術_＝_絵_画_的、e）造_形_的、f）音_楽_的、その他の重なりがある。
5．
心的平面、すなわち心_理_的平面があり、そこには a）創_造_的_な 欲_求・志_向 と 内_的 行_為、b）感_情 の 論_理 と 連_続_性、c）内_的 な 性_格_づ_け、d）魂の諸要素とその構成、e）内_的 形_象 の 本_性、等々がある。
6．
身_体_的平面があり、そこには a）身_体_的 本_性 の 基_本_法_則、b）身_体_的 課_題 と 行_為、c）外_的 性_格_づ_け、すなわち典_型_的 外_見、化_粧、作_法、習_慣、話_し_方、衣_装、その他、身_体・身_振_り・歩_き_方の諸法則がある。
7．
芸術家自身の個_人_的 な 創_造_感_覚の平面がある。すなわち a）役の中での彼の自_己_感_覚……
12
.
これらの平面がすべて同じ意義をもつわけではない。
そのうちのいくつかは役の生活と魂を作る際の基礎となり、別のいくつかは、作られつつある形象の精神と身体の生活を特徴づけ、補う奉仕的なものにすぎない。
これらの平面のすべてが、当初から感情にとって到達可能というわけではない。
多くのものは部分ごとに調べねばならない。
これらすべての平面は、私たちの創造的表象と感覚の中で一つに融け合い、そのとき私たちに与えるのは外的形式だけではなく、役と戯曲全体の内的・精神的形象でもある。
それは、意識に届くものだけでなく、意識に届かないものも含んでいる。
このようにして、戯曲と役の意識的な平面は、土や砂や粘土や岩などの地層や重なりのように、
地殻を成して、ますます深く、ますます深く沈み込んでいく。
そして魂の奥へ入っていくほど、それらはますます無意識的になっていく。
さらにその奥、魂の最深部には、地球の中心で溶けた溶岩と火が荒れ狂うように、目に見えない人間の本能や情念などが煮え立っている。
そこが超意識の領域であり、
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そこが生命を与える中心であり、そこに芸術家＝人間の秘められた「我」があり、そこに霊感の隠れ家がある。
それらは意識されるのではなく、全存在で感じ取られるだけである。
このように、認識的分析の線は、作家の言葉のテクストとして伝えられ、意識に届く作品の外的形式から、作品の内的・精神的本質へ向かう。その本質は大部分が無意識にしか届かず、作家によって作品の中に見えないかたちで伝えられ、埋め込まれている。すなわち周縁から中心へ、戯曲の外的な言葉の形式から、その精神的本質へ向かうのである。
その際、詩人が提示する状況を認識（感得）するのは、のちに、生き返った状況の中で情念の真実、あるいは少なくとも感覚の真実らしさを、感じ取る（認識する）ためである。
想像上の他人の状況から、自分自身の生きた真正の感情へ。
私は分析を外的状況から始め、まず戯曲の言葉のテクストに向かう。そこから、詩人自身が提示する外的状況を先に、次に内的状況を選び取るためである。
これからの役の分析、したがって本文から事実を書き出す作業において、いま私の関心が向かうのは、捉えがたく定義しがたい感情そのものではなく、感情を自然に生み出しうる、詩人が提示する外的状況だけである。
戯曲と役の生活の外的状況の中で、研究と認識に最も取り組みやすいのは、事実の平面である。
分析と本文からの書き出しは、そこから始めるべきである。
戯曲の生活の最も細かな状況まで作り上げた詩人にとっては、あらゆる事実が重要である。
それは戯曲の生活の無限の連鎖の中の、必要な一つの環として入っている。
しかし私たちは、これらの事実の多くを、すぐに（たちまち）把握できるとは限らない。
その本質を、すぐに（たちまち）直感的に把握できた事実は、私たちの記憶に深く刻み込まれる。
他方、すぐに（たちまち）感じ取られず、そこから生まれた感情によって開かれも正当化もされなかった事実は、見過ごされ、評価されず、忘れられ、あるいは一つ一つが宙に浮いたまま、戯曲を塞いでしまう。
たとえば私は、『知恵の悲しみ』との最初の出会いの後の若い頃の印象を覚えている。
戯曲の最も重要な瞬間と事実のいくつかは、すぐに（たちまち）消しがたく私の魂に刻み込まれた。
『知恵の悲しみ』との最初の出会いでは、とりわけチャツキーの追放と、彼の終幕の独白が私の中にくっきりと刻まれ、私はそれを急いで暗記してしまったほどである。
他の瞬間や事実は、まるで宙に浮いたようで、余計で退屈で、戯曲の展開を引き延ばすものに思われた。私は、これらの箇所を読ませ、戯曲と結びつけるために、自分に大きな努力を強いる必要があった。
そうした箇所の中に、喜劇の冒頭そのものがあった。
それは私には理解できないものに思われた。
たとえば私は、行為の時間と場所を把握するのが難しかった。
また、いくつかの個別の事実を結びつけ、正当化するのが難しかった。
たとえば、ソフィーとモルチャーリンの恋の逢瀬と二重唱が、当時の私にはよく分からない部屋――正面の客間――で行われていること。そこが家の最も生活的で親密な部分、すなわち若い娘の部屋のすぐ隣にある、ということ。
周知のとおり、古い屋敷の来客用の部屋のアンフィラードは一方の翼にあり、生活用の部屋は反対側の奥のほう、遠くにある。
そこには子供部屋や寝室などが置かれる。
ソフィーの娘部屋も、そこにあるべきだった。
また、夜明けの早朝の二重唱も、ファムーソフが来た理由も、彼が音楽を時計の打つ音と取り違え、逆に時計の音を音楽と取り違えたことも、彼がリザに突然言い寄ることも、戯曲の全エクスポジションも、最初の出会いでは私には理解できず、正当化できないものに見えた。
当初、それらは私には作為的で、芝居がかったものに思われた。
私は事実の中で混乱し、その中に生きた生活、真実を見いだせなかった。
これらすべてが、私が戯曲からの最初の印象を受け取り、身につけることを妨げていた。
同じこと、あるいはほとんど同じことが、新しい作品に出会うたびに、多かれ少なかれ繰り返される。
では、そのような場合にはどうすればよいのか。
事実の外的生活をどう整理すればよいのか。
I. ネミロヴィチ＝ダンチェンコは、そのための非常に簡単で機知に富んだ手だてを提案している。
認識的分析の最初の段階で、この手だては、事実そのものを見つけ、整理し、それを把握する助けとなるだけでなく、それらを注意深く見つめ、内的本質へ入り込み、それらの相互の連関と依存関係を理解する助けにもなる。
その手だてとは、戯曲の内容を語ることである。
しかし、すべての事実が、まるで閲兵の場で整列するように、それぞれ所定の位置に、論理的連続の中で一列に並ぶように語るのは容易ではない。
すぐに（たちまち）開かれるのが、全体の光景、詩人が提示する状況の全体だけでなく、描かれる人物の人間精神の内的生活でもあるようにするのは難しい。
戯曲との出会いの直後の当初、内容の語り直しは、ポスターに載る戯曲やオペラのリブレットと大差ない程度で語られる。
もちろん、そのような語り直しでは望む結果は得られない。
だが、それでよい。
俳優は、よりよく、より丁寧に戯曲を語ることを学べばよい。
それは、事実の連鎖とその内的連関へ入り込むことを彼に強いる。
戯曲との出会いの後、俳優はまず、記憶だけを頼りに、事実の存在、順序、そして外的・身体的な結びつきだけでも確定するがよい。
このように戯曲のすべての事実を書き出すなら、それは一種の目録、ファムーソフ家の生活の一日の記録（プロトコル）となる。
これは戯曲の「現在」、すなわち事実の生活である。
例として、この作業をやってみよう。
私たちロシア人にとって最も親しまれている戯曲を取る。
たとえば、私たちがグリボエードフの『知恵の悲しみ』を分析し、そこから事実を抜き書きするとしよう。
それがこれである。
1．
ソフィーとモルチャーリンの夜の逢瀬が、夜明けまで長引いた。
2．
夜明け、早朝。
隣室でフルートとピアノで二重奏を奏でている。
3．
リザが寝ている。
彼女は見張りをしなければならない。
4．
リザが目を覚まし、夜明けを見て、恋人たちに別れるよう求める。
急がせる。
5．
リザは、彼らを驚かせ危険に注意を向けさせるために、時計を進める。
6．
時計の打つ音を聞いてファムーソフが入ってくる。
7．
リザが一人でいるのを見て言い寄る。
8．
リザは巧みに彼をかわし、ファムーソフを追い払う。
9．
物音にソフィーが入ってくる。
彼女は夜明けを見て、愛の夜がこんなに早く過ぎたことに驚く。
10．
二人は別れる間もなく、ファムーソフに追いつかれる。
11．
驚き、詮索、醜聞。
12．
ソフィーは巧みに窮地と危険から抜け出す。
13．
父は彼女を解放し、書類に署名するためにモルチャーリンとともに去る。
14．
リザはソフィーを責め、ソフィーは夜の逢瀬の詩情の後の朝の散文に沈み込む。
15．
リザは、どうやらソフィーに恋しているらしいチャツキーのことを思い出させようとする。
16．
それがソフィーを怒らせ、いっそうモルチャーリンへの夢想へと駆り立てる。
17．
チャツキーの思いがけない来訪、彼の歓喜、対面。
ソフィーの当惑、口づけ。
チャツキーの怪訝、冷淡さへの非難。
思い出。
チャツキーの機知ある友好的なおしゃべり。
愛の告白。
ソフィーの皮肉。
18．
ファムーソフの入場。
驚き。
チャツキーとの対面。
19．
ソフィーの退出。
父の目をそらすための、彼女の巧みなほのめかし。
20．
ファムーソフの詮索。
ソフィーに対するチャツキーの意図についての彼の疑い。
21．
ソフィーへのチャツキーの感動、そして彼の突然の退出。
22．
父の怪訝と疑念。
以上が、第1幕の裸の事実の一覧である。
同じ型で続く幕の事実を書き出せば、描かれるその日におけるファムーソフ家の外的生活の記録が得られるだろう。
これらすべての事実が、戯_曲_の_現_在を作り出す。
しかし過去のない現在はない。
現在は自然に過去から流れ出てくる。
過去とは、そこから現在が育った根である。
現在について正しく判断するには、過去への依存関係を離れて、現在だけを研究しても十分ではない。
自分自身の現在を過去なしに想像してみなさい。そうすれば、それが根から切られた植物のように、すぐに（たちまち）色あせるのが分かるだろう。
俳優は、背後に、引きずる裾のように自分についてくる役_の_過_去を、つねに感じていなければならない。
戯曲と役の過去は、何よりまず『知恵の悲しみ』という作品そのものの中に探すべきである。
そして事実の生活の平面にも、同様に認識（感得）すべき過去がある……
14
.
過去のない現在はない。しかし、未_来_へ_の_展_望、未来についての夢、来るべきものへの推測や暗示のない現在もない。
過去と未来を欠いた現在とは、始まりも終わりもない中ほどであり、たまたま引き裂かれて読まれた一章、等々にすぎない。
過去と未来への夢が、現在を根拠づける。
俳優は、眼前に、彼を揺り動かす未来への夢をつねに持たねばならない。同時にそれは、描かれる人物の夢と類似し、近しいものでなければならない。
この未来への夢は俳優を誘い寄せねばならない。それは舞台上の彼のあらゆる行為を導かねばならない。
戯曲から、あらゆる暗示、未来へのあらゆる夢を選び取らねばならない。
事実の生活の平面にも、未来――待ち望み、欲し、作り出す出来事――についての夢がある。
結婚を待つ者もいれば、死を待つ者もいる。旅立ちを待つ者もいれば、来訪を待つ者もいる。等々。
15
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役の現在がその過去と未来とに直接結びつくことは、描かれる人物の精神の生活の内的本質を凝縮し、現在に根拠を与える。
役の過去と未来に拠ることで、俳優はその現在をより強く評価する。
このように、役の過去と未来は、その現在をいっそう豊かに充実させるために必要である。
現在とは、過去から未来への移行である。
過去と未来に支えられない戯曲の事実は、目的もなく宙に浮いたままになる。
しばしば事実そのものは、生活の秩序や慣習、生活（風俗）によって生み出される。したがって外的事実からは、より深い生_活（風_俗）の平面へ入り込むことは難しくない。
その際、この生活（風俗）そのものを形づくる状況は、『知恵の悲しみ』という戯曲のテクスト、すなわちグリボエードフ自身の中にだけで探すのではなく、注釈者たちの中にも、文学作品の中にも、前世紀20年代の歴史研究の中にも、等々の中にも探すべきである。
…
16
.
生_活（風_俗）的平_面――戯曲の。
戯曲からの抜き書き：
1．
モルチャーリンとソフィーの逢瀬。
これは何という現象か？
どこから来たのか？
フランス風の教育と恋愛小説の影響か？
センチメンタリズム、気怠さ、優しさ、少女の純潔、しかも同時に彼女の不徳。
2．
リザがソフィーの見張りをしている。
自分に迫る危険を理解すること。
リザの献身を理解すること。
彼女はシベリアへ流されるか、家畜小屋送りにされるかもしれないのだから。
3．
老ファムーソフのリザへの言い寄り、そして同時に修道士ぶったふるまいの芝居。
当時のパリサイ主義の典型。
4．
ファムーソフが、いかなるメザリアンス（身分違いの結婚）をも恐れること。
5．
マリヤ・アレクセーエヴナの意義――一族の長としての意義。
彼女の非難への恐れ。
良い名声、威信、さらには地位さえ失いかねない。
エリザヴェータ・ミハイロヴナの父への恐れ。
エリザヴェータ・ミハイロヴナの死。
17
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6．
リザのソフィーへの献身。
チャツキーとの縁談。
もしモルチャーリンとの結婚が実現すれば、彼女は嘲笑される。
7．
チャツキーの विदेशからの帰国。
当時、乗り継ぎ馬車で外国から帰ってくるとは、どういう意味をもつのか？
.
.
18
.
しかし忘れてはならないのは、生活（風俗）は、人間精神の生活と情念の真実を明らかにし、開示する限りにおいて必要だ、ということである。
というのも、精神の生活は生活（風俗）に影響し、生活（風俗）は精神の生活に影響するからである。
したがって生活（風俗）を研究する際には、人々が何_を感じたかだけでなく、如_何_に感じたか、な_ぜ彼らがそのように生きたのか――別様ではなく――を理解しなければならない。
さらに戯曲の生活のより深い領域へ入り込んでいくと、文_学_的平_面に入る。
もちろん、それはすぐに（たちまち）評価されるのではなく、
戯曲の研究が進む
につれて評価される。
当初は、その形式、文体、言い回し、韻文を大まかに評価することができる。
戯曲を構成部分に解剖して、その骨格と構造を理解し、部分の調和と相互関係、整い、段階性、連続性、発展の順序、行為の舞台性、性格づけ、表現性、色彩、興味深く取られたコンセプト、作者の工夫――エクスポジション、結び合わせ、事実の選択、行為の展開、登場人物の的確な性格づけ、彼らの過去、未来への暗示――を賞味することもできる。
内的本質と人間精神の生活を開示するさまざまな行為を呼び起こす契機や原因を作る際の、詩人の機知を評価することもできる。
外的形式と内的本質との対応を対比し、評価することもできる。
戯曲の思想は、最初は大まかにだけ研究し、そこから徐々にその本質へと深く掘り下げていくことができる。
最後に、戯曲の社会的・倫理的・宗教的・哲学的本質の領域における素材を集めることもできる。
たとえば――ファムーソフとは何者か？
貴族ではない。
彼の妻は貴族である。
1812年の後、貴族たちはみなパリへ行った。
別の者はペテルブルクに住み、モスクワには地主貴族がいた。
ファムーソフは官僚である。
19
.
これらすべての知見は、グリボエードフの作品そのものからも、戯曲についての多数の注釈や批評からも選び取ることができる。
最も取り組みやすいのは外側から始めることだ。戯曲の外的構造のプラン（幕・場・場面・個々の小さな構成部分）を理解し、最後には戯曲の外的な織物、骨格を理解する。
戯曲の外的な舞台行為の発展線を理解する。
個々の部分がどのように組み合わさり、発展するかを見て取る。
戯曲の思想、主たる考えを理解する（当面は理性的な道で）
いま研究したばかりの生活（風俗）的・民族的・歴史的・倫理的・宗教的な、20年代の生活の諸線が、戯曲の中でどのように通され、反映されているかを評価する。
ある行為を引き起こす契機や原因を評価する。
思考、思想、生活（風俗）、倫理を具現する形式を評価する。
文_学_的 分_析
20
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文体の線：グリボエードフの言語の美しさ、韻文の軽やかさ、韻の鋭さ、語の的確さ、工夫を評価する。
たとえば：それに――スカロズーブ。
あるいは：
……なぜおまえは
そんなに早く起きた！
え？
何の用だ？
あるいは：
ピョートル・イリイチ公を待っている……
…
スカロズーブ、セルゲイ・セルゲイチはどこだ？
え？
全体の文体を評価する。
論理的その他の道筋によって、基本となる思想（超課題）と、その思想を実現へと貫いていく貫通行為へ、徐々にたどり着く。
詩人に筆を取らせたものは何か（創造の出発点）？
さらに深く降りていくと、演劇的（舞台的）、上演的、芸術的、絵画的、劇的、造形的、音楽的な層が折り重なる美_的_平_面へと入っていく。
これらすべての平面は、言葉のテクストを通して研究することができるが、ただし大まかに、である。
言い換えれば、詩人が装置について、舞台環境について、部屋の配置について、建築について、照明について、群の組み方について、身振りについて、行為について、作法について何を語っているかを読み取り、抜き書きすることができる。
さらに、それについて演出家や、戯曲のために装置を書く舞台美術家が何を語っているかに耳を傾けることもできる。
上演のために集められた資料に目を通すこともできる。
この資料集めに自分自身も参加し、演出家や美術家と一緒に博物館や絵画ギャラリー、当時の古い邸宅へ出かけ、最後には雑誌や版画などを自分で見て回るのは有益である。
要するに、戯曲を、その絵画性、造形性、色彩性、建築性、芸術的様式などの側から、自分で研究しなければならない。
21
.
美_的 平_面。
始めよう――絵画的側面から。
舞台となる場所（intêrieur、風景）
プラン（建築的な半分）――俳優の行為にとって最も重要なもの。
後ろにラファエロの書いた装置が掛かっていようと、私に何の関係がある？
私はそれを見ないのだから。
配置のせいで私は前舞台、プロンプター台のそばに立たされる。これが俳優にとって最も難しい（サルヴィーニ 7m、ドゥーゼ 4m）
。
22
.
シーモフが――美術家＝演出家として――各場面の気分のために「隅」をどう用意したか。
すべてがすぐに（たちまち）所定の位置を得た。
城の区画と壁の奇妙な線（建築的プラン）や、時代に典型的な家具や品物の配置（intêrieur）そのもの、さらに品物自体を眺めて味わう。
純粋に絵画的な側面。
パレットが灰色で、貧しいのはよくない。
目の祝祭がない。
パレットが明るすぎ、目のための餌が多すぎるのもよくない。戯曲が書かれ、上演が行われる根本目的から注意をそらしてしまう。
俳優は視覚の印象に打ち勝てない。
とりわけ、色の斑点が、戯曲の主要な本質に従わずに不適切に配置されているときには。
たとえばクストーディエフの上演におけるグリブーニンの赤いガウンの斑点。
色彩の意味では、異様なほどの強さが与えられている。
グリブーニンから逃れようがない。
私たちは椅子の陰や隅に隠したが、彼はやはり前へ前へと出てきて、パズーヒンそのものも、戯曲の思想も、覆い隠してしまう。
23
.
もし革命劇を上演し、その象徴である赤い旗が主役を担うのなら、クストーディエフの手法は見事だろう。
これらの抜き書きをすべて合わせると、かなり大きな素材ができあがる。
これはすでに、以後の創造作業で利用しうる何ものかである。
ここで、認識という大きな時期の新しい契機が訪れる。
3．
［創造と］外的状況の生起と活性化
この大きな準備的期間の第三の契機を、私は外的状況を創り出し、生き返らせる過程と呼ぶことにする。
認識の第二の過程、すなわち分析では、私は事実が存在するという点を確定しただけだった。しかし今や、創_造 と 生_き_返_ら_せ_る 外_的 状_況 の過程では、事実を生み出した、あるいはその中に隠されている本質を認識しなければならない。
理性的な分析によって得られた、戯曲の生活の外的状況に関する素材はかなり多いが、乾いていて生命がない。
今のところそれは、過去・現在・未来の事実の一覧、戯曲テクストからの抜き書き、注釈――要するに、戯曲と役の生_活_の 与_え_ら_れ_た_状_況 の プ_ロ_ト_コ_ル にすぎない。
このように純粋に理性的に戯曲を認識するかぎり、出来事と事実は、真正で、生きた、現実の意義を欠いている。
それらは死んだ、演劇的行為のままにとどまる。
それらに対して軽薄な態度が生まれる。
演劇的な事実、出来事、状況は、当然ながら、それに対する演劇的な態度、演劇的で俳優的な自己感覚、約束事、虚偽だけを呼び起こし、情念の真実も、感覚の真実らしさも呼び起こさない。すなわち、まさにプーシキンが望むものの反対である。
このように「与えられた状況」への外的態度では、「情念の真実」も「感覚の真実らしさ」も認識できない。
この乾いた素材を創造に役立つものにするには、その中の精神的本質を生き返らせねばならない。演劇的事実と状況を、死んだ演劇的なものから生きたもの、すなわち生命を与えるものへ変えねばならない。それらへの態度を、演_劇_的 から 人_間_的 へ変えねばならない。乾いた事実と出来事のプロトコルに生命を吹き込まねばならない。生きたものだけが生きたものを生む、すなわち真正で有機的な人間精神の生活を生むのだからである。
戯曲のテクストから得られた死んだ素材を生き返らせ、それによって詩人が与えた生きた「与えられた状況」を作り出さねばならない。
理性によって得られた乾いた素材を生き返らせることは、私たちの芸術における最も主要な創造者の一つ――芸術的想像力――の助けによって行われる。
この新しい創造的契機から、作業は理性の領域から想像の領域へ、芸術的な夢想の領域へと移される。
人は誰もが現実の真正の生活を生きているが、同時に、自分の想像の生活を生きることもできる。
俳優の本性はこうである。しばしば彼にとっては、想像の生活のほうが現実の真正の生活よりはるかに快く、興味深い。
俳優の想像力には、他者の生活を自分のほうへ引き寄せてそれを自分に当てはめ、そこに共通する、近しく胸を揺さぶる性質や特徴を見いだす力がある。
想像力は、自分の好みに従って仮の生活を作り出す術を持っている。だからそれはつねに俳優の魂に近く、彼を揺さぶり、美しく、創造する当人にとって内的内容に満ち、彼の本性に近しいものとなる。
想像された生活は、俳優の選択に従い、彼自身の意志と創造的緊張の力によって、彼の内に蓄えられている精神的素材――それゆえ彼の本性に近しく根ざした素材――から作り出されるのであって、偶然に外から取り込まれるものではない。
想像された生活は、俳優が自分の内的な欲求と衝動に従って自ら定めた事実と状況から作り出されるのであって、現実生活でしばしば起こるように、それらに逆らい、運命と偶然の悪意ある命令によって形づくられるのではない。
これらすべてが、仮の生活を、真正の現実そのものよりもはるかに俳優にとって愛しいものにする。だから、芸術的な夢想が、創造的没入の真摯で熱い反応を呼び起こすのも不思議ではない。
俳優は夢想を愛し、夢想できねばならない。
それは最も重要な創造能力の一つである。
想像力の外に創造はありえない。
想像力の誘惑、あるいは芸術的夢想の誘惑によってのみ、魂の最も深い隠れ家から、生きた創造的志向、生きた芸術的衝動を呼び起こすことができる。
芸術的想像力の領域を通っていない役は、魅力的なものにはなりえない。
俳優は、あらゆる主題について夢想できねばならない。
俳優は、いかなる提示された素材からでも、想像の中に生きた生活を作り出せねばならない。
俳優は子どものように、どんな玩具でも遊ぶことができ、その遊びの中に喜びを見いだせねばならない。
そして、その玩具――夢想――が、俳優自身の好みと感受性に従って、戯曲の中で自分が気に入った箇所から自分で選び取られたものである以上、それは当然、いっそう彼の気に入り、創造的意志をいっそう駆り立てるはずである。
俳優は、自分の夢想を創造するにあたって、まったく自由である。
ただし、根本の構想と創造の主題において詩人と食い違わない限りにおいて。
では、創造的想像力の作業とは何にあり、芸術的夢想の過程はどう進行するのか。
芸術的夢想と想像の生活には、さまざまな型がある。
まず、内的視覚の助けによって、あらゆる視覚的形象、生き物、人間の顔、その外見、風景、物の物質世界、品物、環境などを、想像の中に見ることができる。
次に、内的聴覚によって、あらゆる音、旋律、声、イントネーションなどを聞くことができる。
私たちの感情の記憶（感情記憶）が示唆する、さまざまな感情を感じ取ることができる。
これらの視覚的・聴覚的その他の形象を慈しみ、味わうことができる。
そして、その際、能動的な行為へ向かう試みをいっさい示さず、外から眺めるように、受動的にそれらを鑑賞することもできる。
要するに、自分自身の夢想の観客でいることができる。
俳優が自分自身の観客になるこの種の夢想を、私は、後で述べる能_動_的な夢想の型と区別して、受_動_的_夢_想と呼ぶことにする。
視覚型の俳優と聴覚型の俳優がいる。
前者はより敏感な内的視覚をもち、後者は敏感な内的聴覚をもつ。
私も属する第一の型の俳優にとって、想像された生活を作る最も容易な道は視覚的形象を通る道である。
第二の型の俳優にとっては、聴覚的形象を通る道である。
24
.
私は受動的夢想から始める。
そのために、受動的夢想を喚起する最も容易なやり方、すなわち視覚の道を選ぶ。
私は内なる目で、パーヴェル・アファナーシエヴィチ・ファームソフの家、すなわち戯曲の行為が起こる場所を見ようとする。
分析の過程で集めた、20年代の建築と室内環境についての素材が、いま私には大いに役立つ。
観察眼と、受け取った印象の記憶をもつ俳優（それが欠けているなら大変だ！）、多くを見て、学び、読み、旅をした俳優（それをしていないなら大変だ！）は、誰でも自分なりに、たとえばファムーソフが生きていた頃の、20年代の家と室内環境を想像の中に思い描くことができる。
。
。
私たちロシア人、とりわけモスクワっ子は、そうした家々を、全体としてでなくとも、部分として、すなわち祖先から残った時代の断片的な遺物によって知っている。
モスクワのある邸宅では、時代に典型的な玄関と正面階段を見たとしよう。
別の邸宅では、柱の形を記憶した。
第三の邸宅では、面白い中国風の棚をスケッチした。
同じように、20年代のintêrieurを描いたどこかの版画が記憶に刻まれ、また、どこかでいつか見た椅子が思い出される――そこには、パーヴェル・アファナーシエヴィチが腰掛けていたように思えたのだ。
私たちの多くは、ビーズや絹で刺された古い手仕事の品を何かしら手元に持っている。
それを眺めていると、ソフィーを思い出し、考える――これは、あの「サラートフの片田舎で『悲しみを悲しみ、刺繍枠の前に座り、聖人暦の前であくびをする』ことになった」ソフィーが縫った刺繍ではないのか、と。
分析の最中に、また別の時々、別の場所で蓄えられた、生きた真正の生活、あるいは想像の中に作られた生活の記憶が、いま私の呼びかけに呼応して集まり、所定の位置に並び、20年代の地主屋敷の古い姿を想像の中で修復していく。
このような作業を何度か行えば、家全体を心の中で組み立てることができるようになる。そして組み立てたなら、それを眺め回し、建築を味わい、部屋の配置を研究することができる。
その際、想像上の品物は所定の位置に収まり、次第にいっそう身近で馴染み深いものになり、そしてますます、家の中に無意識に芽生えつつある、何か別の内的生活と融合していく。
もし作られている生活の中で何かが不自然に思えたり、退屈になったりすれば、瞬時に、改めて新しい家を建て直すことも、古い家を作り替えることも、あるいは単に修繕することもできる……
想像の生活が良いのは、そこには妨げも、遅れも、不可能も存在しないことだ……
気に入るものはすべて到達可能で、欲することはすべて瞬時に実現される。
毎日何度も、よそ者の観客のように外から眺めつつファムーソフの家を味わうことで、俳優はその家を細部の細部まで研究する。
第二の本性である習慣が、残りを仕上げる。
それは、想像の中に作り出される生活を定着（固定）させるうえで、創造において非常に大きな意義をもつ。
こうして、ファムーソフの家が心の中に作り出される。
しかし、人の住まない家の眺めは退屈だ。人が欲しくなる……
想像力は彼らを作り出そうとする。
まず、環境そのものが徐々に人々を生み出す。
物の世界はしばしば、その世界を作った者、すなわち家の住人たちの魂そのものを映し出す。
ただし最初のうち、想像力が示すのは彼ら自身でも、その外見でもなく、ただ衣装や髪型だけである。
内なる目に、顔のない衣装が動き、生活しているのが見える。
その代わりに、今のところ想像力が与えるのは、輪郭の定まらない、ぼんやりした顔の斑点だけだ。
ただ、なぜか、給仕の一人だけが想像の中で異様なほどくっきりと生き返る。
内なる目に、その顔、目つき、作法がはっきりと見える。
これはペトルーシカではないか？
おや！
！
！
そうだ、あれは、かつて私がノヴォロシースクから一緒に航海した、あの陽気な水兵だ……
彼はどうしてここへ、ファムーソフの家へ入り込んだのだろう？
驚くべきことだ！
だが、芸術的想像力の生活の中で、さらにどんな奇跡が起こりうるだろうか。
ペトルーシカと一緒に見える他の、まだ姿を現していない存在たちは、個性も、個別の特徴や性質も欠いている。
そこに反映しているのは、大まかに、社会的地位と生活上の役割だけだ。父、母、女主人、娘、息子、家庭教師、執事、召使い、下僕、使用人たち、等々。
それでも、これら人影は家の光景を補い、家全体の気分、雰囲気を作る助けとなる。いまはまだ、全体像の中の付属物にすぎないとしても。
家の生活をより詳しく眺めるために、どれかの部屋の扉を少し開けて、家の片側へ入り込むこともできる。たとえば食堂と、それに隣接する諸室――廊下、配膳室、台所、階段などへ。
昼食時のこの側の家の生活は、かき乱された蟻塚を思わせる。
裸足の女中たちが、主人の床を汚さないように靴を脱いで、料理や食器を手にあらゆる方向へ走り回るのが見える。
顔のない配膳係の衣装が生きているのが見える。配膳室の下男から料理を恭しく受け取り、主人たちに出す前に、美食家の作法で味見をする。
廊下や階段を走り回る下僕たちや台所の下男たちの、生きた衣装が見える。
そのうちの誰かは、すれ違う女中たちを、戯れの恋の冗談で抱きしめたりもする。
そして昼食の後はすべてが静まり、主人が眠っているので、皆がつま先立ちで歩くのが見える――その豪傑のいびきが廊下じゅうに響き渡るほどだ。
次に、生きた衣装の客たち、貧しい親戚たち、名付け子たちがやって来るのが見える。
彼らは、名付け親である恩人その人の手に口づけするために、ファムーソフの書斎へお辞儀に連れて行かれる。
子どもたちは、その日のために特別に覚えた詩を朗誦し、恩人である名付け親は菓子や贈り物を配る。
その後、皆がまた、隅の部屋か緑がかった部屋へお茶のために集まる。
そしてその後、皆がそれぞれ自分の家へ帰っていき、家が再び静まると、生きた衣装のランプ係が大きな盆にカルセル灯を載せて各部屋へ運ぶのが見える。鍵でそれを巻き上げるパチパチという音が聞こえ、はしごが運び込まれ、それに上って、シャンデリアや机の上に油ランプを次々と据えていく。
やがて暗くなると、長い部屋のアンフィラードの奥に、光る一点が見える。それが、迷い火のように、あちこちへ飛び移っていく。
ランプに火を点けているのだ。
カルセル灯の鈍い灯が部屋のあちこちに灯り、心地よい薄明かりが生まれる。
子どもたちは寝る前に、部屋の中を走り回って遊ぶ。
やがて彼らは子供部屋へ連れて行かれて眠る。
その後、すぐに（たちまち）静かになる。
ただ、奥の部屋で女性の声が、クラヴィコードかピアノで自分に伴奏しながら、誇張された感傷性で歌っている。
老人たちはトランプをし、誰かがフランス語で何かを単調に読み上げ、誰かがランプの下で編み物をしている。
やがて夜の静けさが支配する。廊下でスリッパがパタパタ鳴るのが聞こえる。
やがて、誰かが最後に一度だけちらりと姿を見せ、闇に消え、すべてが静まる。
ただ遠く、通りから番人の打つ音、夜更けの馬車のきしみ、そして哨兵の物悲しい呼び声が届く。「聞け！
.
。聞けー！
.
。見張れー！
.
。」
こうして私の想像の中に、この家の全体の雰囲気と生活の秩序、家の生活『一般に』、大まかな輪郭が作られる――個々の住人それぞれの性格的細部もなく、人格もなく、彼らの個性もないままに。
私は、自分の想像の中に作り出される遠い時代の生活風俗の光景のただ一人の観客として、それらを外から、第三者の観察者のように眺めて味わうだけで、他者の生活に個人的に加わることはない。
まだファムーソフ家の生活状況は、外的な日常習慣と秩序以上には発展していない。
家の生活に精神的意味を与えるには人間が必要だ。だが私自身という偶然の観客と、奇跡的に生き返った給仕のペトルーシカ以外には、家中どこにも生きた魂が一つもない。
この家で衣装を着て動く幻影の人々を生き返らせようとする空しい試みの中で、私は、顔の斑点の位置に、歩き回る衣装の一つの肩へ自分の頭を付けてみようとする。
そしてこの操作はうまくいく。
ほら、私はもう、当時の衣装と髪型を身につけた自分が家中を歩いているのを見る――玄関にいたり、広間にいたり、客間や書斎にいたり。私はまた、生きた女主人の衣装の隣で食卓に座っている自分を見て、そのような名誉ある席にいることを喜ぶ。あるいは逆に、テーブルの一番端、モルチャーリンの生きた衣装の隣にいる自分を見たときは、こんなにも下に置かれたことが悔しくなる。
こうして、私の想像の生活の中の「私の人々」への同情が生まれた。
これは良い兆しである。
もちろん同情は感情そのものではないが、それでも感情に近づく。
経験に励まされて、私は、ファムーソフ、プラトーン・ミハイロヴィチ、N氏、
D氏ら、その他の者たちの衣装にも。
頭は確かに肩に 붙くが、それで胴体が生き返るわけではない。
私は若い自分を思い出し、若返った頭をチャツキーやモルチャーリンの衣装に付けてみる――それはある程度うまくいく。
私は心の中で自分にさまざまな化粧を施し、その化粧をした頭を戯曲のさまざまな登場人物の肩に付け、詩人が私に勧めるこの家の住人を彼らの中に見ようとする。これもある程度はうまくいくが、本質的な लाभはない。
ただ、私が化粧をし、心の中で付けた頭を伴うスカロズーブの衣装だけが、性格的で生きた形象への暗示を与える。
さらに私は、身近で馴染みのある生きた顔のギャラリー全体を思い出す。
私はあらゆる絵画、版画、写真などに目を通す。
私はこれら生きた頭、死んだ頭で同じ実験を行うが、すべて失敗に終わる。例外は、劇場の会計係の頭で、それがN氏の衣装に見事に合ったことだけだ。
そして、ある版画の頭が、「あの肺病の男」「本の敵」に合ったことだけだ。
他人の頭を貼り付けるという不首尾な試みは、この種の想像作業が無益であることを私に確信させた。
私は理解した。問題は、受動的な観客としてファムーソフ家の住人たちの化粧や衣装や外見を見ることにあるのではなく、彼らを自分のすぐそばに感じ、彼らの存在を感じ取ることにあるのだ。
視覚や聴覚ではなく、対象の近さの感覚が、存在の状態を助ける。
それどころか私は理解した。この近さは、机に向かって戯曲の本文を掘り返していても認識（感得）できるものではなく、心の中でファムーソフの家へ入り込み、そこでその家族の人々と直接出会わねばならないのだ……
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.
では、そのような移動をどう実現するのか。
それもまた、想像力、芸術的夢想の助けによって行われる。
しかし今度の私は、別の प्रकारの芸術的夢想と想像作業を扱うことになる。
受動的夢想のほかに、もう一つ――能動的な型――が存在するからだ。
自分の夢想の観客でいることもできるが、その登場人物になることもできる。つまり、想像力が作り出す状況、条件、生活の秩序、環境、物などの中心に、自分自身が心の中で身を置き、よそ者の観客として自分を見るのではなく、自分の周囲にあるものだけを見るようになるのだ。
やがてこの「存在」の感覚が強まれば、周囲の条件の中で、自分自身が夢想の主たる能動的人物となり、心の中で行為し始め、何かを欲し、何かへ志向し、何かを達成し始めることができる。
こ_れ_が 能_動_的_夢_想 の 型である。
この時点から、認識という大きな創造期の第四の過程が始まる。
4．
内的状況の［創造と活性化］
認識の創造期における新しい第四の契機を、私は、前の過程――俳優が役の生活の外的状況を扱っていた過程――と対置して、ファムーソフ家の生活の内_的 状_況 を 創_造［し 生_き_返_ら_せ_る］過程と呼ぶことにする。
心の生活の内的状況を心の中で作り出すことによって、私たちは同時に、その生活を感覚的に分析し、認識し、生き返らせる。
この認識過程の契機は、分析と創造素材の活性化という全体過程の継続である。
いまや認識の過程は深まり、外的で知的な領域から、内的で精神的な生活の領域へと降りてきた。
そこで認識過程は、俳優の創造的感情の能動的参与のもとに進行する。
この新しい型の感覚的認識と素材の活性化が難しいのは、いま俳優が、書物や言葉や理性的分析などの意識的認識手段を通して役を認識するのではなく、自分自身の感覚、真正の感情、個人的生活経験によって認識するからである。
そのためには、自分をファムーソフ家の中心そのものに置き、そこに「居る」ことが必要だ。以前のように観客として外から自分を見るのではなく。
これは、創造の第一準備期全体の中で、最も困難で、最も重要な心理的契機である。
それは、格別の注意を自分に向けることを要求する。
この重要な創造的契機は、俳優の隠語では「我はあり」と呼ばれる。つまり私は、戯曲の生活の中で心の中で「在る」「存在する」ことを始める。私は、その真っただ中で自分を感じ始める。詩人が提示し、俳優が作り出したあらゆる状況と一つに溶け合い、そこに生きる権利を得る。
この権利は、すぐに（たちまち）ではなく、徐々に勝ち取られる。そして、そのための手だては次のとおりである。
私は心の中で、観察者の席から登場人物の席へ、すなわちファムーソフ家の一員の席へ移ろうとする。
すぐに（たちまち）うまくいったとは言わないが、私はすでに、自分自身を「自分という対象」として見るのではなく、ただ自分を取り巻くものだけを見る、というところまでは到達した。
いま私は、遠くからではなく、きわめて近くで、家の部屋や室内環境、そこに住む幻影たちを見る。
心の中で一つの部屋から別の部屋へ移るとき、私は家の中を歩いているように思え始める。
ほら、玄関に入り、階段を上り、来客用の部屋のアンフィラードへの扉を開けた。ほら、私は客間にいて、前室への扉を押す。
誰かが重い肘掛け椅子で扉を塞いでいた。それを脇へどけ、さらに広間へ進んでいく……
しかし、もう十分だ！
自分を欺くのはやめよう！
この散歩の最中に私が感じているのは、想像力の創造ではない。夢想の生きた生活ではない。真正の「存在」の感覚でもない。
それは単なる自己欺瞞であり、自分自身と自分の想像力への暴力である。
私は感じ取ろうとして気張るだけで、自分の存在を感じてはいない。
大多数の俳優は同じ誤りを犯す。
彼らは、真正に生きていると想像しているだけで、感じ取ろうと気張るが、実際には自分の存在を感じていない。
舞台上の自分自身の「存在」の感覚を評価する際には、きわめて正確で、厳格でなければならない。
役の生活の真正の感覚と、何か偶然で想像的な感覚との間の差は巨大だということを、忘れてはならない。
そのような偽りの錯覚に屈するのは危険である。それは暴力と職人芸へ導く。
だが、ファムーソフ家を歩く私の失敗の中にも、一つの瞬間があった。そのとき私は、真正に存在を感じ、それを信じた。
それは、前室への扉を開け、次に閉め、大きな肘掛け椅子を動かしたときだった。椅子の重さの身体的感覚の暗示さえ感じたのだ。
数秒続いたこの瞬間、私は真_実、真正の「存_在」を感じた。しかし椅子から離れ、また不定形の品物の間、まるで空中のような空間へ置かれると、それは霧散した。
ここで私は、創造的自己感覚、「存在」（「我はあり」）を作るうえでの対_象の、意義において全く格別な役割を、生きた経験として初めて知った。
私は対象との実験を繰り返すが、今のところは無生物の対象だけである。
さまざまな部屋で家具や品物を心の中で完全に配置換えし、物を運び、拭き、眺める。
これらの思考上の実験はどれも、「存在」（「我はあり」）の感覚の強化を助ける。
実験に励まされて、私はさらに先へ進もうとする。すなわち、死んだ対象ではなく、生きた対象と同じ近さを感じようとする。
誰と？
当然、ペトルーシカである。彼は幻影と生きた衣装の家の中で唯一の生きた人物だからだ。
ほら、私たちは階段のそば、上の女中部屋へ通じる半暗い廊下で彼と出会う。
「ひょっとして、ここでリザを待っているのでは？
」――そう思って私は、冗談めかして彼に指を振ってみせた。すると彼は、愛らしく人を惹きつける笑みを浮かべた。
この瞬間、私は、思考上に作られた状況の中で自分の存在を感じただけではなく、周囲の物の世界がまるで生き返ったのを、鋭く感じた。
壁も、空気も、物も、生きた光に照らされた。
真正の真実とそれへの信が生まれ、それに続いて「存在」（「我はあり」）の感覚が、いっそう強く確立された。
26
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そのとき創造の喜びが私を満たした。
生きた対象は、「存在」（「我はあり」）を作るのに、さらに大きく役立つのだと分かった。
私にははっきり分かった。この状態は、それ自体（an und für sich）として直接に生まれるのではなく、対象を感じ取ることを通して、しかも主として生きた対象を通して生じるのだ。
私は心の中で、生きた対象と出会い、それを作る練習を重ね、その近さと現実の実在を感じるほど、次の新しい重要条件をより強く確信した。すなわち、「我はあり」という自己感覚にとって重要なのは、生きた対象の外的・身体的形象、すなわち外見、顔、身体、作法などよりも、
むしろ、その内的・精神的形象、その魂の構えを感じ取ることのほうだ。
それどころか私は理解した。他者と交流する際に重要なのは、他者の心理を理解することよりも、自分自身の心理、つまり他者に対する自分の態度を理解することだ。
それゆえ私の水兵ペトルーシカとの出会いは成功したのだ！
私は彼の魂の構え、彼の内的形象を感じ取っていた。
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私はノヴォロシースクからの航海の間に彼を知った。
私の中に、彼への態度が確立していた。
だからこそ、あの嵐の最中に、私は彼とあんなに長く話し続けたのだ。
危険の瞬間には、人はよく露わになる。
私は、ペトルーシカという姿の中に水兵を見いだしたのは、顔の外見上の類似によってではなく、彼らの魂の内的な構えに、私にふと見えてきたある種の似通いがあったからである。
だから水兵については、「こんな水兵を愛さずにいられようか」と言いたくなる。ちょうどリザが「それにしても、給仕のペトルーシカをどうして好きにならずにいられましょう！」と言うのと同じように。
私は、水兵とペトルーシカの双方に固有の魅力によって、水兵をペトルーシカの中に見いだした。
それゆえ私は、水兵の頭を、 உயிரを得たペトルーシカの身体に付けることが、あれほど容易にできたのだ！
頭を付けると同時に、私は自分でも気づかぬうちに、馴染みの魂をその身体の中に入れていた。
では、私自身が、生きた衣装に自分の頭を心の中で付けるのが容易だったのも、自然にその下に自分の魂を感じていたからではないだろうか。
それどころか私は、ペトルーシカと交流するのが容易だったのは、その交流の中で、彼だけでなく、自分の魂、自分の彼への態度もよく感じていたからだと理解した。これは交流の相互性にとっても重要である。
この発見ののち、当然次に来るのは、ファムーソフ家の住人たちの魂の構えを、個人的経験を通して認識（感得）すること、そして特に、彼らに対する自分の態度を認識することの問題である。
しかし、その課題は私には非常に複雑に思える。
登場人物すべての魂と形象を感じ取ることは、ほとんど戯曲を丸ごと一つ作るのと同じだからだ。
しかし、私の意図はそこまで遠くへは行かない。
それはもっと簡単だ。
この幻影の家で、生きた魂と出会うことができさえすればよい。
それらの魂が、グリボエードフが作ったものと完全に同じでなくても構わない。
正直に言えば、私は、自分の魂も、想像力も、俳優としての本性のすべても、ファムーソフ家の生きた対象を作るためのこれまでの作業の影響を一切受けずにいられるとは信じない。
自分が作り出す生きた対象の中には、少なくとも部分的には、グリボエードフの形象の生きた特徴が反映するだろうと信じる。
ファムーソフ家の生き返った外的状況の中で、生きた対象と出会うことに自分を慣らすために、私は、家族、親族、ファムーソフの知人たちへの一連の思考上の訪問を試みる。ありがたいことに、今の私は、家の住人一人一人のところへ、心の中で別々にノックすることができる。
読んだ戯曲の新鮮な印象のもとで、私は当然まず、戯曲の第一読で詩人自身が私に紹介した住人たちを、ファムーソフ家の中に見つけたいと思う。
まず私が行きたくなるのは、この家の主人その人、すなわちパーヴェル・アファナーシエヴィチ・ファームソフであり、次に、若い女主人――ソフィヤ・パヴロヴナ――を訪ねたくなり、次にリザ、モルチャーリン、等々となる。
ほら、私は見慣れた廊下を歩き、闇の中で何かの物にぶつからないようにしながら、右手の三つ目の扉を数える。
ノックし、待ち、そっとその扉を開ける。
身につけた習慣のおかげで、私は、やっていることすべて、そして自分の「存在」、想像の生活の中での「生」を、すぐに（たちまち）信じることができた。
私はファムーソフの部屋に入る。さて何が見えるか。部屋の真ん中に主人が肌着一枚で立ち、四旬節の祈り「わが祈りを正しくならしめたまえ」を歌っている。しかも聖歌隊指揮者さながらの一切の所作で指揮までしている。
その前に、力みと鈍い注意の緊張で顔をしわくちゃにした少年が立っている。
彼は細い子どものソプラノでか細く歌い、祈りを捉えて覚えようとしている。
涙の名残が彼の目に光っている。
私は脇に腰を下ろす。
老人は、私の前で半裸であることを少しも気にせず、歌い続ける。
私は内的聴覚で彼の歌を聴き、まるで生きた対象の存在を感じ始めたかのようになる。つまり、その近さを身体的に感じ始めるのである。
しかし、生きた対象の感覚は、その身体を感じることにあるのではない。重要なのは、その魂を探り当てることだ。
それが身体的には不可能だと言う必要があるだろうか。
そのためには別の道がある。
というのも、人は言葉や身振りなどによってだけ交流するのではなく、
主として、意志の見えない光線、魂から魂へと発する流れや振動によって交流するからである。
感情は感情によって、魂から魂へと認識される。
他に道はない。
いま私は、対象の魂、その構えを認識し、探り当て、とりわけ自分の態度を定めようとする。
私は自分の意志や感情の光線――要するに自分自身の一片――を向け、相手から相手の魂の一片を受け取ろうとする。
言い換えれば、放射と受射の練習をするのである。
27
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だが、ファムーソフがまだ私にとって存在しておらず、いまだ魂をもたない以上、私は彼から何を受け取り、何を彼に与えられるというのか。
そうだ！
彼は存在しない。それは真実だ。しかし私は、家の主人としての彼の生活上の役割を知っている。彼の個人ではなく、彼が属する人間の型、彼のグループを知っている。
ここで生活経験が助けとなる。外見、作法、癖、子どものような真面目さ、聖なる歌への深い信と敬意から、私は思い出すのだ。これは、善良で滑稽な、専横な変わり者の馴染みの型であり、しかしその中には農奴制の支配者と野蛮人が隠れているのだと。
それは、対象の魂を探り当てて認識することはできなくとも、少なくとも自分の中に、彼への正しい態度を見いだす助けとなる。
いま私は、彼の奇行やふるまいをどう受け止め、どう向き合うべきかを知っている。
しばらくは観察が私の興味を引くが、そのうち退屈になる。
私は気が散り、また自分を取り戻して集中するが、すぐにまた気が散り、ファムーソフから心の中で離れてしまう。彼のところでは、もはや私にすることがないからだ。
それでも私はこの経験を成功とみなし、励まされて、今度はソフィーに会いに行く。
私は彼女と玄関で鉢合わせした。
彼女は着飾り、急いで毛皮外套を羽織り、出て行こうとしていた。
そばでリザが立ち働いていた。
外套の留め金を手伝い、若い奥様が持っていく小さな包みをいくつも包んでいた。
ソフィー自身は鏡の前で身づくろいし、髪を整えていた。
――父は省に出かけた、と私は考える。――娘はクズネツキー橋へ、フランス人の店へ、「帽子やボンネットや簪やピン」を買いに、「本屋やビスケット店」へ、あるいは「別の理由」で、急いで向かうのだ。
そして今回も結果は同じだった。つまり、対象は私に「存在」（「我はあり」）の状態を生き生きと感じさせたが、その感覚を長く保てず、すぐに気が散った。やがてまた集中したが、結局することがないのでソフィーのもとを去った。
告白しなければならないが、私の見学や出会いは、たしかにごく束の間ではあったものの、私を楽しませた。そこで私はモルチャーリンのもとへ向かった。
私が訪問しようとしているファムーソフ家の親戚や知人の住所を、私の頼みで彼が書いているあいだ、私は気分がよかった。
モルチャーリンが役所風の書体で文字を書いていくのが、私には面白かった。
だが、それが終わると、また退屈になり、私は訪問に出かけた。
私たちの想像の生活では、招かれずに誰のところへでも行ける。
誰も腹を立てず、皆が迎えてくれる。
まず私は、辺鄙の果てへ、兵舎へ、セルゲイ・セルゲイチ・スカロズーブの原型に会いに行った。
スカロズーブからフリョーストワへ向かう途中で、私は心の中でトゥゴウホフスキー家に立ち寄った。
一家が六人乗りの［馬車］に乗り込み、晩課のため教会へ向かおうとしている、まさにその瞬間に私は居合わせた。
心の中で巨大な箱馬車に押し込まれた私は、そこに揺られ、凸凹から凸凹へと潜り込むように揺さぶられている。
このとき私は、古いモスクワの四旬節の、春のぬかるみを知ったのだ。
このとき私は、貧しいアムフィーサ・ニーロヴナ・フリョーストワを思い出し、
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そして、自分の経験から、彼女が姪のところへ「六十五にして引きずられていく」のが、どれほど大変かを理解した。
苦行だ！
ポクローフカから、まる一時間も揺られて来た、力が尽きる；
夜――光もお終いだ！
公爵、公爵夫人、公爵令嬢が六人、私自身――しめて九人！
！
！
私は、自分が樽に詰め込まれるニシンの一本になったように感じた。私たちが「六人乗り」に詰め込まれるのと同じだ。
幸い、私たちはすぐポクローフカに着き、私はアムフィーサ・ニーロヴナの家の前で「六人乗り」から飛び降りた。
高貴な女官は、家の女中たちに囲まれて座っていた。徽章（シフル）つきの朝の服装で。
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彼女の前には黒人の召使い娘が立ち、そばには小犬がいる。
アムフィーサ・ニーロヴナは、小犬には芸を教え、黒人の娘にはロシア民謡を歌うことを教えていた。マトリョーシカやグルーシカやアクーリンカといった、ロシアのサラファンを着た娘たちが黒人の娘を助け、彼女の押し殺した、きしむ猿のような声に応えて、甲高い声で歌のリフレインを合唱する。
アムフィーサ・ニーロヴナの愉快な冗談と善良な笑いが、皆を生き生きさせていた。
彼女は、歌を一分ほど中断して、食後には笑う必要があるのだと私に説明した。
それが食べ物を「押し固め」、彼女の言葉では消化を助けるのだという。
ところが不意に、彼女の冗談と善良さは、侮辱的な嘲弄と平手打ちに変わった。
フリョーストワのところでも私は長居しなかった。彼女のところでは私にすることがなく、すぐ退屈になったからだ。
フリョーストワから私は、ザゴレツキーへ、レペチーロフへ、ゴーリチ家へ、あの［チャツキーが「それで、あいつは誰だっけ、」と言う］「あいつはトルコ人か、それともギリシャ人か？
あの色の黒い、小柄で鶴みたいな脚の……」
。
ひとたび心の中で家を出ると、芸術家的本性の好奇心はもう何ものにも抑えられない。
そしてどこでも私は、生きた対象の存在、その生きた魂を感じ取った。もし何か手立てさえあれば、それと交わることもできたはずだった。
そしてそのたびに、それは私の「存在」の感覚を強めた。だが残念ながら、新しい出会いは長く私の注意を引きつけてはくれなかった。
なぜなのか？
答えはきわめて簡単で明白だ。これらの出会いはどれも無目的だったのである。
それらは、対象の身体的近さを感じ取るための練習として作られたにすぎない。
感覚は感覚そのもののために作られていた。しかし、身体的感覚だけで長く生き、そこに興味を持ち続けることはできない。
まったく別の話になるのは、もしこれらの訪問に目的が――たとえ外的なものだけでも――あったなら、という場合だ。
私は、あらかじめ一定の目的を用意して、私の実験を繰り返してみる。
より単純な実験、すなわち無生物の品物から始める。
私は再び前室へ行き、扉を塞いでいたあの肘掛け椅子――対象の意義をあれほど触覚的に思い出させてくれた椅子――の、よい置き場所を探す。
私はそれを、同じ椅子と左右対称に置いたり、あるいは別にして、部屋で最も目立つ、支配的な場所に置いたりする。
そしてまた、課題を遂行しているあいだは、私はファムーソフ家のまっただ中にいるように感じた。対象の近さ、つながり、それとの交流を感じた。
しかし課題が終わるやいなや、私はまた、まるで空間に溶けてしまうように、足の下の地面を失い、宙に浮いた。
得られた結果は、以前――対象の近さを単に感じるだけ――より、少し良い程度にすぎなかった。
そこで私は、より複雑な課題をやってみる。
この目的で私は広間へ行き、自分に言い聞かせる。ソフィーとスカロズーブの結婚式がもうすぐで、私には百人分の席の盛大な婚礼の昼餐を取り仕切る役目がある、と。
テーブルや食器などをどう配置するのが最も都合がよいだろうか。
すると、さまざまな考えが湧いてくる。たとえば、結婚式には連隊長が来るし、ひょっとすると軍の上官たちも皆来るかもしれない。
彼らを階級順に座らせ、誰も不愉快にさせないように、皆を名誉席、すなわち若夫婦の近くへ、できるだけ近くへ置かねばならない。
親族についても同じ組み合わせが成り立つ。
そして、彼らの側からも少なからぬ不満が出るのは目に見えている。
名誉ある客があまりにも多くなり、私は彼らの席が足りなくなって、それが私を動揺させた。
若夫婦を真ん中に座らせ、そこから放射状に四方へテーブルを置いたらどうだろう？
その配置なら、名誉席の数は大幅に増える。
席が多いほど、客を階級順に割り振るのは楽になる。
私は長いあいだこの課題の解決に取り組んだ。もしそれが尽きても、別の課題がすぐ用意できていた――同じく昼餐の準備だが、スカロズーブの結婚式のためではなく、モルチャーリンとソフィーのためのものだ、という課題である。
そうなれば、すべてが変わる！
というのも、家の秘書との結婚はmésallianceであり、そのため結婚式はもっと控えめに、身内だけのものにせざるを得ず、その身内でさえ全員が来てくれるとは限らない。
将軍たちも来ないだろう。モルチャーリンの最も身近な上司はファムーソフその人だからだ。
新しい組み合わせが私の中で発酵し始め、私はもはや、対象の近さも、「存在」（「我はあり」）の状態も、交流も考えていなかった。
私は行_為_し_た。
私の頭も、感情も、意志も、想像力も、すべてが、まるで本当の生活で起きているかのように働いていた。
経験に励まされて、私は同じ実験を、今度は死んだ品物でも自分の思考でもなく、生きた対象でやってみようと決めた。
そのために私は、まだ少年に「第六声（グラス・シェストゥイ）」を歌わせ、肌着一枚で指揮をしているファムーソフのところへ、再び出向く。
私はこの変わり者を怒らせてやろうと決める。
入って、少し離れて座り、いわば狙いを定め、こちらは、何に難癖をつければ老人をからかえるか、機会を探す。
「何を歌っているんです？」
と私は彼に尋ねる。
しかしパーヴェル・アファナーシエヴィチは私に答えるほどの価値も認めなかった。たぶん、まだ祈りを終えていなかったからだろう……。
だが、ほら、彼は終えた。
「とても良い旋律ですね」と、私は平然と言う。
「旋律ではない、旦那。聖なる祈りだ」と、彼は教え諭すように言う。
「ああ、失礼。つい忘れていました！」
…
「じゃあ、いつ歌うんです？」
と私は食い下がる。
「教会へ行っていれば、分かるはずだ。」
老人はもう腹を立てていたが、それが私は可笑しく、ますます焚きつけられた。
「行きたいのは山々ですが、長く立っていられないんです」と、私はおとなしく言った。
「それに、あそこはとても暑いじゃありませんか！」
「暑い？」
.
.
と老人は言葉を受けた。
「では火のゲヘナは暑くないのか？」
！
「あそこは別です」と、私はさらにおとなしく言い訳した。
「なぜだ？」
と、パーヴェル・アファナーシエヴィチは一歩こちらへ寄って問い詰めた。
「だって火のゲヘナでは、神が創ったまま、服なしで歩けますから」と、私は馬鹿を装った。
「あそこでは横にもなれるし、浴場みたいに棚で蒸されることもできる。でも教会では、腰も下ろさず立っていろと言われる。そのうえ毛皮外套まで着たままです」
「もういい！」
.
.
お前といると、罪まで犯しそうだ。
老人は、笑って「土台を揺るがす」ことのないよう、急いで立ち去った。
この新しい作業があまりに重要に思えたので、私は、生きた対象の魂を探り当てることに確固として身を置こうと決めた。
この目的で私は、今度は明確な目的――ファムーソフの親族や知人に、ソフィーとスカロズーブの結婚を知らせること――を携えて、再び訪問に出かける。
実験は成功した。もっとも、交流した対象の生きた魂を、いつも同じ鋭さで感じ取れたわけではないが。
その代わり、「存在」（「我はあり」）の感覚は回を重ねるごとに強まった。
作業が進むほど、最終目的そのものも、行為せねばならない状況も、いっそう困難で複雑になっていった。
まるごと出来事が生まれた。
たとえば私の想像の中では、ソフィーは流刑にされ、片田舎のサラートフへ送られていくのだった。
では、彼女の秘密の婚約者は何をすべきか？
手段を探すうちに、私は、叔母のところへ向かう旅の途中でソフィーを誘拐するところまで行き着く。
別のときには、ソフィーがモルチャーリンと一緒にいるところを見つかった後の家庭裁判で、私はソフィーの弁護役を引き受けた。
裁いたのは、古くからの家の掟の守り手――マリヤ・アレクセーエヴナ公爵夫人その人だった。
この恐るべき家の伝統の代表と張り合うのは容易ではない。
三度目には、ソフィーがスカロズーブ、あるいはモルチャーリンの花嫁だと不意に宣言される場に立ち会った。
私は災難を避けるために何をすべきか、頭を絞った。
その挙げ句、スカロズーブ本人と決闘にまで至り……私は彼を撃ち殺してしまった。
これらのエチュードは、「存在」（「我はあり」）の状態には、単なる行為一つでは足りず、出来事全体が必要なのだと、私を納得させた。
そのとき初めて、想像の生活の中で「在る」「存在する」だけでなく、他者と自分の他者への態度、そして他者の自分への態度も、より鋭く感じ取るようになる。
人は不幸の中でも幸福の中でも認識される。
生活の渦中で互いに出会い、刻々と互いに近づき、迫り来る出来事に 함께向かい、出来事と顔を突き合わせ、志向し、闘い、目的に到達したり、あるいはそれに譲ったりする中では、自分の存在だけでなく、他者や事実そのものへの態度も感じ取る。
私が心の中の行為と、迫り来る出来事との闘いに全身で身を委ねられたとき、私の中で奇跡的な移動が起こっているのを感じた……。
この奇跡的な移動の瞬間に、人は内的状況の真の価値を知る。
それらは、外的・内的生活の出来事に対する個人的態度と、他者との相互関係とから成り立つ。
もし俳優が、創造的自己感覚、「存在」（「我はあり」）の状態、「生きた対象」の感覚、交流を技術的に身につけ、幻影に出会っても真に行為することができるなら、彼は人間精神の生活の外的状況と内的状況を作り出し生き返らせることができる。すなわち、私たちが認識期の第1期で研究している作業を行うことができる。
事実や人々が変わってもよい。俳優自身が考え出した事実や人々の代わりに新しいものが与えられてもよい――［想像された］生活を生き返らせる技術は、その後の作業において俳優に重要な奉仕をするだろう。
内的移動の瞬間によって、認識という第一の創造期はいったん終わる。
しかしそれは、俳優が今後、すでに行った作業全体へ再び立ち返る必要がなくなる、という意味ではない。
役の分析そのものも、それに付随する、詩人が提示し俳優が補った外的・内的状況を、生起させ創造するための補助手段も――この作業に必要な自己感覚、「存在」（「我はあり」）［の感覚］、そして事実の新たな評価をともないつつ――俳優が役に触れている限り、終わりなく、つねに続き、発展し、深まっていく。
では、あらゆる過程を含む認識の第一創造期は、私たちにもたらし、与えたものは何か？
a）役との最初の出会い。
b）その分析。
c）外的状況の創造と活性化。
d）内的状況の創造と活性化。
この作業全体の成果は何か？
認識期は、俳優の魂の中に、創造的感情と体験が芽生えるための土壌を準備し、いわば耕し開いた。
認識的分析は、後に「情念の真実」が自然に芽生えるために、詩人が提示する状況を生き返らせた。
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［5．
戯曲の事実と出来事の評価］
次に来るのは、私が事_実_の_評_価と呼ぶことにする作業である。
本質的には、それは、たった今終えた作業の継続、いやむしろ反復にすぎない。その結果が内的移動だったのだ。
違いはただ、以前は実験がad libitum {任意に、自由に （ラテン語 ） }――戯曲にちなんで、戯曲の周辺で、その個々の動機に即して行われていたのに対し、いまは詩人が作り上げた姿のままの戯曲そのものを相手にしなければならない、という点にある。
私は、戯曲の事実の評価を、その漸進的で連続的な展開の順序に従って始める。というのも、チャツキー役の私にとって重要なのは、ファムーソフ家の生活全体を認識（感得）することであって、私の役に直接関わる部分だけではないからである。
内的状況と外的状況の間には直接のつながりがある。
実際、私がいま作り出している登場人物たちの精神生活の状況は、彼らの外的生活の状況の中に隠されている。したがって戯曲の事実の中にも隠されている。
それらを別々に眺めるのは難しい。
戯曲の外的事実とその筋（ファーブラ）を手がかりに、それらの内的本質へ――周縁から中心へ、形式から内容へ――分け入っていくと、否応なく、戯曲の精神生活の内的状況の領域へ踏み込むことになる。
だから、戯曲の外的事実へ再び戻らねばならない。だが事実そのもののためではなく、事実が内に隠している本質のため、戯曲の精神生活の内的状況のために、である。
外的事実を、新しい視点から、新しい照明のもとで、ファムーソフ家における新しい「存在」の状態で、私たちが「我はあり」とあだ名した新しい自己感覚で、考察し直さねばならない。
こうして、私たちは再び戯曲の事実へ戻るが、そのときの私たちは、ファムーソフ家の生活の領域において、実践経験によってはるかに準備され、賢くなっている。
試みとしての実例作業を煩雑にしないために、私は重要な事実にだけ立ち止まり、より小さなものは省くことにする。もちろん、実例ではなく真の役の認識では、そんなことはしてはならない。
まず私は、ソフィーとモルチャーリンの恋の逢瀬と恋愛という事実に出会う。
この事実を自分の感情で、個人的で生きた態度にもとづいて評価するために、私は心の中で、ソフィー役を任された女優の立場に自分を置き、彼女の名で、戯曲の生活の中で在_り、存_在_し始める。
この「存在」（「我はあり」）の状態で、私は自分にこう問う。「私の人間精神の内的生活のどんな状況、どんな個人的で生きた人間的思い、欲求、志向、性質、自然の長所と短所が、もし私が女だったなら、ソフィーがモルチャーリンに向けたのと同じように、私をモルチャーリンへ向けさせ得るのだろうか？」
この問いの後、私の魂の中で起こるのは次のことである。
――恋愛の端役、出世主義者、下僕！
私の中のすべてが彼に抗議し、彼のすべてが私には不快で、感情を憤らせる。
もし私が女だったとしても、どんな状況も、私をソフィーのようにモルチャーリンへ向けさせることはできないだろう。
明らかに、もし私が女だったなら、ソフィー役を体験するための感情も、記憶も、感情的素材も自分の中に見いだせず、私は『知恵の悲しみ』への参加を断念せざるを得なかっただろう。
その間、私がそう推論しているあいだも、想像力は眠っていなかった。
想像力は、すでに馴染みのあるファムーソフ家の生活の外的状況で、気づかぬうちに私を取り囲み、ソフィーの生活条件の中で私に在ること、存在することを強いた。想像力は、これらの事実の中心に立つことで、私自身の意志の力、私自身の感情の衝動、私自身の判断と経験によって、その意義と重要さを裁けるように、心の中で私を事実の渦中へ押し込もうとした。
実際、この「存在」、戯曲の生活の中での実在という位置では、詩人が与えた事実と出来事を新たな仕方で見ざるを得ない。
新しい視点から眺めると、想像力はすでにそこに正当化、内的説明、心的接近を探し始める。
それは、新しい生活の中で自分を取り巻くもの、詩人が与えた状況のすべてに、いわば狙いを定める。
――もしソフィーが、と想像力は空想する――教育やフランスの恋愛小説によってひどく歪められていて、モルチャーリンのような小さく取るに足りない卑小な魂、ああいう下僕じみた愛こそが気に入っていたとしたら？
――なんという嫌悪、なんという病理だ、と感情は憤る。
――そんな体験のための霊感をどこから取れというのだ？
――それが呼び起こす憤りからでも取ればいい、と理性は冷ややかに言う。
――チャツキーは？
――と感情は抗議する。
――彼が、こんな倒錯したソフィーを愛し得ただろうか？
信じたくない。
それではチャツキーの形象も戯曲そのものも台無しになる。
この側からは私の魂への道が見つからないと見て、想像力はすでに別の動機、別の状況を探し始め、別の衝動を呼び起こそうとする。
――もしモルチャーリンが、と想像力は再び誘惑する――ソフィー自身が語るとおりの、実際に非凡な人物で、詩的で、おとなしく、愛情深く、従順で、敏感で、何より居心地がよく、扱いやすい人間だったとしたら？
――それならモルチャーリンではなく、誰か別の、とても素敵な人だ、と感情はわがままを言う。
――いいとも、と想像力は同意する。
――そんな人を愛することはできるだろうか？
…
？
――そして感情は、もう立ち場を崩されている。
――そのうえ、と想像力は主張し、感情が我に返る暇も与えず続ける――どんな人間も、とりわけ甘やかされた女性は、自分を眺めて楽しみたい。そのためには、現実にはそうなれないのに、本当はそうありたい自分として見せかける必要があることを忘れてはならない。
そのような遊びが独りで、自分自身のために行われるのだとしても、他人の前で遊ぶほうがいっそう楽しい。とりわけ相手がモルチャーリンのように、彼が信じてくれたらよいと思うすべてを、まるで誠実に信じているかのように見えるなら。
女性が、善良にも、崇高にも、詩的にも、皆から虐げられている者にも見えることは、なんという快楽だろう！
自分を哀れみ、他人に自分への同情と感嘆を呼び起こすのは、なんと心地よいことだろう。
観客がいることは、新しい遊びへ、新しい美しい役へ、新しい自己陶酔へと人を押しやる。とりわけ、その観客がモルチャーリンのように、励ましの言葉を巧みに差し挟めるならなおさらだ。
――しかし、ソフィーの感情をそう解釈するのは恣意的で、グリボエードフに反する。
――少しも。
グリボエードフが望んでいるのは、まさにソフィーのその自己欺瞞であり、まさにモルチャーリンのその厚かましくも真実らしい嘘なのだ――と理性は要約する。
――言葉の教師など信じるな――と、想像力はさらに強く説得する。
――自分の芸術的感情を信じろ。
こうしてソフィーのモルチャーリンへの愛という事実が、私の魂の中で評価と正当化を得たとき、その事実は生き返り、私はそれを受け入れ、感じ取った。
私はその真実を信じた。
感覚的分析は第一の使命を果たし、戯曲の生活の、生きた非常に重要な内的状況が生まれた――チャツキー役の私にとっても、非常に重要な状況である。
それどころか、ソフィーのモルチャーリンへの誠実な愛という生き返った事実は、すぐに（たちまち）多くの別の場面を照らし出す。たとえば、ソフィーがモルチャーリンを夢想する場面、戯曲のさまざまな幕におけるソフィーのモルチャーリンへの熱い庇護――第1幕のリザとの場面でも、第3幕のチャツキーとの場面でも。
生き返った愛の事実は、第2幕で彼が落馬したときのソフィーの驚きも、同じ幕でのモルチャーリンへの不注意の叱責も説明する。
そして終幕での、チャツキーへの復讐と、モルチャーリンへの失望の痛みも。
要するに、ソフィーとモルチャーリンの愛の線全体と、それを妨げるあらゆる状況を。
しかも、それだけではない。生きた生活の流れの電流が、まるで電信のように、生き返った場面と何らかの関係をもつ戯曲の他の部分へも伝わっていくのだ。
ところが、ここで不意にファムーソフ自身が入って来て、逢瀬の場で恋人たちを捕まえる。
ソフィーの立場は कठिनになり、私は心の中で彼女の位置に立つとき、胸騒ぎを抑えきれない。
これほど不名誉な状況で厳格な専制者ファムーソフと真正面からぶつかると、相手の立場を崩しうる、何か大胆で意外な一手が必要だと痛感する。
そういう瞬間には、よく知っていなければならない――
自分の
相手、その個別的特徴を。
しかし私は、戯曲の第一読の後に魂へ落ちたいくつかの暗示を別にすれば、ファムーソフをまだ知らない。
演出家も役者も助けてはくれない。彼らも私以上には知らないからだ。
残る道はただ一つ、自分で、専横な老人の性格、個別的特徴、魂の構えを定めるしかない。
彼は何者なのか？
！
――官僚、農奴制の支配者――と理性は、ギムナジウムの文学の授業を思い出しながら知識を示す。
――すばらしい！
――と、想像力が、すでに熱に浮かされるように言葉を受けて続ける。
！
！
――なぜだ？
と理性は怪訝に思う。
――ヒロインだけが、あれほど平然と大胆に、暴君を手玉に取れるのだから――と想像力は熱中する。
――ここには旧い土台と新しいものの衝突がある！
。
.
.
現代的テーマ！
理性の冷ます言葉がなければ、想像力は、グリボエードフ自身でさえ夢にも見なかった領域へ飛んでいっただろう。
しかし、想像力の熱い演説は感情を燃え上がらせなかった。
――私の考えでは――と感情は平然と言う――ソフィーはただ、ファムーソフを見て怖じ気づき、いまは「夢」の作り話で不器用に窮地を切り抜けているだけだ。
ロマン的な想像力の衝動に対するこの散文的な結論は、想像力をすっかり失望させる。
だが一秒後、想像力は新しい組み合わせを見つけ、それで感情を誘惑する。
――もしファムーソフが、見かけだけは恐ろしく、家の土台と一族の伝統を保つために、マリヤ・アレクセーエヴナの機嫌を取っているだけだとしたら？
！
――と想像力はすでに空想する。
――もしファムーソフが、善良な専横者で、もてなし好きで、短気だが機嫌の直りも早いとしたら？
もし彼が、娘に手玉に取られるタイプの父親だとしたら？
！
――それなら……
――それなら……
それなら、まったく話は別だ！
.
.
それなら、出来上がった状況からの抜け道は明白だ！
そんな父なら対処は難しくない。ましてソフィーは狡猾だ――「母親そっくり、亡き妻そのまま」――と理性は知識を示す……。
ファムーソフへの対し方が分かれば、ファムーソフに結びつき、また彼について語られる多くの別の場面を正当化するための心的接近も、自分の中に見いだすのは難しくない。たとえば、夢の話の場面、ファムーソフが去った後のソフィーの愚痴（第1幕）など。
最初の二つの主要場面への鍵を見つければ、続く場面――甘い夜の詩情のあとに、不運な朝の散文の苦みが多い場面――も容易に理解できる。
同じ作業を、後続の場面についても行わねばならない。
チャツキーの来訪の意義を評価しなければならない。幼なじみで、ほとんど兄弟で、ほとんど婚約者で、かつて愛され、つねに大胆で、激しく、自由で、恋に落ちている友の来訪を。
多年の不在ののちの海外からの帰国は、鉄道もなく重いドゥルメーズで移動し、郵便が何カ月もかかった当時においては、決して普通の事実ではない。
しかも運の悪いことに、チャツキーはこんなにも時機を外して、こんなにも不意に帰って来た。
それだけに、ソフィーの当惑、取り繕い、当惑を隠す必要、良心の呵責が理解できる。最後には、節度のないおしゃべりに対するソフィーのチャツキーへの攻撃も理解できるようになる。
チャツキーの立場に身を置き、ソフィーとの昔の子ども時代の友情を思い出し、それを、かつての友への今の冷たい態度と比べれば、変化もチャツキーの驚きも理解し、評価できる。
「他方で、詩情に満ちた、たった今の恋の逢瀬の後、父との散文的場面の後にソフィーの立場に立てば、チャツキーへのソフィーの苛立ちも、チャツキーの辛辣で大胆な機知――無言のおとなしいモルチャーリンと対照をなす――がソフィーに与えた不利な印象も、理解し、ソフィーを赦せる。
他の登場人物、ソフィーの身内の立場に立てば、彼らのことも理解できる。
彼らは、西欧かぶれの
33
チャツキーの自由な言葉とふるまいに、どうして折り合えただろうか？
！
農奴制に縛られた国に生きていて、土台を揺るがす言葉を恐れずにいられただろうか？
チャツキーが言い、行ったことを言い、行うと決意できたのは、狂人だけだ。
それだけに、この背景の上でのソフィーの復讐――かつての友であり婚約者だった彼を、社会全体の目に「異常者」にしてしまう復讐――は、いっそう狡猾で容赦ない。
ソフィーの立場に身を置いて初めて、モルチャーリンの侮辱的な欺瞞が露見した後、甘やかされた自尊心に与えられた打撃の力を知り、評価するのだ！
自分の想像の中で農奴制の女主人の生活を生き、その習慣や気風、生活の秩序を感じ取らねばならない。そうして初めて、ファムーソフ家の娘の限りない憤激の力、そしてモルチャーリンがまるで下僕のように恥辱の追放を受けることへの彼女の苦しみを、認識する――つまり感じ取るのだ。
自分自身がファムーソフの立場に立ってこそ、彼の怒りの激しさ、処断の場面での憤りと苛立ち、そして終幕の台詞――「ああ！……」――における恐怖の大きさが理解できる。
神よ！
マリヤ・アレクセーエヴナが何と言うことか！」
結果として、十数時間（十〜十五時間）のあいだに収まる個々の事実、外的・内的状況を自分の経験で検証すると、グリボエードフが戯曲のために選んだファムーソフ家の一日が、いかに不穏で意外性に満ちていたかを認識（つまり感得）する。
そのときになって初めて、上演の際にしばしば忘れられている『知恵の悲しみ』の重要な特質を一つ理解する。
すなわち――戯曲の神経、気質、テンポである。
実際、四幕にわたって――つまり数時間の上演のあいだに――展開される、意義の深い事実の豊富さを収め、正当化するためには、舞台行為の速い進行と、舞台上で起こるすべてへの俳優の鋭い態度が必要である。
それだけではない。ファムーソフ家の住人すべての人間精神の生活の内的テンポと、この戯曲の演者全員に必要な気質を評価しなければならない。
劇場では、特に俳優の朗誦的な理屈っぽさを伴う通常のアカデミックな解釈のとき、これがしばしば忘れられる。
俳優が多く見、多く観察し、多くを知っているほど、どれほど多く
彼に
経験、生活の印象と記憶があるほど、そして彼がより繊細に感じ、考えるほど、彼の想像の生活はより広く、多様で、内容豊かになり、事実と出来事の評価はより充実し深まり、戯曲と役の生活の外的・内的状況はより明晰に作られる。
同じ主題、同じ与えられた状況のもとで、想像力を毎日体系的に働かせることで、想像上の生活への習慣が生まれる。
今度はその習慣が、第二の本性、第二の想像上の現実を作る。
いま、戯曲の事実が理性だけでなく、主として感情によって評価されたことで、私は自分でも気づかぬうちに、登場人物の生活の内的状況の多くが理解でき、身近になり、かつて演劇的に見えた事実が、生きた生活の事実になったことに気づく。
このようにして、認識的分析の過程を裸の乾いた事実から始めた私は、いつの間にかそれらを生き返らせ、ファムーソフ家の生活の真正の研究へと到達した。
実際、戯曲の第一読の後に乾いた事実の一覧、事実のプロトコルを作っていたときと、いまの事実の評価とでは、どれほど大きな違いがあることか。
そのとき事実は私に、演劇的で外的な、単なる筋、戯曲の表面（テクスチャ）のように思われたが、いまそれらは、限りなく不穏な一日の生活的出来事となり、現実の意味と意義に満ちた、生きた人間的な、私自身の生活の断片となる。
そのときは単なる乾いたト書き、「ファムーソフが入ってくる」。だがいまそこには、不意を突かれた恋人たちへの深刻な危険が隠れている。ソフィーには「片田舎のサラートフ」への流刑が迫り、モルチャーリンには［トヴェリ］が迫る。そこで彼は一生「煤をかぶって」生きる運命なのだ。
そのときは単なる作者のト書き、「チャツキーが入ってくる」。だがいまそれは、放蕩息子の家への帰還であり、年々待ち望まれた、愛する人との再会である。
いま私にとって、乾いたト書きと詩人のテクストの一語一語の中に、どれほどの想像力と体験された内的・外的状況が、どれほどの精神生活の個々の生きた断片が、どれほどの生きた欲求――俳優その人の欲求が――どれほどの生きた感情、表象、形象、志向、行為が隠されていることか！
いま、個人的経験によって事実を評価した後では、「存在」の状態、役の外的・内的生活の事実や状況などが、以前のように演劇的で他人事に感じられるのではなく、真正のものに思われ始める。
自分でも気づかぬうちに、それらへの態度が変わり、それらを現実として勘定に入れ、その中で生き始める。
いま、ファムーソフ家の生活のあらゆる状況は、生きた真正の意味と、定まった意義を得る。
それらは部分としてではなく、切り離せない総合的全体として、状況の複雑な連鎖として受け取られる。
それらに対する、自分自身の個別的態度が生まれる。
要するに、俳優はこの家の生活全体の内的意味、各人物それぞれの生活目的と志向の線、そして登場人物の相互関係を規定する、多くの線が編み合わさった全体の図柄を理解し始める。
そのとき戯曲の事実と筋（ファーブラ）は、その中に織り込まれた大きな内的内容の全体から切り離せないものとなる。
俳優は戯曲の事実と筋を伝えるとき、否応なく、その中に含まれる精神的内容も伝える。外的事実の下を、まるで地下水流のように流れている人間精神の生活そのものも伝える。
舞台に必要なのは、内的感情の最終結果として現れる、精神的内容をもつ事実、あるいは逆に、それらの感情を生み出す契機となる事実だけである。
事実は事実として、それ自体として、それ自体のためにあるものとして、あるいは舞台上の単なる面白い挿話としては不要であり、有害である。人間精神の生活から注意をそらすだけだからである。
事実評価の過程の秘訣は、この作業が、人々を心の中で互いに衝突させ、彼らに行為させ、闘わせ、勝たせ、あるいは運命と他者に屈させる点にある。
それは彼らの欲求、目的、個人的生活、そして俳優――役という生きた有機体――と戯曲の他の登場人物との相互関係などを開示する。
すなわち、私たちが探している戯曲の内的生活の状況を明らかにするのである。
では、戯曲の事実と出来事を評価するとは、実際どういうことか。
それは、その中に隠れた意味、精神的本質、意義と作用の度合いを見いだすことだ。
それは、外的事実と出来事の下へ掘り進み、その深部、下層にある、より重要で深く隠れた心的出来事――ひょっとすると外的事実そのものを生んだ出来事――を見いだすことだ。
それは、心的出来事の発展の線を追い、作用の度合いと性格、各登場人物の作用の方向と志向の線を感じ取り、登場人物たちの多くの内的線の図柄――心的衝突、交差、編み合わせ、接近と離反――を認識することである。そこでは各自が自らの生活目標へ向かって共通に志向する。
要するに、事実を評価するとは、人間の心的生活の内的な枠組みを認識（感得）することなのである。
事実を評価するとは、他者の事実や出来事、そして詩人が作り出した生活の全体を、自分自身のものにすることである。
事実を評価するとは、事実と戯曲テクストの下に隠された、描かれる人物の個人的・精神的生活の秘密を解く鍵を見いだすことである。
戯曲の事実と出来事の評価を、一度定めたら永遠に固定するのは誤りである。
以後の作業では、事実の再評価へ、さらに新たな再評価へと、つねに立ち返り、それらをいっそう精神的に充実させていく必要がある。
それどころか、創造を繰り返すたび、毎回、事実を新たに評価し直さねばならない。
人間は機械ではない。創造を繰り返すたびに、毎回同じように役を感じ、同じ創造刺激で燃え上がることはできない。
創造のたび、繰り返しのたびに、俳優は役を新たに感じ、同じ不変の戯曲の事実を新たに評価する。
その際、昨日の事実評価は、今日のそれとまったく同じではない。
事実への接近と俳優の自己感覚における、ごく小さく、かすかな違いが、しばしば今日の創造の主要な生活的刺激となる。
その刺激の力は、その新しさ、意外性、新鮮さにある。
俳優の身体的・心的状態に影響し、創造を繰り返すたびに、事実の新たな評価を引き起こすものを、あらかじめ見積もることはできない。
天候、気温、光、食事、内的・外的状況の取り合わせの影響から生じる無数の偶然の複合が、程度の差こそあれ、俳優の心的状態に作用する。
そして今度は、俳優の全体状態が、事実への新しい態度、創造を繰り返すたびの事実の再評価に影響する。
つねに変化する偶然の複合を利用する技術、事実評価によって創造刺激を新鮮にする技術は、俳優の内的技術の非常に重要な部分である。
この技術がなければ、俳優は数回の上演で役に冷め、事実を生活的出来事として扱わなくなり、その内的意味と意義を感じる力を失いかねない。
34
.
その際、上演を見に来た観客が、舞台上でそのとき創造している俳優よりも、戯曲の事実を正しく評価してしまったら悲惨である。
見る者と創る者の間に、いまいましい不一致が生じるだろう。
観客が、創造している当人の俳優よりも強く戯曲の事実に心を揺らしたなら、それも悲惨である。
俳優が事実を過小評価するのも、逆に過大評価して真実、事実の真正性への信、そして節度の感覚を損なうのも、危険である。
（事実の過小評価の例――チャツキーの来訪。事実の過大評価の例――「狂気」。）
II．
体験期
35
第二の大きな創造期を、私は体_験_期と呼ぶことにする。
第一期――認識期――が、二人の若い恋人の出会い、求愛、縁談の瞬間にたとえられるとすれば、第二期――体験期――は、融合、受精、懐胎、胎児の形成の瞬間への比喩を自然に呼び起こす。
I. ネミロヴィチ＝ダンチェンコは、この創造的契機を次の比喩で示す。果実や植物が育つためには、種を土に入れなければならない。
その種は必ず腐らねばならず、腐った種から、未来の果実や植物の根が伸び出てこなければならない。
まったく同じように、作者の創造の種子は俳優の魂の中に入れられ、腐り、根を張らねばならない。その根から、俳優に属し、精神において作家に近しい新しい創造が育つのである。
認識期がただ準備的期間であったのに対して、体験期は生成的期間である。
認識期は、体験期において、生きた生活の種子を、役の生き返っていない箇所のために用意された土壌へ投じるために、その土壌を耕し開いた。
認識期が「与えられた状況」を準備したとすれば、体験期は「情念の真実」、役の魂、その構え、内的形象、真正で生きた人間的感情、そして最後には、役という生きた有機体の人間精神の生活そのものを作り出す。
このように、第_二_の 期_間――体_験_期――は、創造において主_要で基_本_的なものとなる……。
36
.
体験の生成過程は有_機_的過程であり、人間の精神的・身体的本性の法則、感情の真正の真実、そして自然の美に基づいている。
では、有機的な体験の過程はどのように芽生え、発展し、解決されるのか。そして俳優の創造的作業は何にあるのか。
ファムーソフ家の生活状況の中で「在_る」「存_在_す_る」ことを学び、すなわち心の中でこの家に住み、自分自身の人間的生活をそこで生きるようになると、事実や出来事と顔を突き合わせ、家の住人たちと衝突し、彼らと知り合い、彼らの魂を探り当て、彼らと直接の交流に入る中で、私は自分でも気づかぬうちに、何かを欲し始め、何らかの目標へ志向し始める――それは自然に、自ずと私の前に育ってくるのである。
たとえば、ファムーソフが聖歌を歌っていたときの朝の訪問を思い出すと、私はいま、彼とともに彼の部屋の中で自分の「存在」を感じるだけでなく、すぐそばに生きた対象の存在を感じ、その魂を探り当てようとするだけでもなく、すでに何らかの欲求、何らかの志向、当面の目標や課題へ向かう衝動を覚え始めている。
今のところ、それらはごく単純だ。
たとえば、ファムーソフに私へ注意を向けてほしい。
そのための適切な言葉や行為を探す。
たとえば、冗談で老人を少し怒らせてみたい。私の考えでは、彼は苛立つ瞬間にとても滑稽なはずだから、等々。
私の中に芽生える創造的欲求や志向は、自然に、行為への衝動を呼び起こす。
しかし、行為への衝動は、まだ行為そのものではない。
行為への衝動と行為そのものの間には差がある。
衝動とは内的な突き動かしであり、まだ実現していない欲求である。行為そのものとは、欲求の内的または外的な遂行であり、内的衝動の充足である。
また、衝動は内的行為（内的能動性）を呼び、内的行為は外的行為を呼ぶ。
37
.
だが、それについて語るのは今ではない。
いま私は、創造的欲求や目標、行為への衝動を喚起し、ファムーソフ家の生活のある場面を心の中で体験しつつ、私は……
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観察対象に狙いを定め、定めた目標を遂行するための手段を探し始める。
たとえば、ファムーソフによって破られたソフィーとモルチャーリンの逢瀬の場面を再び思い起こし、私は窮地からの出口を探す。
そのためにはまず、自分を落ち着かせ、作りものの平静で動揺を隠し、持てるかぎりの自制心を総動員し、行為の計画を立て、ファムーソフの――そして彼のいまの状態の――成り行きに合わせて身を処し、適応しなければならない。
私は彼に狙いを定める。
彼が叫び、怒れば怒るほど、私はいっそう落ち着いていようと努める。
彼が落ち着くやいなや、私は、自分の無垢で、おとなしく、咎めるような視線で彼を当惑させたいという欲求を感じる。
そのとき自ずと、心的適応の微妙さ、身のこなしの利く魂の狡知、感情の複雑さ、思いがけない内的な突き動かしや行為への衝動が生まれる――それは本性だけが知り、直感だけが呼び起こせるものである。
これらの内的衝動と突き動かしを認識したなら、私はすでに行為できる。
もっとも今は、身体的にではなく、ただ内的に、想像の中で、である。私はそこへ再び完全な自由を与える……
39
.
――では、おまえはどうする？――想像力が感情に尋ねる――もしおまえがソフィーの立場に置かれたとしたら？
――顔に天使の表情を取らせるだろう――と感情は淀みなく答えた。
――それから？
――と想像力は問い詰める。
――頑として黙り、さらにおとなしい顔で立っていろ、と命じる――と感情は続けた。
――父には、辛辣で愚かなことをもっとたくさん言わせておけ。
甘やかされ慣れた娘にとっては、それが有利なのだ。
それから、老人が毒を吐き尽くし、叫び声で声を嗄らし、興奮で疲れ果て、魂のどん底に、彼に固有の善良さと怠惰と安らぎへの愛だけが残るとき、息切れを鎮めるために心地よい椅子へ腰を下ろし、汗を拭き始めるとき、私は、さらに頑として黙り、さらに天使のような顔でいるよう命じる――それは正しい者にだけあり得る顔だ。
――それから？
――と想像力は食い下がる。
――気づかれぬように涙をぬぐえ。ただし父がそれに気づくように。そして、老人が不安になり、罪悪感をもって私に尋ねるまで、動かずに立っていろ――『どうして黙っているのだ、ソフィー？』
――彼に何も答えるな。
――聞こえないのか？
と老人は食い下がり始める。
――どうした、言え？
――聞こえています――と娘は、手も足も出なくなるほどのおとなしく無防備な子どもの声で答えるだろう。
――それで次は？
――と想像力は問い詰める。
――次はまた、黙っておとなしく立て、と命じる。父が怒り出すまで――しかし今度の怒りは、私をモルチャーリンと一緒に見つけたことに対してではなく、娘が黙っていて父を気まずく愚かな立場に置いていることに対して、だ。
これは注意を逸らすよい手段であり、会話の注意を一つの主題から別の主題へ移すためのよい手だてだ。
最後に父を哀れんで、私は、モルチャーリンが不器用に臆病に背中に隠しているフルートを、並外れて落ち着いて父に示せ、と命じる。
――ほら、ご覧ください、お父さま――と、おとなしい声で言うように私は命じる。
――これは何？
と父は尋ねるだろう。
――フルートよ、と私は答えるだろう。
――アレクセイ・ステパーノヴィチが、それを取りに来たのです。
――見える、見える、あいつが裾の陰に隠しているのが。
でも、どうしてそれがここへ、おまえの部屋へ来たのだ？
と老人はまた胸を騒がせるだろう。
――では、どこにあるべきなのです？
私たちは昨日、二重奏を練習していたのです。
私たちがアレクセイ・ステパーノヴィチと、今夜の集まりのために二重奏を練習していることは、お父さまもご存じでしょう？
――ふん！
.
……知っている、――と老人は用心深く相づちを打つだろう。娘の平然とした様子が彼女の正しさを示していて、老人はいよいよ当惑する。
――ただ、昨日は、礼儀の許すより長くやりすぎました。
そのことについては、お父さま、どうかお許しください。
――おそらく私はここで、父の手に口づけせよと命じるだろう。父は娘の髪に触れ、心の中でこう言う。「なんと利口な子だ！」
――二重奏を覚えておく必要があったのです。さもないと、お父さまは、お嬢さまが親族一同の前で恥をかき、二重奏を下手に演奏したとなれば、不愉快でしょう。
そうでしょう、お父さま。不愉快でしょう？
――ふん！
.
. 不愉快だ！
と老人は、ほとんど 죄悪感をもって相づちを打つだろう。自分がもう見事にやり込められているのを感じながら。
――だが、なぜここなのだ？
と彼は突然、すぐに（たちまち）燃え上がった――まるで、その「長靴」から跳び出そうとするかのように。
――では、どこで？
と、天使のような顔で、私は老人にそう尋ねよと自分に命じる。
――だってお父さまは、ピアノのある来客用の部屋へ行くのを私に禁じたではありませんか。
お父さまは言ったでしょう。若い男と二人きりで奥の部屋にいるのは不作法だ、と。
それに、あそこはとても寒いのです。昨日は暖炉を焚かなかったのですから。
では、ここ――私の部屋のクラヴィコードで――練習する以外に、二重奏をどこで練習できるというのです？
他に楽器はありません。
もちろん私は、若い男と二人きりにならないように、リザにずっとここにいるよう命じました。
それなのに、それでお父さまは……
もちろん、私には母がいません、私を庇ってくれる母が！
助言してくれる人も誰もいない。
私は孤児です……
かわいそうな、かわいそうな私！
神よ！
いっそ死んでしまいたい！
――もし幸運にもこの瞬間に涙が目に浮かべば、結局のところ、私に新しい帽子を買ってくれる、ということで片が付くだろう……。
40
.
このようにして、芽生えた欲求や志向、行為への衝動から、私は自然に、最も重要なもの――内的行為そのものへ移っていく。
生活とは行為である。ゆえに、生活によって生み出された私たちの生きた芸術は、本質的に能動的で、実践的である。
41
.
「ドラマ」「演劇芸術」という語そのものが、ギリシャ語のδραω、すなわち「私は行為する」に由来するのも、けだし当然である。
もっとも、この名称はギリシャでは、俳優や俳優芸術ではなく、文学、すなわち劇作、詩人に対して用いられた。とはいえ、それは私たちにはなおさら当てはまる。
ちなみに私たちの芸術も、かつては「俳優の行為」、あるいは「演技行為」と呼ばれていた。
通常、劇場では舞台行為が誤って、外面的に理解されている。
一般には、人が来たり去ったり、結婚したり別れたり、互いに殺したり救ったりする作品だけが舞台行為に富むのだ、と考えられている。要するに、興味深い外的な筋立てが巧みに結ばれている作品こそが、行為に富む作品だと見なされてきたのである。
しかしそれは誤りである。
舞台行為は、舞台上で歩く、動く、身振りをする、等々にあるのではない。
問題は手足や身体の動きではなく、内的で心的な動きと志向にある。
したがって今後、ここで一度きりの取り決めとして、「行為」という語で、演技行為、すなわち俳優の見せ物、外的なものを意味するのではなく、内_的 なもの、身体的なものではなく心_的 行_為を意味することにしよう。
それは、 مستقلな過程・期間・契機などの切れ目ない交替から作られる。
そしてそれらの各々もまた、目標達成のための、欲求と志向と衝動、すなわち行為への内的突き動かしの芽生えから成り立つ。
舞台行為とは、魂から身体へ、中心から周縁へ、内から外へ、体験から具現へ向かう運動である。
舞台行為とは、貫通行為の線に沿った超課題への志向である。
舞台上の外的行為が、精神を与えられず、正当化もされず、内的行為によって呼び起こされてもいないなら、それは目と耳には面白いだけで、魂には届かず、人間精神の生活にとって何の意義も持たない。
このように、私たちの創造はまず第一に、言葉の精神的意味において能動的であり、行為的なのである。
そこでは、行為への内的な心的衝動（突き動かし）と、内的行為そのものが、まったく格別の意義を獲得する。
創造のあらゆる瞬間において、それらを指針としなければならない。
内的行為にもとづくこのような創造だけが、舞台的である。
したがって、劇場において舞台的なのは、言葉の精神的意味において能動的で、行為的なものだけだ、と取り決めよう。
逆に受動的状態は舞台行為を殺し、無為を呼び、自分の感情に浸ること、体験のための体験、技術のための技術を呼び起こす。
そのような受動的体験は舞台的ではない。
実際、しばしば俳優は、誠実に役を体験している。心は温かく、舞台上で都合がよく、居心地もよい。
彼は、無為の中で甘え、自分の感情の中で泳いでいるかのようである。
舞台上の快い自己感覚に欺かれて、俳優はこうした瞬間に、自分が創造している、真正に体験しているのだと思う。
しかし、どれほど誠実で直接的で説得力のある、真正だが受動的な体験であっても、それが無為である限り、すなわち能動的ではなく、戯曲の人間精神の内的生活を動かさない限り、それは創造的ではなく、観客の魂に届くこともできない。
受動的体験は俳優の内部にとどまる。役の内的行為や外的行為として現れる契機をもたないからである。
したがって、舞台上で受動的な感情や状態を描かねばならない場合でさえ、それらを行為の中で示す必要がある。
言い換えれば、受動的状態を舞台的なものにするには、それを能動的に伝えなければならない。
では、どんな行為で無為を伝えるのか。
例で示そう。
危険の瞬間には行為しなければならない。そして本性が力強く精力的であるほど、行為そのものもまた力強く精力的になる。
だが想像してみなさい。危険の瞬間に、人がきびきびとではなく、だらだらと行動するとしたら。
このような力のない怠惰な行為こそが、その人の無_為、受_動_性を最もよく伝える。
要するに、危険に出会うと、精力的な人はより強く行為し、受動的で気力の乏しい者は弱く行為する。あるいは逆に、主たる行為から逃れるために、かえって精力的に動くのである。
完全な無為はありえず、受動的状態も何らかの行為なしには済まない。能動的な参与［何らかの事柄・出来事への］を回避すること自体が、すでに行為なのである。
受動的状態に典型的なのは、怠惰で力のない行為である……
4
2
.
このように、体験とはまず第一に、創造への欲求・志向・衝動が芽生える契機から成り立つ。
これら芽生えつつある欲求、志向、内的突き動かし、行為への衝動、そして行為そのものが、未来の途切れない体験の新しい胚となり、体験を作り出す。
生活は、現実においても舞台上においても、芽生え続ける欲求、志向、行為への内的衝動の途切れない連なりであり、それらが内的行為と外的行為として解決されていく連なりである……。
外的行為は、内的志向と行為への衝動の反射の結果である。
自動車のエンジンの個々の、繰り返し続く爆発が滑らかな走行を生むのと同じように、人間の欲求の連続する爆発は、創造的意志の途切れない運動を発展させ、内的生活、すなわち役という生きた有機体の体験の流れを作り出す。
舞台上で創造的体験を喚起するには、役の全体にわたって芸術的欲求の途切れない閃光を呼び起こさねばならない。そうして欲求が、それに対応する心的志向を不断に喚起し、志向が、それに対応する内的な心的衝動を不断に芽生えさせ、最後に、その内的な心的衝動が、それに対応する外的・身体的行為として解決されていくように……。
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ここで言うまでもないが、舞台上の俳優の欲求・志向・行為は、創造の瞬間には生きた創造者、すなわち俳優自身に属していなければならない。死んだ紙上の役にも、上演中その場にいない詩人にも、舞台裏にとどまる演出家にも属してはならない。
体験できるのは、自分自身の、真正の感情だけである、ということを繰り返す必要があるだろうか。
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生活でも舞台でも、俳優＝人間の精神と肉に溶け合っていない他者の欲求で生きることなどできるだろうか。
役ごとに他人から感情や感覚や魂や身体を借り受けて、それを自分のもののように自由に扱うことなどできるだろうか。
詩人や演出家の欲求や命令に従って、それを機械的に遂行することはできる。だが体験できるのは、俳優が自分自身の内で、他者の意志ではなく自分の意志によって生み出し、練り上げた、自分自身の生きた真正の欲求だけである。
演出家や詩人が俳優に自分の欲求を示唆するのはよい。だが、その欲求は俳優の本性によって練り直され、俳優によって完全に自分の所有物として取り込まれねばならない。
欲求を舞台上で生きたものにするには、それが俳優自身の創造的欲求と行為となり、彼の有機的本性に近しいものにならねばならない。
要するに、体験できるのは自分自身の、生きた真正の感情だけである。
では、舞台上で、私たちの創造的意志の欲求、志向、行為をどう呼び起こすのか。
私たちは創造的感情に命令できない。それに「欲せよ！
創れ！
行為せよ！」
」私たちの創造的感情は命令に従わず、暴力に耐えない。
それはただ引_き_つ_け_ることができるだけだ。
引きつけられると、それは欲し始め、欲すると行為へ向かって志向し始める。
［創造的課題］
創造の主要条件の一つは、俳優の課題が必ず感情・意志・理性にとって魅力的であり、俳優の有機的本性を捉えることである。創造力を持つのはそれだけだからだ。
それらを何で、どう引きつけるのか。
私たちの創造的意志を自分へ引き寄せる唯一の餌は、魅力的で心を引く目標、すなわち創造的課題である。
課題は創造的没入を喚起する手段とならねばならない。
課題は磁石のように、引きつける力、誘惑力を持たねばならない。
それは人を自分へ引っぱり、そのことによって志向、運動、行為を呼び起こさねばならない。
課_題――創_造_の 刺_激_であり、その 原_動_力。
課_題――私_た_ち_の 感_情 へ_の 誘_い笛。
猟師が森の奥から誘い笛で鳥を呼び出すように、俳優も魅力的な課題の助けで、心の深部から無意識的な創造感情を呼び出す。
課題は欲求の閃光を呼び、創造的志向のための衝動（突き動かし）を喚起する。
課題は内的な「差し向け」を作り、それが自然に論理的に行為として解決されていく。
課題は部分の قلبであり、役という生きた有機体の脈を打たせる。
舞台上の生活も現実の生活も、途切れない課題の連なりと、その遂行である。
課題は、俳優の創造的志向の全道程に沿って置かれた道標のようなものであり、正しい方向を示す。
課題は音楽の音符のように拍を作り、拍が旋律を作る。すなわち感情――悲しみ、喜び等々の状態――を作る。
そして旋律はオペラや交響曲を形作る。すなわち俳優の魂が歌う、役の人間精神の生活である。
では、私たちの創造的意志とその欲求を喚起する創造的目標と課題は、どこから得るのか。
そのような魅力的な課題は、意識的に――すなわち理性が指し示して――生じるか、あるいは無意識的に、自ずと、直感的に、情動的に――すなわち生きた感情と俳優の創造的意志が示唆して――生まれる。
理性から来る創造的課題を、私たちは理_性_的 課_題と呼ぶことにする。
感情から来る課題を情_動_的 課_題と呼び、意志から生まれる課題を意_志_的 課_題と呼ぶことにする。
理性的課題は当然、意識的でしかありえない。
これらの課題は、その明確さ、明晰さ、正確さ、論理性、連続性、理念性などによって力強い。
感情と意志の参与がほとんどなくても舞台上で遂行できる理性的課題は、乾いていて、心を引かず、舞台的ではなく、したがって創造目的には不適である。
情動（感情）と意志によって温められ、生き返らされていない理性的課題は、俳優の心にも観客の心にも届かない。したがってそれは「人間精神の生活」「情念の真実」「感覚の真実らしさ」を芽生えさせることができない。
乾いた理性的課題は、死んだ言葉のコンセプトに生活の本質を注ぎ込まない。
それは乾いた思考を記録するだけである。
そのような課題を理性だけで遂行するとき、俳優は生きることも体験することもできず、役を「報告する」ことしかできない。
だから彼は創造者ではなく、役の報告者になる。
理性的課題が良く、舞台的なのは、それが俳優自身の生きた感情と意志を創造作業へ引き込み、没入させる場合に限られる。
意志に由来する課題については、それが感情ときわめて密接に結びついているため、感情から切り離して語ることは難しい。
人格の否定的形成の第一の――アルカイックな――段階は、ゴネリルの執事オズワルドに表されている。
古代社会では、未発達で、むしろ予告する「前の」形（「アンティーク」――ante＝「前に」から）にあたる反社会的意識の形が、家父長的で非人格的な
家庭内の奉公人において描かれている。
{オズワルドは（道化を除けば）他の登場人物よりも、名を持たぬ非人格的背景に近い。 四折本では、彼の台詞の前に名の代わりに「召使い」と記されている。 }
悲劇ではオズワルドの年齢は明示されないが、ゴネリルの召使いたちの上に立ち、他の召使いへの命令が彼を通じて伝えられること（I・2）、彼が特に信頼される人物でゴネリルの助言者でもあること（リーガンの言によれば、IV・5）からすると、オズワルドはむしろ年配の人物群に属すると見られる。ことに、この役で最も重要な二つの場面で、オズワルドに対置されるのが、リーアの忠実な召使いケント（四十八歳、I・4）であり、道徳的な平面でオズワルドが最も近く対応づけられているのもケントだからである。
「私とあの悪党ほど互いを憎める者はない」「自然そのものがおまえを見捨てる」（ケント、II・4）――「善き者」の中でコーディリアの次に敏感なケントが（苛立ちの発作の中で彼を二度殴りつける）オズワルドに向ける極度の嫌悪は、特別な意味を帯びている。
オズワルドが登場するすべての場面で、彼は女主人の利害に没頭し、賄賂に屈せずゴネリルに献身している（IV・2で、リーガンは彼から自分のライヴァルについて何かを聞き出そうとするが徒労に終わる）彼は最期の息まで献身し、死の間際にも、死が重要な使命を果たす妨げになったことだけを嘆く。息を引き取るとき、彼は自分の殺害者に、それを代わりに遂行してくれと懇願するのである。
しかし、ケントとは異なるオズワルドの忠誠の性格は、リーアとの最初の衝突の時点ですでに明らかである。
かつての王の問い――「私は何者だ、サー？」
――悲劇の主人公の根本問題であり、悲劇の各人物の「本性」が試される問いに対して、オズワルドは簡単に、平然と「ミレディの父親」と答える。これがリーアとケントを激怒させる。{ブリテン悲劇について、A・ブロークの次の言葉を想起しておこう――そこでは「最も簡素で誰にでも分かる言葉で、最も秘められたことが語られている」。 }
登場人物のうち、ゴネリルの執事は最初に――道化の登場以前に――主人公に、人間として、魂の中に何も持たぬ者の本当の値段がいかなるものかを理解させる。
従属的地位ゆえに、召使いは他の誰よりも早く、
現実の
理解へ至る。すなわち、アルカイックな社会では人格がまだ承認されていない、という理解である。
人格がそれ自体として何ほどのものか――それをオズワルドに思い知らせるのは、まさに「善い」リーアとケントである（シェイクスピアは、彼特有の公平さで、これを繰り返し示す）彼らの粗暴な扱いの中で、彼らはオズワルドを、敬意を払う義務のある召使いとしてしか見ていない。
家父長的社会――人が人に直接かつ全面的に依存する社会――において、冷徹な「リアリスト」オズワルドは、一方で、権力者への迎合に至る献身と、他方で、下位の者、すなわち「オズワルドがのし上がるために造られた」者（IV・6）への軽蔑と冷たい残酷さとを結び合わせる。
より卑俗で、奴隷的で、極度に無教養な形において、オズワルドの性格は、恥知らずな出世主義に至るまで、敵役エドマンドと道徳的に近縁である。
所有にもとづく社会における人間の現実的な位置の自覚は、オズワルドにおいては、他者の人格に対する根本的な不敬、人間の尊厳という観念の欠如、そして権力と力に対してのみ誠実な敬意を払うこととして表れる。
シェイクスピアの悲劇劇場において、オズワルドは、完成度という点では唯一の「腰巾着」の形象である。
歴史を貫いて進む、太古のアルカイックな秩序の解体の過程は、この卑俗な意識の型を絶えず生み出す。これは忠実な召使いケントと同じく不滅であり、何でもできる――何についても責任を負わないからだ（ゴネリル「それは私が責任を負う」、I・3）
より文明化した条件の下では、オズワルドは、エドマンドに仕える士官のような機能人となり、コーディリアの処刑人となる。結末でリーアがその者を殺すのは、先にエドガーがオズワルドを殺すのと同様である。
オズワルドの形象によって、決断力があり実務的で、「偏見から自由な」人物たちの一連の列が開かれ、それはエドマンドによって締めくくられる。
シェイクスピアはしばしば、
限界性
を、こうした実務家たちについて、純粋に実務的な側面からさえ強調しようとする。限界性、道徳的・知的な鈍さ、卑しさと愚かさは、つまるところ（生活の「大きな帳尻」では）どこかで接してしまう。
たとえばオズワルドは、アルバニーが喜ぶことを理解しない。
自分の利害にとって
不利な、ドーヴァーへのフランス軍上陸の報せ（IV・2）をである。
この道徳的近視眼、他者を自分の尺度で裁くオズワルドの傾向は、死の直前にも現れる。すなわち「得になる」用件だからこそ他人に委ねられ、それが彼の女主人ゴネリルにとっても、エドマンドにとっても致命的となる。
人格形成過程のより発達した――中世的――段階を示すのは、リーアの二人の年長の娘と、その婿コーンウォールである。
ここでは人間関係は社会的ヒエラルキーによって媒介され、その背後には土地の所有がある。
人格はすでに公式に承認されているが、それも所有に入った瞬間（いかなる方法であれ――相続、下賜、暴力）からであり、しかも所有の程度に応じて、である。
人格の意義のこの現実的――社会的であって自然的ではない――基盤の前では、
（「リアリスト」
「悪しき者」はそれを自覚している）人と人との別の結びつき（血縁・家族のつながりも含めて）は第二義へ退く。
発端の場面ですでに、家父長的で素朴なリーアの意識と、封建的＝リアリスト的な娘たちの意識との歴史的差異が輪郭を見せる。
リーアは彼女たちに「シンクレティックに」語りかける。王として、そして年老いた父として――「長女よ、最初に話せ」「次女は何と言う」――。これに対し娘たちの返答には、封建的な所領授与の儀式の最中の臣下の敬意だけが響く。ゴネリルの台詞は「殿下」（sir）で始まり、リーガンの台詞は「陛下」（your highness）で終わる。
発端では、年長の娘たちは公然と人格としては現れない。封建的規範により、彼女たちにはまだ個人として自己を開示する権利がなく、臣下として言うべきことだけを言う――「パーソン」（語の原初的意味で）として、仮面の下で。
起きたことについての個人的判断――しかもケントやフランス王に対する思慮のない扱いでリーアを非難する正しい判断――は、儀式の後、二人きりになってからゴネリルとリーガンが互いに述べ合う。彼女たちはそこで同時に、コーディリアが「服従」を破り、早すぎる時点で人格として振る舞ったことを非難する。
この宮廷的に文明化され、原始的に粗野な二枚舌――アルカイックなリーアには決して理解できないもの――にこそ、中世的な人格誕生の形式が表現されている。
しかも姉妹それぞれの表現形式には、彼女たちの力と自立性の個人的程度が示される。父への返答でも、場面末尾の姉妹の協議でも、中間の（あらゆる意味で中間の）姉妹は、姉の台詞を少し発展させる程度で反復するだけである。
リーガンは、父との決裂の場面でもゴネリルをなぞり、のちにはより性格の強い夫コーンウォールにおおむね従う。
長幼の序（出生による）といった形象の技術的細部は、シェイクスピアにおいてしばしば、格別に表現的な機能を果たす。歴史的な意味でコーディリアに対するのと同様に、ゴネリルはリーガンより年長である。
中世において、人格の原理は特権である。
騎士社会における人格の尊厳の防衛のために、騎士の
名誉が立った。
年長の娘たちとコーンウォールにおいて、名誉は、土地所有に支えられた騎士の個人的利害と権利として、リアリスト的に意識される。
名誉は、人格に、自らの所有を、人間の「我」の唯一の客観的根拠として守り抜くことを義務づける。
ゴネリルは、リーアが以前の意義を気まぐれに要求することに憤る。「空っぽの老人！
自分で権力を手放しておいて――それでも以前どおり万事を支配したがる」。
彼女は夫を「牛乳のように白い肝の臆病者」として軽蔑する。彼が自分の名誉や所領や利害を顧みないからである――その点で、エドマンドという「真の男」（IV・2）とは対照的だ。
人格の身分的に局在した性格、封建的名誉原理が、庶民には及ばないということは、コーンウォールの召使いがグロスターを庇い、正義擁護という純粋に騎士的（個人的）形式で主人に決闘を挑む場面で露わになる。
「百姓が反逆するとは！」という憤激の叫びとともに、リーガン公爵夫人は彼の背中を剣で突き刺す（III・7）
。
家庭内の奉公人オズワルドの、奴隷的に迎合するアルカイックな「リアリズム」――彼にとって唯一現実的な力の化身である「自然の」女主人に献身し、その奉仕を離れれば彼は無である――と比べれば、公式に承認された中世の騎士の名誉は、人格により大きなイニシアティヴと自律性を与える。
他方で、のちの普遍的な「人権」、「生まれながらの自由人」の権利――形式的で、その背後にしばしば何もない――と比べれば、土地によって保障された中世の騎士の権利のほうが、より……
より現実的である。
中世的人格の天はすべて地に支えられており――そしてそこからそれほど高くは舞い上がらない。
騎士の名誉は、たとえ理想的（身分全体的・国家全体的）目標を追うとしても、力として露骨に現れる。フランス軍との戦いの前に、ゴネリルはエドマンドとアルバニーに、個人的勘定は当面脇に置き、義務に従って、異国の敵に対して共に歩調を合わせよと呼びかける（V・1）
個人的権利の背後には個人的力があり、力は――その行使の法的規定がどうであれ――承認された権利の光輪に包まれている。
力を勇敢に用い、必要なら暴力を用い、共通の秩序への服従から逸脱することで、人格は世界の前に武勲と血統を示す。
コーンウォールとリーガンの、無法（II・2でケントに枷をはめる）と、怪物的残酷さ（グロスターの目潰しの場面）には、原理的な性格がある。グロスターを処刑するのに必要な「法的形式」は、コーンウォール公の「怒り」の前に屈しなければならない。「我らは咎められても、抑えられぬ」（III・7）
ゴネリル、リーガン、コーンウォールの個人的意識は、「符号」において、記録劇における反乱封建領主の政治に類似している。
記録劇の世界と同様に、ただし政治ではなく社会＝個人的領域で、遠心力の発展が頂点に達するとき、成果を刈り取って行為の前面に登場するのは冷笑的な「マキアヴェル」である。
エドマンドにおいて、人格誕生過程の反社会的ヴァリアントは最も完成された姿に到達する。
ここで新しいのは残酷さや非人間性ではなく、最初から、あらゆる道徳的義務を偏見として、社会の側の形式的な「いちゃもん」（I・2）として、個人的イニシアティヴへの柵として退ける意識の概念的形式である。
社会との闘いにおいて、非嫡出の「自然の子」は「自然法」に拠る。
宗教＝祭儀的な呼びかけ（「自然よ、おまえは私の女神」「非嫡出の者に助けを、神々よ」）は、冷徹な無神論者「マキアヴェル」の口においては、単なる言い回しの像にすぎない。
エドマンドの「自然」とは、17〜18世紀の科学的自然研究の入口に立つ、初めて一貫して脱神話化された機械論的コスモスであり、N・マキアヴェルリの「自然」と「時間」である。
本質的には16世紀の学にとってもなお未知の自然法則の中で、エドマンドは「自然」へ「祈り」を捧げつつ、ただ一つだけ（彼は単数形thy law――「おまえの法」を用いる）しか知らない。それも純粋に否定的な法である。すなわち、自然が社会と人間の事柄へ介入しないこと、人間とその法とその運命とその社会への完全な無関心、「無関心な自然」の絶対的非道徳性の法である。
アルカイックな「存在の大いなる鎖」、有機的に生きた自然――グロスターが「その絆の破れ」から自然が「苦しむ」と信じる自然――の代わりに、また、公正な神格に支配されるエドガーの中世的世界の代わりに（いずれも「驚くべき人間の愚かさ」だ、とエドマンドは言う、I・2）、魂を奪われ神も失った「原子化された」自然が据えられた。
原子化されたコスモスでは、人間＝原子は、他の人間や社会的全体と純粋に外的な関係に置かれる。
彼はたしかに、状況の成り行き、フォルトゥナに依存する。{エドマンドは発端で「フォルトゥナのせいで病むとき」（I・2）、結末で「輪が――フォルトゥナの車輪が―― ―― L・P.) 成し遂げた」（V・3） }、しかし自然から彼に与えられているのは
理性であり、
それを用いるために、とりわけ「正直な愚か者」たちを相手に用件（business）を扱うときには――道徳に頓着しない実務家の理性である。
ここに用件がある（I see the business）
生まれではなく――理性が私に遺産を与える。
この目的のためには、あらゆる手段がよい。
（I． 2）
エドマンドの特異性――ブリテン悲劇の全人物と同じく象徴的に単純な彼の性格の歴史的内容――は、「悪しき者」の列における通時的に先行する形象との比較によって現れる。
年長の娘たちとコーンウォールは、苛立ち、怒り、嫉妬の影響下で無法を行う――動物的に抑えのきかない情念の影響下で――
特権的に自由な
気質が、（記録劇の中世的人物のように）暴力という直截な道で行為することに慣れているのである。
この列の中の「新しい人間」エドマンドに、シェイクスピアは冷静さ、慎重さ、発達した理性を与える。
ちなみに、エドマンドの性格は、姉妹二人との恋愛の外的筋の中で示される。そこには情念に盲目になる影もなく、彼は、戦闘の最中に夫を殺せというゴネリルの危険な提案には乗らない。
見事な自制は、最期の瞬間までエドマンドを離れない。
否定的性格の列において、エドマンドは生まれつきの最初の偽装者であり「俳優」である。
召使いオズワルドはまだ演じない。彼は実際に女主人に忠実である。ゴネリルとリーガンは発端で、押し付けられた役をぎこちなく、しかも一時的に演じる――権利に入って、もう演じなくてよくなるまで。
ただエドマンドだけが全行為を通じて演じ、自分で役を考え出し、他人に演じさせる。
彼は一貫して、献身的な息子、愛情深い兄、模範的な忠臣、恋する若者、そして最後には国の重臣の役で現れる――このようにしてのみ、悲劇社会の非特権的成員の出世の歴史全体が展開する。
シェイクスピアの芸術的客観性を示すものとして、『リア王』の悪魔的な気質の者たちが肉体的美しさを与えられていることは示唆的である。自分の世界の正当な申し子であるゴネリルだけでなく、道徳的な怪物である私生児エドマンドもまたそうである。{同じ語「proper」（「美しい」「整った」）が、エドマンドの外見についてはケントによって（I, I）、自分の妻についてはアルバニーによって（IV, 2）用いられている。
人間の中で解き放たれたエネルギー、人格の中で解放された動物学的本性は、エドマンドにおいて、方向と目標、「符号」から離れて、絶対的に開花し、その開花を自覚する（エドマンドの第一の宣言的独白の末尾「私は育つ、私は強まる」）
彼なりに見事なのが彼の「彼（父。 ―― L・P. ）は生きた、もう十分だ。
今度は俺の番だ！
」（III・3、B・パステルナークの訳）――『自然』な論理において反駁しがたい。
自己保存本能に従い、動物は、個体＝個別性を通して種を保存するために、そうあるべきように振る舞う。
子どもの利己主義ほど自然なものはない、と周知のとおりである。
しかし「対立」の極――人間的・倫理的な平面で――は、グロスターの息子たちではなく、リーアの娘たちに示されている。「自然をここまで辱められるのは、情け容赦ない娘だけだ」（リーア、III・4）
正嫡の娘たちにおいて利己主義は、非嫡出の息子におけるより怪物的である（「proper deformity」――夫はゴネリルを「美しい怪物」と呼ぶ）
だがリーガンもまた、エドマンドの「自然」倫理の精神で老父を諭し、その気質を示す。「父上、あなたはお年です。あなたの中の自然は、その限界の極みに達しました」（II・4）
『リア王』における家族という小さな「自然」は、所有にもとづく社会が最高段階――開花の段階――において示す、動物学的な気風から成る大きな社会的「自然」のモデルである。
ブリテン悲劇の子どもたちにおける肉体の美と道徳的醜さのコントラストは、形式的な技術効果ではない。それは歴史的に内容をもち、社会的に表現的である。
最良の創造的課題とは、俳優の感情をすぐに（たちまち）、情_動_的に、無_意_識_的に捉え、戯曲の正しい根本目標へ直感的に導く課題である。
そのような無意識的・情動的課題は、その自然な直接性によって強い（インド人は、こうした高次の課題を超意識的と呼ぶ 45 ）それは創造的意_志を引きつけ、その抑えがたい志向を呼び起こす。
その際、理_性に残るのは、得られた創造的成果を確認し、あるいは評価することだけである。
そのような情動的課題は、才能、超意識、霊感、「内奥」から来る。
この領域は私たちの力の及ぶ外にある。
私たちに残るのは、一方で本性の超意識的創造を妨げないことを学び、他方で、土壌を整え、契機や手段を探し、たとえ間接の道であっても、そのような情動的・超意識的課題を固定できるようにすることだけである。
しばしば情動的課題は、完全ではなくとも半ばは、無意識的にとどまらねばならない。
すべての課題が、誘惑力と魅惑的な力を損なうことなく、最後まで意味づけられ、意識化できるわけではない。
言い残しの魅力をもつ課題がある。
そうした課題は、完全に露わにされると色あせる。
完全に意_識_的な情_動_的 課_題もある。
当然、感情によって見いだされた課題は感情に近しく、そこに理性が関与することで、私たちの本性はいっそうその課題に近づく。
そうした課題は、理性の側からも感情の側からも、二方向から同時に私たちの意志に作用する。
しかし、こうした二重の作用があっても、理性的課題は、その超意識によって強い情動的課題に比肩しえない。
無意識的課題は、俳優自身の情動（感情）と意志によって生まれる。
直感的に、無意識的に作られたそれらは、のちに意識によって評価され、固定される。
このように、俳優自身の感情・意志・理性は創造に大きく参与し、とりわけ創造的課題の選択に参与する。
俳優の感情・意志・理性が創造作業へ強く引き込まれるほど、課題は俳優の全存在をより完全に、より深く捉える。
しかし、この主張には留保と説明が必要である。
というのも、多くの者が、俳優の創造はもっぱら意_志_的性格のものだと考え、別の者はそれを情_動_的なものに限ると考え、第三の者は理_性_的なものだと考えるからである。
実践、観察、そして私の個人的自己感覚は、私たちの創造、したがってそれを喚起する課題は、さまざまな瞬間と場合において、そのいずれでもあり得ることを私に確信させる。
ある瞬間は情動的起源、別の瞬間は理性的起源、第三の瞬間は意志的起源である。
私たちの精神生活の各「エンジン」には、全体の創造作業の中でそれぞれの場所が割り当てられている。
情動的創造と並行して、理性的創造も意志的創造も進む。
ゆえに、私たちの精神（心理）的生活のエンジンの一つについて語るとき、残る二つを念頭に置かずに語ることはできない。
それらは「三位一体」であり、分かちがたく、ほとんどあらゆる行為に、程度の差こそあれ共同で参与する。それらを別々に眺めるのではなく、すべて 함께研究しなければならない。
したがって、ある場合に、私たちの心的三頭政治の一員に、ある課題や機能を個別に帰属させざるを得なかったり、今後そうすることがあったりしても、その際には、残る二つの精神生活のエンジンも、必ず何らかの参与を、程度の差や組み合わせをもって、免れがたく行っていることを忘れてはならない。
ある場合には、情_動（感情）が先導者となり、音頭を取り、他の二者はそれにかすかに和するだけである。別の場合には理_性が、第三の場合には意_志が創造の発起人となって主導する……。
46
.
理性的・意志的・情動的起源の意識的／無意識的課題に加えて、機械的・運動的な課題、欲求、志向、行為への衝動も存在する。
かつてこの過程全体は、課題と欲求の芽生えからその解決に至るまで、意識的、意志的、あるいは情動的起源であった。
だが時間と頻繁な反復によって、この過程全体は、一度定着すると永遠に、あまりに強固に身につけられ、無意識的な機械的習慣へと変わる。
これら心的・身体的な運動習慣は、あまりにも単純で自然に思われるため、私たちはそれに気づかず、それについて考えもしない。
それらは自ずと遂行される。
実際、歩くとき、扉を開けるとき、食事をするときなど、私たちの手足が何をしているかについて、私たちは考えるだろうか。
？
しかし、かつて子どもの頃、私たちは大きな苦労と張り詰めた注意のもと、最初の一歩を学び、手足や身体や舌などを動かして行為することを学んだのだ。
私たちはこれらの運動的・機械的課題と行為を「易しい」と思い込み、それについて考えなくなる。
たとえば、ピアニストはピアノを弾くとき、自分の指の一つ一つの動きを考えているだろうか。踊り手は踊っている間、手足と身体全体の一つ一つの動きを常に考えているだろうか。
だが以前、動きがまだ習慣によって機械的なものになっていなかった頃には、ピアニストは何時間も難しいパッセージを叩き込み、踊り手は難しいパのために、足も手も身体全体も体系的に慣らしていった。
同じことが、初歩的な心理的欲求、志向、行為、課題の領域でも起こる。
たとえば、常に共同生活を送り、その結果、一定の習慣的関係が成立している身近な人々に対して、自分がどのように作用しているかを、私たちは絶えず考えているだろうか。
しかし、かつてこれらの人々と最初に出会い、最初の会見を重ねたときには、のちに機械的で無意識的になるそうした関係を、非常に注意深く、大きな労をもって築かねばならなかったのだ。
これらの機械的習慣が運動習慣になると、それらは信じがたいほど容易に、しかも無意識的に再生される。
踊りの中のさまざまな動きやパの、最も複雑な組み合わせを記憶してしまう、機械的で筋肉的で無意識的な記憶に驚かされる。
最も複雑な局面に適応し、そこから出口を見いだすことのできる、私たちの心的要素の機知にも驚かされる。
これらの習慣は、複雑な契機と過程の連なり全体から成り立っている。
そこには、機械的に慣れていく中で俳優が志向する課題も、個々の課題が呼び起こす欲求も、志向も、行為への突き動かしも、内的行為と外的行為も、等々が含まれている。
47
.
俳優の応答的な行為を呼び起こすような課題を見いだす、あるいは作り出す能力と、そうした課題へ接近する能力は、内的技術の主要な関心の一つである。
一つの課題には多くの接近法がある。
その中から、俳優の魂と役に最も近く、創造的行為へ最も強く喚起するものを見いだせねばならない。
それはどう達成されるのか。
例で説明しよう。
たとえば、ソフィーに、モルチャーリンもスカロズーブも彼女にはふさわしくないのだ、と納得させねばならないとする。
内的感情によって温められていない説得は、外的で言葉だけの、乾いた、説得力のないものになる。
それは俳優に、ただ身体的に相手へ身を伸ばさせるだけである。すなわち俳優自身の言い方では、説得するのではなく、ただ外面的に、身体的に「他人の魂に這い入る」「相手役に目を剝く」だけになってしまう。
このような説得過程の外面的な模倣は、偽物であり、捏造である。
それは俳優の中に、感情の真正性への誠実な信を呼び起こせず、俳優を創造的に喚起することもできない。
だが、自分の感情の真正性への信なしに体験はありえず、真正の体験なしにそれへの信もありえない。
では、私が課題の真正性を信じ、力強く行為したいと思うほどに、何が私を駆り立てうるのか。
哀れで取るに足りないモルチャーリンや粗野なスカロズーブのそばにいる、愛らしく無力で未熟なソフィーの姿か。
しかし、これらの人々はまだ存在していない。少なくとも私は、現実の生活にも想像の生活にも、彼らをまだ見ていない。
私は彼らを知らない。
しかし私は、自分の経験からよく知っている。美しい若い娘（それが誰であれ）が、スカロズーブのような粗野な馬鹿、あるいはモルチャーリンのような小さな出世主義者との結婚に身を埋めてしまう――そう思い描いただけで、哀れみ、恐れ、屈辱、そして審美的な侮辱感がこみ上げるという感覚を。
この不自然で非審美的な結びつきは、いつも、未熟な娘を誤った一歩から引き止めたいという欲求を呼び起こし、その欲求は私たちの誰の中にも常に生きている。
この欲求の名においては、いついかなる瞬間でも、魂の中に内的な心的衝動（突き動かし）を芽生えさせるのは難しくない。それが真正で生きた欲求、志向、そして行為そのものを呼び起こすのである。
では、これらの衝動と突き動かしは何にあるのか。
若く美しく、滅びつつある生命への屈辱、侮辱、恐れ、哀れみという私の感情をもって、相手の魂にそれを感染させたいという欲求が生まれる。
このような内的課題は、つねに心を揺さぶり、心的で目に見えない行為への衝動を呼び起こす。
何かが、ソフィー、あるいはそれに似た若い娘のところへ行き、彼女の目を生活へ開かせ、将来の苦しみをもたらす不適切な結婚で自分を滅ぼさぬよう説得しようと、私を突き動かす。
彼女に、私の善意の誠実さを信じさせる方法を探す。
その思いを名目に、彼女のいちばん秘められた、心の問題について話す許しを乞いたくなる。
しかし、他人の視線を他者の魂の奥底へ向けさせるのは容易ではない。だがそれなしには目的を果たせず、その先の試みはすべて徒労に終わるだろう。
まず第一に私は、前もって彼女の信頼を得るために、私が彼女に抱いている善意をソフィーに納得させようと努めるだろう。
次に私は、彼女とスカロズーブの粗野な本性の間にある差、そして彼女と、取るに足りない魂をもつモルチャーリンとの間にある差を、最も鮮やかな色で描こうとするだろう。
モルチャーリンについての話には、特別の慎重さ、 tact、感受性が必要である。というのもソフィーは、何としてでもモルチャーリンを薔薇色の眼鏡を通して見たがっているからだ。
さらにいっそう鮮やかに、彼女――未熟な存在――を将来待ち受けるものを思うと、私の心がどれほど締めつけられるかを、ソフィーに感じさせねばならない。
私が彼女に感じてほしいと思う彼女への恐れが、未熟な娘を怖がらせ、思い直させるがよい。
説得の手だての一つ一つ、彼女の魂への接近の一つ一つは、自分の優しい感情の放射や、慈しむような眼差しなどで和らげねばならない。
自分を滅ぼそうとしている未熟な娘を救おうとする、その試みの中で心を動かされた人の魂に、自ずと芽生えるあらゆる心的行為と身体的行為、内的衝動を、いったい数え尽くせるだろうか。
！
最も能動的な課題を探しつつ、俳優が創造的課題へどう接近するかを説明するには、以上で十分である。
これらのすべての場合において、能動的課題を固定するには、何らかの仕方でそれに名を与えねばならない。
その際、課題は通常、名_詞で規定される。
たとえば、あなたが俳優にこう尋ねたとしよう。
――あなたの前に芽生える課題を、どう名づけますか。
すると俳優はこう答えるだろう。
――憤り、あるいは説得、あるいは鎮静、あるいは喜び、あるいは悲しみ、等々……
48
.
超課題であれ単純な課題であれ、通常は名詞で規定される。たとえば、ソフィーとの逢瀬、挨拶、当惑、解明、疑い、説得、鎮静。
名詞は、ある感情や行為についての、知的・視覚的・聴覚的その他の表象を呼び起こすが、感情や行為そのものを呼び起こすわけではない。
感情についてのそのような表象には、行為や能動性の要素が含まれていない。
それは受動的である。
それを自分の中でよみがえらせれば、俳優は、自分の視覚的あるいは知的表象を外面的に描写したり、それを写し取ったり、それに似せたりし、感じているように見せたり、外面上は感じているふりをしたりできる。
こうしたことが、巧みな、あるいは拙い演技を呼び起こす。
俳優は、逢瀬の喜び、熱狂的な挨拶、当惑や疑いのあらゆる徴候を演じ始める。
俳優は説得し始め、身体的に他者の魂へ這い入ろうとする。
これを避けるための実践的手段の一つは、貫通行為を動詞によって規定することにある。
動詞は行為についての表象を芽生えさせるだけでなく、ある程度までは行為そのものをも喚起する。
名詞の名称を、それに対応する動詞へ置き換えてみよ。そうすればあなたの内で否応なく何らかの「移動」が起こる。感覚的表象はより能動的になり、魂に突き動かし、行為への衝動、課題への狙い、そしてそれへ向かう志向のいくらかの暗示が生まれる。つまり、何らかの突き動かし、能動性（行為）の徴候が現れる。
このとき、この心的能動性を喚起し、名詞を動詞へ作り替える助けになる実践的手法を勧めることができる。
この簡単な実践的手法とは次のとおりである。
能動的課題を定める際には、し_た_い という語で意志を導くのが最もよい。
この語は創造的意志に狙いを与え、志向の方向を示す。
したがって課題を定めるには、自分にこう問うべきである。与えられた状況のもとで、私は何をしたいのか。
それに対する答えはこうなる。走りたい、呼び鈴を鳴らしたい、開けたい、等々。
これらはすべて外的で、身体的な欲求と課題である。
しかし内的で、心的で、心理的な欲求と課題もありうる。誤解を理解したい、疑いを解き明かしたい、落ち着かせたい、元気づけたい、怒らせたい、等々。
…
49
.
［身体的課題と初歩的心理課題］
意識的・無意識的・能動的・意志的・情動的・理性的・機械的（運動的）課題などは、内的にも外的にも、すなわち魂によっても身体によっても遂行される。
したがって、これらの課題は、身_体_的 でもありうるし、心_理_的 でもありうる。
たとえば、心の中で作ったファムーソフへの朝の訪問の場面に戻ると、心の中で遂行せねばならなかった身体的課題の尽きない列を思い出す。廊下を歩き、扉をノックし、取っ手をつかみ、押し、開け、入室し、主人と同席者に挨拶し、等々。
真実を損なわずに、すぐに（たちまち）身体の一つの動きで彼の部屋へ飛び移ることなどできなかったのだ。
これらの必要な身体的課題は、私たちにあまりにも馴染んでいるため、運動的に、機械的に遂行される。
同じことが精神生活の領域でも起こる。
そこにもまた、必要な、最も単純な、初歩的心理課題の尽きない列が存在する。
例として、心の中で作ったファムーソフ家の生活の別の場面、すなわちソフィーとモルチャーリンの破られた逢瀬を思い出そう。
父の怒りを弱め、処罰を避けるために、当時ソフィーのために感覚的に遂行せねばならなかった初歩的心理課題は、どれほど多かったことだろう！
当惑を隠し、落ち着きで父を当惑させ、天使のような姿で恥じ入らせ哀れませ、自分のおとなしさで相手を無力化し、相手の立場を崩し、等々。
真実を損なわず、生活を殺さずに、すぐに（たちまち）、魂の一つの動き、一つの内的な手、一つの心理課題だけで、怒り狂う人の魂の中に奇跡的変容を起こすことなどできなかったのだ……。
50
.
身体的課題と初歩的心理課題は、与えられた状況に置かれたすべての人間に、程度の差こそあれ必須である。
それらは、俳優が創造している瞬間にも、彼が作り出す登場人物にも必須である。
さもなければ、身体的・心的な真実の感覚が損なわれ、やっていることの身体的・心的な真正性への信が揺らぐか、完全に殺され、約束事、緊張、精神的・身体的本性への暴力が生まれる。
そして暴力があるところでは体験は止み、俳優的で約束事の、反自然的な習慣や演技の手だてのアナーキーが始まる。小細工、ルーティン、筋肉の緊張、心的・身体的な空回り、職人芸、等々が始まる。
そのような状態は、「人間精神の生活」、「情念の真実」、さらには「感覚の真実らしさ」とも、何の関係もない。
逆に、あらゆる自然で、当然で、習慣的な身体的課題と初歩的心理課題、欲求、志向、内的行為と外的行為を、慣性と習慣的連鎖によって、ペダントリーに至るほど正確に守ることは、生きた感情と体験を喚起する助けとなる。
溺れて呼吸も心臓も止まった人間には、機械的に空気を吸わせ、吐かせる。
それによって、身体の他の器官が慣習的に、連続的に働き始める。心臓が打ち始め、血が再び脈打ち、最後には生命の慣性によって精神が息を吹き返す。
身体器官のこの慣習的で相互的な結びつきは、生まれつきのものである。
だから呼吸をまだ始めていない早産児にも、人工的な機械的手段で一連の動きをさせ、人間の本性に固有の連続した行為を呼び起こすと、新生児は生き始める。
私たちの芸術でも、体験過程の芽生えにおいては、私たちの本性の同じ有機的習慣、課題・行為・体験の同じ習慣的連鎖と論理が用いられる。
人間の本性にとって习惯的な心的・身体的課題と行為の連鎖が、慣性によって生活そのもの、すなわち役の体験を呼び起こす。
このように、身体的課題と初歩的心理課題の遂行においては、課題そのものだけでなく、その順序、漸進性、論理も大きな役割を果たす。
したがって、魅力的な創造的課題を探すにあたってまず第一に、外的な身体的課題と内的な初歩的心理課題を正確に遂行することで、私たちの身体と創造的魂の本性の最も初歩的な必要を満たさねばならない。
俳優はそれらと、最初のうちから、舞台へ出た瞬間から、最初の挨拶や他の登場人物との最初の出会いにおいて、すでに出会う。
身体的課題と初歩的心理課題は、すべての人間に必要であり、当然、役という生きた有機体にも必要である。
俳優＝人間と役＝人間の双方にとって、同じ身体的・心理的課題が共通に必要であるというこの一般的必然性は、演じ手と描かれる人物との第一の有機的接近である。
しかしそれだけでは足りない。課題は、創造者自身に属するだけでなく、登場人物の課題と類似していなければならない。
役と類似した欲求を認識し見いだすために、俳優は登場人物の位置に自分を置かなければならない。現実の中ででなくとも、現実そのものより強く、興味深いことすらある自分の芸術的想像力の中で、個人的経験によってその生活を認識するためである。
そのためには、役の生活の内的・外的条件を心の中で作り出さねばならない。すなわちプーシキンの言葉で言えば、戯曲と役の人間精神の生活の「与えられた状況」を心の中で作り出さねばならない。
これらの仮の状況の中心に自分を感じ、その中に身を置くことで、俳優は自分自身の生きた感情、個人的経験、仮の生活状況への現実の態度によって、役の生活目的と志向、役の感情を認識する。あるいは同じくプーシキンの巧みな言い方を借りれば、俳優は、役の人間精神の生活を形づくるところの「情念の真実」を認識するのである。
第二の本性であり、本性の重要な協働者でもあるこの習慣を通して、俳優は情念と仮の生活に親和し、すなわち俳優自身の中に、役と類似した感情が芽生える。
そのとき俳優は、役を真に体_験_し始める。
このように、創造的課題を選び取るにあたって、俳優がまず突き当たるのは、身体的課題と初歩的心理課題である。
身体的課題も心理的課題も、一定の内的連関、順序、漸進性、感情の論理によって、互いに結ばれていなければならない。
人間の感情の論理がしばしば非論理的であることなど問題ではない。音楽でも、調和――整いの模範――は不協和なしには成り立たないのだから。
舞台上で身体的課題と心理的課題を選び、遂行する際には、順序と論理を保つことが必要である。
家の一階から、すぐに（たちまち）十階へ飛び上がることはできない。
魂の一動、身体の一行為だけで、すべての障害を乗り越え、すぐに（たちまち）相手を説得することも、すぐに（たちまち）一つの家から別の家へ、逢瀬を求める相手のもとへ飛び移ることもできない。
順序立ち、論理的に互いに結びついた身体的課題と初歩的心理課題の列が必要である。
家を出て、辻馬車で移動し、別の家に入り、いくつもの部屋を通り、知り合いを見つけ、等々が必要となる。
要するに、他者と出会うまでには、一連の身体的課題と行為を行わねばならない。
同様に説得においても、一連の課題を遂行する必要がある。相手の注意をこちらへ向け、相手の魂を探り、相手の内的状態を知り、それに適応し、自分の感情と思考を相手に伝えるための手だてをいくつも試し、他者を自分の体験で感染させねばならない。
要するに、自分の思いを相手に納得させ、感情で感染させるには、一連の心理課題と内的行為を行わねばならない。
私たちの本性に習慣的な、この身体的・初歩的心理課題と行為の順序と論理は、真の生活を思い起こさせ、私たちの本性に習慣的な身体的・心理的行為の慣性を作り出す。それが、外面的ではあるが真正の生活、舞台上の体験を呼び起こすのである……。
51
.
舞台上のすべての身体的課題と初歩的心理課題を、描かれる人物の欲求・志向・行為・課題に対応するよう正確に守ることは容易ではない。
というのも、俳優は、自分が役の言葉を発しているときにだけ、役の精神生活に合わせようとするからである。
俳優が黙って他の演者、つまり相手役に言葉を譲るやいなや、ほとんどの場合すぐに役の心の糸は断ち切られる。俳優は、自分の番――台詞と呼ばれる――を待って、断たれた役の生活を再開しようとするかのように、自分個人の感情で生き始めるからである。
こうした分裂と停止は、連続的に移り変わる感情の順序と論理を損ない、体験の過程を不可能にする。
たとえばチャツキーの生活が、役と何の関係もない俳優自身の個人的感情と、刻々と織り合わされてしまう以上、役の生活全体を、そこに含まれる最も細かな感覚のすべてとともに生きることなどできるだろうか。
チャツキーの感情が三つなら、俳優の感情は六つになる。次はチャツキーの感情が七つで、俳優の感情が二つになる。
金と鉄の輪で編まれた鎖を想像してみなさい。
金の輪が三つ――鉄が六つ、さらに金が七つ――鉄が二つ、等々。
身体的・心理的課題の論理的連鎖から個々の輪を引き抜き、別の輪に置き換えることで、私たちは生活と感情の本性を歪め、暴力を加え、描かれる人物の魂も、俳優自身の魂も傷つける。
創造的課題と体験で満たされない役の瞬間は、俳優的な型、演劇的約束事、その他の機械的職人芸の手だてにとって、危険な誘惑である。
俳優はこの法則を、つねに यादえねばならない。
精神的・身体的本性への暴力があるとき、感情が混沌とし、課題の論理と順序が欠けるとき、真正で有機的な体験はありえない。
［役の心的パルティトゥーラの創造］
私は『知恵の悲しみ』でチャツキー役を演じる俳優の立場に自分を置き、理解しようとする。私が心の中で「存在する」ことを始め、「在る」ことを始め、ファムーソフ家と20年代のモスクワの生活の真っただ中で「我はあり」として、状況の中心に身を置くとき、自分の中に自然に、自ずと芽生える身体的課題と初歩的心理課題とは何か。
ほら、私は（いまはまだありのままの私で、チャツキーの感情も体験も持たぬままに）、国外から直に、家に寄りもせず、四頭立ての重いドゥルメーズで、ほとんど我が家同然の家の門へと乗りつける。
ほら、馬車が止まる。ほら、馭者が門番を呼び、門を開けさせる。
この瞬間、私は何をしたいのか。
A）
長いあいだ夢見てきたソフィーとの逢瀬の瞬間を早めたい。
だが私はそれができず、門が開くのを待って、従順に馬車の中に座っている。
焦れったさから、旅の間にうんざりしてしまった窓の紐を、意味もなくいじっている。
ほら門番が来た。ほら彼は私に気づき、慌て始める。
ほら門の掛け金が鳴り、門が開いた。馬車は庭へ入れそうになるが、老いた門番が引き止める。
彼はドゥルメーズの窓口へ近づき、喜びの涙で私に挨拶する。
a）
挨拶しなければならない
と
彼に挨拶し、かわいがり、挨拶を交わす。
そして私は、子どもの頃から私を知っている老人を傷つけないために、それを辛抱強くやり遂げる。
私自身の幼少時代についての、いつもの馴染みの思い出話の繰り返しを聞かねばならない。
だがついに、巨大な箱馬車が雪をきしませ、ざくざく鳴らしながら動き出し、庭へ入って玄関前で止まる。
ほら、私はドゥルメーズから飛び降りる。
まず何をしなければならないのか。
a
1
）
眠そうなフィルカを早く起こさねばならない。
ほら私は呼び鈴の取っ手をつかみ、引き、待ち、また鳴らす。
ほら馴染みの雑種犬ロスカが甲高く鳴いて、私の足元にすり寄る。
フィルカが来るのを待つあいだ：
a
2
）
犬にも挨拶したい
し
、古い友だちを撫でてやりたくなる。
ほら正面の扉が開き、私は土間へ駆け込む。
馴染みの家の雰囲気が、すぐに（たちまち）私を包む。
ここに置いてきた感情と記憶が魂へなだれ込み、満たし尽くす。
私は感慨に立ち止まる。
ほらフィルカが、馬のいななきのような声で私を迎える。
a
3
）
彼にも挨拶し、彼もかわいがり、
彼と
挨拶を交わさねばならない。
そして私は、この課題も辛抱強く遂行する。とにかく早くソフィーのところへたどり着くために。
ほら私は正面階段を上り、ほらもう最初の踊り場にいる。
ほら私は執事と鍵番の女中に鉢合わせする。
彼らは思いがけない再会に呆然とする。
a
4
）
彼らにも挨拶し、尋ねねばならない
ソフィーのことを
――どこにいる？
元気か？
起きたのか？
ほら私は
馴染みの部屋のアンフィラードを歩いていく。
執事が先へ走る。
私は廊下で待つ。
ほらリザが甲高い声を上げて飛び出してくる。
ほら彼女が私の袖を引っ張る。
この瞬間、私は何をしたいのか。
a
5
）
主要な目的、すなわちソフィーに会うことを、一刻も早く達成したい――
――
幼なじみの愛しい友、ほとんど姉妹のような存在に。
そして私はついに彼女を見る。
こうして第一の課題――A――は、いくつもの小さな、ほとんど専ら身_体_的課題（馬車から降りる、門番に呼び鈴を鳴らす、階段を駆け上がる等々）によって遂行された。
）
新しい大きな課題が、自ずと自然に私の前に育ってくる：
B）
幼なじみの愛しい友、ほとんど姉妹のような存在に挨拶したい。抱きしめ、溜まっていた感情を交わしたい。
しかし、それはすぐに（たちまち）、魂の一つの動きだけではできない。
主たる大きな課題を作り出すには、心的な小課題の連なり全体が必要である。
b）
まずはソフィーを注意深く眺め、馴染み深い愛しい面影を見いだし、別れていた間に起こった変化を見定めたい。
十四から十七のあいだに、少女は見違えるほど変わる。
まさにその見事な変化が、彼女に起こったのだ。
十七で君は見事に花開いた、
比類なく――それは君自身も知っている……。
少女に会えると思っていたのに、目の前にいるのは大人の娘だ。
過去の記憶と個人的経験から、この瞬間に人を捉える戸惑いの感情を私は知っている。
意外さの前でのぎこちなさ、当惑、途方に暮れた感じを思い出す。
だが、馴染みのある一つの面影、見覚えのある目の輝き、唇や眉や肩や指の動き、見慣れた微笑み――そうしたものをひとつ捉えさえすれば、私はそこに、たちまち昔の親しいソフィーを見いだすのだ！
一瞬のはにかみはすぐに（たちまち）消える。
以前の兄妹のような自然さが戻り、新しい課題が自ずと私の前に育ってくる。
b
1
）
兄のような口づけで、溜まっていた感情のすべてを伝えたい。
私は友であり姉妹である相手を抱きしめようと飛びつく。
私は彼女を抱き締め、私の愛の強さを感じさせるために、わざと痛いほど強くする。
だがそれでは足りない。溜まっていた感情を、別の仕方でも伝えねばならない。
b
2
）
眼差しと言葉でソフィーを慈しまねばならない。
そしてまた、優しい友の言葉を探しつつ、温かな感情の光線を彼女へ向け、いわば彼女に狙いを定める。
だが、私は何を見るのか？
冷たい顔、当惑、不満の影。
これは何だ？
気のせいか？
それとも当惑からか、意外さからか、あるいは単に恋のせいなのか？
新しい課題が、自ずと自然に私の前に育ってくる。
C）
友の冷たい出迎えの理由を理解しなければならない。
そしてこの新しい課題もまた、小さな独立した課題の連なりによって遂行される。
c）
ソフィーに告白させたい。
c
1
）
問いただしや非難、巧みに据えた問いで、彼女を揺り動かさねばならない。
c
2
）
彼女の注意をこちらへ向けさせねばならない……
等々。
だがソフィーは抜け目がない。
天使のような微笑で身を隠すことができる。
彼女がその気になれば、少なくとも一時的には、自分が私を喜んで迎えているのだと、私を納得させるのは難しくないだろう、と私は感じる。
それはなおさら容易だ。私自身もそれを信じたいのだから――一刻も早く次の大きく興味深い課題へ移るために。
D）
友のこと、彼女の親族、知人、生活のすべてについて、あれこれ聞き出す。
そしてこの課題も、小課題 d、d
1
、d
2
、d
3
などによって遂行される。
だが、そこへファムーソフ自身が入って来て、私たちの友好的なtête-à-tête（差し向かいの会話）を破る。
（仏。 ）
）
自ずと課題Eが生まれ、それは小課題 e、e
1
、e
2
などによって遂行される。
その後も、課題F、G、Hなどが、それぞれの構成課題 f、f
1
、f
2
など、また g、g
1
、g
2
など、さらに h、h
1
、h
2
などとして、戯曲全体を通じて続き、ついに最後の課題が訪れるまで至る：
――
――
e）――
モスクワから出て行け！
ここへはもう二度と来ない。
逃げる、振り返らずに。世界を巡って探そう、
踏みにじられた心にも身を寄せる隅がある場所を！
この最後の大きな課題を遂行するには、次のことが必要である：
e）
召使いへの命令：
――馬車を、馬車を！
――そして
e
1
）
ファムーソフ家からの迅速な退出。
これらすべての課題を選び、心の中で遂行していく中で、内的・外的状況が自ずと自然に、私の中に意_志_の 欲_求を芽生えさせていくのを感じた。
そして欲求は創造的志_向を呼び、創造的志向は行_為への内的衝動（突き動かし）で完結し、行為は具現を呼び、具現は創造的生成を呼ぶ。
これらの欲求、志向、行為のすべてから、中心課題aを伴う、生きた役の生活の十分に完結した創造的な契_機が形づくられた。
同じような独立した別の契機は、課題aから生まれ、
1
、第三は――課題aから生まれ、
2
等々。
そしてまた、これらの独立した課題a、a
1
、
a
2
から、生きた役の生活の一つの全_体――その中心課題Aをもつ一つの断_片――が形成された。実際、課題a、a
1
、a
2
、a
3
、a
4
、a
5
――すなわち、チャツキーがファムーソフ家の庭へ入ってからソフィーに会うまでの、チャツキーの欲求のすべて――の内的意味へ入り込んでみれば、そこで遂行されていたのは一つの大きな課題Aだけだったことが分かる。これは、次のように定式化できる役の生活の一断片である：ソ_フ_ィ_ーへ向かう 志_向。
次に、個々の契機と小課題b、b
1
、b
2
、b
3
から、別の大きな課題、役の生活の一断片Bが生まれた。これは次のように呼べる：幼_な_じ_みの愛_し_い友、ほ_と_ん_ど姉_妹への 挨_拶、ソ_フ_ィ_ーを 抱_き_し_め、彼_女_と 溜_ま_っ_た 感_情 を 交_わ_し_た_い 欲_求。
小課題と契機c、c
1
、c
2
、c
3
等々から、第三の大きな課題、役の生活の一断片Cが生まれた。その意味は、幼_な_じ_みの冷_た_い出迎えの理_由の 探_求にある。
小課題と契機d、d
1
、d
2
等々から第四の大きな課題、役の生きた生活の一断片Dが生まれた。その目的は、ソ_フ_ィ_ー、親_族、知_人、そして家とモ_ス_ク_ワの生_活_全_体についての問いただしにある。
d、d
1
、d
2
等々から大きな課題と断片Eが生まれた。f、f
1
、f
2
――課題と断片F。g、g
1
、g
2
、h、h
1
、h
2
――大きな課題G、H等々。
、ついに最後の大きな課題――Eに至る。これは本文そのものの言葉によって規定される：
――
モスクワから出て行け！
ここへはもう二度と来ない。
逃げる、振り返らずに。世界を巡って探そう、
踏みにじられた心にも身を寄せる隅がある場所を！
そして大きな断片A＋B＋C＋Dの列が、役の生活の一つの場面全体を作る。すなわち、チャツキーのソフィーとの最初の逢瀬である。
課題と断片E＋F＋
G
＋Hが別の場面を作る――破られた逢瀬。
課題と断片I＋K＋L＋M、さらにN＋O＋P＋R等々が、第三と第四の場面を作る。
そして、結び合わされた大きな場面の列が幕を作る。
幕から戯曲全体が構成される。すなわち、人間精神の生活の大きく重要な一部分である。
この長い小・大課題、断片、場面、幕の一覧全体を、役の心_的パルティトゥーラと呼ぶことにしよう。
それは今のところ、創造している者の心的体験を固定する身体的課題と初歩的心理課題から作られている。
52
.
私はこの名称を音楽の領域から借りる。
そこでもオペラや交響曲のパルティトゥーラは、個々の大きな部分・小さな部分――音符、拍、パッセージ――から作られ、作曲家の創造的感情を固定し、彼が作り出した生きた人々を……
53
.
身体的課題と初歩的心理課題と断片から成るチャツキー役のパルティトゥーラは、（小さな逸脱や変更はあっても）戯曲と類似した状況の中で生きるすべての人間にとって必須であり、同様に役を体験するすべての俳優にとっても必須である。
実際、旅から帰るとき、あるいは祖国への帰還を情動的に体験するとき、人は現実にせよ心の中にせよ、家へ馬車で近づき、馬車から降り、土間に入り、挨拶し、状況を把握し、等々を避けがたく行わねばならない。
これは身体的に必然である。
道中の馬車から直接ソフィーの部屋へ飛び移ることも、一瞬で家へ戻って着替えることもできない。
旅から帰るたびに、人はまた、論理、順序、人間の性質、私たちの本性の法則が要求する初歩的心理課題の連なりも、避けがたく遂行しなければならない。
長い不在ののちの帰還のたびに、感情と挨拶を交わしたい、身近な人々について見聞きしたことに関心を向けたい、等々の必要が生じる。
その際、魂を満たすもののすべてを、すぐに（たちまち）伝え、挨拶し、抱きしめ、見極め、理解することはできない。
ここでも順序が必要である。
舞台上で身体的課題と初歩的心理課題を遂行する際には、毎回、創造の反復のたびに、きわめて几帳面で論理的でなければならない。
たとえば、新しい登場人物が会話に加わるときは、その人物に必要な注意の持ち分を与えねばならない。
舞台へ入るとき、演出家が指示した位置へ、直線的に、稽古どおりに歩いて行くべきではない。毎回、創造の反復のたびに、自分にとって都合がよく馴染みの場所を選ぶ、あるいは見つけるべきである。
「俳優は戯曲を知りすぎている。忘れることができねばならない」と、N・V・ゴーゴリは言う。
激しい笑い、あるいは激しい泣きによって呼吸の正しさが乱れた後には、息切れやむせをすぐに（たちまち）止めてはならない。呼吸が整うために必要な時間を与えなければならない。
54
.
これら一見取るに足りない自然主義的な細部は、創造において極めて重要な意義をもつ。
それらなしには、舞台上で自分がしていることの真正性への信が生まれず、信なしには体験も創造もありえない。
列挙されたパルティトゥーラの課題は、認めざるを得ないが、まだ身体的および初歩的心理的性格のものにすぎない。
それらは浅く、したがって身体の周縁、心理生活の外的表出にしか作用できない。つまり魂にはわずかに触れるだけである。
それにもかかわらず、それらは乾いた理性からではなく、生きた感情から生まれた。
それらは、芸術的本能、創造的な感受性、生活経験、習慣、俳優自身の生きた自然の人間的性質によって示唆されたものである。
これらの課題にはそれぞれ、順序、漸進性、論理がある。
それらは自然で生きた課題だと認めうる。
このような生きた身体的・初歩的心理課題から作られたパルティトゥーラが、人間＝俳優を（もっとも今のところは身体的にだけだが）描かれる人物の生きた生活へ近づけることは疑いない。
課題が俳優の本性に近しくなり、描かれる人物と溶け合うためには、その課題が役の課題と類似していなければならない。
55
.
そのためには、戯曲と役のテクスト全体を大きな断_片に分けねばならない。もし感情がそれらをすぐに（たちまち）、その内的内容の深さと充実のすべてにおいて捉えられないなら、あるいは大きな断片が各瞬間ごとにパルティトゥーラの中で十分な根拠づけを得られないなら、大きな断片をより小さなものへ分割し、それぞれを個別に研究しなければならない……。
56
.
稽古や上演で、役の同じ身体的・初歩的心理的パルティトゥーラの体験を何度も繰り返すうちに、時間と反復によってそれは機械的に身につき、習慣が生まれる。
俳優は、すべての課題とその順序にあまりにも慣れきってしまい、もはやパルティトゥーラに固定された段階とその線に従う以外の仕方では、役について考えたり接近したりできなくなる。
この習慣によって、俳優は毎回、創造の反復のたびに、役へ正しく接近するようになる。
57
.
習慣は創造において重要な役割を果たす。創造の獲得を固定するからである。
習慣は、ヴォルコンスキー公の巧みな言い方を借りれば、
ヴォルコンスキー
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――難しいものを習慣のものとし、習慣のものを容易にし、容易なものを美しくする。
習慣はここでも、第二の本性、第二の現実を作り出す。
パルティトゥーラは機械的に、身体的・初歩的心理的行為そのもの（それはまだ俳優の内に保たれているとしても）ではなく、そうした身体的行為への衝動や突き動かしを呼び起こし始める。
［心的トーン］
こうして身体的・初歩的心理的パルティトゥーラは完成した。
それは、俳優の創造的本性がパルティトゥーラに求めるすべての要件に答えているだろうか。
59
？
その要件の第一は、パルティトゥーラが魅_力_的であることだ。
というのも、創造的没入は創造の唯一の刺激であり原動力であり、生きた魅力的な課題は、気まぐれな俳優の感情と意志に働きかける唯一の手段だからである。
身体的・初歩的心理的パルティトゥーラも、それを構成する課題そのものも、俳優の創造的没入に必要な性質のすべてを備えておらず、毎回、創造の反復のたびに感情を喚起するだけの力を持たないことは疑いない。
正直に言えば、課題を探し選んでいたその瞬間でさえ、それらは私をあまり引きつけなかった。
それも当然だ！
選び取られた課題はすべて外的だからである。
それらは身体の周縁にしか触れず、感情や描かれる人物の生活そのものの表層に触れるだけである。
それもほかならない。私の創造的志向の線は、役の身体的・初歩的心理的生活の平面における外的事実と出来事に沿って進み、より深い精神生活の平面には、部分的に触れただけだったからである。
このようなパルティトゥーラとその体験は、人間精神の生活の最も重要な側面――そこに舞台創造の本質があり、役の生活の典型的側面があり、内的個別性がある――をまだ反映していない。
どんな人間でも、身体的・初歩的心理課題から成るパルティトゥーラが示すとおりに行うだろう。
それらはどんな人間にも典型的である。ゆえに、必ず固有の特徴を示さねばならない役そのものを特徴づけるものではない。
身体的・初歩的心理課題は必要だが、俳優にとっても、その創造的直感にとっても、魅力に乏しい。
このようなパルティトゥーラは導くことはできても、創造そのものを喚起することはできない。
外的パルティトゥーラは外的体験を作り出す。
そのようなパルティトゥーラは生活を作らず、ほどなく摩耗してしまう。
ところが、創造を喚起するには、感情・意志・理性、そして俳優の全存在を貫く深い情熱的没入が必要である。
そうした没入は、より深い心的課題とパルティトゥーラによって呼び起こされうる。
そのようなパルティトゥーラだけが生命を与えうるし、そうした深い生活的課題の行為だけが持続する。
そこに内的技術の秘訣と本質がある。
だから今後の俳優の関心は、身体的パルティトゥーラを生き返らせるために、つねに自分の感情を揺さぶる課題を見いだすことにある。
それが俳優を揺り動かすのは、外的な身体的真実だけではなく、むしろ内的な美、快活さ、溌剌さ、喜劇性、悲しみ、恐怖、抒情、詩情などによってであってほしい。
創造的課題と役のパルティトゥーラは、単なるものではなく、情熱的な没入、欲求、志向、行為を呼び起こさねばならないことを忘れてはならない。
したがって、課題が以上の引力的諸性質その他を欠くなら、それは使命を果たさない。
もちろん、心を揺さぶる課題なら何でも良い、創造的パルティトゥーラに適う、と言うことはできない。だが、乾いた課題がどこにも役に立たないことだけは確かに言える。
チャツキーの来訪という事実と、その大きな・小さな課題は、戯曲においては、その心的内容、内的原因、衝動、心理的動機によってのみ興味深い。
それらが彼の精神生活の原動力である。
それらなしには、描かれる役に魂を委ねることはできない。
それらなしでは課題は空虚で内容を欠く。
そこで、チャツキー役の課題とパルティトゥーラを深めてみよう。いわば内なる、水_中_の流れに沿って、私たちの精神生活の源へ、俳優と役の有機的本性へ、魂の中心へ、俳優と役の秘められた「自我」へ、より近づけてみよう。
そのためには何をすべきか。
ひょっとすると、外的生活を作る身体的・初歩的心理的パルティトゥーラと課題のすべてを変えねばならないのだろうか。
だが、パルティトゥーラを深めるとき、すべての人に必要な身体的課題その他は消えてしまうのだろうか。
否！
身体的課題、行為、事実は残り、ただ補われ、より内容豊かなものになるだけである。
違いは外的な身体面にはなく、心的生活、課題とパルティトゥーラ全体が遂行される際の全体状態・気分にある。
新しい心的状態は、同じ身体的課題を新たに染め、そこに別の、より深い内容を注ぎ込み、課題に別の正当化と心的動機づけを与える。
このように変化する心的状態、すなわちパルティトゥーラが改めて遂行される際の気分を、私は心_的 ト_ー_ンと呼ぶことにする。
俳優の用語では、それを感_情_の 種と呼ぶ。
60
.
このように、役のパルティトゥーラを深めるとき、事実や課題やパルティトゥーラそのものは残る。だが、パルティトゥーラの課題を正当化する心的トーンそのものを作り出す、心的動機、内的衝動（突き動かし）、心理的な「差し向け」、心的出発点は変化する。
同じことは音楽でも起こる。個々の音符から旋律が作られ、旋律から交響曲が作られる。
旋律も交響曲も、異なる調性――たとえばニ長調やイ長調など――で演奏できる。
また異なるリズム、テンポ、すなわちandanteやallegroなどでも演奏できる。
そのとき旋律自体は変わらず、変わるのはそれが奏でられるトーンだけである。
長調で溌剌としたテンポなら旋律は華々しく勝利の性格を帯び、短調で遅いテンポなら哀しく抒情的な性格を帯びる。
私たちの感情の領域でも、同じパルティトゥーラ、同じ課題を、異なるトーンで体験しうる。
たとえば、帰宅の諸過程、そしてそれに結びつくすべての身体的・初歩的心理課題を、落ち着いた、喜ばしい気分（トーン）で体験することもできるし、悲しい、不安な、あるいは祖国へ帰る愛国者の熱狂的トーンで体験することもできる。あるいは最後に、恋する者のトーンで――彼が自分についてこう語るような――
…我を忘れ、魂もなく、
四十五時間、まばたき一つせず、
七百ヴェルスタ余りを駆け抜けた、風、嵐の中を、
そしてすっかり取り乱し、何度倒れたことか……
次に来るのは新しい課題である。私は身体的・初歩的心理課題から成るパルティトゥーラを取り、それを深める。
その際、自分にこう問う。私がチャツキーのように外国から戻り、彼の生活の状況の中にいたとしても、いまの私の状態ではなく、祖国への強い愛に捉えられていたなら、パルティトゥーラの何が変わり、何が補われ、あるいは何が完全に消えるだろうか。
言い換えれば、同じ身体的・初歩的心理的パルティトゥーラを、愛_国_者のト_ー_ンで、あるいは恋_す_る者のト_ー_ンで、あるいは自_由_な人_間のト_ー_ンで体験してみよう。
今回は恋する者のトーンを取り、それで役の身体的・初歩的心理的パルティトゥーラを照らしてみる。
愛の情熱という新しいトーンは、俳優＝人間の魂の最深部から、このパルティトゥーラを照らし出す。
新しいトーンはパルティトゥーラに全く新しい彩りを与え、より内容豊かな精神的本質を与える。
チャツキー役のパルティトゥーラで、このトーンの変化を試みよう。
そのために私は新しい条件を導入する。あるいはプーシキンの言葉で言えば、新しい「与えられた状況」である。
私はチャツキーを、ソフィーへの激しい恋に囚われた状態に置く。
彼が外国から帰るのは、ソフィーの友としてだけでなく、彼女に狂おしいほど恋する求愛者、婚約者としてだと仮定しよう。
この新しい恋のトーンによって、パルティトゥーラの何が変わり、何が揺るがずに残るのか。
どんな情念を抱いて祖国へ帰ろうとも、人は身体的条件によって、門番が門を開けるのを待ち、門番を起こすために呼び鈴を鳴らし、家の住人に挨拶し、等々を行わねばならない。
要するに、到着した者は、ほとんどすべての身体的・初歩的心理的パルティトゥーラの断片を遂行せざるを得ない。
恋する者という新しいトーンがパルティトゥーラにもたらす本質的差異は、身体的課題そのものよりも、それらの課題がいかに遂行されるかにある。
到着した者が落ち着いており、深い心的体験に気をそらされていないなら、身体的課題を忍耐強く、注意をもって遂行するだろう。
だが到着した者が動揺し、情念の力に身を委ねているなら、身体的課題に対する向き合い方はまったく別のものとなる。
あるものは影が薄れ、溶けて互いに一つになり、一つの大きな内的・心的課題に吸収される。他方、別の身体的課題や断片は、恋する者の神経質さと焦燥によって、いっそう鋭さを帯びる。
このとき身体的断片と心的断片の境界は一致することもあれば、ずれることもある。
人が情念に全体として、全存在をもって捉えられている場合には、身体的課題を忘れ、それらは無意識に、機械的習慣によって遂行される。
そして真の生活でも、私たちはいつも、どう歩き、どう呼び鈴を鳴らし、どう扉を開け、どう挨拶するかを考えているわけではない。
それらは大多数の場合、無意識に行われる。
身体は運動的に、習慣的生活を生き、魂は、より深い心理的生活を生きる。
もちろん、この見かけ上の分離が魂と身体のつながりを断ち切るわけではない。
それは、注意の中心が外的生活から内的生活へ移ることから生じる。
このように、新しいトーンのもとでは、俳優がすでに機械的に身につけた役の身体的パルティトゥーラは、深められ、新しい心理的課題と断片によって補われる。
その結果、洗練された心的な、いわば心身的パルティトゥーラが生まれる。
では実際上、どのようにしてそのようなパルティトゥーラの創造に取りかかるのか。
この作業には直接取りかかれない。あらかじめ補助的な準備作業が必要である。
それは、描こうとする情念の本性――この場合は愛――を認識することにある。
情念が人の中を流れ、発展していく線を引かねばならない。恋の情念の構成要素を認識する――つまり感じ取らねばならない。さらに、その全体的な枠組みを作らねばならない。それが下絵となり、その上に創造的感情そのものが、意識的にせよ無意識的にせよ、恋の情念の不可思議に複雑な心の模様を刺繍していくのである。
では、恋の情念の本性を認識する、すなわち感じ取るにはどうすればよいのか。その凝縮した枠組みを作るにあたって、何を指針とすべきか。
私は科学の立場から愛を定義する力をもたない。
それは心理学の専門家の仕事である。
芸術は科学ではない。もっとも、科学と調和して生きてはいるが。
私は俳優として、生活と科学から創造素材と知識を絶えず汲まねばならないにしても、創造の瞬間には、私は、受け取られた新しい印象や、以前に体験した印象、直感などから生まれる自分の創造的感情で生きることに慣れている……。
創造生活のあらゆる重要な瞬間に、私はそれらの助けに頼ることに慣れている。
今回もその芸術的習慣を裏切らない。創造の瞬間に芸術と科学を混同しない。
それを好む者は山ほどいるが、私はその類ではない。
そのうえ、いま私に重要なのは恋の情念の学術的で詳細な研究ではなく、その全体的で簡潔な感覚的な枠組みである。その基礎は脳ではなく心に求めることができる。
この枠組みが、今後の次の作業――チャツキー役の、より洗練された心に根ざした心身的パルティトゥーラを組み立てる作業――において、私を導き、私の創造的本性を方向づけてくれればよい。
これから私の創造作業を導くべき恋の情念の本性を、私は次のように感じる。
私は、情念には植物と同じように、それが芽生える種があり、始まりとなる根があり、発展の終わりをなす茎や葉や花がある、と感じる。
「情念が根を下ろした」「情念が育つ」「愛が花開く」等と言うのも、けだし当然である。
要するに私は、愛においても、あらゆる情念においても、受精、懐胎、成長、発展、開花などの一連の過程を感じる。
情念の発展は本性そのものが定めた線に沿って進み、その過程には、身体的・初歩的心理的生活の領域と同じく、独自の順序、独自の論理、独自の法則があり、それを破って罰を免れることはできない、と私は感じる。
この意味で俳優が自分自身の本性に暴力を加え、一つの感情を別の感情の位置に置き換え、体験の論理を破り、移り変わる期間の順序を破り、感情発展の漸進性を損ない、人間の情念の自然な本性と構造を歪めるなら――その暴力の結果として現れるのは心的な醜形である。
そのような醜形を何にたとえればよいか。
耳の代わりに腕が生え、腕の代わりに耳が突き出て、口の場所に目がねじ込まれているような人間に。
？
そのような奇形を人間とは呼べない。同様に、歪められた俳優の感情を、生きた真正の人間的情念だと認めることもできない。
人間の情念の本性に暴力を加えて罰を免れることはできない。情念の本性はそのことに残酷に復讐する。
役のパルティトゥーラは、いま私たちによく知られた人間の情念――女性への愛――によって照らされる。
情念によって芽生える課題は、単なる身体的・初歩的心理的課題よりも強く、魅力的になる。
では、恋する者の課題、その欲求、志向、行為とは、いったい何から成るのか。
多くの者は、愛や嫉妬や憎悪などの人間の情念が、何か単一の独立した感情だと思っている。
が、
それは違う。
あらゆる情念は、複雑で構成的な体験であり、無数の、最も多様な独立した感情、感覚、状態、性質、契機、体験、課題、行為、行動等々の総体である。
これらの構成部分は多いだけでなく多様であり、しかもしばしば互いに正反対である。
愛の中には憎しみもあり、軽蔑もあり、崇拝もあり、無関心もあり、恍惚もあり、虚脱もあり、当惑もあり、厚かましさもあり、等々がある。
等々。
たとえば絵画では、最も洗練された芸術的なトーンや色合いは、何か一つの絵具によってではなく、多くの絵具が互いに混ざり合うことで作られる。
たとえば白という色とその無数の色合いは、青・黄・赤という基本色すべての融合から生まれる。
緑の絵具とその中間調や色合いは青と黄の融合から生まれ、橙の絵具とその中間調は［黄と赤］の融合から生まれる、等々。
この意味で、人間の情念はビーズの山にたとえられる。
その全体のトーンは、無数の、最も多様な色（赤、青、白、黒）の個々のビーズ粒の色彩的組み合わせによって作られる。
それらをまとめて互いに混ぜ合わせると、ビーズの山全体の総体的なトーン（灰色がかった、青みがかった、黄みがかった、等々）が生まれる（ 。
まったく同じように感情の領域でも、多くの個々の、最も多様で互いに矛盾し合う契機、期間、体験、感情、状態などの組み合わせが、情念全体を作り出す。
これは次の例からも分かる。母が、馬車にひかれそうになった熱愛する子どもを残酷に殴る。
なぜ彼女は殴っているあいだ、こんなにも怒り、こんなにも子どもを憎むのか。
まさにそれは、彼女が子どもを情熱的に愛し、失うことを恐れているからである。
彼女が子どもを殴るのは、今後その子が、生命に危険な悪ふざけを繰り返さぬようにするためである。
一瞬の憎しみが、彼女の中で永続する愛と同居している。
そして母が子どもを愛していればいるほど、そのような瞬間には、より強く憎み、より強く殴る……。
61
.
情念そのものだけではない。情念の独立した構成部分もまた、さらにそれ自体、互いに正反対の独立した体験や行動などから組み立てられている。
たとえば、モーパッサンのある物語の登場人物の一人は、迫り来る決闘が怖くて自殺する。
62
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彼の勇敢で決断的な行為、すなわち自殺は、決闘から逃れようとする臆病者の優柔不断によって引き起こされるのである。
以上から、人間の情念の構成部分の複雑さ、多さ、多様さが結論づけられる。
いかなる大きな情念でも、その芽生えと発展の瞬間から解決の瞬間まで、根から花までの間に、ほとんどすべての人間の感情、感覚、状態などが、居場所を見いだしうる。
それらは、個々の短い契機として現れることもあれば、長く続く期間や状態として現れることもある。
愛のような大きく複雑な人間の情念の領域において、さまざまな形と程度で現れ、居場所を得るすべての個々の契機と状態を、いったい列挙できるだろうか。
どの役も同じような独立した構成部分から成り立ち、これら独立した部分が情念全体を作り、情念全体が描かれる人物の内的・精神的形象を作り出す。
たとえばチャツキー役を取ろう。
それ、特にチャツキーのソフィーへの愛もまた、愛の契機だけから成るのではなく、他の多くの、最も多様で互いに正反対の体験と行為から成り、それらの総体が愛そのものを作り出す。
実際、チャツキーは戯曲全体を通じて何をしているのか。
彼の役はどんな行為から作られるのか。
ソフィーへの彼の愛はどこに現れるのか。
まずチャツキーは、到着すると急いでソフィーに会おうとする。出会いでは彼女を注意深く見つめ、冷たい応対の理由を探り、彼女を責め、やがて戯れ言を言い、親族や知人をからかう。
ある瞬間には、チャツキーはソフィーにひどく痛い皮肉を言い、彼女のことを深く考え、推測に苦しみ、盗み聞きし、裏切りの瞬間に逢瀬の場で取り押さえ、彼女の話を聞き、そしてついには、愛する人から逃げ去る。
これら多様な行為と課題の中で、愛の言葉や告白に割かれている本文は、わずかな数行にすぎない。
それにもかかわらず、列挙したこれらの契機と課題は、ひとまとめにされることで情念を、すなわちチャツキーのソフィーへの愛を作り出す。
人間の情念を描くよう求められる俳優の心的パレットとパルティトゥーラは、非常に豊かで、色彩的で、多様でなければならない。
人間の情念のいずれかを描くとき、俳優は情念そのものではなく、その構成感情について考えねばならない。そして情念をより広く展開しようと望むほど、情念と同質の感情ではなく、むしろ最も異質で、互いに正反対の感情を探さねばならない。
両極は、人間の情念の幅を広げ、俳優のパレットを豊かにする。
だから、善人を演じるなら、どこに悪があるかを探せ。逆もまた然り。賢い者を演じるなら、どこに愚かさがあるかを探せ。陽気な者を演じるなら、どこに真面目さがあるかを探せ。
人間の情念を拡張する一つの方法は、たった今勧めたこの手だてにある。
色そのもの、あるいは構成契機が自ずと来ないなら、それは探せばよい。
例として、いま頭に浮かぶ最も多様な人間の感情、状態、感覚などを思い出してみよう。
。
そしてそれらに居場所、契機、正当化を見いだしてみよう。愛を作り出す感情の長い鎖の中に。
愛や情念を形づくる長い感情の鎖の中には、喜び、悲しみ、至福、苦悩、平静、動揺、恍惚、なれなれしさ、はにかみ、節度のなさ、勇気、臆病、厚かましさ、繊細さ、純朴さ、狡さ、活力、鈍さ、純潔、放蕩、感傷性、短気、平衡、信頼、不信といった心的状態が、容易に居場所を見いだすだろう、とわざわざ説明する必要があるだろうか。
生活経験によって賢くなった者なら誰でも、人間の情念を形づくる契機と期間の長い鎖の中に、これらの体験と感情すべてのそれぞれの場所を見いだすだろう。
しばしば恋する者は、愛する人への対応において冷笑にまで至り、成功と自信のもとでは偉大さに至り、絶望と成功への希望の喪失のもとでは虚脱に至り、等々に至る。
等々。
通常、人間の情念は、一瞬で、ただ一つの契機で、すぐに（たちまち）芽生え、発展し、解決されるのではなく、長い時間の経過の中で徐々にそうなる。
暗い感情は、気づかぬうちに徐々に明るい感情の中へ点じられ、明るい感情もまた暗い感情の中へ点じられる。
たとえば、『オセロ』の魂は最初、太陽光を反射する光沢ある金属のように、喜ばしい明るい愛の感情のあらゆるきらめきで輝いている。
だが不意に、あちこちに、かすかな暗い斑点が現れ始める。
それが『オセロ』に芽生えつつある疑念の最初の契機である。
そうした斑点の数は増え、愛する『オセロ』の輝く魂全体が、悪い感情の契機でまだらに覆われていく。
それらの契機は広がり、増殖し、ついには、かつては喜びに輝いていた『オセロ』の魂が陰鬱で、ほとんど黒くなる。
以前は、個々の契機が増大する嫉妬をほのめかしていたのに、今では、個々の契機だけがかつての優しく信じやすい愛を思い出させる。
やがてその契機さえ消え、魂全体が完全な闇に沈む。
こうして、太陽の下で明るく輝く白い雪の膜の上に、かすかな黒い斑点が現れる。
それは早春の前触れである。
次に第二、第三の斑点が現れ、しばらくすると、きらめく雪面全体が、地面ののぞく暗い斑点でまだらに覆われる。
それらは徐々に広がり、ついには全面を覆う。
そして、まだ雪が溶けきっていないところだけが太陽の下で白く残り、かつての輝きを思い出させる。
やがてそれも溶け、見えるのは黒い大地だけになる。
逆に、同じような漸進性で、人間の堕落した黒い魂が、気づかぬうちに明るみ、清らかになることもありうる。
白い雪が徐々に黒い大地を覆うように。
最初は個々の雪片がますます黒い大地の表面をまだらにし、次に大きな雪片が生まれて、それが広がり育ち、ついには白い雪の膜ができて大地全体を覆う。
そして黒い大地を思い出させるのは、点々と残る暗い地肌ののぞきだけになる。
だが最後にはそれも消え、すべてが白くなり、太陽の下で輝く。
しかし情念が、人間の全存在を、完全に、しかも突然に捉える場合もある。
そうしてロミオは、ジュリエットへの愛にすぐに（たちまち）囚われた。
だが、もしロミオに長い歳月を生きる運命が与えられていたなら、恋の避けがたい伴侶である多くの苦しい瞬間や、多くの黒い感情を味わい、誰もが辿る宿命を辿らねばならなかったかどうか、誰に分かるだろうか。
舞台では、圧倒的多数の場合、人間の情念の本性に鋭く反する、まったく別のことが起こる。
俳優たちは、舞台上で、すぐに（たちまち）恋に落ちたり、些細なきっかけで、すぐに（たちまち）嫉妬したりする。
しかも多くの者は、人間の情念――愛であれ嫉妬であれ強欲であれ――を、弾丸か爆弾のように、俳優が自分の魂に「装填」するのだと、無邪気に考えている。
さらには、ある一つの人間の情念に、しかも非常に初歩的な形で専門化する俳優さえいる。
たとえば、劇場の恋人役、オペラのテノールを思い出してみよ――可愛らしく、女のように優美で、天使の子のように巻き毛をこしらえた。
彼の専門は愛すること、ただ愛することだけだ。つまり舞台上でポーズを取り、物思いに沈み、夢見がちに見せ、いつも両手を胸に押し当て、情念を描くために身をよじり、ヒロインを抱きしめ口づけし、感傷的な微笑で死に、最後の別れを告げる――要するに、舞台上で、愛のための決まりきった初歩的記号をすべてやってのけるのである。
そして恋人役の中に、愛に直接関係しない箇所が出てくると、その素朴な人間生活の契機を、恋人役やテノールは、まったく演じないか、あるいは自分の専門、すなわち夢想と見栄えとポーズを伴う舞台的恋愛のために利用しようとする。
ドラマの英雄役の俳優や、オペラのバリトンも同じことをする。彼らはしばしば嫉妬を描かねばならないからだ。
彼らは嫉妬し、ただ嫉妬するだけである。
同じことを、いわゆるレゾネール（理屈役）やドラマの高貴な父親役、あるいはオペラのバスもする。彼らは舞台上で憎まねばならない、すなわち悪党や策士や悪魔を演じ歌わねばならない。あるいは逆に、高貴な父親を描いて、子どもを愛さねばならない。
これらの俳優は今度は、悪党や父親役を描くあらゆる瞬間において例外なく、絶えず策を弄し、憎み、あるいは子どもの世話を焼き続ける。
これらの芸術家の人間心理と情念への態度は、無邪気なほど一面的で直線的である。
：愛はつねに愛として、嫉妬は嫉妬として、憎悪は憎悪として、悲しみは悲しみとして、喜びは喜びとして描かれる。
コントラストも、心の色彩どうしの相互関係もない。すべてが平板で、一つのトーンである。
すべてが一つの絵具で描かれる。
黒は黒の上に黒を塗り重ね、白は白の上に白を塗り重ねる、等々。
悪党はみな黒く、徳の人は白い。
俳優には情念ごとに専用の絵具が用意されている。愛には愛の絵具が、嫉妬と憎悪にも同様に。
塗装屋が柵を一色の「塗り」で塗るように。
子どもが絵を塗るように。
彼らの絵では、空は青い青い、緑は緑でしかなく、地面は黒い黒い、幹はこれでもかというほど茶色なのだ。
俳優たちは自分でも気づかぬうちに、情念そのものを体験せず、それに応じた課題を遂行せず、行為せず、認識されていない体験の結果――愛、嫉妬、憎悪、動揺、喜び、活気――だけを演じている。
その結果として、舞台に広く見られる『一般に』の演技が生じる。
実際、俳優たちは舞台上で『一般に』愛し、『一般に』嫉妬し、『一般に』憎む。
彼らは複雑で構成的な人間の情念を、一般的で初歩的な、しかも大多数の場合は外面的な描写の記号で伝える。
情念そのものではなくその結果に関心を向けるため、俳優たちはしばしば互いにこう尋ねる。
「おまえは、その場面を何で演じている？」
「涙で、とか、笑いで、とか、喜びで、とか、不安で……」
と相手は答えるが、そのとき自分が語っているのが内的行為ではなく、その外的結果だということに気づいていない。
それを追い求めるあまり、俳優たちは、舞台上で愛そうとして気張り、嫉妬しようとして気張り、憎もうとして気張り、不安になろうとして気張り、等々を、非常にしばしば行わねばならなくなる。
だが試しに、椅子に腰かけて、『一般に』不安になりたい、愛したい、嫉妬したいと思ってみよ。
出てくるのは身体の力み、痙攣、ひきつりだ。
63
.
愛したいと思うことも、嫉妬したいと思うことも、憎みたいと思うことも、軽蔑したいと思うこともできない。
多くの欲求、課題、状態、行為の総体であり、その結果であるような欲求や内的課題を、そんなふうに選び取ることはできない。
愛や嫉妬や軽蔑などを総体として生み出すには、別の欲求の長い列が必要である。
さらに俳優たちは気が短い。しばしば彼らは、一つではなく多くの情念・感情・状態・体験の結果を、すぐに（たちまち）しかも同時に描こうとする。つまり同時に、愛し、嫉妬し、憎み、苦しみ、喜び、動揺し、身もだえしようとする……。
すべての課題と欲求を一度に遂行しようとすると、どれ一つとして遂行できず、行き詰まりから筋肉と痙攣の支配に落ち込んでしまう。
舞台では同時に多くの課題で生きることはできない。順序に従って、一つ一つを別々に遂行しなければならない。つまり、役の生活のある瞬間には俳優は恋の感情に身を委ね、別の瞬間には愛する相手に腹を立て、愛が強いほど憎しみも強くなり、第三の瞬間には嫉妬し、第四の瞬間にはほとんど無関心になり、等々である。
私が上に挙げた俳優たちの誤りを繰り返さないためには、俳優が情念の本性と、それを指針とする枠組みを知っていなければならない。
俳優が人間の魂の心理と本性をよく知り、創造から آزادな時間にそれらをより多く研究しているほど、人間の情念の精神的本質へより深く入り込み、彼のパルティトゥーラはより詳しく、より複雑で、より多様になる。
人間の情念の本性をよりよく感じるために、本性を認識しなければならない。情念がどのように芽生え、発展し、育ち、解決されるかを知るために。
人間の情念を、その芽生えから解決まで知っていなければならない。
人間の情念の発展と成長のあらゆる漸進的段階、その尺度、その枠組みを知っていなければならない。
個人的な生活経験の記憶にもとづいて、恋の情念が発展していく主要な段階を見渡し、例として、私がそれをどう感じるかという枠組みを作ってみよう。
どの俳優も、その枠組みを自分が感じるとおりに作る。
もちろん、これらの枠組みには、すべての人に共通するものが多く含まれており、それが恋の情念の共通の本質を成す。
愛が始まる根は、単純な、そしてのちに鋭くもなる、愛の感情を徐々に、あるいはすぐに（たちまち）呼び起こす相手への注意である。
注意は集中を呼び、集中は観察力と好奇心を鋭くする。
［チャツキーの恋の情念の発展］を詳しく見てみたい……
64
.
ソフィーへの愛という新しいトーンで、チャツキーのパルティトゥーラを体験する中断された作業へ戻ろう。
作った枠組みを用いて、恋の情念が発展していくために必要なすべての段階を、祖国への帰還の瞬間にチャツキーを捉えているその時期について、その中に見いだしてみよう。
恋する者の状態を思い出し、自分を与えられた状況の中心に置く。すなわちチャツキーの立場に置く。
今回は大きな課題から小さな課題へ進もう。
ほら私は、外国から مباشرة、家に寄りもせず、ファムーソフ家の門へ近づく。
ソフィーに会いたいという私の欲求はあまりに強く、この課題は一つの文字ではなく二つの文字で表題を付けるべきだろう。つまり、私の第一の大きな課題はこうなる：
2A）
情熱的に愛するソフィーに一刻も早く会いたい。
では、そのためには何をすべきか。
ほら馬車が止まり、ほら馭者が門番を呼び、門を開けさせる。
私は馬車にじっと座っていられない。
何かをしなければならない。
あふれ返るエネルギーが、強く行為することを強い、溌剌さを十倍にし、前へ突き動かす。
2a）
私は、外国で情熱的に夢見た逢瀬の瞬間を早めたい。
ほら私はドゥルメーズから飛び降り、門へ駆け寄り、鎖で門を叩く。門番が近づくのを待ち、あふれるエネルギーでその場に踏みしめている。
ほら門番が来た。ほら彼は私に気づき、慌て始める。
門の掛け金が鳴った。
ほら門が少し開き、隙間ができる。
私はそこへ早く潜り込みたいが、門番が道を塞ぎ、喜んで私に挨拶する。
2a
1
）
彼にも挨拶し、かわいがり、挨拶を交わさねばならない。
しかも私は喜んでそれをするだろう。というのも私にとって彼は単なる門番ではなく、彼女の門番だからだ。
だが……内なる力が前へ駆り立て、私はほとんど機械的に挨拶を済ませ、終えきらぬまま走り去る。
このように、ソフィーとの逢瀬を早めたいという必要は、小課題2aを覆い隠す。
1
それは前の課題2aの中に溶け、機械的行為へと変わる。
ほら私は、大きな中庭を玄関へ向かって全速力で駆ける。
2a
2
）
眠そうなフィルカを早く起こさねばならない――
――
門番を。
ほら私は呼び鈴の取っ手をつかみ、力いっぱい引く。
待ち、また鳴らす。
針金を切ってしまう危険があると分かっていても、腕の動きを止められない。
ほら馴染みの庭犬ロスカが甲高く鳴いて、私の足元にすり寄る。
それは彼女の犬だ。
2a
3
）
犬にも挨拶したい。古い友だちを撫でてやりたい。ましてそれが彼女の犬なのだから。
だが時間がない。呼び鈴を鳴らさねばならない。
そしてこの課題も前の課題、2a
2
.
ほらついに扉が開き、私は土間へ駆け込む。
馴染みの雰囲気が私を包み、陶酔させる。
内なる力はいっそう私を前へ突き動かし、見回す時間を与えない。
ところがここで新たな足止めだ。
フィルカが、馬のいななきのような声で私に挨拶するのだ。
2a
4
）
彼にも挨拶し、かわいがり、彼とも挨拶を交わさねばならない。
だがこの課題も、より重要なものに覆われ、機械的なものへと変わる。すなわち、逢瀬を早めたいという必要へ。
私はフィルカに何かを手短にぶつぶつ言いながら、前へ突進する。
私は四段飛ばしで跳ぶ。
ほら私はもう中ほどの踊り場にいて、そこで執事と鍵番の女中に鉢合わせする。
彼らは私の急激さに怯え、思いがけない再会に呆然とする。
2a
5
）
彼らにも挨拶し、ソフィーのことを尋ねねばならない。どこにいる？
元気か？
起きたのか？
志向の最終目標に近づくほど、そこへの引力はいっそう強くなる。
私はほとんど挨拶を忘れ、それ 대신叫ぶ：
「お嬢さまは起きましたか？」
「お会いできますか？」
.
.
そして返事を待たず、馴染みの部屋を、廊下を駆け抜けていく……。
誰かが背後から私に叫ぶ。誰かが追いかけてくる。
ほら私は立ち止まり、理解し始める。
――だめなのか？
着替え中なのか？
胸騒ぎを抑え、乱れた呼吸を立て直すために、力の限りを尽くす。
責め苦のような焦れったさを鎮めるために、私はその場で足踏みする。
誰かが甲高い声を上げて走って来る。
――あ？
リザ？
！
ほら彼女が私の袖を引っ張り、私は彼女について行く。
何かが起きたのだ。
私は我を失い、意識できず、覚えていない！
夢？
！
よみがえった子ども時代？
！
幻影？
！
それとも、この世で、あるいは前の生で、かつて私が知っていた喜びか？
きっと彼女だ！
だが私は、彼女について何も言えない。
私に分かるのは、目の前にソフィーがいるということだけだ。
ほら、彼_女だ。
いや、彼女以上だ！
これは別_の_彼女だ！
自ずと自然に、新しい課題が生まれる。
2B）
挨拶したい、この幻影に呼びかけたい！
だが、どうやって？
この美しく花開いた乙女には、新しい言葉、新しい関係が必要だ。
それを見つけるために
2b）
ソフィーを注意深く眺め、馴染み深い愛しい面影を見いだし、別れていた間に起こった変化を見定めなければならない。
私は彼女に視線を食い込ませ、彼女の素晴らしい外見だけでなく、その魂の奥底まで見極めたい。
この瞬間、夢の中で私は、20年代の衣装をまとった愛らしい若い娘を、内なる視線の前に見る。
これは誰だ？
見覚えのある顔だ！
どこから現れた？
版画から？
肖像画から、あるいは生活の記憶から――心の中で時代の衣装に着替えさせられて。
想像の中のソフィーを凝視しつつ、私はこの視線の中に真実を感じる。
きっとチャツキー自身も、同じ集中した注意の感覚でソフィーを見つめていたに違いない。
そこに、当惑ともぎこちなさともつかぬ、私には極めて馴染み深い感情が混じってくる。
これはどんな感覚だ？
何を思い起こさせる？
どこから来た？
見当がつく。
それはずっと昔のことだった。
ほとんど子どもの頃、私はある少女と知り合った。
周りは冗談で、私たちは「一対だ」、花婿と花嫁だと言った。私は照れて、その後長く彼女を夢想した。私たちは手紙をやり取りした。
多くの年が過ぎた。
私は成長したが、彼女は私の想像の中では、同じ少女のままだった。
やがて私たちは会って、当惑した。互いがこんな姿で現れるとは思っていなかったからだ。
私は、彼女がこうなった今、どう話せばよいのか分からなかった。
彼女とは別の話し方をしなければならない。どう、とは分からないが、少なくとも以前と同じではない……。
このぎこちなさ、当惑、そして新しい関係を探す感覚が、いま類推によって思い出されたのだ。
生きた記憶が、生きた感情で私の俳優としての夢想を温め、心臓を打たせ、真正で現実の真実を感じさせる。
私の内で何かが、いわば狙いを定め、接近の道を探り、私にとって新しく、よそよそしく、しかも同時に近しい対象との新しい相互関係を築こうとしているのを感じる。
こうした「狙い」もまた真実を帯び、感情を温め、想像の中で作られた出会いの契機を生き返らせる。
この一瞬に、私の子ども時代のある瞬間が繰り返された。
かつて私も同じように、同じ未知の恍惚に包まれて彼女の前に立ち、周りには玩具が無秩序に散らばっていた。
私はこの瞬間について、それ以上は何も知らない。だがそれはあまりに深く、重要だ。
私は、当時と同じように、何のためか自分でも分からぬまま、心の中で彼女の前にひざまずく。しかもそれが芝居がかっていると分かっていながら！
そしてそのとき、子どもの童話の本の挿絵を思い出した。
そこでは、空飛ぶ絨毯の上に、今の私のようにひざまずく若い美男がいて、その前には彼女と同じような美しい乙女がいた。
この瞬間、私はしたくなった。
2b
1
）
兄妹の口づけで、溜まっていた
感情のすべてを伝えたい。
だが、どうやって？
あの少女なら、つかまえて、抱きしめて、抱き上げただろう。
では、この彼女は？
私は途方に暮れ、こわごわソフィーに近づき、何か新しいやり方で、ほとんど口づけする。
2b
2
）
視線と言葉でソフィーをかわいがらねばならない。
いま、役の生活の生き返った契機の生きた真実を認識した私は、自分にこう問う。チャツキーのようにソフィーの当惑と冷たさに気づき、彼女の不親切な視線の刺すような一撃を自分に感じたなら、私は何をしただろうか？
問いに答えるかのように、私の内ではすでに屈辱の痛みがうずき、踏みにじられた感情の苦みが魂に広がり、失望がエネルギーを縛りつけた。
私はこの状態から一刻も早く抜け出したくなった……。
愛のトーンで体験された出来上がったパルティトゥーラが、チャツキーのソフィーへの愛を伝え、彼のパルティトゥーラとなるのは、それが戯曲本文そのものによって検証され、それに合わせて整えられたとき、すなわち戯曲の出来事に従って展開し、戯曲の中の恋の情念の発展の線と並行して進み、本文のすべての言葉がそれに見合う根拠づけを得たときに限られる。
いま、身体的・初歩的心理的パルティトゥーラを作り検証したときと同じように、チャツキーにおける情念そのものの流れと発展の、順序立った論理的秩序に従って、本文から課題と断片を選び出すために、テクストへ向かわねばならない。
この作業の内容はこうであり、その遂行の仕方はこうである。
この作業では、役のテクストを解剖できなければならない。
役のテクストから、人間の情念を総体として作り出す構成断片、課題、契機の一つ一つを取り出せなければならない。
それらの断片、課題、契機を、情念の本性について作成した枠組みとの関連の中で捉えることができなければならない――そして、その枠組みを指針として用いねばならない。
詩人のテクストから取ったそうした契機に、自分自身の生きた根拠づけ、心的動機づけを与えられなければならない。
要するに、役のテクストを外的な枠組みに合わせるのではなく、対応する情念の発展の内的な枠組みに導き入れ、役の各契機に情念の鎖の中でのふさわしい位置を見いださねばならない……。
66
.
では今度は、チャツキー役の四つのパルティトゥーラ、すなわち友のトーン、恋する者のトーン、愛国者のトーン、自由な人間のトーンにおける身体的課題のパルティトゥーラを、互いに比べてみよう。
パルティトゥーラの中で、何が変わり、何が変わらないのか？
例で説明する。
一刻も早くソフィーに会いたいという欲求に没頭した恋するチャツキーは、門番にもフィルカにも執事にも鍵番の女中にも、手早く、通りすがりに、機械的に挨拶する。自分がしていることを半ばしか意識していない。
これに対して友のパルティトゥーラでは、これらの断片は注意深く遂行されていた。
さらに、恋する者には、馴染みの部屋を見回す時間がない。
志向の最終目標へ急ぐあまり、階段を四段飛ばしで駆け上がる。
これに対して友のパルティトゥーラでは、フィルカや執事との出会い、馴染みの部屋の見回しなどに、はるかに多くの注意と時間が割かれている。
そしてまた、愛国者の心的トーンは、さらに多くの断片を捉え、総合し、自らの感情でそれらを彩る。
門番、フィルカ、執事、鍵番の女中との出会いも、犬を撫でることも、馴染みの部屋を見回すことも、ましてソフィーとの逢瀬も、チャツキーの告発も――それらは一つの根本的で支配的な感情、すなわちロシア的なものすべてへの愛によって貫かれている。
このとき心的トーンは、広くなるだけでなく深くもなる。友と恋する者という、先のトーンすべてを内に収めるからだ。
しかし、自由な人間のトーンは、さらに広く、さらに深くパルティトゥーラを包み込む。というのもこの状態は、役のあらゆる契機をその色で染め、先の心的トーンすべてを内に含むからである。
このように、トーンが深いほど、それは心の中心へ、俳優の有機的本性へ近づき、より強く、より情熱的で、より深く沁み入るものとなる。その分だけ、個々の独立した課題、断片、期間をいっそう大きく総合し、溶かし、自分の中で結び合わせる。それらは互いに入り込み、より内容をもつ、いわば凝縮された役の部分を形づくる。
そうなるとパルティトゥーラにおける課題と断片の数は少なくなるが、その質と本質は増す。
チャツキー役の作業例は、同じ身体的・初歩的心理的パルティトゥーラが、異なる、しかもますます深まっていくトーンで体験されることで、創造のあらゆる瞬間において俳優の魂に近しくなる、その仕方を目に見える形で示している。
最初は恋する者の感情、次に愛国者の感情、そして最後に自由の感覚が、徐々に私を捉え、パルティトゥーラそのものにも役のテクストにも、充填されていく。
いまや役のパルティトゥーラは、まるで三枚の裏地で補強されたかのように、役のすべての瞬間で例外なく俳優の魂を温め、役の空白で温められていない箇所に張りつく俳優の職人的習慣すべてを遮断する。
いまや役のパルティトゥーラは、私たちの心理生活の主要な原動力である、あらゆる心的・感覚的・意志的・知的な力を、創造作業へ捉え、引き込む。
67
.
時間と習慣によって私の魂に根を下ろしたこれらのトーンは、創造の瞬間には私自身の個人的性質と体験となり、同時に、私の中で目に見えず成熟していく創造物の魂の基本要素となる。
最も多様な感情、状態、内的・外的状況との関係の中で、役という生きた有機体のこれら心的要素の組み合わせは、無限に多様である。
それらは体験の長い音階を作り、俳優の意志を超えて、無意識に、虹が色彩スペクトルの基本色で揺らめくように、感情のあらゆる色合いで揺れ動く。
そのため、パルティトゥーラの最も単純な課題でさえ、俳優の魂にとって深く重要な意義と内的根拠づけを得る。
パルティトゥーラは
いわば
魂の最も微細な粒子のすべてに染み込み、魂を捉えて、そこへますます深く深く入り込んでいく。
パルティトゥーラのトーンを徐々に、しかもますます深めていけば、ついには、私たちが「心_的 中_心」「秘_め_ら_れ_た『自我』」という言葉で規定した、最も深い心の深部と感覚に到達しうる。
そこでは人間の感情は自然で有機的な姿で生きている。そこでは人間の情念の坩堝の中で、些細なもの、偶然なもの、個別的なものはすべて燃え尽き、俳優の創造的本性の基本的で有機的な要素だけが残る。
そこ、魂の中心そのもので、残されたパルティトゥーラの課題は、いわば溶融し、総合され、一つの超課題へと集約される。
それは心的本質であり、全体を包む目的であり、課題の中の課題であり、役のパルティトゥーラ全体、その大きな断片も小さな断片もすべての集中である。
超課題は、戯曲の個々の大きな課題・小さな課題すべての表象、概念、内的意味を内に含む。
この一つの超課題を遂行すれば、パルティトゥーラのあらゆる課題、あらゆる断片、役の主要な本質全体を遂行することになる。
この一つの、すべてを包む中心的超課題を把握すれば、グリボエードフ自身の精神生活から来る、最も重要で、超意識的で、言葉に移せない何ものか――それが彼に筆を執らせ、俳優に役を取らせた――を把握することになる。
ドストエフスキーの小説『カラマーゾフの兄弟』におけるそのような超課題は、ドストエフスキー自身の神_探_求である（人間の魂の中で神と悪魔を探すこと）
シェイクスピアの悲劇『ハムレット』におけるそのような超課題は、存_在_の 秘_密 の 把_握（認_識）である。
チェーホフにおけるそのような超課題は、よ_り_良_い 生_へ の 志_向（「モスクワへ、モスクワへ」）である。
レフ・トルストイにおいては――自_己_完_成などである。
超課題の徹底的で全体的な理解（感得）、作品の魂への完全な深化、詩人との融合は、天才的な俳優にだけ到達可能である。
より控えめな才能――天才の刻印を与えられていない才能――は、より少ないもので満足せねばならない。
彼らは、作品の精神的内容をどん底まで尽くし切り、役の魂の中心、戯曲の超課題まで深まることができない。
彼らは天才のように、自分のものでも役のものでもある大きな創造的感情の総量すべてを、一つの全包的で徹底的な超課題へ統合することができず、それを中心からより遠い小さな課題へと細分せねばならない。
しかし、それらの大きな課題でさえ、多くの生きた感覚的体験や表象を自分の中で総合し、深い内容、精神的な沁み入る力、そして生の力を備えている。
このように、俳優の心の中心に置かれた一つの超課題は、自然に自ずと、役の外的平面において無数の個々の小課題を作り出し、顕在化させる。
この超課題が俳優と役の全生活の基礎であり、すべての小課題がその基礎の必然的な結果であり反映である。両者が舞台上の人間精神の生活、すなわち役全体を満たす。
魔法の幻灯機では、光源のすぐそばに置かれた小さな板絵が、無数の個々の線や色の斑点や影から成る大きな画像を反射し、それが大きなスクリーン全体を満たす。
このように、全包的で全総合的な超課題こそ、有機的本性に最も近い課題である。
しかし創造的超課題は、まだ創造そのものではない。
俳優の創造は、根本の超課題へ向かう不断で途切れない志向と、それを行為として遂行することにある。
この不断の創造的志向――そこに創造そのものの本質が表現される――を、私は戯曲と役の貫通行為と呼ぶことにする。
作家にとって貫通行為が自らの超課題の貫徹に表れるとすれば、俳優にとっての貫通行為は、超課題そのものを行為として遂行することにある。
このように、超課題と貫通行為とは、役の無数の個々のばらばらな課題、断片、行為を内に含み、兼ね合わせ、総合する、根本の創造目的であり創造行為である。
超課題と貫通行為は、戯曲の主要な生活的本質、動脈、神経、脈、パルスである。
超課題は戯曲の「味の核」である。
貫通行為は戯曲全体を貫くライトモティーフである。
超課題と貫通行為は、俳優の創造と志向を導く羅針盤である。
貫通行為は戯曲の水中の流れである。
水中の流れが川面に波を起こすように、目に見えない内的な貫通行為も、外的な具現と行為の中に現れる。
貫通行為とは、役の個々の独立した部分を結び合わせる、深く根源的で有機的な連関である。
それは、個々の独立した断片のすべてを貫く精神の糸であり、ばらばらのビーズや真珠が首飾りとなるように、それらを貫いている。
超課題と貫通行為とは、私たちの本性に、秘められた「自我」に置かれた、生まれつきの生活目標と志向である。
6S
.
どの戯曲にも、どの役にも、それぞれの超課題と貫通行為が秘められており、それが役の生きた生活と作品全体の主要な本質を成す。
貫通行為の根は、自然な情念、宗教的・社会的・政治的・美学的・神秘的その他の感情、生まれつきの性質や悪徳、人間の本性の中で最も発達した善や悪の原理――人を密かに導くもの――の中に探さねばならない。そして、私たちの精神の内的生活の中で何が起ころうと、あるいは私たちを取り巻く外的生活の中で何が起ころうと、すべては主要な意味、生まれつきの志向、人間精神の生活の貫通行為との密かな、しばしば無意識的な連関の中で意義を得る。
たとえば、守銭奴は、あらゆる現象の中に富を得ようとする自分の志向との密かな連関を探す。野心家は栄誉への渇望との連関を探し、信仰者は宗教的動機との連関を探し、美学者は芸術的理想との連関を探す、等々。
しばしば貫通行為は、生活においても舞台においても、無意識に現れる。
そして後になって、人間精神の生活の線が明らかになり、その最終目的、すなわち超課題が定まる――それは人間の意志の志向を密かに、無意識に引き寄せているのである。
偉大な俳優たちの伝記から私たちは知っている。若い頃の彼らは、生活の意味と志向の目的を求めて身もだえた。
偶然が彼らを誰かの演劇人と出会わせたり、劇場へ、上演へと誘い込んだりする――すると、すぐに（たちまち）俳優としての生まれつきの天職、生活の超課題、そして貫通行為が定まったのである。
真の俳優は誰しも、役を創造する際、超課題と貫通行為が予感されながらも意識されない、責め苦のような彷徨の時期を体験する。
そしてこの領域では、しばしば偶然が、戯曲と役の秘められた本質、その超課題と貫通行為を開示する。
69
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［貫通行為の線から外れれば――迷う。
たとえば、『どん底』の終幕。
十八年前、あの幕は宿屋の酒盛りとして組み立てられていた。
戯曲の思想と哲学を生き、それを伝えることができず、外面的には、偽の酔っぱらいの陽気さでそれを生き生きさせていた。
そうした誤りと偽の自己感覚のために、私はこの幕が憎くなった。
習慣によって本性は嘘に適応し、すべては機械的慣性のまま進んでいた。
十八年間、私は誤っていた。そして今日、幕の前に――あれほど演じたくなかったそのときに――私は何か新しい刺激、新しい接近を探し始めた。
酒盛りがどう関係ある？
酒盛りは外的状況の一つにすぎず、重要ではない。本質は別にある。
ルカは痕跡を残した――隣人愛だ。
サーチンはそれに捉えられている。
彼は酔っているのではなく、新しい誇りの感情に集中している。
私は、すべての「演じ」を投げ捨て、緊張を捨ててみた。
筋肉を緩め、集中した。
身体的課題と思考が、新たに表現された。
素晴らしく演じられた。］
超課題と貫通行為の意義をよりよく理解し評価するために、自分に問うてみよ。それらがなかったらどうなるのか？
その場合、個々の契機、断片、体験の期間は、永遠に孤立し、ばらばらのまま、一本の連続した、根源的で全体を貫く連関で互いに結ばれないだろう。
個々の断片は、たとえ生き返っていたとしても、まだ生活そのものを作りはしない。ちょうど、個々のビーズや真珠が、共通の糸に順序よく通されなければ、まだ首飾りを成さないのと同じである。
貫通行為によって貫かれていない個々の断片と独立した課題は、別々の方向へ引っ張られ、魂の中に混沌を作り出す。
このような、互いに結ばれていない役の個々の断片を受け取るとき、観客は各断片それぞれの内的意味、意義、志向を理解し感じ取るが、それらの間の連関を見いだせない。
内的連関を欠くこれらの断片と個々の契機は、あらゆる意味、論理を失い、互いに打ち消し合ってしまう。
そのような上演を見れば、観客はこう言うだろう。私は課題を一つ一つは理解する。だが、ひとまとめにすると、それは狂人の譫妄のように思える、と。
実際、舞台上で俳優が、そしてとりわけチャツキー役の演者が、多くの場合どういう課題で生きているかを解読してみれば、おおよそ次のようなパルティトゥーラになるだろう。
課題A。
美しく駆け込み、片膝をつく。
課題B。
最初の台詞で声と気質を示す：「夜明けとともにもう起き出して！
そして私はあなたの足もとに」……。
あるいは、次のようなパルティトゥーラを一分だけ想像してみよ。
課題A。
ソフィーに一刻も早く会いたい。
課題B。
家へ帰って着替えるために、彼女に一刻も早く会いたい。
課題C。
ロスカを見たので、フィルカに呼び鈴を鳴らしたくない。
.
［課題D］
なぜか扉が開いたので家に入り、フィルカや門番や鍵番の女中と、過去の細部すべてを思い出すために話し合う。
［課題E］
ソフィーに強く会いたい、そして家の隅々まで見回したい。
［課題F］
二階席に座る観客に自分を見せるために、ソフィーの部屋へ走る。
［課題G］
ソフィーを見もせず、鏡の前でポーズを取ろうとする。
このようなパルティトゥーラで、俳優は真実を感じ取れるだろうか。
観客は超課題と貫通行為とを理解できるだろうか？
そして、このような俳優の行為の内的意味を？
連関のない、切れ切れで、まだらで、無秩序で、ばらばらな断片と体験は、人間精神の生活を作り出さず、ただ心的な「おじや」、混沌を作り出すだけである。
正常な生活も、芸術そのものも、感情と体験の発展において、秩序、順序、漸進性を必要とする。
超課題と貫通行為が、その秩序を与える。
超課題と貫通行為は、詩人、演出家、俳優、そして上演の創造に関わるあらゆる創造者を、創造の一切の瞬間において、つねに導いている。
超課題と貫通行為から脇へ逸れるところでは、間延びが生じ、不要な細部が現れる。
「貫通行為」という名称そのものが、その実践性と能動性を示している。
戯曲全体を貫いて、貫通行為は上演のあらゆる瞬間で例外なく、この志向と行為を喚起する。
ゆえに超課題だけでなく、パルティトゥーラの単純な課題もすべて、志向と引力を呼び起こし、したがって心的能動性を呼び起こすような吸引力を備えていなければならない。
生きた能動的な身体的・心理的課題からパルティトゥーラを作成できなければならない。パルティトゥーラを一つの全包的超課題へ総合できなければならない。超課題へ志向し、それを遂行できなければならない。
これらすべて、すなわち超課題（欲求）、貫通行為（志向）、そしてその遂行（行為）が一体となって、体験という創造過程を作り出す。
このように、体_験_の 過_程は、役_の パ_ル_テ_ィ_ト_ゥ_ー_ラと超_課_題の創造、そして貫_通_行_為の能_動_的 遂_行から成り立つ。
それは、最も深い心的トーンでパルティトゥーラを遂行することにある……。
70
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しかし、いかなる志向、運動、行為も、生活においても舞台においても、妨げなく遂行されるわけではない。
それは必然的に、他者の対抗する志向、生活の出来事、自然の力、その他の障害に突き当たる。
生活とは、途切れない闘_争であり、克服か敗北である。
したがって生活でも舞台でも、戯曲と役の貫通行為のそばには、他者や事実や状況などがもつ対_貫_通_行_為の連なりが存在する。
貫通行為と対貫通行為の衝突と闘いが、悲劇的・劇的・喜劇的その他のコリジョンを生み出す。
パルティトゥーラ、その課題、貫通行為そのものは、反復の創造で頻繁に、しかも十分な注意なしに用いられると、内的本質を容易に失い、機_械_的（運動的）なもの、すなわち当該役の型になってしまう。
頻繁に用いられると課題は摩耗して、その香りも魅惑も失い、つねに新鮮さを取り戻すことを必要とする。つまり課題は、芸術的想像力に、次々と新しい装飾や装い、そして小さな構成課題――創造のたび、反復のたびに課題を新たにするもの――を要求するのである。
課題は俳優の力に見合っていなければならない。（そうでないと、課題は引きつけるのではなく、逆に怖がらせ、感情を麻痺させる。感情は深い心の隠れ場へ逃げ隠れし、その代わり、まるで黒い雑役に行かせるかのように、単なる型と職人芸を送り出す。）
こうした現象を、私たちはどれほどしばしば目にすることか！
創造的課題が、よく知られた情動感情の平面にとどまっている限り、俳優は正しく役を体験する。
しかし、より複雑で、自分の創造的本性にとって手に負えない課題を、ほとんど未知の人間精神の生活の平面から自分に課したとたん、自然な体験は止み、身体的緊張、圧、偽のパトス、作り演技、俳優的感情、型、職人芸に置き換えられる。
同じことは、課題が、創造的意志の欲求と志向を弱め、あるいはそれらを完全に消し去ってしまうような疑念や動揺を持ち込む場合にも起こる。
疑念は創造の敵である。
それは体験の進行を妨げ、それを断ち切り、職人芸を呼び起こす。
ゆえに課題を守らねばならない。意志を創造の本質、発展の主線から逸らし、意志の志向を弱めるものを、すべて課題から取り除かねばならない。
もちろん、これは課題が直線的でなければならない、という意味ではない。
そのような課題は、かえって創造を乾かしてしまうだけだ。
課題は精神的に内容を持ち、狭すぎず、同時にぼやけすぎてもいないことが必要である。
超意識
71
意識的な創造の道と手だてをすべて尽くすと、俳優は、人間の意識がこれ以上先へ進めない限界へ近づく。
その先には、無意識と直感の領域が始まる。そこへ到達できるのは理性ではなく感情であり、思考ではなく真正の創造的体験であり、どれほど洗練されていようと粗野な俳優技術ではなく、ただ直接に、本性という唯一の名工だけである。
しばしば、意識の最も弱い一筋の光でさえ（職人的な俳優技術の手だてでさえ）、最も繊細で、最も微妙な、無意識的な感情と体験を殺してしまう。
人々は、生活でも舞台でも、意識的で、目に見え、耳や目に届くものすべてに、あまりに大きな意味を与えがちである。
しかし実際には、人間の生活の十分の一だけが意識の平面で流れている。十分の九、しかも人間精神の最も高く、重要で、美しい生活は、私たちの潜在意識と超意識の中で流れている。
エルマー・ゲーテ教授は
72
こう言う。「少なくとも私たちの精神生活の九十パーセントは潜在意識的である」。
モデリは
73
と述べて、「意識は、通常そこに帰されている機能の十分の一すら持たない」と主張している。
超意識こそが人間の魂を最も高める。ゆえに、私たちの芸術において最も価値づけられ、最も守られるべきなのは、まさにそれである。
それがそうである以上、舞台上に人間精神の生活を創造するにあたって、意識的生活の十分の一の小片だけが伝えられ、無意識の最も重要で高い九十分が、永遠に舞台から追放されるということを、どうして容認できようか。
役の人間精神の生活の主要な本質を捨ててはならない。
そのように切り詰められた生活は醜形である。それは、傑作の最良の箇所が無学な削除で消されている作品、すなわち『ハムレット』から独白「生きるべきか、死ぬべきか」を抜いたものに等しい。
残念ながら、創造にとって最も重要なこの無意識の領域は、俳優たちが多くの場合表面的な体験にとどまり、観客も劇場で純粋に外的な印象だけで満足してしまうために、私たちの芸術ではしばしば忘れられている。
しかし芸術の本質と創造の主要な源泉は、人間の魂の深部に隠されている。そこ、私たちの精神生活の中心そのもの、私たちには測りがたい超意識の領域――そこに生きた生活の泉があり、本性の主中心があり――私たちの秘められた「自我」があり、霊感そのものがある。
そこに最も重要な精神的素材が隠されている。
それは捉えがたく、意識には従わない。そこへは特別な慎重さで近づかねばならない。
その素材は、無意識的な芸術の衝動、本能的な傾き、創造的な予感、希求、気分、胚、幻影、影、感情の香り、激しい情念の閃光、高揚した恍惚、霊感そのものから成り立っている。
これらの感情、感覚、状態のすべてを、言葉で規定することも、見ることも、聞くことも、意識することもできない。
実際、たとえばハムレットの魂のように複雑な、生きた魂のあらゆる微妙さを、意識で把握できるだろうか。
その多くの色合い、影、幻影、感情の暗示は、無意識的な創造的直感にしか届かない……。
74
.
どうすればそれに到達できるのか。
どうすれば、役の、俳優の、そして観客の心の深みへ入り込めるのか。
それは本性そのものの助けによって達成される。
創造的超意識の隠れ場への鍵は与えられている――俳優＝人間の有機的本性そのものに。
霊感の秘密と、そこへ至る不可思議な道を知るのは、それだけである。
役のテクストの死んだ文字を生き返らせるには不可欠な奇跡――それを作り出せるのは本性だけである。
要するに、本性とは、この世で唯一、生きた有機的なものを作り出しうる創造者である。
感情が繊細であるほど、そしてそれが非現実的で、抽象的で、印象派的であるほど、等々、
それは超意識的である。すなわち本性に近く、意識から遠い。
75
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非現実性、印象主義、様式化、キュビズム、未来派などの洗練、あるいは芸術におけるグロテスクは、自然で生きた人間的体験と感情がその完全な自然な発達へ達したところで始まる。すなわち、本性が理性の保護から、約束事・偏見・暴力の支配から抜け出して、自らの超意識的イニシアティヴ（直感）へ委ねられるところで、超自然主義的なものが終わり、抽象的なものが始まる。
このように、無意識への唯一の接近は、意識を通してである。
超意識的なもの、非現実的なものへの唯一の接近は、現実を通して、超自然主義的なものを通して、すなわち有機的本性と、その正_常で、暴_力_の_な_い 創_造_的 生_の道を通してである。
抽象の領域、様式化、印象主義、あるいはその他の洗練された微細な体験と具現の形式へ、「頭から」、作り物の外的で流行の洗練された形式や理性的理論から近づくなら悲惨である。
その結果、粗雑な外的技術、まがいもの、戯画、俳優のわざとらしい身ぶり、全体の歪みが生まれる。
理性も技術も、超意識的なものを伝えるには粗すぎる。
そこに必要なのは、真正の創造的自己感覚、本性そのもの、有機的本性である。
時間と空間を超え、約束事の美しさをもつ、いわばより優れた特別な演劇的生活を創造しようとして、本性と競おうとする者たちは、滑稽で哀れである。
そうした不遜と本性との競争に踏み込む勇気を持たず、私は本性の創造的イニシアティヴに全面的に従い、それを助けることを学ぶ。少なくとも、その創造的作業の妨げにならないことを学ぶ……。
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潜在意識と超意識の領域で奇跡に到達するインドのヨーギたちは、この領域で多くの実践的助言を与えている。
彼らもまた、意識的な準備的手だてを通して無意識へ、身体から精神へ、現実から非現実へ、自然主義から抽象へと接近する。
77
.
そして私たち俳優も同じことをしなければならない。
自分自身と役に対するあらゆる準備作業は、超意識の領域に眠っている霊感そのもの、真に生きた有機的で自然な情念のための土壌を整えることへ向かう。
だからこれらの領域について語れるのは、俳優が技術的に完全に「自分の超意識」を支配し、アポロンや「上からの」偶然の霊感を当てにして自分の創造のすべてを組み立てるのをやめたときだけである。ある種の人々は、その霊感が俳優とは無関係に、自ら必要な創造的自己感覚を用意してくれるはずだと考えているのだ。
霊感は甘やかされている。
それは出来上がったところへやって来る。いつもの習慣からほんのわずかに逸れるだけで怖がり、超意識の隠れ場に身を潜めてしまう。
超_意_識_的 なものは、現_実が終わるところ、あるいはより正確には、超_自_然_主_義_的なものが終わるところ（この語を「本性」から作るなら）から始まる。
だから俳優は、超意識や霊感について考える前に、舞台上の正しい自己感覚を一度きり永遠に身につけ、他を知らぬほどにせよ。あらゆる技術的手だてを取り込み、それが第二の本性となるほどにせよ。
それどころか、与えられた状況［役の］そのものさえ
彼の
自分自身のものとなるように。
そのとき初めて、極度に気難しい霊感は、神秘の扉を開き、自由へ出て、創造のあらゆるイニシアティヴを強権的に自らの手に収める決心をする。
しかし、ほんのわずかでも暴力や約束事、虚偽――創造的本性を歪め、身体と魂に脱臼をもたらし、真実と信を殺し、心的雰囲気と創造的自己感覚を毒するもの――を感じるや、超意識は自分の隠れ場へ飛び込み、七重の錠でそこに閉じこもってしまう。
すべては、超_意_識_的 なものが終わるところに、俳_優_的 約_束_事が始まるからである。
超意識へ直線的に直接近づき、超意識的直感にしか届かない顕現の形を俳優技術で写し取ろうとする者は、反対の極へ落ちる。すなわち霊感の頂ではなく、職人芸の底へ。
そしてそこには、それなりの、職人的な「霊感」がある。
しかしそれを超意識と混同してはならない。
実際、「俳優流」に作られた、手仕事のような演劇的印象主義や様式化、その他の流行の「イズム」「アツィヤ」――乾いた理性、粗い職人芸、外面的模倣から来るもの――ほど恐ろしいものがあるだろうか。
そして、これらの
―
「イズム」や、舞台感情と具現のその他の微妙さが、生きた創造的霊感から自ずと、超意識的に生まれるとき、それらは何と美しいことか。
斧では象牙の最も繊細な彫刻ができないように、粗い俳優の手段では、創造的本性の言葉にしがたい微妙さを伝えられない。
インドのヨーギが超意識的領域について与える実践的助言はこうだ。ある思考の束を取り、潜在意識の袋へ放り込め、という。私はそれに取りかかる暇がない。だからおまえ（つまり潜在意識）がやれ、というのだ。
それから寝て、目覚めたら『できたか？』と問え。
――まだだ。
また思考の束を取り、潜在意識の袋へ放り込め。等々。そして散歩に行き、帰って来たら『できたか？』と問え。
――いや。等々。
ついには潜在意識が『できた』と言い、託されたものを返してくる
78
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私たちも、寝床に入ったり散歩に出たりするとき、忘れた旋律や思考や名前や住所をむなしく思い出そうとして、「朝は夜より賢い」と言うことがどれほど多いことか。
そして実際、朝目覚めると、まるで目が開けたように、前夜のことに自分で驚く。
どんな思いも一晩は頭の中で寝かせねばならない、と言うのももっともだ。
私たちの潜在意識と超意識の働きは、身体と本性全体が休み眠る夜も、思考と感情が別のことに引き離される日常の喧騒の中の昼も、止むことがない。
だがその働きは私たちの意識の外にあるため、私たちはそれを見ず、何も知らない。
このように、自分の超意識と交流を結ぶには、俳優が「ある思考の束を取り、潜在意識の袋へ放り込む」ことができなければならない。
超意識の糧、創造の素材は、この「思考の束」の中にある。
では、その思考の束とは何で、どこから得るのか。
それは知識や情報、経験や回想――すなわち、私たちの知的記憶、情動記憶、視覚記憶、聴覚記憶、筋肉記憶など、さまざまな記憶に蓄えられている素材の中にある。
だからこそ、これら消費されていく材料を絶えず補充し、倉庫を決して在庫切れにしないことが、俳優にとって重要なのである。
だから俳優は、記憶の倉庫を休みなく補充し、学び、読み、観察し、旅をし、現代の社会・宗教・政治その他の生活の動向を把握していなければならない。
そしてこの素材から、超意識が加工するために潜在意識の袋へ投げ込まれる思考の束が作られる。
超意識に仕事を与えるとき、それを急かしてはならない。忍耐強くいられることが必要だ。
さもないと、ヨーギが言うように、愚かな子どもが種を土に入れたのに、三十分おきに掘り返して、根が出たかどうか確かめるのと同じことになる
79
.
残念ながら、俳優は忍耐について自慢できない。
俳優は役を手に入れるやいなや、すぐに（たちまち）それを演じてみて、うまくいかないと絶望する。
失敗は才能の欠如に帰される。型にはまった真理で満ちた私たちの芸術では、仕事の速さが才能のしるしだと思われているからである。
この意見は、興行師や、芸術と俳優創造の心理に何も分からない俗な観客の一部によって、利己的に支持されている。彼らは、サルヴィーニが『オセロ』を十年かけて準備したことを忘れている。
ドゥーゼは生涯、レパートリーに残った十ほどの役だけに取り組み続け、オルリッジ
80
そしてタマーニョ
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は『オセロ』のただ一つの役で永遠に名を馳せた。またシチェープキンは、『知恵の悲しみ』と『検察官』を、上演当日の朝に出演者全員で戯曲全体を通し稽古せずに演じたことは一度もなかった。
82
.
超意識の創造は、測りがたいほど微妙で、それが呼び起こす感情もまた捉えがたい。そのため、それらは、意識的な一定の創造的課題、欲求、志向、内的行為を固定する、通常の言葉による規定には従わない。
超意識の創造を固定するには、何か別の、より繊細な方法が必要である。
一定の、あまりに物質的な言葉ではなく、象徴が必要なのだ。
それが、私たちの情動的記憶の最も隠された引き出しを開く鍵となる。
第二の大きな期間――体験期――は終わった。
では、その獲得は何か。
第一の期間――認識的分析――が創造的欲求の芽生えのための心的土壌を準備したとすれば、第二の期間――体験期――は創造的欲求を発展させ、志向を呼び、創造的行為への内的衝動（突き動かし）を呼び起こし、こうして役の外的・身体的行為、すなわち具現を準備した。
他方で、第一の期間――認識期――が、詩人によって与えられた状況としての役の生活の状況を作り出したとすれば、第二の期間――体験期――は「情念の真実、感覚の真実らしさ」を作り出した。
III．
具現期
8
＊
第三の創造期を、私は具_現_期と呼ぶことにする。
第一の期間――認識期――が、未来の恋人たちの出会いと知り合いにたとえられ、第二の期間――体験期――が融合と懐胎にたとえられるなら、第三の期間――具現期――は、若い生命の誕生と成長に比べることができる。
いまや内に感情が蓄えられ、情動的生活が形づくられ、交換し、他者と交流できる素材が生まれた。
いまや欲求、課題、志向が作られたのだから、それらを遂行に移すことができる。そのためには内的――心的――にだけでなく、外的――身体的――にも行為しなければならない。すなわち、言葉や動きで思考と感情を伝えるために話し、行為すること、あるいは単に純粋に身体的な外的課題――歩く、挨拶する、物を動かす、飲む、食べる、書く――を遂行すること。すべては何らかの目的のために。
まれに、人間精神の生きた生活が、パルティトゥーラに固定されたまま、自ずと表情や言葉や行為の中に現れることがある。
それは偶然であり、例外であって、そこに規則を立てることはできない。
むしろ多くの場合、身体的本性を喚起し、それが創造的感情の作り出したものを体現できるよう助けねばならない。
このような俳優の作業を、例で示してみよう。
たとえば私にチャツキー役が任され、分析と体験の一連の予備作業を経て、今日予定されている最初の稽古へ向かうために、私は劇場へ向かっているとしよう。
目前の稽古に胸を騒がせながら、私はそれに備えて自分を整えたい。
それは辻馬車の上でやることではない、と言われるだろう。
しかし、自然に生まれた創造作業への衝動を、どうして利用しないでいられよう！
何から始めるべきか。
自分に言い聞かせるのか――私自身がアレクサンドル・アンドレーエヴィチ・チャツキーなのだと？
徒労である。
俳優の精神的・身体的本性は、そのような露骨な欺きには従わない。
そのような露骨な嘘は、信を殺し、本性を混乱させ、芸術的没入を冷やすだけである。
決して、自分の本性に遂行不能な課題を課してはならず、それを行き詰まりに追い込んではならない。
暴力に出会うと、私たちの創造的本性は反抗し、代わりに型と職人芸を送り出す。
このように、自分を他人に置き換えることはできない。
奇跡的な変身は不可能である。
舞台で描かれる生活の状況を変えることはできる。新しい超課題を信じ、貫通行為に身を委ねることもできる。体験した自分の感情を、何らかの形で組み合わせ、その順序や論理を定めることもできる。役のために自分に本来ない習慣や、体現の手だてを育て、立ち居振る舞いや外見などを変えることもできる。
それらは上演の観客の目には、俳優を役ごとに別人に見せるだろう。
ということは、俳優はつねに、どの役でも自分自身のままなのか？
そうだ。俳優は常に自分の名のもとに舞台で行為し、自分でも気づかぬうちに、役へと変容し、役に親和していく。
そしていま、辻馬車に乗りながらチャツキーへ変容したい私は、まず第一に自分自身のままでいなければならない。
私は現実から自分を引き剥がそうとさえしない。私は、ファムーソフのところへ行くのではなく、劇場へ、稽古へ向かっているのだという意識を恐れないからだ。
どうせ信じられないことについて、自分を欺く意味がどこにある。
それよりも、生きた現実を自分の創造目的のために利用するほうが、はるかに合理的である。
生きた現実は、真実らしい虚構に生命を与える。
架空だが真実らしい役の生活状況が、真の現実の環境に押し込まれると、それは生命を獲得し、自ら生き始める。
俳優の本性は、その生き始めた虚構を、いっそう喜んで信じる。というのもそれは、しばしば真の現実そのものより魅力的で芸術的だからである。
美しい虚構のほうが、現実そのものより、むしろ信じやすい。
では、役の生活における虚構の状況を、いま辻馬車に揺られながら私を取り巻いている生きた真正の状況と環境と、どう結び合わせればよいのか。
日常の現実のただ中で、創造を、在_ることを、存_在_す_ることを、どう始めればよいのか。
それを役の生活の状況によって、どう正当化すればよいのか。
まず第一に、私たちが「我はあ_り」と呼んだあの状態を、自分の中に確立しなければならない。
今回は、それをただ心の中で、想像の中で作るだけではなく、現実に作らねばならない。想像上のファムーソフ家ではなく、辻馬車の上で。
今日、いま自分は、長い不在ののち外国から帰って来たのだ、と自分に言い聞かせても無益だろう。
私はそんな虚構を信じない。
自分も自分の想像力も無理強いしないために、別の接近を探し、自然な道で望む状態へ近づいてみよう。
海外からの帰国という事実を評価してみよう。
そのために自分にこう問う。私は理解しているだろうか（創造において理解するとは、感じ取ることだが）、長い不在ののち異郷から祖国へ帰るとは、どういうことなのか。
この問いに答えるには、まず第一に、帰還という事実そのものを、新たに、できる限り深く、広く捉え直さねばならない。それを、自分の経験によって知っている自分の生活の同種の事実と比べねばならない。
それは難しくない。
私は何度も、長い不在ののち海外からモスクワへ帰り、いまのように辻馬車で劇場へ向かった。
私はよく覚えている。仲間との再会を喜び、自分の劇場を喜び、ロシアの人々を、母語を、クレムリンを、間抜けな辻馬車夫を、そして私たちに「甘く心地よい」あの「祖国の煙」のすべてを喜んだことを。
窮屈な燕尾服とエナメル靴のあとで、ゆったりした部屋着と柔らかなスリッパを喜ぶように、海外の喧騒のあとでは、もてなし深いモスクワを喜ぶ。
この安らぎ、休息、自分の家の炉辺の感覚は、旅が快適な寝台車ではなく、揺れる馬車で、乗り継ぎ乗り継ぎの旅だったと想像すれば、なおいっそう強く味わわれる。
私はそんな旅を覚えている！
郵便駅を覚えている！
！
駅長たちを！
！
！
通行証、馭者、荷物、待ち時間、揺れ、脇腹や背や腰の痛み、眠れぬ月夜と暗い夜、素晴らしい日の出、耐えがたい日中の焼けつく暑さ、あるいは冬の厳寒。
要するに、馬車の旅につきまとう、あらゆる素晴らしいものと不快なもの！
！
！
私のように一週間の旅ですら辛いのに、チャツキーのように何カ月も走ったら、どれほどだったろう！
彼の帰還の喜びは、どれほどだったろう！
私はそれを、いま辻馬車で劇場へ向かいながら感じている。
そして私は否応なく、チャツキーの言葉を思い出す：
…我を忘れ、魂もなく、
四十五時間、まばたき一つせず、
七百ヴェルスタ余りを駆け抜けた、風、嵐の中を、
そしてすっかり取り乱し、何度倒れたことか。
.
私はこの瞬間、いわばこの言葉の感覚的意味を理解した。
私は認識した、すなわち感じ取った――グリボエードフがこの数行を書いたとき、繰り返し感じていたのと同じものを。
それらが、旅を多くし、しばしば去っては祖国へ戻った人間の、生きた震える感情でびっしりと貫かれていることを理解した。
だからこそ、この詩はこれほど温かく、深く、内容豊かになったのだ。
愛国者の温かな感情に温められた私は、もう一つ別の、より難しい問いを自分に課してみる。すなわち、アレクサンドル・アンドレーエヴィチ・チャツキー自身は、いまの私と同じように辻馬車でファムーソフとソフィーのもとへ向かっていたとき、何を感じていたのか。
しかし私はすでに、自分の中に、 균형を失うかのようなぎこちなさ、暴力を恐れる感覚を覚えている。
どうすれば他人の感情を言い当てられる？
どうすれば彼の皮をかぶり、他人の立場に自分を置き換えられるのか？
私は急いでこの問いを棚上げし、別の問いに置き換える。すなわち、いまの私のように、数年の別離ののちに愛する人のもとへ辻馬車で向かっている恋人たちは、何をするのか。
この形なら問いは私を怖がらせはしないが、それでも乾いていて、ぼやけていて、一般的に思える。そこで私は急いでそれにより具体的な内容を与え、こう定式化する。もし私が、いまのように辻馬車に乗っていても、劇場へではなく、彼_女のもとへ向かっていたら、自分は何をするだろうか――彼女の名がソフィーでもペレペトゥイヤでも、そんなことはどうでもよい。
私は、先の問いの書き換えとの違いをとりわけ強調する。
最初の書き換えでは、「別_の誰かが何をするか」を問うていた。だが今は、自_分_自_身の自己感覚の問題なのである。
当然、この問いのほうが魂に近く、だからそれはより生きていて、より温かい。
自分が彼女のもとへ向かっているなら何をするかを決めるには、彼女の魅力の引力を自分の身に感じなければならない。
誰にでも「彼女」がいる。あるときは金髪に見え、あるときは黒髪に見え、あるときは優しく、あるときは厳しく、あるときは峻烈だが、つねに美しく魅惑的で、いつでもたやすく新たに恋に落ちてしまえる、そういう「彼女」が。
私も他の皆と同じように、自分の理想について考え、そして自分の中に、それに対応する馴染み深い刺激的な感情や、ある種の内的な精神的衝動を、かなり容易に見いだす。
では今度は、彼女を20年代モスクワのファムーソフ家の環境へ移植してみよう。
実際、なぜ彼女がソフィー・ファムーソワであってはならないのか。しかもチャツキーにとって見えていたあのソフィーとして。
誰がそれを確かめられるというのか。
ならば、私が望むとおりにそうであればよい。
私はファムーソフ家について、そして私の［愛する人］をそこへ置き、押し込まねばならないあの雰囲気について考え始める。
すると私の記憶の中で、先の体験作業の過程で長く作られ蓄えられてきた大きな素材が、容易によみがえる。
ファムーソフ家の生活の、見慣れた外的・内的状況が、再び秩序立って組み上がり、四方から私を取り囲む。
私はすでにその真っただ中に自分を感じ、そこで「在る」ことを、「存在する」ことを始める。
いまや私は、今日一日を時間ごとに配分し、旅の目的を意味づけ、正当化できる……。
私が実際にはファムーソフのところへ行っていないことなど問題ではない。
そのような旅が何を意味するのかを理解している、それだけで十分だ。
理解するとは、感じ取ることなのだから。
しかしこの作業のあいだじゅう、私はある種のぎこちなさを感じており、それを取り除きたい。
何かが、ファムーソフ家の中の彼女を見せることを妨げ、私の想像力を信じさせない。
それは何だ？
.
.
どういうことだ？
一方では現代の私、彼女、現代の人々、現代の辻馬車夫、現代の街路。だが他方では――20年代、ファムーソフ家、そしてその鮮烈な代表者たち。
だが、永遠で決して古びない愛の感情にとって、生活様式や時代などがそれほど重要だろうか。
！
当時、辻馬車のばねも馬車もまったく違い、舗装が悪く、通行人の服の仕立ても別で、夜警がハルバードを持っていた――そんなことが、人間精神の生活にとって重要だろうか。
当時は街路の見かけも違い、家の建築ももっと良く、未来派もキュビズムもなかった――そんなことが重要だろうか。
そのうえ、私が走っている小さな古い屋敷の並ぶ寂しい路地は、当時からほとんど変わっていないだろう。同じ物悲しい詩情、同じ人影のなさと静けさ、同じ安らぎ。
恋する者の感情に関して言えば、その基本と構成要素において、それはどの時代でも同じであり、街路や通行人の服装とは無関係である。
さらに、ファムーソフ家の状況の中で暮らす彼女のもとへ向かっていたなら自分は何をするか、という問いへの答えを探しながら、私は自分自身の内を覗き込み、自分の中に芽生える衝動や突き動かし、動機づけの中に答えを探す必要を感じる。
それらは、よく知っている恋の震え、恋する者の焦燥を思い起こさせる。
もしこの震えと焦燥が強まったなら、じっと座っているのは難しくなり、彼女のところへもっと早く走らせるために、駄馬を助け、辻馬車夫に早く走らせようとして、私は橇（プロレートカ）を足で蹴り始めるだろう、と感じる。
そのとき私は、身体的に本物のエネルギーの高まりを感じた。
そのエネルギーをどこかへ向け、何かしらの行いに用いたいという必要が生まれた。
いま私は、私の心理生活の主要な原動力が、「どう彼女に会うか」という問いの解決へ向けて動き出したのを感じている。
何と言い、何をして、出会いをしるしづけるか。
花束を買う？
.
.
菓子？
！
ふん、なんて俗悪だ！
最初の出会いで花や甘味を差し出すなんて、彼女はコケットか？
！
では、どうすればいい？
！
海外の土産？
なお悪い！
私は商人ではない。逢瀬の最初の一分で、彼女を愛人のように贈り物で埋め尽くすなど。
そんな俗悪さと散文的動機に、私は赤面する。
だが、どう会い、どうすればふさわしく彼女に挨拶できるのか。
自分の心を、全存在を、彼女の足元へ差し出す。
「夜明けとともにもう起きて！
「……そして私はあなたの足元に」――と、チャツキーの言葉が自ずと私の口からほとばしった。いくら考えても、これ以上の出会い方は思いつかなかった。
以前は好きではなかったチャツキー役のこの最初の言葉が、突然、私にとって必要で、いとおしくなった。しかも舞台でそれに伴う片膝をつく所作さえ、芝居がかったものではなく自然なものに思えた。
私はこの瞬間、グリボエードフがこの数行を書いたとき彼を導いた感覚的意味、精神的動機を理解した。
だが、彼女の美しい足元に自分を差し出すには、自分が彼女にふさわしいと感じたい。
私は、自分を彼女に捧げるに足るほど良い人間だろうか。
私の愛、私の誠実、私自身の理想への絶えざる敬慕は清く、彼女にふさわしい。だが私自身は？
！
.
.
私は十分に美しくも詩的でもない！
もっと良く、もっと優雅になりたい。
ここで私は思わず背筋を伸ばし、身なりを整え、美しいポーズを探す。自分は他人より劣っていないのだと考えて自分を慰め、確かめるために通行人と比べてみる。
幸運なことに、彼らはまるで選りすぐりのように醜い。
通行人を眺め始めるうち、私は自分でも気づかぬまま、定めた観察の目的から逸れて、西洋に慣れた人間の視点で、見慣れた街路のありさまを注意深く眺め始める。
ほら門のところに座っているのは、人間ではなく毛皮の塊だ。
頭には、まるでキュクロプスの唯一の目のように、銅の徽章が光っている。
これがモスクワの門番だ。
なんという野蛮さだ！
こいつはサモエードだ！
あいつより何がましだ？
ほらモスクワの巡査！
彼は剣の鞘の先で、薪を積み過ぎた荷車を動かせない哀れな疲れ切った駄馬の脇腹を、力いっぱい突き刺すように叩いている。
叫び、罵声、空中でひらめく鞭。
まったく同じように彼は、馬の持ち主――汚れて、くたびれ、ぼろぼろに破れた荷馬車引き――の背中だって叩きつけかねない。
なんというアジア、なんというトルコ！
そして私たち自身はどうだ――なんと下品で、野暮で、田舎くさい。まるで磨き上げられた西洋の、よそ者の、外国の衣装を着せられているみたいではないか！
ここで私は、サンクトペテルブルクにあるトルベツコイ作のアレクサンドル三世像の、尻尾もたてがみも前髪も英吉利式に刈り込まれた、田舎の丈夫な馬を思い出した。
私はふたたび、海外との比較や思いのために赤面し、胸がうずいた。
文化ある西洋から来た外国人たちは、これらすべてをどんな目で見るのだろう！
.
.
84
.
チャツキーのこれらの言葉すべてについて、私は詩人――これらの詩を書いた者――に類似した感覚的意味と心的動機を、自分の中に見いだした。
よく知っていて見慣れ、もはや気にも留めなくなった現象を注意深く眺め始めると、飽き切った古いものが、思いがけない新しいもの以上に人を驚かせ始める。
いまもそうだった。
私はまるで、眼鏡を見つけて近視の目に当て、永遠に忘れたいと思っていたものを、再び見て理解したかのようだった。
そしてまた、私の中の決して癒えない心の傷が疼き出した。祖国への屈辱、より良く、より美しい生活への憧れ、ロシア的本性の旧習・放縦・怠惰への憎しみ、スラヴ民族の力と才能の自覚、生活を腐らせ、その発展を妨げる者たちへの憎しみ。
要するに、道すがら出会う馴染み深く忘れていたものを観察し、海外から帰って来た人間のプリズムを通してこの新たな印象を通せば通すほど、私は自分の中に愛国者をいっそう強く感じた。
私は理解した。チャツキーに、私たちの生活を腐らせ、その発展を妨げる者たちを鞭打たせたのは、胆汁ではなく魂の痛み、ロシアへの大きな愛、その価値と欠点への深い理解だったのだ。
だがほら、隣の屋敷の門から、隙間を押し広げるように巨大な馬車が這い出してくる。そこにはイヴェルの神の母のイコンを運ぶのだ。
――おや！
――トゥゴウホフスキー家の六人乗りだ、――と頭の中で閃いた。
――アムフィーサ・ニーロヴナも、ファムーソフの舞踏会へ「ポクロフカから丸一時間かけて」やって来たのは、同じような馬車だった。
彼女にもきっと、同じような先導の騎手がいて、同じように御者台に出た従者がいたのだろう。
そして彼も、落ちないように革ひもにつかまっていたのだろう。
ただ当時、御者のむき出しの頭に女の頭巾はなかった。
同じような箱馬車で、チャツキーも海外から来たのだ。
馬車は深い轍に突っ込み、傾き、きしみ、まるで穴に埋まったようになった。
そしてまた、乗り継ぎの旅が思い出され、言葉の感覚的意味が思い出された：
…我を忘れ、魂もなく、
四十五時間、まばたき一つせず、
七百ヴェルスタ余りを駆け抜けた、風、嵐の中を……。
そんな馬車で一気に七百ヴェルスタ――冗談みたいな話だ！
脇腹も顧みずそう急ぐには、ソフィーをよほど愛し、彼女へ向かって志向していなければならない。
そのとき私は脇腹の痛みそのものは感じなかったが、内側に座るプロンプターが囁いたかのように、それについての何らかの感覚的表象を得た。
「あ、こんにちは」と私は機械的に叫び、我に返る暇もなく誰かにお辞儀をした。
――誰だ？
ああ、そうだ！
有名な飛行士で、自動車乗りだ。
一見すると、これは時代錯誤ではないか！
これで幻影はすべて吹き飛ぶはずだ。
まったくそんなことはない！
繰り返すが、問題は時代でも生活様式でもない。恋する者の感情、祖国へ帰った愛国者の感覚にある。
恋する者に飛行士の親類がいてはならないのか？
！
祖国へ戻った愛国者が、自動車乗りに出会ってはならないのか？
！
しかし不思議だ。なぜか自分のいつものお辞儀の仕方を、自分で認識できなかった。
何か別のふうになったのだ。
もしかするとチャツキー自身も、こういうお辞儀をするのではないか？
さらに奇妙だ！
なぜ私は、この偶然ほとばしったお辞儀に、何らかの芸術的満足を感じたのだろう？
！
どうしてこうなった？
手が自ずと無意識に、ある種の動き、ある種の行為をしたのだが、それがどうやらうまくいったのだ。
あるいは、身振りについて考える時間がなかったためにうまくいったのかもしれない。創造的本性が、そのままの直接性で現れたのだ。
そうした無意識の動きを思い出し、記憶でそれを固定しようとするのは無益であろう。
このお辞儀は、もう二度と戻らないか、あるいは自ずと、無意識に繰り返されるだろう。一度ではなく何度も戻り、やがて習慣となり、作られていく役の中に永遠に根を下ろすだろう。
そのためにいま思い出すべきなのはお辞儀そのものではなく、それが生まれたときの全体の状態である。おそらくすでに芽生え、いま自分の外の殻を探している外的形象の感覚を、ほんの一瞬だけ呼び起こしたのは、その状態なのだ。
忘れていた思い、旋律を思い出すときも同じだ。
その思いそのものを探せば探すほど、それは私たちからより執拗に隠れる。
だが、その思いが生まれた場所、条件、全体状態をよく思い出せば、その思いは自ずと記憶の中によみがえる。
そこで私は、お辞儀が自ずとほとばしったときの状態を思い出し始めた。すなわち、イコンを載せた馬車、轍、飛行士のお辞儀、時代錯誤についての私の考えを。
しかしお辞儀は戻らなかった。
あるいは、何らかの内的突き動かしが、かすかな暗示を与えていたのかもしれない。
ここで私の内的作業は途切れた。辻馬車がすでに劇場へ着き、俳優口の前で止まったからである。
私は降りて劇場に入り、すでに温められ、稽古の準備ができているという感覚を持っている。
事実は評価され、我はありは感じ取られた。
ほら私はもう劇場にいて、稽古場の大きな机のそばに座っている。
ほら、読み合わせが始まる。
第一幕を読んだ。
演出家は眉をひそめ、皆うつむき、ノートから目を離さない。
当惑、当ての外れ、途方に暮れ、そして完全な失望。
もう読み合わせを続けたくない。
ノートが邪魔だ。それを見てテクストを追う必要に、生活的な正当化が見いだせない。
感情はそれだけで、ただ自分のために生きたがるのに、言葉は別々にぶら下がり、勝手に動き、あるいは一つのフレーズ丸ごと吐き出され、邪魔になり、余計に思える。
ところが読み合わせの前には、役は魂の中でそれほどまでに成熟しているのだから、テクストを口にしさえすれば――すべてが生き返る、と私たちは確信していた。
なんという思いがけない失望だ！
それは当惑させただけでなく、自分への信、そしてすでに内側で成し遂げた大きな作業全体の正しさへの信をも殺した。
私たちはいま、水に落とされたように座り込み、心の中でだいたいこう思っている。「あれほど長いあいだ探し、書斎の静けさと眠れぬ夜の中で、あれほど苦労して作り上げたものは、いったいどこへ消えてしまったのだ？」
「たとえば私は、確かに自分の中にそれを感じ、意識し、内なる視線で見、内なる聴覚で聞き取っていた。描かれる人物の、心身には見えない内的形象と、その人間精神の生活全体を、私は予感していた。」
「では、いまそれらの感覚はどこへ行ってしまったのか？」
「それらはまるで、細かな構成要素へと散ってしまい、自分の中で探し出して集めることができない。」
「なんという口惜しさだ！」
私は人生によって蓄えられた心の富を携えて来たのに、突然それを失い、いまは奪われた貧者のように、空っぽの魂を抱えて座っている。
それどころか、魂に蓄えられていた創造的価値の जगहには、安っぽい俳優の癖や手だて、擦り切れた型、緊張した声、叩き込まれたイントネーションが戻って来たのを感じる。
家庭での作業の間、魂の中に感じていた整然たる秩序と調和の代わりに、いま私の中では、筋肉と俳優的習慣のアナーキーが燃え上がり、私はそれを何によっても抑えられないと感じる。
私は、長い時間をかけて作ってきたパルティトゥーラを失い、最初からもう一度すべての作業をやり直さねばならないと感じる。
あの最初の試験的な読み合わせのとき、私は自分を達人だと感じていたのに、いまは無力な弟子だ。
あのとき私は、型を確信をもって使い回し、自分の職人芸の名人だった。
いま私は不安げに［役］を生き、具現しようと努め、そのやり方は弟子のようだ。
いったい、すべてはどこへ行ってしまったのか？
これらの苦しい問いへの答えは、きわめて明白で簡単である。
俳優がどれほど演じてきたとしても、分娩のいきみのような、こうした無力の瞬間は、役の誕生において避けがたい。
どれほど多くの役を創り、どれほど長く劇場に奉職し、どれほどの経験を積んだとしても――俳優は、このような失敗、このような創造的疑念、苦痛、当惑から、決して逃れられない。いま私たちが皆体験しているのがそれだ。
そしてこの状態が何度繰り返されようとも、それが俳優を捉えるその瞬間には、いつも恐ろしく、絶望的で、取り返しがつかないものに思えてしまう。
どんな経験も、どんな説得も、こうした早すぎる読み合わせの不出来が、避けがたく正常な現象であることを、俳優たちに納得させはしない。
俳優はいつも忘れる。体験と具現の創造作業は、すぐに（たちまち）一回で行われるべきではなく、徐々に、幾度かの手順と
段階を経て行われねばならないことを。
最初は、すでに見たように、役は眠れぬ夜のあいだに想像の中で体験され、心の中で具現される。次に――より意識的に――書斎の静けさの中で。次に内輪の稽古で。次に少数の観客や部外者の前で。次に一連のゲネプロを経て。そして最後に、果てしない回数の上演の中で。
しかも毎回、仕事は最初からやり直される。
この長く複雑な作業の中に、俳優の創造のいきみがあり、役の誕生があり、成長があり、病があり、育成があり、成熟がある。
したがって、いま問題となるのは、家で一度すでに作った役を、内輪の稽古で、どうやって 다시作り直すか、ということである。
この作業は、エチュードから始めるのが最もよい。
そして実際、演出家は落ち着いて溌剌と、予想どおり試験的な読み合わせによって、私たちはグリボエードフの最も純粋なテクストにまだ到達していないことが示された、と告げた。
必要もないのに、早すぎる時期から、役や戯曲の言葉を揉みくちゃにして摩耗させてはならない。
［だから彼は］読み合わせを中止することを提案する。
戯曲作品の言語テクストは、とりわけ天才的作品であればなおさら、作者自身とその戯曲の人物たちの、目に見えない感情と思考の、最も明晰で正確で具体的な表現者である。
実際、天才的テクストの一語一語の下には、それを生み、それを正当化する感情や思考が隠れている。
空っぽの言葉は、芯のない木の実のように、内容のない概念のように、不要で有害である。
それらは役を雑然とさせ、輪郭を汚す。ごみや余計なバラストのように捨てねばならない。
俳優がテクストの各語の下に、その語を正当化する生きた感情を敷き込まない限り、役の言葉は死んだままで、余計なものにとどまる。
天才的作品には余計な言葉は一つもない。そこではすべての言葉が必要で重要である。
言葉は、戯曲の超課題と貫通行為を伝えるのに必要なだけ、ちょうどその分だけ存在する。
そこには余計な契機も、余計な感情もなく、したがって余計な言葉もない。
そして俳優が作る役のパルティトゥーラにも、余計な感情が一つもあってはならず、超課題と貫通行為を遂行するのに必要なものだけがなければならない。
俳優がそのようなパルティトゥーラと内的形象を用意して初めて、グリボエードフの天才的テクストは、新しい俳優の創造物にぴたりと合うものとなる。
天才的テクストの一語一語が必要になるためには、余計な感情があってはならない。
天才的作品は、天才的パルティトゥーラをも要求する。
それが作られない限り――言葉が多すぎるか少なすぎるか、感情が多すぎるか少なすぎるか、必ずどちらかになる。
知恵の悲しみのテクストの多くの言葉が余計に思えたとしても、それはもちろん、それらが駄目だということではない。役のパルティトゥーラがまだ十分に完成しておらず、舞台の上で、創造的行為の中で検証を要する、ということを意味するだけである。
秘密や感情や思考を把握するだけでは足りない――それらを生活の中へ通せなければならない。
発明者が、自分の発明を、構想したのと同じくらい天才的に実行できないというだけで、いかに多くの天才的発見が滅びていることか！
私たちの芸術でも同じことが起こる。
自分を現れさせるための創造的イニシアティヴが足りないというだけで、いかに多くの天才的俳優が滅びていることか！
［だから］役を体験するだけでは足りず、自分のパルティトゥーラを作るだけでも足りない――それを美しい舞台的形態で伝えることができなければならない。
詩人がすでにそのための言語的形態を用意しており、その形態が天才的なのだから、それを用いるのが最もよい。
だが天才的テクストは簡潔であり、それは深く内容豊かであることの妨げにはならない。
役のパルティトゥーラもまた、簡潔で、深く、内容豊かでなければならない。
そして具現の形式そのもの、その手だてもまた、同じようなものでなければならない。
だから、パルティトゥーラそのものを密にし、その伝達の形式を凝縮し、具現のための鮮やかで簡潔で内容豊かな形を見いださねばならない。
そうして初めて、余計なものをすべて取り除いた最も純粋な作品テクスト、精神的本質を伝える的確な言葉、数語で全体の形象を彫塑する比喩表現、詩人の構想を研ぎ澄ます鋭い韻が、作家の天才的テクストを、俳優にとって最良の言語的形式にする。
俳優が自分の創造において、そのような天才的テクストにまで育つと、役の言葉は自ずと求められ、舌の上にのってくる。
そのとき詩人のテクストは、俳優が自分自身の創造的感情と心的パルティトゥーラ全体を示すための、最良で必要で最も便利な言語的具現の形式となる。
そのとき詩人の言葉は俳優自身の言葉となり、詩人のテクストそのものが、俳優にとって最良のパルティトゥーラとなる。
そのときグリボエードフの並外れた詩句と韻は、聴覚を楽しませるためだけでなく、感情、体験、そして俳優のパルティトゥーラ全体の伝達を鋭く完成させるためにも必要となる。
音楽でも、最も純粋なフィオリトゥーラとstaccatoが、フレーズと旋律全体に完成を与えるように。
それは、役のパルティトゥーラが詩人の天才的作品に［対応］し、俳優の中で、完全に成熟して生き始めるだけでなく、余計なものがすべて取り除かれ、結晶のように沈殿し、役の生きた人間精神を作り出す感情、課題、創造的な突き動かしと動機づけがすべて、貫通行為の糸にビーズのように通されるとき、同じ順序で通されるとき、そして魂だけでなく身体もまた、この感情の論理と順序に慣れるときに起こる。
多くの場合、作家の言語テクストが俳優に必要となるのは、創造の最後の期間、すなわち集められた精神的素材が一定の創造的契機の列の中で結晶化し、役の具現がその役に固有の特徴的な感情表現の手だてを作り上げるときである。
その時はまだ来ていない。
最初の読み合わせが私たちを捉えるこの期間では、詩人の最も純粋なテクストは、まだただ邪魔なだけである。
俳優はそれを十分に、深く評価し尽くすことがまだできない。
役が具現の形式を探している期間にあり、パルティトゥーラもまだ舞台で検証されていないうちは、余計な感情や手だてや形式――それらを表すもの――が避けがたくなる。
詩人の浄化されたテクストは短すぎるように見え、自分の言葉やさまざまな挿入、「あー」とか「うん」とか「ほら」などで補ってしまう。
それどころか、具現過程の初期、最初の段階では、俳優は、自分の創造的感情を伝えうるものすべて――言葉も、声も、身振りも、動きも、行為も、表情も――を、節度なく、非経済的に用いる。
具現過程のこの段階で俳優は、内側に芽生え成熟した感情を外へ引き出すためなら、いかなる手段も厭わない。パルティトゥーラの各瞬間ごとに具現の手段と手だてが多いほど、選択が豊かで、具現そのものがより浮き彫りになり、より内容豊かになるように思える。
しかしこの、手段を探す無秩序な期間でさえ、具現がいつも声と話し言葉から始まるとは限らない。
作者の言葉だけでなく、俳優自身の言葉でさえ、パルティトゥーラの若く、ようやく熟しかけた感情を表すには具体的すぎる。
読み合わせを中断した演出家は正しかった。
それを続けるのは大きな暴力だっただろう。
不出来な読み合わせは打ち切られ、私たちは自由テーマのエチュードへ移るよう提案される。
それは、役という生きた有機体の感情、思考、行為、形象に類似した感情、思考、行為、形象を具現するための準備練習である。
こうした練習は、非常に多様で、体系的でなければならない。
それによって、次々に新しい状況を導入しながら、私たちは各感情の本性――すなわちその構成部分、論理、順序――を探る。
最初のうちは、自由テーマのエチュードにおいて、俳優がエチュードに取りかかるその瞬間、魂の中に自ずと生まれる偶然の欲求と課題を、すべて行為の中に現さねばならない。
当初それらの欲求と課題は、戯曲の仮の事実からではなく、稽古でエチュードを行っているその瞬間に、実際に俳優を取り巻いている真正の現実そのものから呼び起こされるがよい。
エチュードの作業の瞬間に俳優の魂の中に自ずと生まれる内的動機づけが、直近の課題と、エチュードの超課題そのものを示唆してくれるがよい。
しかしこの作業において、戯曲の作者が提示し、俳優が体験した役と戯曲、ファムーソフ家と20年代のモスクワの生活の状況を忘れてはならない。
先の体験過程のあいだに、俳優はそれらとすっかり馴染んでしまっているのだから、そこから離れるのは難しいだろう、と私は思う。
ゆえに俳優は、自分を取り巻く真正の現実の中で「在る」ことを、「存在する」ことを始める。ただ今回は、彼はそれを、想像力の中でだけでなく、役の過去・現在・未来の影響のもとで現実に感じ取り、描かれる人物に近しい内的・心的動機づけを伴って行う。
しかし、どうやってそれを行うのか。
私を取り巻く現実、すなわち芸術座のホワイエと、そこで行われている稽古を、ファムーソフ家と20年代のモスクワの状況、チャツキーの生活、あるいはより正確には、戯曲の主人公の生活の内的条件に置かれた私自身の生活――その過去・現在・未来への見通し――と結びつけねばならない。
想像された環境の中で、思考と感覚によって生活を生き始めるのは、私には難しくない。
だが、現代の中で、今日の現実の中で、この生活をどう生き始めるのか。
モスクワ芸術座にいる自分の存在をどう意味づけるのか。
いま稽古で私を取り巻いている状況すべてを、どう正当化するのか。
チャツキーの生活に類似した生活との緊密な連関を断ち切らずに、ここ、この部屋にいる権利を、私はどう得ればよいのか。
新しい創造的課題は、まず第一に、私の心理生活のあらゆる原動力――意志、理性、情動――を行為へと動かす。
新しい課題は想像力を呼び覚ます。
それはすでに働き始めた。
「チャツキーの生活条件のもとにあってさえ、スタニスラフスキーが芸術座の俳優たちの中に友を持たない理由があるだろうか」と、想像力は空想する。
「そうでないほうが不自然だ」と理性が確かめる。
「チャツキーのような人間が芸術に関心を持たずにいられるはずがない。」
チャツキー自身も、もし20〜30年代に生きていたなら、スラヴ主義者や愛国者のサークルに属さずにはいられなかったはずだ。そこには俳優もいて、ミハイル・セメーノヴィチ・シチェプキン自身もいた。
チャツキーがいま生きていたなら、きっと劇場に頻繁に出入りし、俳優の中に友を持っていただろう。
「だが、彼のここへの稽古への出席を、まさにいま、今日、しかも海外から帰った直後という形で、どう結びつけるのか」と、感情は当惑する。
「それはこのエチュードにとって、そんなに重要なことだろうか？」
「海外から帰ったのは今日ではなく、昨日でも一昨日でもよかったのだ」と、想像力は取り繕う。
「だが、ソフィーはどうやってここへ来たのか？」
と感情が突っかかる。
――彼女が邪魔なのか？
では彼女はいないことにしよう、と想像力が譲歩する。
――でも彼女なしでどうする？
と感情が言い返す。
――彼女はあとで来るさ、と想像力がなだめる。
――まあ、そういうことにしよう……。
――では、このanachronismとどう折り合いをつけるのだ、と感情は気を揉む。――この恐ろしいart nouveauの趣味の部屋とチャツキーをどう結びつけるのか。{――新しい芸術、「モダン」 （仏。 ） }？
――君の意見では、恐ろしいのか？
それならなおよい！
この馬鹿げた装飾を批評し、笑い飛ばし、皮肉れ。チャツキー自身が、俗悪なものをいつも皮肉り嘲笑したように――と想像力がけしかける。
――創造を妨げ、チャツキーへの接近を阻み、次々と新しい障害を立てるために、なぜ一つ一つの些細なことに突っかかるのか。
俳優は従順でなければならない。
子どものように、どんな玩具でも遊べるべきだ。現実が示唆するものを何でも利用できるべきだ――と理性は結論づける。
――むしろ逆に、役へ近づけるものをすべて探したほうがよいのではないか？
この訓戒に応えて、創造的感情は神経質さを抑え、理性の賢い言葉に抗議しない。
――では、この人たちは皆いったい誰だ？
と感情は、先ほどより抑えた調子で尋ねる。
――現実と同じ連中さ。
芸術座の俳優たちだよ、と想像力が説明する。
――いや、私の見るところ、あそこに私の向かいに座っているのは俳優ではない。「あの黒ずんだ小男、鶴のような脚の」と同じだ――と感情は毒を含ませて言い放つ。
――それならなおよい。
そうだ、確かに確かに、あれは「黒ずんだ小男」に似ている、と感情も相づちを打つ。
「黒ずんだ小男」との類似を見つけたことで、私は本当に嬉しくなった。白状すれば、向かいに座っている俳優には、私は好感を持っていないからだ。
チャツキー自身も「黒ずんだ小男」を、まさに私がいまエチュードの相手役を見るのと同じように見ただろう。
チャツキーに私を近づける、このかすかに芽生えた感情をつかまえた私は、海外のサロンで身につけた洒落者のチャツキーならこうするだろう、という仕方で、「黒ずんだ小男」に急いで挨拶しようとする。
だが私は、自分の性急さと焦燥のために、手痛い罰を受けた。
舞台特有の上品さとボントンのあらゆる型が、まるで機会を待ち受けていたかのように、罠から飛び出してきた。
握手のとき肘が横へひねられ、手は弧のように丸まり、口笛のような
zとsが
「ズズズドラルァフススストヴィチェ」とヒューヒュー、シューシュー鳴り、ぞんざいな尊大さが歩き方を歪め、舞台の俗悪さが四方から群がって来て私の中で働き始めた。
恥で体がこわばり、私は相手を憎み、自分を憎み、もう一つの動きもしないと決めた。
私は長いあいだ、動かぬまま硬直して座り、自分にこう言って落ち着かせた。「大丈夫。
これは普通のことだ。
性急さの結果を、私は知っているべきだった。
無数の創造的欲求の蜘蛛の糸が互いに編み合わされ、丈夫で太い綱になるまでは、鍛えられた俳優の筋肉――放っておけば鈍くアナーキーへ身を委ねる筋肉――に打ち勝てない。
蜘蛛の糸では粗い縄に勝てない。
残るのは、創造的意志がさらに強くなり、身体全体を自分のイニシアティヴに従わせるのを待つことだけだ。」
私がこう理屈をこねている間、私の「黒ずんだ小男」の相棒は、すっかり乗り気になって、まるでわざと、そうした筋肉のアナーキーの恐ろしい結果を私に見せつけた。
まるで私をなじるかのように、彼は味わいながら、確信に満ち、きらきらと、下品な気取りで、私がやったのとまったく同じことをやってのけ、あたかも自分の中に私自身を映し出しているかのようだった。
私たちは、すぐに（たちまち）みすぼらしい地方の三流劇場の舞台に立たされたように思えた。
私は当惑と痛みと口惜しさと絶望と恐怖で固まった。
私は目を上げることができず、「黒ずんだ小男」の手からどう手を引き抜けばよいのか、彼の独りよがりな俳優的自信からどう逃れればよいのか分からなかった。
しかも彼は、嫌がらせのように、ますます陽気に私の前で身をくねらせ、「鶴の脚」をすり足し、架空のモノクルを直し、社交界役の最悪の地方俳優みたいにグラス（巻き舌）をした。
彼は燕尾服姿で小躍りし、笑う代わりに金切り声を上げ、どこか犬っころじみた笑いを浮かべ、上品ぶるために爪を磨き、同じ目的で時計の鎖をぞんざいにもてあそび、いちばん月並みな舞台のポーズを取り、万華鏡のようにそれを一秒ごとに変えた。
彼は、あまりに下品で、あまりに意味のないことを口にし、それは明らかに、彼にとって言葉が言葉のため、空虚な音のために必要なのだと証明していた。
――ええ……間違いなく、と彼はうわごとのように言った。――そうですね……何と言っても……ある意味では。
えーえーえー！
君、私が何を考えているか分かるかい？
そうだ！
私の考えでは疑いようがない。人間のชีวิตは……えー……短い。ほら、これ、これのように……
そう言うと彼は、まるでそこに比較が入っているかのようにポケットを探り、爪楊枝を取り出した。
ほら、この爪楊枝のように。
そうだ……えー……これは疑いない、疑いなき、両立しない、許されない……。
先へ行けば行くほど、彼の緊張したおしゃべりは、支離滅裂な譫妄のように、ますます愚かになっていった。
「黒ずんだ小男」はさらに不快になり、私は彼への不親切な感情をぶちまけたくなった。
どうやって？
言葉で？
.
.
傷つく。
手で、身振りで、行為で？
まさか殴り合うわけにもいかない。
残るのは目と顔だ。
必要と本能から、私はその助けに頼った。
目は魂の鏡だと言われるのも当然だ。
目は私たちの身体で最も反応の早い器官である。
外的生活と内的生活のあらゆる現象に、最初に反応するのは目である。
「目の言葉」は最も雄弁で、繊細で、直接的である。だが同時に、最も具体性に乏しい。
そのうえ、「目の言葉」は便利だ。
目なら、言葉よりもずっと多く、ずっと強く語れる。
しかも突っかかる場所がない。というのも「目の言葉」が伝えるのは、全体の気分、感情の全体的性格だけで、具体的な思考や言葉ではないからだ。具体的な思考や言葉なら、いくらでも難癖をつけられる。
そして私はこの瞬間、まだ明確で具体的な身体的形態を得ていない感情の表出は、目と顔から始めるのが最もよいと感じた。
具現の第一期間では、体験されている感情は、目、顔、表情によって伝えられねばならない。
私は理解した。創造の第一期間では、できる限り、行為や動きや言葉を避けねばならない。そうでないと、芽生えたばかりの欲求の蜘蛛の糸を引きちぎり、筋肉のアナーキーを生み出すあのアナーキーを呼び起こしてしまう。
感情の出口を見つけ、何としてでも具現し、演じなければならないという必要から解放されると、私はすぐに筋肉の緊張から मुक्तになり、完全に落ち着き、自分が何かの「演じる機械」ではなく人間だと感じた。
そして周囲のすべてが普通で自然になった。
ほら私はもう落ち着いて座り、身ぶりをくねらせる「黒ずんだ小男」を眺め、内心で彼を笑い、感情を隠そうともせず、それに思うままの自由を与えている。
ちょうどそのとき、始まったばかりの稽古は中断された。紙を持った係員が入って来たのだ。
それは、何かの記念祝賀のための祝辞文だった。
全員がその紙に署名しなければならなかった。
紙が手から手へ回るあいだ、私は「黒ずんだ小男」を観察するのをやめなかった。
彼は、自分に署名用の紙が差し出されるのを待って尊大に座っていたが、紙はどういうわけか先に私のところへ回って来た。
不親切な感情に任せ、悪ふざけのために、私は作り物の敬意で、自分の順番を「黒ずんだ小男」に譲った。
彼は私の好意を当然のこととして受け取り、礼も言わずに、祝辞文のテクストをとても偉そうに読み始めた。
署名をすると彼はペンを放り投げ、私に渡さなかった。
彼の無作法に私は腹を立てたが、エチュードを思い出し、この怒りの閃きを創造の目的に利用しようと決めた。
チャツキーなら、こんな紳士に腹を立てたりはしないだろう、と私は考えた。むしろ彼をからかったはずだ。
私は祝辞文に急いで署名し、出口へ向かう「黒ずんだ小男」に追いついて、チャツキーのように彼を嘲笑しようとした。
だが途中で、別の仲間に呼び止められた。彼は愚かな題材について深遠ぶって哲学するのが大好きな男だった。
「ご存じですか」と彼は低い声で意味ありげに唸った。「詩人が、私の演じる登場人物にスカロズーブという名を与えたのは、決して偶然ではない――そんな考えが浮かんだのです。」
「きっと、ほら、何か癖があるはずで……」
「歯をむき出す癖だろ」と私は言葉を補った。
私は芸術における鈍重な思考を我慢できない。
俳優にとって危険なこの性質が、どういうわけか才能と結びついて生き延びるとき、私は口惜しい。
しかも私の仲間は才能があり、頭も悪くない。
そういう一致はありうる。生活では賢いのに、芸術では愚かだ。
苛立った、ほとんど鋭い返事がすでに舌の上にのっていたが、私はまたエチュードのこと、チャツキーのことを思い出し、彼なら変わり者に別の接し方をするだろう、という気がまたしてきた。
私はこらえた。
「それは考えたことがなかったな」と、私は彼をからかい始めた。
「たぶんグリボエードフは、スカロズーブ一人だけでなく、登場人物みんなを名字で特徴づけたんだ。」
「たとえばフリョーストワ――あの人は皆に、ぴしゃりと答えるからだ。」
「トゥゴウホフスキー――耳が遠いからだ。」
「ザゴレツキー？」
！
「たぶん、すぐに（たちまち）燃え上がるんだろう。」
「レペチーロフ？」
！
「役がたくさんの稽古を要するからじゃないのか？」
「演者に注意しておけ、怠け者だから。」
「ついでに、私のことも忘れるな。」
「なぜグリボエードフが私の役をチャツキーと名づけたのか、考えてみろ。」
彼のそばを離れたとき、鈍い頭の男は深刻そうにその問いを考え始めたように思えた。
おそらくチャツキーなら私よりもっと機知に富んだ冗談を言えただろう。だが、彼と変人の相互関係そのものは、私がたった今この仲間とのあいだに築いた関係に類似しているように思えた。
しかし、と私は思った。私は自分でも気づかぬうちに、ほとんどチャツキー本人の立場から話していた。そしてとても単純に、型なしで話していた。
ところが、三十分前には、役の本物の言葉は私には要らなかった。
なぜこうなるのか。
秘密は、自分の言葉と他人の言葉のあいだには「途方もなく大きな距離」がある、ということだ。
自分の言葉は自分自身の感情の直接の表現であるのに対し、他人の言葉は、それが自分の言葉にならない限り、俳優の中でまだ生き始めていない未来の感情のしるしにすぎない。
自分の言葉は具現の初期に必要である。というのもそれは、内側で生き始めたがまだ具現されていない感情を、 الداخلから引き出す助けになるからだ。
体験と内的行為があまりに親密で、言葉どころか、身体的な動きや行為さえ、まだほとんど要らないあいだは。
どうしてもそれらの外的行為を呼び起こそうとするには、自分を強い、無理にさせることになってしまうだろう。
しかし、詩人の他人の言葉がまだ要らないからといって、今後の作業で言葉を使えないということではない。
むしろ、自分の言葉はまもなく大いに必要になる。
［それらは］具現過程で形式を探す際、表情や動きを助ける。
とはいえ、自分の言葉が表すのは、より定まって、すでに具体的になった体験、思考、感情である。
役のために体験した感情の具現は、目、顔、表情によって行うのが最も容易である。
目が言い切れないものは、声と言葉とイントネーションと発話によって補われ、説明される。
それらを強め、補って説明するために、感情や思考は身振りや動きによって比喩的に示される。
そして身体的行為が、創造的意志の志向を最終的に完結させ、事実として実行する。
このように、人間精神の生活はまず第一に、目と顔に反映される。
「目と顔の言葉」は非常に繊細で、筋肉のかすかな、ほとんど捉えがたい動きで、体験、思考、感情を伝える。
それらが感情に完全に、直接に従属していることが必要である。
このとき、目と顔の筋肉の、無意識で機械的な緊張は――それが当惑、動揺、チック、あるいは別の暴力から来るにせよ――すべてを台無しにする。
筋肉の粗い痙攣は、繊細で、かすかにしか捉えられない「目と顔の言葉」を完全に歪めてしまう。
したがって俳優の第一の関心は、最も繊細な視覚と顔の装置を、あらゆる自発的・不随意の暴力と筋肉のアナーキーから守ることにある。
それをどう達成するのか。
それは、体系的な練習によって徐々に自然に身につけられていく「反習慣」の助けで達成される。
秘訣は、悪い習慣を引き抜くには、その代わりに、別の、より正しく自然な何かを置かずにはいられない、ということだ。
だから悪い習慣は、良い習慣で追い出すのが最もよい。
たとえば、筋肉の痙攣や締めつけの習慣を、筋肉の解放の習慣で追い払う、という具合に。
85
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目に続いて、運動中枢の隣接と近接のために、顔とその表情が思わず働き始める。すなわち感情を表出し始める。
それは超意識の言語としては、目ほど繊細でも雄弁でもないが、その代わり「表情の言語」は、もう少し具体的である。
同時にそれは、無意識的なもの、超意識的なものを伝えるにも十分に雄弁である。
顔の表情は、目の光の放射よりも具体的である。
表情では、さらに筋肉を相手にすることが多い。だからそこで筋肉のアナーキーはいっそう危険になる。
表情では同じ理由で、型もより危険になる。
型に対しても緊張に対しても、より真剣に闘わねばならない。
緊張と型は、伝達の際に感情を見分けがつかぬほどに歪める。
表情が内的感情と直接に結びつき、その正確で直接の表現者であり続けるためには、表情においても緊張と型の両方と闘う術を身につけなければならない。
個々の課題や断片、パルティトゥーラ全体が次第に明確になるにつれ、目と顔に続いて、創造的意志の欲求と志向を遂行したいという、無意識で自然な必要が自ずと生まれる。
俳優は、自分でも気づかぬうちに行為し始める。
行為は当然、身体全体の動き、歩き方などを呼び起こす。
そして身体にも、目と顔と同じ要求が課される。すなわち身体もまた、精神の最も繊細で捉えがたい感覚に応答し、それについて雄弁に語らねばならない。
そして身体も、言葉と身体表現と動きの繊細さと表現力を殺してしまう、無意識の暴力と筋肉の緊張から守らねばならない。
身体にはさらに物質的なものが多く、筋肉も多い。だから緊張と型の可能性もより多い。
ゆえに身体では、緊張や型との闘いをなおさら重視し、内的生活への奴隷的従属を得なければならない。
これが、役の身体的表出を作業の最後まで取っておくべき理由の一つである。役の生活の内的側面が完全に強まり、表出の装置――目、表情、声――だけでなく、身体そのものをも全面的に従わせる、そのときまで。
そのとき、内的感情の直接の指導のもとで、魂を殺す型は、より害が少なく、より危険でなくなる。
身体は、それを抑えきれなくなったときに初めて行為し始めればよい。目や表情に続いて身体が、体験されている感情と、そこから芽生える内的課題の深い内的本質を感じ、身体の中に自ずと、無意識に、本能的で自然な必要――創造的意志の欲求と志向を、身体的行為と課題において遂行したいという必要――が生まれるときに。
身体は動き始め、行為し始める。
身体を感情の唯一の意志に従わせられないなら悲惨だ。
身体にアナーキーが育ってしまうなら悲惨だ。身体が感情の動機づけを、不明確に、あるいは粗く、一般的にしか理解しないなら。
あらゆる有害な型が बाहに出て、感情の繊細で優しく捉えがたい動機づけを醜形に歪め、あるいは完全に殺す。感情は創造を拒んで隠れ場へ逃げ込み、身体の筋肉という粗い力に支配を明け渡すだろう。
型と緊張との身体的闘いにおいて、禁止しても何もできないことを忘れてはならない。
悪いものは良いもので押しのけるべきである。すなわち禁止するのではなく、感情の美しい外的・芸術的表出の仕事へ身体を引き込むべきだ。
もし禁止だけにとどめるなら、一つの緊張と型の代わりに、新しいものが十も現れてくる。
空いた場所には、雑草のように型がすぐに座り込む――これは法則である。
身振りがそれ自体のための身振り、身振りのための身振りであるなら、それは内的感情とその自然な表出への暴力である。
目と表情を通して精神の生活を伝える主要で最も敏感な手段をすべて尽くした後で、声、音、言葉、イントネーション、発話の助けに頼ればよい。
ここでも暴力は不要である。
最初のうちは、［役の］パルティトゥーラの課題は自分の言葉で伝えられるがよい。
そのためには、目と表情と声によって役のパルティトゥーラの課題を表出するための、相応のエチュードをいくつも行わねばならない。
劇作家は、そのテクストとともに――それが才能あるものであるなら――結局のところ、俳優に必要となる。
俳優は理解するだろう。意志のパルティトゥーラと俳優の内的体験を表すために、詩人が用意した言語的形式より優れたものを、俳優自身は作れないのだと。
だから、役が詩人の示した線に沿って体験されているなら、俳優にとっては、言葉と声の助けによって自分の体験と役のパルティトゥーラを表出するのが、最も簡単で便利である。俳優は役のテクストを正しく発音することを学ばねばならない。
：
すなわち声とイントネーションによって、詩人と共同で作り上げた役のパルティトゥーラを表出するのである。
誰もがそれをできるわけではない。
ある俳優は言葉だけで演じ、自分の声やテクストの響きを愛でる。
だがそれは、パルティトゥーラの課題（役の課題）を遂行することとは同じではない。
別の俳優は逆に、テクスト抜きでも役を見事に生きることができ、言葉はただ、総合された感情を表すための何らかの音としてだけ必要だ。
彼らの感情は、役のテクストとは別に流れ、発展する。
テクストはただ邪魔で、彼らには要らない。というのも彼らは、役の言葉を機械的にぺらぺら喋り、ビーズのようにこぼしているだけだからだ。
彼らにとって重要なのは、予定された一般的な体験の連なりを体験することだ。
それは言葉抜きでもできる。
しかし舞台では、一語一語が意味を持ち、重要で、必要でなければならない。
それは金の重さで量るほど価値づけられるべきだ。
余計な言葉は空虚な音であり、ただ役を雑然とさせて体験の進行を妨げるだけなのだから、ごみや余計なバラストのようにテクストから捨てねばならない。
選び抜かれた言葉、思考や感情を伝えるのに最も典型的な言葉は、意味があり、重要で、俳優を生かしている感情によって鮮やかに染められていなければならない。
そうした言葉は、単なる外面的な力み（顎を突き出して啄むようにする）で目立たせるのではなく、創造的感情で満たされ、私たちの感情の「汁」の中で差し出され、特別な注意と愛をもって提供されねばならない。
フレーズからそうした言葉を奪うのは、生きた創造物から魂を抜き取るのと同じである。
そしてまた、一つ一つの言葉にも魂がある。
それは、必要に応じて声が鮮やかに震えて響かせる母音の中に現れる。
しかし、すべての母音も、すべてのフレーズも、同じように重要に、鮮やかに、明晰に、意味ありげに発音されてしまうなら悲惨だ。
太鼓の連打のような、がらがらした騒音になってしまう。
劇作家が俳優を最も近い協力者にできなければならないなら、俳優もまた劇作家を最も近い助力者にできなければならない。
この接近は、言葉とテクストの魂から生まれる。俳優はその魂を感じ取り、それを音と語で伝え、表出できなければならない。
表情、目、身振りは、感情のより抽象的で総合的な表現者である。
言葉はそれをより確定的に表現する。
ゆえに、パルティトゥーラが、より具体的な課題、断片、志向へとさらに結晶化していくにつれ、言葉への必要は増していく。
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もっとも、言葉の下で、言葉と言葉の間で、心理的ポーズの中で、目や表情の助けによって多くを伝えることはできる。
しかし、意識的で、確定的で、具体的で、個別的で、感覚的で、物質的なものすべてを伝えるときには――言葉が必要となる。
とりわけ、個別性と具体性の伝達を要する思考や理念を伝えるには、言葉はいっそう必要である。
だが声と発話にも、緊張と型の危険がある。
声の緊張は、音も発音もイントネーションも損ない、それらを動かしがたく、粗いものにする。しかも声の型は、イントネーションの型とまったく同じく、驚くほど頑固で粗い。
声、発話、イントネーションが舞台上でも内的感情に完全に依存し、その直接で正確で奴隷的な表現者であり続けるために、声の緊張とも型とも強く闘う術を身につけねばならない。
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身体、俳優の身体装置全体もまた、必ず、魂と創造的意志と不断に分かちがたい連関にあり、奴隷的に従属していなければならない。
俳優の身体にイニシアティヴが移り、筋肉と俳優的癖と約束事のアナーキーが起こって自然な具現の過程を殺すなら悲惨だ。
鍛え上げられた俳優の身体と筋肉の機械的習慣は、非常に強く、頑固で、鈍い。
それは、敵より危険な、役に立つ愚か者のようなものだ。
役の外的表現の手だて、機械的な型は、驚くほど早く身につき、長く記憶される。人間の、特に俳優の筋肉記憶は、極めて強く発達しているからだ。
これに対して、情動的記憶――すなわち私たちの感受、感覚、体験の記憶――は、きわめて不安定である。
感情は蜘蛛の糸で、筋肉は縄である。
蜘蛛の糸は縄に勝てない。それと対抗するには、多くの蜘蛛の糸を編み合わせねばならない。
俳優の創造でも同じだ。
粗い筋肉をもつ俳優の身体装置を繊細な感情に従わせるには、まず俳優自身の心的感覚、感情、体験から、役に適応し役に類似した、複雑で丈夫な一本の糸を編み上げねばならない。
魂と身体の間、感情と言葉の間、内的行為と外的行為と動きの間に脱臼が起こるなら悲惨だ。
俳優の身体的楽器が音を外し、狂い、伝えるべき感情を歪めるなら悲惨だ。
調律の狂った楽器で旋律を奏でるのと同じことが起こる。
しかも感情が真実で、その伝達が直接であるほど、不協和と音の狂いはより口惜しく感じられる。
感情や情念のパルティトゥーラの具現は、正確であるだけでなく、美しく、塑造的で、響きがよく、色彩的で、調和的でなければならない。
創造的具現は、芸術的で、魂を高め、魅力的で、美しく、高貴でなければならない。
高貴なものを下品に、気高いものを俗悪に、美しいものを醜く表出してはならない。
ゆえに、体験が洗練されているほど、それを伝える楽器もより完璧でなければならない。
街角の下手なヴァイオリン弾きに「ストラディヴァリウス」は要らない。
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素朴なヴァイオリンで彼の感情は伝わる。
だがパガニーニには、
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彼の天才的魂のあらゆる洗練と複雑さを伝えるために「ストラディヴァリウス」が必要だ。
そして俳優の内的創造が内容豊かであるほど、その声はより美しく、そのディクションはより完璧で、その表情はより表現的で、動きはより塑造的であり、身体的な具現装置全体はいっそう敏捷で繊細でなければならない。
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舞台的具現は、あらゆる芸術形式と同じく、正しいだけでなく、作品の内的本質を芸術的に表出するときにのみ良い。
本質がこうなら、その形もこうである。
そしてもし失敗が生じたなら、 दोषは形ではなく、それを生んだ創造的感情にある。
最も重要なのは、具現の装置――表情、声、身振り、身体――を脱臼させないことだ。
そのためには、この具現装置と内的生活、すなわち欲求、意志の突き動かし、役の人間精神の生活全体との直接の連関を断ち切らないことが［必要である］。
では、何が脱臼させるのか。
演技のあらゆる約束事、外面的な「見せ」、身ぶりの誇張、型、そして内から示唆されたのではなく外から借りられ、心的参与なしに持ち込まれたものすべて。
だから私はヘクサメトルに反対だ。
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確かにそれは声もディクションも鍛える。だがその際、言葉は内的意味のためではなく、声を外面的に上げ下げするために語られてしまう。
声を直す手段は他にもある。
これは高すぎる手段だ。
「ベヒシュタイン」
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――良い箱だが、だからといってそこへ燕麦をぶち込んでよいということにはならない。
身体、動き、表情、声、そして内的体験の最も繊細なものを伝えるあらゆる手段は、徹底的に鍛えられ、発達していなければならない。
それらは柔軟で表現力があり、極めて敏感でなければならない。イントネーション、発話、声の響き、動き、身体、表情、視線などにおいて、内的感情のかすかで伝えがたい微妙なニュアンスを表すために。
身体を感情に完全に服従させて保つ術は、具現の外的技術の関心の一つである。
しかし、どれほど完璧な身体装置であっても、伝えがたい多くの、超意識的で目に見えない感情や体験を伝えることはできない。
それらを伝えるためには別の道がある。
要するに、体験される感情は、目に見える手段だけでなく、捉えがたい手段や道でも、そして直接に魂から魂へと伝えられる、ということだ。
人は互いに、目に見えない心的な流れ、感情の放射、振動、意志の命令によって交流している。
魂から魂へのこの道は、最も直接で、最も即効的で、最も実在的で、強く、舞台的である。言葉にも身振りにも従わない、伝えがたい超意識的なものを伝えるために。
自分が体験して生きることで、交流している他者、あるいはその交流に立ち会う他者をも生かしてしまう。
俳優たちの大きく古い誤りは、広い劇場の建物の中で、散漫な公開創造の環境において、群衆の聴覚と視覚に届くものだけが舞台的だと考えることにある。
だが劇場は目と耳を楽しませるためだけにあるのか。
私たちの魂が生きるものすべてが、言葉、音、身振り、動きだけで伝えられるのか。
人と人との交流の道は、視覚と聴覚だけが唯一なのか。
人間の意志と感情の目に見えない放射を通した直接交流の、抗しがたさ、感染力、力は非常に大きい。
それによって人は催眠にかかり、獣や怒れる群衆は鎮められる。ファキールは人を殺し、再び甦らせる。俳優は自分の感情の見えない光線と流れで観客席の建物全体を満たし、群衆を従わせる。
公開創造の条件がそれを妨げると思う者もいる。逆である。むしろそれはそのような交流に好都合だ。群衆が神経質さに濃く飽和した上演の雰囲気は、舞台から注がれる心的な流れと光線を受け取るために自ら心を開くのであり、俳優の見えない心的創造の最良の導体となるからだ。
群衆の群れ的感情は、劇場空間の雰囲気をさらに帯電させ、凝縮させる。すなわち心的な流れの伝導性を強める。
だから俳優たちは、心の光線と流れを通して、劇場内に自分の感情の奔流を、できる限り広く行き渡らせるがよい。沈黙と静止の中でも、闇の中でも光の中でも、意識的にも無意識的にも。
俳優たちは信じるがよい。これらの道こそが、詩人の作品の最も主要な、超意識的で目に見えず、言葉に従わない精神的本質を伝えるために、最も実在的で、繊細で、強力で、感染力があり、抗しがたく、沁み入る道なのだと。
感情の放射によるこの交流の道を、私たちの方向は好んで採用してきた。創造と交流の多くの道の中で、これが最も抗しがたく、強力で、したがって人間精神の見えない生活を伝えるうえで最も舞台的だと考えて。
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ここまでは、役の精神的本質そのものを含む、形象の内的パルティトゥーラの伝達と具現について語ってきた。
だが役という生きた有機体には、外的形象、身体もある。メイクで、役に典型的な声で、話し方とイントネーションの仕方、すなわち発話で、典型的な歩き方で、所作で、動きで、身振りで、行為で、それを具現しなければならない。
最もよいのは、内的形象が自ずと外的形象を示唆し、それが感情に導かれて自然に具現されるときである。
役の外的形象は、意識的にも無意識的にも、直感的な道によって探られ、伝えられる。
形象を具現する意識的手段は、まず第一に、想像力、内なる視覚、聴覚などによって、外的形象を心の中で作ることにある。
俳優は内なる視線で、描かれる人物の外見、衣装、歩き方、動きなどを見ようとする。
彼は視覚その他の記憶の中に、手本を心の中で探す。
生活で知っている人々の外見を思い出す。
ある者からは身体的本性の一部を借り、別の者からは別の一部を借りる。
それらを組み合わせ、組み立て、彼にとってそれらしい外見をそこから作り上げる。
しかし俳優が、自分自身の中にも自分の記憶の中にも、必要な素材を見いだせないことは少なくない。
その場合、外に探しに行くほかない。
画家のように、生きた真正の自然を、創造の手本として探さねばならない。
俳優は、街で、劇場で、家で出会う人々の中に、熱心に自然を探る。あるいは軍人、官吏、商人、貴族、農民などが、階級やカーストによって集まる場所へ行って探す。
偶然に見つかる幸運——
探しているその素材を、偶然に見つけられることは多くない。
その意味で俳優に運がなかったら、どうすべきか。
どの俳優も、描かれる人物の外的形象、すなわちメイク、体つき、身のこなし方などを作る際に想像力を豊かにする素材を、集めなければならない。
そのために彼は、あらゆる写真、版画、絵画、メイクの下描き、典型的な顔、外的形象の図像、あるいは文学におけるそれらの記述を集め（コレクションし）なければならない。
そうした素材は、想像力が乏しくなる瞬間に、創造的な突き動かしと暗示を与え、情動的記憶を喚起し、かつてはよく知っていたが今は忘れてしまったことを思い出させる。
それでもその素材が役に立たないなら、眠っている想像力に必要な突き動かしを起こすのに役立つ新しい手だてを探さねばならない。
探しているその顔や体つきを、模式的なスケッチにしてみよ。つまり、顔立ち、口、眉、しわ、身体の線、衣服の裁断などである。
そのような、線だけで描かれたスケッチは、線の組み合わせを作り出し、カリカチュアのように、形象の外見で最も典型的なものを与える。
そのような模式を見つけたら、その典型的な線をすべて、自分自身の顔と身体へ写し取らねばならない。
しばしば俳優は、形象の素材を自分自身の中に探す。
自分の髪であらゆる髪型を試し、眉の保ち方をいろいろ試し、顔や身体の筋肉をあれこれ収縮させ、見る・歩く・身振りをする・お辞儀をする・挨拶する・行為するためのさまざまな手だてを試す。
これらの試みは、偶然に、あるいは意識的に、役の将来の外的形象への暗示を与える。
試しのメイクでは、その暗示はいっそう明確になる。
多くのかつらを次々にかぶり、多くの髭や口髭、あらゆる色と形の付け毛を貼り、顔の色調、皺の線、影、光の斑点を探しているうちに、求めているものにぶつかる。時には自分でもまったく予期しないものにぶつかる。
内的形象が生き始めると、自分の身体、外見、歩き方、所作を『自分のものだ』と認める。
衣装探しでも同じ作業をしなければならない。
最初は情動的な視覚記憶の中に探し、次にスケッチや写真や絵画の中に探し、次に生活そのものの中に探す。模式を作り、裁断の異なるさまざまな服を試しに着ては留め針でつまみ、デザインを変えてみる――意識的にせよ偶然にせよ、探しているもの、あるいはまったく予期しないものにぶつかるまで。
歩き方、動き、外的な癖もまた、生活の中で見て盗まれ、想像力の中で探られ、あるいは自分自身の中に探される。
そしてそれは、視覚その他の記憶にもとづいて意識的に行われることもあれば、逆に偶然に、あるいは直感的に、無意識に行われることもある……。
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役作り
［『オセロ』］
［1930--1933］
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19 . 年.
トルツォフの序章
1
――私たちは、前の学年で得た相当の荷物を抱えて、第二年目を始める。
2
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君たちは、技術そのものを持っていないとしても、創造的な俳優の内的装置と外的装置をどう扱うべきかを示してくれる、かなり重要な知識を持っている。
それは非常に大きい。
君たちは、舞台上の共通（作業上の）自己感覚とは何かを知っている。
それによって君たちは、プログラムの次の［段階］の学習に取りかかることができる――「役作り」だ。
そのためには、私たち全員が取り組む役が必要だ。
同じ目的のために一本の戯曲全体が見つかれば、なおよい。その中で君たちはそれぞれ、自分に合った課題を受け取れるのだから。
戯曲の選定から始めよう。
では決めよう。私たちは何を上演するのか、いや正確には、第一学年のあいだに身につけたものを適用する練習として、何を使うのかを。
授業全体は、私たちが取り組む役、抜粋、そして一本の戯曲の選定に充てられた。
この種の決定には避けがたい、長い議論や会話や考慮を、ここで描写するつもりはない。
私たちは、同じような場面を、アマチュアのサークルや上演でよく知っている。
むしろ私は、トルツォフ自身が、今後の授業のために、私たちには到底手に負えないあの戯曲を承認したとき――彼自身はそれを若い初心者の生徒にとって難しすぎ、危険すぎると考えていたのだが――いかなる動機に導かれていたのかを書き留めておこう。
彼は、私の大きな喜びに、ほかでもない『オセロ』を選んだ。
これが彼の動機である：
――君たち全員を惹きつけ、しかも全員、あるいはほとんど全員の生徒にふさわしい役がある戯曲が必要だ。
『オセロ』は皆を惹きつけるし、戯曲の役の割り振りも見事にできる。ブラバンショー――プーシチン、オセロ――ナズヴァーノフ、イアーゴ――［ゴヴォルコフ］、デズデモーナ――マロレートコワ、ロドリーゴ――ヴューンツォフ、カッシオ――［シュストフ］、エミーリア――……
……
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、ドージェ――ウムノーヴィフ。
役なしで残るのはディムコワだが、彼女は自分の選択で、女性役の一つ――デズデモーナかエミーリア――の第二配役になれる。
『オセロ』が適しているのはそれだけではない。戯曲には小さな役が多く、民衆場面もある。
それらは劇場付きの協力者グループに配分する。今年も昨年と同じく、彼らとは「システム」による作業を続けねばならないのだ。
シェイクスピアの悲劇は、私がすでに何度も言ってきたとおり、初心者の生徒には難しすぎる。
それどころか、舞台上演としても複雑すぎる。
この条件は、まだ固まっていない君たちの力を引き裂きかねないこの戯曲と役で、やっつけ仕事を試みることから君たちを守ってくれる。
だが私は、君たちに悲劇を上演させるつもりなどない。
これは私たちにとって、研究のための素材として必要なだけだ。
この作業のために、これ以上の戯曲を探そうとするのは無益だろう。
その第一級性と芸術的特質が疑いようのないことは言うまでもない。
さらにこの悲劇は、構図と構成において、また各断片において、感情の悲劇が高まっていく順序と論理性において、そして貫通行為と超課題においても、きわめて明晰である。
もう一つ、実際的な考慮がある。
君たち初心者は、まず何より悲劇に惹かれる。
多くの場合それは、君たちがまだ、この種の舞台作品とは何か、その課題と要求が何であるかを理解していないからだ。
だからこそ、できるだけ早く、できるだけ近くでそれらに親しみなさい。今後、危険な誘惑に、無駄に、しかも無分別に屈しないために――
3
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――どの演出家にも、役作りと、その作業を進めるプログラムに関して、それぞれの個人的なアプローチがある。
この点について、一度決めたら永遠に固定される規則を承認することはできない。
しかし、この作業の基本段階と精神身体的手だては、私たちの本性そのものから取られたものとして、厳密に遵守されねばならない。
君たちはそれを知る必要があるし、私はそれを実際に示し、君たち自身にそれを体験させ、自分の身で確かめさせねばならない。
これは、いわば「役作り」全過程の古典的見本である。
だがそれだけでなく、君たちは同じ作業のさまざまな変形も知り、理解し、自在に扱えるようにならねばならない。演出家は、必要や作業の進み方、その条件、演者それぞれの個性に応じて、それらを変化させるからだ。
そしてそれらの変形も、私は君たちに示さねばならない。
だから私は『オセロ』の数多くの場面を、それぞれ異なるやり方で進める。しかも第一場面は、基本の古典的なプランで君たちと通し、次の場面からは一つ一つに、次々と新しい手だてや、進め方のプラン、そしてその構成の変形を導入していく。
その導入のたびに、私は君たちに前もって知らせる。
I．戯曲と役との最初の出会い
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19..年
――『オセロ』を読もう！
と、授業の冒頭でアルカージー・ニコラエヴィチが提案した。
――知ってる！
読んだ！
と声が上がった。
――それならなおよい！
その場合は［彼らから本を全部取り上げて、私が言うまで返すな。
そして君たちは、別の本を探さないこと、そして本を覗き見しないことを約束しなさい。
君たちが戯曲を知っているなら］その内容を私に話してみなさい。
5
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皆、黙っていた。
――複雑な心理劇の内容を話すのは難しい。だからまずは、戯曲の外的な筋、出来事の線を伝えるだけで満足しよう。
だがこの提案にも、誰一人応じなかった。
――君が始めなさい！
と、アルカージー・ニコラエヴィチ・ゴヴォルコフを促した。
――それにはね、よく戯曲を知っていないと！
と彼は逃げた。
――君は知っているだろう。
――すみません、私はオセロ本人の役だけは全部そらで言えます。ほら、あれは私の持ち役なもので。しかし戯曲のほかの役は、ざっと目を通しただけです」と、私たちの悲劇役者は白状した。
――なるほど、君は『オセロ』と最初にこういう形で知り合ったのか！
とトルツォフは叫んだ。
――それは実に情けない！
君が戯曲の内容を話してくれるかね？
と、トルツォフは隣に座っていたヴューンツォフに向き直った。
――できません、絶対に。
読みはしましたが、全部ではありません。ページがたくさん欠けていたんです。
――では君は？
と、トルツォフはシュストフに向き直った。
――戯曲全体は覚えていません。外国の客演者の上演で見ただけですから。
それに、彼らは周知のとおり、余計なもの、つまり自分の役に関係のないものは全部カットしてしまうんです。とパーシャは言い逃れた。
アルカージー・ニコラエヴィチはただ首を振った。
ウムノーヴィフはアルマヴィルで戯曲を見たが、あまりにひどい上演だったので、いっそ見なかったほうがましだった。
ヴェセロフスキーは客車の中で戯曲を読んだので、記憶の中ですべてが混ざり合ってしまった。
覚えているのは最も主要な場面だけだ。
プーシチンは、ゲルヴィヌスから始まる『オセロ』批評文学を全部知っているが、戯曲の事実を順序立てて語り直すことはできない。
6
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――詩人の作品との最初の出会いという、これほど重要な過程が、どこででも、どんなふうにでも、なりゆきまかせに行われてしまうのは実に悪い。客車の中で、辻馬車の上で、路面電車で。
それよりひどいのは、それがしばしば、出会いそのもののためではなく、有利な役を目当てに行われることだ。
俳優たちは、やがて体現しなければならなくなる最良の古典作品と、こうして初めて出会うのだ！
俳優たちは、遅かれ早かれ溶け合わねばならず、その中に第二の「自我」を見いださねばならない役へ、こうして取りかかるのだ！
そもそも役とのこの出会いの瞬間は、未来の恋人や配偶者の最初の出会いに比べられる。
それは忘れがたい。
私は最初の印象に、ほとんど決定的な意義を与える。
少なくとも私の個人的実践ではいつもこうだった。最初に感じ取ったものが良くても悪くても、それは必ず最後には創造の中に現れる。どれほど私を最初の印象から引き離そうとしても、結局それが勝つ。
それを消し去ることはできない。できるのは、それを改良するか、和らげることだけだ。
だから最初の印象は、良くても悪くても、俳優の記憶に鋭く刻まれ、未来の体験の胚となる。
それどころか、戯曲と役との最初の出会いが、しばしば俳優のその後の仕事全体に刻印を残す。
最初の読書の印象が正しく受け取られていれば、それは今後の成功の大きな保証となる。
この重要な瞬間を失えば取り返しがつかない。二度目以降の読書からは、直感的創造の領域で非常に強力な「意外性」の要素が失われてしまうからだ。
しかも、損なわれた印象を直すほうが、最初から正しい印象を作るより難しい。
役_と_の 最_初_の 出_会_い――それは創_造_の 第_一_段_階である――に対して、きわめて注意深くなければならない。
詩人の作品への誤った接近の仕方でこの瞬間を台無しにするのは危険だ。そうすると戯曲や役についての誤った表象、あるいは――もっと悪いのは――先_入_観が生じうるからである。
それらとの闘いは困難で、長引く。
生徒たちの質問のおかげで、アルカージー・ニコラエヴィチは、「先入観」という言葉で何を意味するのかを詳しく説明せざるを得なかった。
――その種類は多様だ。
まず、それは良い方向にも悪い方向にも向かいうる、ということから始めよう。と彼は言った。
――たとえば、ゴヴォルコフとヴューンツォフの件だ。
彼らは『オセロ』と部分的にしか出会っていない。
一人は主人公本人の役だけ、もう一人は古い不完全な本が自分にどんな欠落を用意しているのか、本人にも分かっていない。
［たとえばゴヴォルコフは戯曲ではなく、一つの役だけを知っている。
その役は素晴らしい。
彼は熱狂し、それで戯曲全体を信じて判断している。
『オセロ』のような天才的作品なら、それでもよい。
だが、素晴らしい役があるのに戯曲はひどい、という例はいくらでもある（「キーン」「ルイ十一世」「インゴマルロ」「ドン・セザール・ド・バザン」）
7
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ヴューンツォフは、自分の本の破れたページの代わりに、戯曲へ好き勝手に何でも押し込めてしまうことができる。
もし彼が自分の作り話を信じたなら――その作り話は、シェイクスピアの構想に合わない先入観になりうる。
プーシチンは批評家や注解を読み漁った。
だが彼らは無謬なのか？
多くは才のない戯言を言っている。それを信じれば、それは戯曲へまっすぐ近づくのを妨げる先入観になる。
客車の中で戯曲を読んだヴェセロフスキーは、鉄道の印象を戯曲の印象と、記憶の中でごちゃまぜにしてしまった。
両者が対応するはずがない。
ほら、ここにも先入観の新しい土壌がある。
ウムノーヴィフがアルマヴィルの『オセロ』を思い出すのを恐れるのも、理由のないことではない。
彼の印象にもとづいて、戯曲について偏った否定的意見ができていたとしても、私は驚かない。］
たとえば、絵から、しかも見事に描かれた一人の人物だけをはさみで切り抜いてしまう。あるいは、大きな芸術的絵画の切れ端だけを見せられる。そんなことを想像してみよ。
それだけで絵全体を判断し、理解できるだろうか。
そこからどんな誤りが生まれうることか！
『オセロ』が、あらゆる構成部分において完璧な作品であるのは幸いだ。
だがもしそうでなく、作者が一人の主人公だけ成功し、他が注意に値しない出来だったなら、一つの役だけで全体を判断する俳優は、戯曲全体にとって良い方向へ誤った印象を作ってしまうだろう。
それはいわば、良い先入観だ。
だが逆に、主人公以外はすべて成功し、主人公だけが失敗していたなら、誤った印象と先入観は役にとって悪い方向へ向かい、その役にとって悪い先入観になってしまう。
さて、こういう例を話そう。
ある知り合いの女優は若い頃、舞台で『知恵の悲しみ』も『検察官』も見たことがなく、国語（文学）の授業で知っただけだった。
彼女の記憶に刻まれたのは作品そのものではなく、彼女が学んだ、さして才のあるとは言えない教師の解釈と批評的分析だった。
ギムナジウムの授業は、二つの古典戯曲は素晴らしい、だが……退屈だ、という印象を彼女に残した。
この誤った意見もまた、ここで言う先入観の多くの種類の一つである。
女優にとって幸いなことに、彼女は二つの戯曲の両方に自分で出演することになった。そして何年も自分の役を演じ、しっかりそれと一体化したのち、ようやく魂から偏見という棘を引き抜き、天才たちの作品を、よそ者の目ではなく自分自身の目で見ることができるようになった。
いまでは、二つの古典喜劇の熱烈な崇拝者は、彼女以上にはいない。
そして、あの無能な教師は彼女にこっぴどくやられるのだ！
8
君たちも『オセロ』への誤った接近の仕方で、同じことが起きないようにしなさい！
――私たちはギムナジウムで戯曲を読まされもせず、一般に受け入れられた解釈を吹き込まれもしませんでした、――と私たちは言い逃れた。
――先入観はギムナジウムだけでなく、別の場所でも作られる。
たとえば、戯曲を初めて読む前に、正しいものも誤ったものも、良いものも悪いものも、さまざまな評判を聞きすぎて、読まぬうちから作品を批評し始めるとしよう。
私たちロシア人は、批評に傾きがちなだけでなく、もっと悪いことに、些末な揚げ足取りに傾きがちだ。
多くの者は、作品や芸術の理解と評価とは、欠点を見つけることだと心から信じている。
だが実際には、比べものにならぬほど重要で、しかも難しいのは、美しいものを見ること、すなわち作品の長所を見いだすことである。
君たち自身の、魅力的で自由な作品への関わり方と意見によって自分を守っていなければ、古典作品に対する、伝統によって合法化された「一般的見解」に対抗できない。
それは君たちを隷属させ、「世論」が解釈したとおりに『オセロ』を理解させるだろう。
9
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新しい戯曲の読みは、声が大きくディクションが明晰だというだけの理由で、たまたま居合わせた人物に任されることが少なくない。
しかも原稿は、読みの開始の数分前にその人物へ渡される。
即興の読み手が、戯曲の内的本質を理解しないまま、思いつくままにそれを読み上げてしまうとしても、何が不思議だろうか。
私は、こうした読み手が、主人公が「老人」とあだ名されているのを聞いて老け声で主役を読んでいた例を知っている。彼は、その「老人」と呼ばれる人物が、人生に失望してその綽名を得ただけの、まだ若い人間だということに気づいていなかったのだ。
こうした誤りは戯曲を傷つけ、誤った印象を作り、先入観を呼び起こす。
だが困ったことに！
模範的で、あまりに見事で、才能ある読み――読み手の個人的解釈を鮮やかに比喩的に伝えるような読み――もまた、新しい種類の先入観を生みうるのだ。
たとえば、作者の理解と読み手の理解が食い違っていると想像してみよ。
だが読み手の誤りがあまりに才能に富み、あまりに誘惑的なので、俳優は作家の構想を損なってでもそちらに惹かれてしまう。
この場合も先入観が、ただし今度は良い方向への先入観が避けがたく生じ、しかもそれとの闘いは苦痛である。
読み手が引き起こした没入から抜け出すのは難しい。
このとき俳優は行き詰まる。一方では、読み手の解釈で気に入ったものを捨てられず、他方では、読み手の解釈が戯曲とまったく噛み合わず、そこに収まらない。
さらに別の例がある。
多くの劇作家は自作を見事に読み、読みだけで戯曲に大成功をもたらすことが少なくない。
喝采の後、原稿は厳かに劇場へ渡され、帯電した劇団は興奮して面白い仕事を夢想する。
だが二度目の読みで彼らが欺きを悟るとき、俳優たちの失望はどれほどだろう。
皆を熱狂させた最も才能ある部分は読み手のもので、彼が持ち去ってしまい、最も悪い部分は作家のもので、原稿に残っているのだと分かる。
才能に富み、心を惹いたものからどう離れるのか。抑えつけ、失望させる出来の悪いもの、才の乏しいものと、どう折り合いをつけるのか。
この場合も、素晴らしい読みが作った、戯曲にとって良い方向の［特別な］先入観が生じ、それと闘わねばならなくなる。
ここで述べたような場合、先入観がいっそう強力で抗しがたいのは、劇作家が準備のない聴衆の前へ、万全の武装で立つからである。
この状況では読み手は、聞き手よりはるかに強い。
読み手はすでに創造を終えているが、聞き手はまだそれを始めていない。
それなら、前者が後者に勝ち、後者が強い側の作用に無防備に身を委ねてしまうことが、たとえ強い側が誤っている場合でさえ、何が不思議だろう。
だからこの場合も、たとえ美しい先入観であっても、その支配に身を委ねないよう注意が必要である。
だが、部屋に一人で座って読む場合でさえ、新しい作品にどう接近し、新たな種類の先入観を許さないかを知らねばならない。
では先入観は、孤独の中でどのように作られ、どこから来るのか。
たとえば、読む戯曲とは無関係な個人的な不快な印象や個人的な不運から。何もかも悪く見えるような気分の悪さから。怠惰で無感動で無反応な気分から。その他の個人的で私的な理由から。
内的内容が捉えにくく、複雑で、あるいは錯綜しているために、長く読み込み、住み込まねばならない戯曲は少なくない。
イプセン、メーテルリンク、そしてリアリズムから離れて、総合化、様式化、統合、グロテスク、あるいは現代芸術に満ちているさまざまな約束事の方向へと向かう多くの作家たちの戯曲が、そういうものだ。
そうした作品は解読を要する。
初読では退屈に思える。
それらには、レブスに向かうように、思考の大きな緊張をもって接近する。
だからこそ、そうした戯曲を初めて知るときには、退屈の方向へ危険な先入観を生みやすい余計な理屈で、それらを雑然とさせないことが重要である。
理性が理性を追い越したような仕方で、極端にややこしい頭の体操的推論を通して、そうした作品に近づくことを恐れよ。
それらはしばしば、あらゆる先入観の中で最も悪いものになりがちだ。
理屈が錯綜すればするほど、それは創造的体験から、ただの理性的遊戯や作り芝居へと遠ざけていく。
象徴と様式化を含む戯曲は、最初の出会いにおいて特別な注意を要する。
それらは難しい。直感と潜在意識に大きな役割が与えられており、とりわけ最初のうちは、それらを特に慎重に扱わねばならないからである。
象徴や様式化やグロテスクを作り演技してはならない。
それらは、何らかの内的な接近の仕方、感得、作品の本質理解、そしてそれを芸術的に形づくることの結果として現れるべきである。
この作業で最も場所が与えられないのは理性であり、最も大きい場所が与えられるのは芸術的直感である。君たちも知っているとおり、それは非常に臆病だ。
だから先入観で、それを脅かしてはならない。
――ところで、と私は尋ねた。文学でよく書かれるように、俳優が最初の出会いで役の全体を、細部の細部まで、すぐに（たちまち）把握し、役が瞬時に彼を捉える、そんな場合もあるでしょう？
この霊感の閃光こそ、舞台創造の中で私を最も惹きつけます。そこには天才性が、鮮やかに、誘惑的に現れます！
――そりゃそうだ！
そんなことを書くのが好きなのさ、「小説」ではね。とトルツォフは皮肉った。
――つまり、それは嘘なのですか？
――いや、逆だ。まったくの真実だ。ただし決して規則ではない。とアルカージー・ニコラエヴィチは説明した。
――芸術でも恋愛でも、没入は瞬時に燃え上がることがある。
それどころか、それは瞬時に、創造の起点を作るだけでなく、創造そのものを遂行してしまうことさえある。
『芸術における私の生涯』には、新しい戯曲で主役を担うことになっていた二人の俳優が、新作が初めて読まれた部屋を出ていくとき、戯曲の中で創り出すべき人物たちの歩き方で歩いていった例が挙げられている。
彼らはそれを、すぐに（たちまち）感じ取っただけでなく、身体的にも反映したのだ。
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どうやら生活そのものが、幾十もの偶然の一致によって、役に必要な創造の素材を彼らの中で練り上げていたらしい。
まるでわざと、本性がこの二人を、与えられた役を演じるために作ったかのように。
俳優と役の融合が、未知の道によって、すぐに（たちまち）生まれるとき――それは大きな幸福である。
これが、先入観の入り込む余地のない、役への直接で直感的な接近の例である。
このような場合には、一時的に技術のことを忘れ、全面的に自分の創造的本性に身を委ねるのが最もよい。
残念ながら、こうした創造は極めて稀で――俳優の一生に一度あるかどうかだ。
だからそれを規則の根拠にしてはならない。
偶然は、私たちの創造において非常に大きな役割を果たす。
たとえば、なぜある戯曲や役が嫌悪を呼び、俳優にまったくうまくいかないのか、誰が言えるだろう。俳優の資質から見れば、その役を演じるために作られたような人間なのに。
あるいは逆に、俳優の資質にまったく合わないように見える別の役が、なぜ彼を虜にし、見事に成功するのか、どう説明すればよいのか。
どうやらこれらすべての場合、俳優の魂の中には、恩恵となるか害となるかの、偶然の、潜在意識的な先入観が隠れていて、それが俳優の内に、理解しがたい不思議なことを起こすのだ――うまくいくことも、うまくいかないことも。
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では、戯曲に対する先入観がありながらも、潜在意識的に内的本質そのものを感じ取り、それを舞台的に表現できる例を挙げよう。
ここでトルツォフはまた『芸術における私の生涯』を引き合いに出した。そこには、新しい流派の戯曲について、演出家がそれを理解していなかったばかりか好みもしなかったのに、見事なミザンセーヌを書き上げた、という出来事が記されている。
ここには、演出家の芸術的本性そのものが無意識に現れたのだ。
それは内的な創造の突き動かしによって目覚め、語り始めた。
意識に逆らって、新しい潮流はすでに演出家の中に生き、劇場の空気の中を漂っていた。
新しい芸術の潮流にすでに感染していた潜在意識が、意識と、強く植え付けられていた偏見がまだ否定しているものを、演出家に示唆したのだ。
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私の例が示しているのは、役との最初の出会いの過程は、通常そこに払われているよりも、比較にならぬほど大きな注意に値する、ということだ。
残念ながら、この単純な真理は、すべての俳優に、君たちを含めて、十分には意識されていない。
そして君たちは、『オセロ』と最初に出会った条件が非常に不利だった。君たちもまた悲劇について誤った表象を受け取り、それが君たちの中に先入観を作った可能性が高い。
――つまり、あなたの話ではこうなる、ほら、俳優は古典でも何でも戯曲を読んではならない、最初の出会いを損なうかもしれないからだ。というのも、ほら、遅かれ早かれ、その読んだ戯曲の中で役を受け取るかもしれないのだから。とゴヴォルコフが口を挟んだ。
俳優は批評や注解も読んではならない、そこには素晴らしいものもあるのに、読めば偽の先入観に感染するかもしれない、ということになる。
しかし、すみませんが、他人の見解から身を守ることなんてできない。古い戯曲や新しい戯曲の話で耳を塞ぐこともできない。誰がいずれどの戯曲を演じる羽目になるか、前もって知ることもできないではないですか！
――君にまったく同意する。とトルツォフは落ち着いて答えた。――だからこそ、先入観から身を守るのが難しいのだから、一方では可能な限りそれらを避けることを学び、他方では何らかの圧力がかかるときに自分を守れるようにならねばならない。
――それはどうやって達成されるのですか？
と私は早く理解しようとした。
――何をすればいいのですか。戯曲と役に、最初はどう出会えばいいのですか？
と生徒たちは迫った。
――こうだ。とトルツォフは説明を始めた。
――まず第一に、あらゆるものを読み、あらゆるものを聞きなさい。できるだけ多くの戯曲、批評、注解、他人の意見を。
それらは創造の素材を与え、補う。
ただしその際、独立性を守り、先入観から身を守ることを学ぶ必要がある。
自分の意見を作り、無駄に他人の意見へ屈しない術を持たねばならない。
自由でいられる術を持たねばならない。
それは難しい芸術であり、君たちは知識と経験によってそれを身につけていく。
経験というものは、何か一つの法則で身につくのではなく、さまざまな理論的知識の総合と、芸術技術に関する実践的な作業、そして何よりも、各人の熟考、事柄の本質への深い洞察、長年の実地によって身につく。
だから学校の時間を活用して、君たちの学術的知識を増やし、身につけた理論を、戯曲や役との遭遇において実践に適用することを学びなさい。
そうして徐々に、君たちは学ぶ。新しい戯曲から受けた印象をどう見分けるか、誤ったもの、余計なもの、重要でないものをどう捨てるか、基本をどう見いだすか、どう他人と自分自身に耳を傾けるか、どう先入観を避け、他人の意見の中で自分を見いだすかを。
これらの問題では、世界文学と言語文学の学習が大きな助けとなるだろう。
私の言葉を確かめるために、文学的教養のある人々が、新しい作品をどれほど容易に見分けるかを、自分で追ってみなさい。
彼らはすぐに（たちまち）戯曲の構造をつかみ、中心の理念を探し当て、その展開も容易に見分ける。
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どの戯曲にも、生きた有機体と同じように、固有の骨格と四肢がある。手、足、頭、心臓、脳。
解剖学者が各々の骨や椎骨の構造と形を研究しているように、文学者は目に見えない骨格を見抜き、その構成部分を知る。
彼はすぐに（たちまち）見当がつき、運動中枢と神経中枢を見分ける。
彼は作品を素早く解剖し、その社会的・文学的意義を評価し、誤りや遅滞、あるいは主題の正しい発展からの逸脱を見つけ出す。
文学教育を受けた人々は、戯曲への新しい独創的アプローチ、内的・外的性格づけ、絡み合うすべての線、登場人物相互の関係、あるいは事実・出来事・筋の相互関係を、きわめて速やかに見いだす。
彼らは形式や文体の長所と短所、そして新しさや古さを素早く評価する。
これらの知識と技能と経験は、作品を評価する際の指針として、きわめて重要である。
これらすべてを忘れず、学校で教わる言語・言葉・文学の学習を、できる限り勤勉に、深く、十分に活用しなさい。
この仕事には、前の学年に身につけたことも多くが役立つ。とりわけ、作品の超課題と貫通行為に関するものが。
しかし文学の専門家が、私たちの俳優・演出・舞台の要求に特有の問題を、いつも見分けられるとは限らない。
どんなに素晴らしい文学作品でも、すべてが舞台的とは限らない。
私たちの舞台の要求は実践では研究されているが、学問的な形では成文化されていない。
私たちには舞台文法がない。
新しい作品の評価は、学術的な協力者の助けなしに、学校で教えられる実践的方法にもとづいて行わねばならない。
この領域では、君たちは昨年の学年のあいだに与えられた準備がある。
では今日、君たちがすでに知っていること、あるいは近い将来に知ることに、私は何を付け加えられるだろうか。
私にできるのはただ、私の考えでは、どんな新しい戯曲もどう読むべきか――最初の出会いで誤った意見や先入観を作らぬために――を話すことだけである。］
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19..年
――君たちの『オセロ』との最初の出会いがどれほど不出来だったとしても、それを考慮し、それを利用しなければならない。いずれにせよそれは、君たちのその後の作業に何らかの影響を及ぼすのだから。
だから、戯曲の最初の読書について、君たちの記憶に何が残っているのかを、よく明らかにしなさい。
役を構築するときには、最初の一度で魂にしっかり沈み込んだものに合わせねばならない。
誰が知ろう、もしかするとそれらの感覚の中に、将来の役の魂の要素、生の本物の種が隠れているものがあるかもしれない。
だから話してみなさい。戯曲と役について何を覚えているか、<最も強く記憶に刻まれたもの、最も大きな印象を与えたもの、内なる視線で最も鮮明に見え、内なる聴覚で最もはっきり聞こえるものを。
――悲劇の冒頭は、と私は記憶をたぐり寄せながら言ったが、忘れてしまった……。
だが今は、そこに面白い雰囲気があるように思えた。誘拐、支度、追跡。
いや、違う！
私はそれを感情よりも理性で意識しているだけだ。
予感はしているが、内なる視線では見えていない。
その部分の『オセロ』自身も、私にははっきりしない。
彼の登場、元老院から迎えが来ること、出発、元老院そのもの――すべてが霧に覆われた。
最初の鮮烈な瞬間は『オセロ』の演説だが、その後はまた曖昧に>
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キプロスへの到着、それから酒盛りとカッシオとの喧嘩は、すっかり忘れてしまった。
さらにその後――カッシオの嘆願、将軍の来訪、彼とデズデモーナの恋の場面――も覚えていない。
そのあと、また鮮やかな斑点、いや斑点の連なりが現れて、それが次第に大きく広がっていく。
その後は、終幕までまた空白だ。
聞こえるのは柳の哀しい小歌だけで、デズデモーナと『オセロ』の死の瞬間だけを感じる。
どうやら私の中に刻まれたのは、それだけらしい。
「それだけでもありがとう」とトルツォフは言った。
「個々の瞬間を感じているなら、それを利用し、定着させねばならない。」
「定着させるって、どういう意味です？」
私は分からなかった。
「じゃあ聞きなさい！」
とトルツォフは説明を始めた。
「戯曲と出会ってから生き返った感得のかすかな光が保管されている魂の片隅は、窓を閉ざした暗い部屋のように私には思える。」
「鎧戸の隙間や穴や亀裂がなければ、その魂の片隅には完全な闇が支配するだろう。」
「だが、太く細く、明るく暗い光線が、闇の厚みを切り裂いて差し込み、あちこちに、さまざまな輪郭の光の斑点を作る。」
「それらの光と、その反射が黒さを和らげる。」
「立っている物は見えないが、輪郭の暗示によって、それを推し量る。」
「ほら、まるで大きな戸棚があるようで、少し離れたところには吊り下がったシャンデリアのようなもの、そして向こうには何か分からぬシルエットがある。」
「鎧戸の穴を広げていけば、光の斑点はますます広がり、それとともに照り返しも増え、反射も強まる。」
「やがて光は闇を押しのけて空間全体を満たすだろう。」
「影が潜むのは隅や物陰だけになる。」
「これが、戯曲を最初に読んだ後、そしてその後さらにそれと知り合っていく俳優の内的状態として、私に描かれるものだ。」
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「『オセロ』との最初の出会いの後、君たちの中でも同じことが起こっている。」
「戯曲のあちこちで、いくつかの瞬間だけが君たちの魂と記憶に刻まれ、残りは闇に沈んだまま、まだ魂にはよそよそしい。」
「ただ、あちこちに何かの暗示がちらつくが、それを見分けようとしても無駄だ。」
「こうした印象の切れ端、感情の断片が、闇の中の光の斑点のように、砂漠の中のオアシスのように、戯曲全体に散らばっている。」
「のちに、戯曲と役にさらに親しみ、近づいていくにつれ、感じ取られた瞬間は育ち、広がり、互いに結びつき、ついには戯曲と役の全体を満たす。」
このように、役が個々の斑点と感じ取られた瞬間から芽生える初期過程は、他の芸術、たとえば文学にも存在する。
『芸術における私の生涯』には、A・P・チェーホフのこんな例が書かれている。
最初に彼は、誰かが釣りをしていて、その隣の水浴場では誰かが泳いでいるのを見た。次に、ビリヤード好きの片腕の紳士が現れた。
次に、部屋へ花盛りの桜の枝が入り込んでくる、広く開いた窓が目に浮かんだ。
そしてそこから、まるごと「桜の園」が育った。
そして
それはやがて「ヴィシニョーヴィイ」へと変わった。というのも、軟音化した「yo」に強勢を置いたこの語のほうが、当時ロシアの生活から去りつつあった、美しくはあるが不要な贅沢について、よりはっきりとA・P・チェーホフに語りかけたからである。
ビリヤードをする片腕の男、咲き誇る桜の枝、そして迫り来るロシアの革命――そこにどんな論理や関連や類似があるというのか。
まさしく、創造の道は計りがたい。
［私の後で、ヴューンツォフも戯曲やその瞬間を思い出し、破れたページのある本を最初に読むのがいかに危険かを、目に見える形で証明した。
彼の記憶には、存在しない『オセロ』とカッシオの決闘場面が刻まれていたらしい。
巡業上演で戯曲を知るパーシャは、俳優として最も派手で、クライマックスとなる巡業の演技の瞬間を、視覚的に覚えている。『オセロ』が最初はイアーゴを、それからデズデモーナを、まったく別のやり方で絞める様子。彼女が巻いたハンカチを引きはがす様子。自分の恋人から、ほとんど嫌悪を込めて飛び退く様子。
彼は、ポーズからポーズへ、身振りから身振りへ、まるで連続写真のように覚えている。主要場面で『オセロ』の嫉妬がどう育つか、ついには『オセロ』が癲癇の発作で床を転げ回ること、そして終幕で自らを刺し、死ぬことを。
私の印象では、これらの瞬間は、何らかの内的反響を伴って視覚的に彼に定着していたが、相互の適切な連関がなく、役の出来事と体験の展開の切れ目のない線がなかった。
結局、シュストフがよく知っているのは巡業での『オセロ』の演技であって、戯曲そのものではないことが明らかになった。
幸いなことに、彼には、これから演じることになるカッシオ役についての記憶が何もない。巡業上演ではどれも、取るに足らぬ三流の俳優によって、嫌悪すべき形で演じられているからだ。
そのような演技は、カッシオ役は悪くて冴えない、という偽の先入観以外、何の痕跡も残さない。］
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同じように、戯曲の印象的な瞬間についての聞き取りは他の生徒にも行われ、その結果、たとえば元老院での『オセロ』の演説、イアーゴとの場面、死など、多くの場面が、ほとんど皆に最も強く記憶されていることが分かった。
この発見とともに、質問が相次いだ。なぜ戯曲のある箇所は生き返り、論理的・順序的にそれと結びついた別の箇所は薄れてしまうのか。
さらに、なぜある箇所は、私たちの感情、すなわち情動記憶の中で鮮やかに、すぐに（たちまち）生き返るのに、別の箇所は冷たく、意識と知的記憶の中でしか生きないのか。
トルツォフはこれを、感情や思考の自然な親和性で説明した。ある体験は有機的に私たちに近いが、別の体験はよそよそしいのだ。
しかし彼はすぐに、創造は何らかの偶然で不可解で未知の理由からも芽生えるのだ、と断った。［一見］
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作品の精神的本質とは、一見、何の共通点もないような。
［真の詩人は、自らの才能の真珠を戯曲全体に惜しみなく撒き散らす。
それは没入の最良の糧であり、俳優的霊感の閃光のための可燃性・爆発性の素材である。
真の天才の作品の美は、いたるところに隠れている――外的形式の中にも、戯曲の秘められた深部にも。
形式の美にも、言い回しや韻文の文体にも、役の内的・外的な姿にも、思想の壮大さにも、戯曲の社会的意義にも、その感情の深さにも、等々に、心を奪われうる。
俳優の本性は外向的で、敏感で、芸術的に美しいもの、高いもの、胸を揺さぶるもの、興味深いもの、愉快なもの、滑稽なもの、恐ろしいもの、悲劇的なもの、要するに役の中に隠れている生きた自然なものすべて、想像力や才能を惹きつけるものすべてに反応する。
もし創造的没入の刺激が、詩人によって戯曲の外的平面にだけ撒かれているなら、作品も俳優的没入も感得も表面的になってしまう。逆に、心的鉱脈が深く埋められていたり、潜在意識の領域に隠されていたりすれば、戯曲も創造的没入も体験そのものも深くなる。そして深いほど、それらは描かれる人物と俳優自身の有機的本性に近くなる。
戯曲との出会いにおける没入は、俳優が役の個々の箇所と内的に近づく最初の瞬間である。
この近づきは、直接に、直感的に、有機的に生まれるという点で、とりわけ貴重である。
なぜ戯曲のある瞬間が、俳優の情動的記憶その他の記憶に、鋭く一生刻まれるのか――誰がそれを規定できようか。
！
それは偶然や一致によって起こるのかもしれないし、俳優の本性と戯曲のある箇所の間に、自然な親和性、有機的連関があるからかもしれない］
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19..年
――『オセロ』との最初の出会いは、君たちの情動記憶その他の記憶に、わずかな印象と斑点しか残さなかった。
それらを広げ、増やすために、いくつもの手だてを講じねばならない……。
まず第一に、戯曲全体を注意深く読まねばならない。
だがその際、戯曲との最初の出会いで犯した誤りをすべて避けよう。
二度目の読書が、詩人の作品と出会う際に守るべきあらゆる規則に従って行われるよう努めよう。
二度目の読書を、第一にしよう。
もちろん、多くのもの――印象の直接性と処女性――はすでに失われており、戻ることはない。
だが、誰が知ろう。何らかの感得が、魂の中で動き出すかもしれない。
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だが今度は、読書があらゆる規則に従って行われなければならない。
「その規則とは何ですか？」
と私はトルツォフに尋ねた。
「まず第一に、どこで、いつ読書を行うかを決めねばならない」と、アルカージー・ニコラエヴィチは説明した。
「誰もが自分の経験から、どこでどのようにして印象を最もよく受け取れるかを知っている。」
ある者は自分の部屋の静けさの中で自分で戯曲を読むのが好きであり、別の者は逆に、芸術家の家族が皆そろう場で、他人の読みを聞くほうを好む。
どこで戯曲との再会を行うにせよ重要なのは、周囲に適切な雰囲気を作ることだ。感受性を鋭くし、芸術的印象を喜んで受け取るために魂を開かせるような雰囲気を。
日常から離れて、読むものに注意を集中できるように、読書を厳かな趣で整えるよう努めねばならない。
心身ともに溌剌としていなければならない。
直感と感情の生活――それらは私たちが知るとおり、非常に印象を受けやすく臆病なのだが――を妨げるものが何もないようにしなければならない。
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最も正しいのは、戯曲が初読の際、鮮やかなイメージを伴う語り方をせず、ただ簡潔で分かりやすく読み上げられることだ。ただし、作品の根本の本質、内的発展の主線、そして文学的長所をよく理解した上で。
読み手は、劇作家の創造が始まった出発点、詩人に筆を執らせた思考・感情・体験を、俳優たちに示唆しなければならない。
読み手は初読の時点から、劇作家の創造的志向の主線に沿って、役という生きた有機体と戯曲全体の、人間精神の生活の発展の主線に沿って、俳優たちを導かなければならない。
俳優が、役の魂の中に、自分自身、自分の魂の小片を、すぐに（たちまち）見いだせるよう助けねばならない。
それを教えるということは、私たちの芸術を理解し、感じ取ることを教えるということである。
この本は全体を通して、その試みを行っている。
では、戯曲との部分的融合、あるいは俳優と役のあいだに心的接触の共通点がまったくない場合には、どうすべきか。
戯曲との最初の出会いの後に、役に完全に捉えられ融合することが自ずと生まれないあらゆる場合には、創造がありえない芸術的没入を準備し作り出すための、大きな作業が必要である。
芸術的没入は創造の原動力である。
没入に伴う恍惚は、敏感な批評家であり、洞察に満ちた探究者であり、意識の届かぬ心の深みに至る最良の案内役でもある。
だから俳優たちは、戯曲と役との最初の出会いの後、できるだけ長く、できるだけ大きく、自分たちの芸術的な恍惚に余地を与えるがよい。互いにそれを感染させ合うがよい。戯曲に夢中になり、全体でも部分でも読み返し、気に入った箇所を思い出し、戯曲の新しい真珠や美を次々と互いに見つけては示し合うがよい。議論し、叫び、興奮し、自分の役や他人の役、上演のことを夢想するがよい。
恍惚と没入は、戯曲と役に近づき、認識し、知り合うための、最もよい手段である。
俳優の創造的感情は、芸術的恍惚と没入によって喚起されると、無意識に、しかも探るように、役全体を通して、目には見えず耳にも聞こえず理性も気づかない心の深みへの直路を触り当てる。ただ外向的な芸術的感情だけが、それを無意識に推し量る。
自分の感情と意志と理性を惹きつける術は、俳優の才能の一つの性質であり、内的技術の主要な課題の一つである。
トルツォフから聞いたすべての後で、一つの問題が生じた。周知の悲劇『オセロ』は、役との最初の出会いの過程を学ぶのに適しているのか。
この出会いが「最初」であるためには、戯曲は一般に知られていてはならない。
もし一般に知られているなら、出会いと読書は最初ではなく――二度目、十度目、二十度目になってしまう。
この考えにもとづき、生徒たちはゴヴォルコフを先頭に、私の大きな落胆をよそに、『オセロ』はこの作業に向かないという結論に達した。
しかしアルカージー・ニコラエヴィチは、問題を別の見方で捉えた。
彼は、すでに損なわれた印象を新たにし直そうとする場合、作業はいっそう複雑になり、その分、技術の役割もより複雑で繊細になる、と考えた。
だからトルツォフは、過程の技術を、未知の新作ではなく、周知の戯曲『オセロ』という、より複雑な素材で学ぶほうが、より実際的で有益だと考えるのである。
これらすべての論拠にもとづいて、トルツォフは学校の「役作り」のための戯曲の選択を、改めて確認した。
＊ ＊ ＊
アルカージー・ニコラエヴィチは、あらかじめ定めていたやり方とプログラムで戯曲を読み始めた。
［トルツォフの読みを、どう呼ぶべきか、どう規定すべきか。
彼には芸術的課題はなかった。
むしろ彼は、聴き手に自分自身、自分の個性から何かを押しつけて、そこから良い（しかしよそよそしい）先入観、あるいは悪い先入観を呼び起こしてしまわぬよう、あらゆる方法でそれを避けていた。
私は彼の読みを「報告」とは呼ばない。報告という語からは、乾いたものを連想するのが常だからだ。
あるいは戯曲の説明だったのかもしれない。
そうだ。彼は所々で、ある美、ある線を――作品にとって重要だと考える線を――取り出すだけでなく、その説明のために読みを中断することさえあった。
私にはまず、アルカージー・ニコラエヴィチができるだけうまく筋と戯曲構造を提示しようとしているように思えた。
実際、以前は見過ごされていた多くの場面や箇所が、今度は生き始め、真の位置と役割を得た。
トルツォフは読んでいるものを体験してはいなかったが、感情の参与を要する箇所を暗示し、指し示していた。
文学的な美は、注意深く指摘していた。
ある箇所ではそのために立ち止まり、あるフレーズや表現、比較、あるいは個々の語を繰り返した。］
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しかし彼は、望んだすべてを達成したわけではなかった。
たとえば彼は、劇作家の出発点を開くことができず、私は、何がシェイクスピアに筆を執らせたのかを理解できなかった。
トルツォフは、私が『オセロ』役の中に自分自身を見いだす助けをしてくれなかった。
だが、進むべき戯曲の方向、あるいは線のようなものは、何となく感じ取れた気がした。
そのうえ彼は、戯曲の最も主要な段階をかなり鮮やかに示した。
たとえば、以前は序の場面を感じなかったが、彼の読みと、投げかけられたいくつかの注釈のおかげで、戯曲構造の巧みさを評価できた。
実際、経験の浅い劇作家が、召使いと小間使い、あるいはわざとぎこちなく出会わせた二人の田舎者といった二人の登場人物の会話で、幼稚に前景で説明してしまう退屈な序説の代わりに、シェイクスピアは、興味深く重要な行為的事件を含む一つの場面を作り出している。
つまり、イアーゴは醜聞を仕立てようとしているが、ロドリーゴが頑固に言い張るのだ。
彼を説得せねばならず、その説得の動機こそが、戯曲に導入されるものそのものである。
こうして一撃で二兎を得る――退屈は避けられ、幕が上がった最初の瞬間から舞台行為が動き出す。
さらに、筋の展開と同時に、戯曲の序説そのものも、巧みに、いっそう補われていった。
それは元老院への出発と到着の場面で起こる。
この場面の結末、すなわちイアーゴの地獄の計画が芽生えるところも、私には明晰になった。
そしてさらにその続きとして、キプロスでの酒盛りの最中の、カッシオとの会話における、イアーゴの計画が展開する同様の場面が、私には明らかになった。
極限まで高まった醜聞は、支配下に置かれた諸民族が鋭く興奮している危険な瞬間に、カッシオの罪をいっそう重くした。
トルツォフの読みでは、酔っぱらい二人の単なる喧嘩ではなく、もっと大きな何か、すなわち土着民の反乱への暗示が感じ取られた。
それらすべてが、舞台で起こっていることの意義を大きく膨らませ、場面のスケールを拡大し、以前は見過ごしていた箇所で私の胸を騒がせた。
読みの最も重要な成果は、私の中に、『オセロ』とイアーゴという二つの、互いに争う主線が見え始めたことだ。以前は第一の線――愛と嫉妬の線――しか感じていなかった。
いまやイアーゴの線として定まった鮮烈な対抗がなければ、私が以前捉えていた戯曲の線は、いまのような意味を持ちえなかっただろう。対抗する力がこれほど強まった今だからこそ、である。
私は、しっかり結ばれた悲劇的結び目を感じた。それが恐ろしいものを予感させた。
そして今日の読書のもう一つの重要な成果――それは、戯曲の中に広い空間があり、大きく急速な動きが十分に入りうることを、私に感じさせた。
ただその動き自体は、私はまだ感じていない。おそらく、作者の言葉の下に隠され、最終的に引き寄せる内的目標が、私にまだ開かれていないからだろう。
それでも私は知っている。戯曲の中では、内的行為と、まだ明確になっていない、大きく重要な、全人類的な目標への動きが煮え立っているのだ。
どうやら、読書の後に自分の中で明らかになったものは、すべて列挙したようだ。
アルカージー・ニコラエヴィチは、読書の結果に満足した。
――私が宣言したプログラムがすべて実現しなかったとしても構わない。しかし、戯曲の初読後に君たちが得たわずかなものに加えて、いくらかは達成された。
光の斑点はいくらか広がった。
いま、二度目の読書の後、私は君たちにほんの少ししか求めない。
悲劇の事実の線、すなわちいわゆる筋を、順を追って私に話してみなさい。そして君は――と彼は私に向き直って言った――いつもの記録係として、語り手が語ることを書き留めてくれ。
22
.
［まず第一に、すべてを棚にきちんと並べ、君たちに正しい戯曲の線を与えねばならない。それは全員にとって必須であり、それなしに戯曲は成り立たない。
戯曲には骨格がある――それを歪めれば醜形が生まれる。
この骨格こそがまず君たちを支えねばならない。骨格が身体を支えるように。
戯曲の骨格をどう見つけるか。
私は次の方法を提案する。
私の問いに答えなさい。「何がなければ、どんな条件、現象、体験等がなければ、戯曲は存在しないのか？」
――『オセロ』とデズデモーナの愛がなければ。
――ほかには？
――二つの民族の対立がなければ。
――もちろん。だがそれが最も重要ではない。
――イアーゴの悪意ある陰謀がなければ。
――ほかには？
――あの悪魔的な狡猾さ、復讐心、野心、そして屈辱感がなければ。
――ほかには？
――野蛮人の素朴な信じやすさがなければ……。
――では、君たちの各答えを一つずつ見ていこう。
たとえば、『オセロ』とデズデモーナの愛は、何がなければ成立しないのか。
私は答えられなかった。
アルカージー・ニコラエヴィチが、私に代わって答えた。
――若い美少女のロマン的恍惚がなければ、ムーア人が自分の武勲を語る魅惑的でおとぎ話めいた話がなければ、身分違いの結婚に伴う数々の障害がなければ――それらが、高揚しやすい「少女革命家」の感情をかき立てるのだ。
――祖国救済のために、ムーア人と貴族女性の結婚に同意せざるを得なくする突然の戦争がなければ。
――では、二つの民族の対立は、何がなければ成立しないのか。
――ヴェネツィア人のスノビズムがなければ。貴族の誇りがなければ。彼らが征服した諸民族への軽蔑がなければ――その一つに『オセロ』は属している――そして白い肉と黒い肉の混交が侮辱だという真摯な信念がなければ……。
――では、イアーゴの悪意ある陰謀は、何がなければ成立しないのか。
.
.
君たちは、戯曲が成り立つために不可欠なもの、すなわちその骨組みに不可欠なものが、演者一人一人にとって必ず必要だと思うか。
――そう思います、と私たちは認めざるを得なかった。
――ならば君たちにはすでに、必ずそれを指針として用いねばならない、確かな条件の列がある。それらは道の標のように君たちを導くだろう。
詩人のこれらの与えられた状況は、全員にとって必須であり、まず第一に君たちの役のパルティトゥーラに入る。
だから、それを固く覚えておきなさい。］
II．
人間の身体の生活の創造
［役］
23
［――戯曲と役への、最も直接で自然で直感的な内的接近を求める私たちの探求を続けていくと、今度は新しい、しかも予想外で風変わりな手だてに突き当たる。それを君たちに提示したい。
私の方法は、内的なものと外的なものの密接な結合にもとづいており、私たちの人間の身体の身体的生_活を創り出すことによって、役の感得を呼び起こす。
24
.
これを実地の例で説明しよう。ただし、すぐに示すことはできない。数回の授業にわたって示すことになる。
そのために、ゴヴォルコフとヴューンツォフは舞台へ行き、『オセロ』の第一場面、すなわちブラバンショーの館の前のロドリーゴとイアーゴの場面を演じてみなさい。］
「そんな、すぐに演じられるわけが……？」
と生徒たちは当惑した。
「全部は無理だが、いくらかならできる。」
たとえば。
「場面は、ロドリーゴとイアーゴが出てくるところから始まる。」
「だから君たちは出てくればよい。」
「次に彼らは警鐘を鳴らす。」
「君たちも同じことをしなさい。」
［「でもそれは戯曲を演じるってことじゃありません。」
「それは誤解だ。それこそが戯曲に従って行為するということだ。」
「もっとも、今のところはその上の平面だけだが。」
「だがそれは難しい。ほとんど最も難しい部類だ。最も単純な身体的課題を、人間として遂行するなら。」］
ゴヴォルコフとヴューンツォフは不安げな歩き方で舞台袖へ行き、すぐにそこから前舞台へ出てきて、プロンプター小屋の前で立ち止まり、次に何をすべきか分からなくなった。
「街を歩くのに、あんな歩き方をするか？」
とトルツォフは批評した。
「あれは俳優が舞台で『行進』するときの歩き方だ。」
「だがイアーゴとロドリーゴは俳優じゃない。」
「彼らは『見せる』ためでも『観客を楽しませる』ためでもなく、ここへ来たのだ。まして楽しませる相手もいない。」
「通りには誰もいない。」
「空っぽで、家々はみな眠っている。」
ゴヴォルコフとヴューンツォフは同じ出を繰り返し、また前舞台で立ち止まった。
「ほら、だから私が正しかっただろう。どの役でも、すべてを最初から学び直さねばならない――歩くこと、立つこと、座ること。」
「さあ、学ぼう！」
君たちは舞台の上でちゃんと位置取りができているか？
とトルツォフは尋ねた。
「ブラバンショーの館はどこだ？」
「君たちのイメージどおりに、おおよその舞台割りを作ってみなさい。」
「館は、ほら……通りは、ほら！」
とヴューンツォフは椅子で装置を区切って見せた。
「では一度出て、もう一度入って来なさい！」
とトルツォフは命じた。
二人は命令を実行したが、あまりに熱心すぎて
その『行進』は、最初のときよりもさらに不自然になった。
「なぜまた前舞台まで行進して、館に背を向け、私たちに顔を向けるのか。理解できない」とトルツォフは言った。
「だって、そうしないと、観客に背を向けることになりますから」とゴヴォルコフが説明した。
「それは絶対にだめです！」
とヴューンツォフも相づちを打った。
「誰が館を後景に建てろと言った？」
！
とアルカージー・ニコラエヴィチは言った。
「じゃあ、どこに？」
「右でも左でもいい。前舞台にできるだけ近いところだ。」
そうすれば君たちは家に向かって立ち、私たちに対しては横向きになり、
自分たちが少し奥へ下がれば、私たちに対して四分の三の向きになるだろう。」とトルツォフは説明した。
「舞台の約束事にも対処し、打ち勝てるようにならねばならない。」
「約束事は、役の最も重要な瞬間に、俳優ができる限り顔が見える向きで立たざるを得ないことを要求する。」
「この条件は、一度きり永遠に受け入れねばならない。」
「そして、俳優ができる限り観客の方へ向いていなければならず、その位置は変えられない以上、残るのは、それに合わせて装置と舞台割りの位置を変えることだけだ。」
25
.
「そう、そうだ！」
とアルカージー・ニコラエヴィチは、椅子が観客から見て右側へ移し替えられたときに認めた。
「覚えているだろう、私は何度も言った。どの俳優も、自分自身にとって自分が演出家でなければならない、と。」
「ほら、私の言葉を裏づける例がここにある。」
「それにしても、なぜ君たちは立ち尽くして椅子を凝視している？」
「それらはブラバンショーの館を表しているのだぞ。」
「君たちがここへ来た目的の対象だ。」
「だが対象というのは、真正面から見つめるためだけに存在するのか？」
「対象には関心を向け、課題によってそれと結びつき、行為を喚起できなければならない。」
「そのためには、君たちも知っているとおり、自分にこう問うべきだ。『もしこの椅子が館の壁で、もし私たちが警鐘を鳴らすためにここへ来たのなら、私は何をするだろうか？』と。」
「まず窓を全部必ず調べるべきです。」
「どこかに灯りが見えないか。」
「見えたなら――つまり寝ていない。」
「なら、その窓へ向かって叫ぶ。」
「筋が通っている！」
とアルカージー・ニコラエヴィチはヴューンツォフを励ました。
「では窓が暗かったら、そのとき君たちは何をする？」
「別の窓を探します。」
小石を投げ込み、物音を立てて目を覚まさせる。
「耳を澄ませ、扉を叩く。」
「ほら、どれだけ仕事が、しかも最も単純な身体的課題が出てきた！」
「それを君たちがやるんだ！」
とアルカージー・ニコラエヴィチはけしかけた。
「つまり」とトルツォフは定めた。「これが、君たちの役のパルティトゥーラの、論理的で順序立った身体的課題だ：
1.
まず入って、周囲を見回し、誰も君たちを盗み聞きしたり盗み見したりしていないことを確かめる。
2.
その後、館の窓をすべて調べる。
灯りがないか、住人の誰かが窓の向こうに見えないか。
もし誰かが立っているように思えたなら、注意をこちらへ引きつけるよう努める。
そのためには、叫ぶだけでなく、動き、手を振らねばならない。
別の場所、別の窓でも、同じ調査と確認を繰り返す。
これらの行為を、生活的な単純さと自然さまで高めなさい。そうすれば、身体的に真実を感じ、身体的にそれを信じられるようになる。
何度も試しても誰にも聞こえていないと分かったら、さらに強く、より決断的な手段を考え出しなさい。
3.
小さな小石をできるだけたくさん集めて、窓へ投げなさい。
もちろん、すべてが狙いに当たるわけではない。だがうまく当たったら、住人が窓のところに現れないか、鋭く見張る。
一人だけ起こせばよい。あとはその者が他を起こすだろう。
この策はすぐにはうまくいかないだろうから、別の窓の前でも繰り返さねばならない。
それでも努力が無駄なら、さらに強い手段と行為を探しなさい。
4.
叫び声と声を助けるために、物音と叩く音を強めてみなさい。
そのために手を使いなさい――手を叩き、入口の石の敷石を足で踏み鳴らすのだ。
あるいは扉そのものに近づきなさい。そこには、現代の呼び鈴の代わりに金槌が掛かっている。
その金槌で鉄板を叩くか、重い取っ手を動かしなさい。
26
.
あるいは棒を見つけて、手当たり次第に叩きなさい。
それでも騒音は強まる。
5.
目も使いなさい。窓の雲母越しに覗くか、鍵穴を覗く。
耳も使いなさい。扉の隙間や窓の隙間に耳を当て、注意深く聞く。
6.
さらに、君たちにいっそう大きな能動性を要求する、もう一つの状況があることを忘れてはならない。
というのも、夜の警鐘騒ぎ全体の主役はロドリーゴでなければならないのだ。
しかし彼はイアーゴに腹を立て、へそを曲げて何もしない。だからゴヴォルコフは、この頑固者が企てた挑発に最も能動的に参加するよう説得しなければならない。
これは単なる身体的課題ではなく、初_等_的・心_理_学_的 な 課_題である。
これら大小の課題と行為のすべてにおいて、小さくとも大きくとも身_体_的 な 真_実を探しなさい。
それを感じ取ったとたん、ただちに自ずと、小さくとも大きくとも、自分の身体的行為の真実性への信が生まれる。
そして信は、私たちの仕事において、感情とその直感的体験にとって最良の原動力であり、喚起者であり、魅力でもある。信じれば、君たちの課題と行為が、本物で生きた、目的合理的で実りあるものに変わったのを、ただちに感じるだろう。
そうした課題と行為から、切れ目のない一本の線ができる。
しかし肝心なのは、いくつかの課題と行為を、たとえ最も小さなものであっても、最後まで信じ抜くことだ。
もし君たちが椅子のそばに立ったまま、それを見つめ続けるなら、その無理強いは必然的に、最も忌まわしい俳優的虚偽へと君たちを導く。
袖へ行き、もう一度入り直し、計画した課題と行為の線を、最良の形で遂行しなさい。
その中で、君たちの役のこの一片に芽生えつつある真実と信を感じ取るまで、繰り返し、修正しなさい。
ゴヴォルコフとヴューンツォフは袖へ行き、一分後に戻ってくると、椅子の前をせわしなく行ったり来たりし、手のひらを目に当て、上階を覗き込むためだと称してつま先立ちになった。
それらはすべて、極めてせわしなく、俳優くさく行われた。
アルカージー・ニコラエヴィチが二人を止めた。
「君たちは自分の行為の中に、一つとして、最も小さな真実でさえ作り出していない。」
「そして全面的な虚偽が、君たちを、ありふれた演劇的約束事、型、行為の非論理と非一貫へと導いたのだ。」
「最初の虚偽は、過度のせわしなさに現れた。」
「それは、君たちが計画した課題を遂行するのではなく、私たちを楽しませようと必死になっているから起こる。」
「生活では、どんな仕事も比べものにならぬほど落ち着いて、完成された形で行われる。」
「そこで課題を、舞台の上での見せ物の最中にやるように、塗りつぶしたり、ぐしゃぐしゃにしたりはしない。」
「速いテンポが現実で現れる仕方は、まったく別だ。」
「そこで人は、俳優が舞台でやるように、行為そのものを急き立てたりはしない。」
「行為には、その遂行に必要なだけの時間が、きっちり与えられる。」
「その代わり、各小課題が終わって次へ移る際に、余計な一秒も、うろうろしたりして失わない。」
「ところが君たちは、行為の最中にも、終わった後にも、せわしなく動いた。」
「だから生まれたのは、エネルギッシュな行為ではなく、俳優くさい性急さだった。」
「生活ではエネルギーが仕事を明確にさせる。ところが舞台では逆に、俳優が『俳優的に』活発に『行為』すればするほど、課題を塗りつぶし、行為をぐしゃぐしゃにしてしまう。」
「なぜか？」
「なぜなら、いわゆる“見せる俳優”には、正直なところ、どんな課題も一つとして要らないからだ。」
「彼には自分の課題が一つだけある――観客に気に入られることだ。」
「だが作者と演出家が、その役として一定の行為をするよう命じた。だから君たちはただ『する』ためにそれをしているだけで、その結果がどうなろうと気にしていない。」
「しかしロドリーゴとイアーゴにとって、計画の遂行は決してどうでもいいことではない。」
「逆に、それは彼らの生死の仕事だ。」
「だから窓の灯りを探し、椅子の周りでせわしなくするためではなく、家の住人との本物で生きた身近な交流を見つけるために、窓へ向かって叫びなさい。」
「私たち劇場の観客や自分自身を興奮させるためではなく、ブラバンショー――プーシチンを起こすために、叩き、叫びなさい。」
「狙いは、館の厚い壁の向こうで眠っている者たちに定めねばならない。」
「この壁を、君たちの意志の放射で染み通らせるのだ。」
演じている者たちがトルツォフの指示どおりに行為できたとき、私たち観客は、彼らの行為の真実性を信じた。
だがそれは長く続かなかった。観客席という磁石が、すぐに彼らの注意を引き寄せてしまったからだ。
アルカージー・ニコラエヴィチは、演者たちが舞台上の対象をしっかり据えられるよう、あらゆる方法で助けようとした。
「第二の虚偽は、君たちが頑張りすぎることだ。」
「私は何度も言ったが、舞台では尺度感覚を失いやすい。だから俳優には、いつも自分は足りないように思え、観客の大群にはもっとずっと多く与えねばならないと思えてくる。」
「それで彼は最後の力まで振り絞ってしまう。」
「だが実際には、まったく逆にしなければならない。」
「舞台のこの性質を知っているなら、舞台の上では、やることを付け足したり強めたりするのではなく、むしろ」
3
／4以上、減らすべきだと、常に覚えておきなさい。」
「身振りや行為を一度やったなら、次からは75〜90パーセント削りなさい。」
「昨年、筋肉を緩める過程を学んだとき、私は君たちに見せたし、君たちは余計な緊張の量に驚いた。」
「第三の虚偽は、君たちの行為に論理と順序が欠けていることだ。」
「そこから完成度と落ち着きの欠如が生まれる……」
27
.
ゴヴォルコフとヴューンツォフは場面全体を最初からやり直し、アルカージー・ニコラエヴィチは、演者が身体的行為を、自分自身を心から信じられる真実のところまで持っていくよう、鋭く見張った。
ほんのわずかでも誤った方向へ逸れると、彼は止めて、直した。
「ヴューンツォフ。君の対象は舞台ではなく、観客席にある！」
「ゴヴォルコフ！」
「対象は――君自身だ。」
「それはいけない。」
「自分に見とれるな！」
「急ぎすぎだ。」
「それは嘘だ！」
「そんなに急いでは、中で何が起きているかを見分けも聞き分けもできない。」
「それには多くの時間と集中が要る。」
「歩き方が尊大で偽物だ！」
「芝居がかっている。」
「もっと単純に、もっと自由に！」
「いま君がしている仕事のために歩け。」
「プーシチンのためにだ。自分のためでも私のためでもない！」
「筋肉を緩めろ！」
「頑張るな！」
「きれいさやポーズは要らない！」
「型を本物の行為と混同するな。」
「型は生産的でも目的合理的でもありえない。」
「すべては課題のために！」
アルカージー・ニコラエヴィチは、習慣を叩き込み、鍛え、作り上げることを望んだ。彼の言い方では、場面のパルティトゥーラの「正しい型」を。
ところが、彼が型を植え付けていることに私たちが驚きを示すと、トルツォフはこう言った。
「悪い型だけではない。良い型もありうる。」
役の正しい線を強める、正しく叩き込まれた習慣が、良い型の域にまで達するなら――それは非常に有益なことだ。
「実際、上演の日に劇場へ来たら、俳優に必要なエチュードをすべて行い、役のパルティトゥーラの課題をすべて見直して新たにし、貫通行為と超課題も新たにする――そういう型が身につくなら、私は何も悪いとは思わない。」
「役のパルティトゥーラを数学的に正確に遂行する習慣が型にまで達するなら、私は抗議しない。」
「正しく本物の体験の型にも、抗議しない」
28
.
途方もなく長い仕事のあとで、冒頭の警鐘の場面は整ったように見えた。
だがトルツォフは満足せず、役の課題を遂行するあらゆる行為と動きの中に、はるかに大きな真実と、本物の有機的な単純さと自然さを求めた。
彼が最も手を焼いたのは、ゴヴォルコフの歩き方で、それは尊大で不自然だった。
アルカージー・ニコラエヴィチは彼に言った：
――歩くこと、そしてとりわけ舞台へ出ることは難しい。
それでも、芝居がかったものや約束事に甘んじてはならない。なぜならそれは嘘だからだ。それがある限り、他のすべてにおいても本物の真実はありえない。
自分の行為への本物の信もありえない。
私たちの身体的本性は、どんなに取るに足らぬ暴力であっても、信じはしない。
筋肉は命じられたことをするだろうが、それでは必要な自己感覚は生まれない。
しかも、ほんの取るに足らぬ一つの不真実が、残りの真実をすべて打ち消し、毒してしまう。
そして、すべてが正しい行為の中に「一つの斑点が……偶然入り込んだら――大変だ！」
29
――課題も行為も、いつの間にか俳優の嘘と作り演技へと変質してしまう。
『芸術における私の生涯』には、こんな例が挙げられている。
有機物を入れたレトルトを取り、そこへ別のどんな有機物でも注ぎ入れてみなさい。
それらは結合する。
だが、そこへ人工の何らかの化学物質を、取るに足らぬ一滴だけ垂らしてみろ――液体はすべて台無しになる。
濁り、沈殿が生じ、綿状の塊が現れ、その他の分解の兆候が現れる。
約束事の、作り物の歩き方は、その一滴と同じだ。俳優の他の行為すべてを腐らせ、分解させてしまう。
俳優は真実を信じられなくなる。信の喪失は、共通の自己感覚の要素の別の変質を呼び起こし、それを約束事の俳優的自己感覚へ変えてしまう。
アルカージー・ニコラエヴィチは、ゴヴォルコフを、彼の俳優的歩き方に特有の脚の痙攣から解放することができなかった。
この一つの暴力が、他の多くの悪い俳優的習慣へと押しやり、ゴヴォルコフが自分の人間的行為を心から信じるのを妨げていた。
「こうなれば、しばらくの間、君から歩き方そのものを完全に取り上げるほかない。」とトルツォフは決めた。
――そんなことが？
！
.
.
すみませんが……
「私は、ほら、その場に立ったまま、石像みたいに突っ立っているわけにはいきませんよ」と、うちの“見せる俳優”は抗議した。
「ヴェネツィアの人間は皆石像なんですか。あそこでは歩くよりゴンドラに乗るほうがずっと多いじゃないですか。」
「とりわけロドリーゴみたいな金持ちは。」
「なら君も、舞台の上を行進する代わりに、運河をゴンドラで進みなさい。」
30
.
そのほうが、石像みたいに突っ立っている暇はない。
この考えに、とりわけ強い没入で飛びついたのはヴューンツォフだった。
「もう絶対、歩いては行かないぞ」と彼は繰り返し言いながら、子どもが遊びでやるように、椅子でゴンドラを区切って作った。
椅子ではっきり縁取られたゴンドラの内側で、俳優たちは、小さな輪の中にいるように、落ち着きを感じた。
そのうえ、観客席から注意をそらして舞台へ引きつける仕事や小さな身体的課題が、中にはたくさん見つかった。
ゴヴォルコフはゴンドリエの位置に立った。
長い棒切れが彼の櫂の代わりとなり、それで漕いだ。
ヴューンツォフは舵のところに座った。
二人は進み、接岸し、舟を結び、そして離岸した。
最初のうちは、これらの行為は行為そのもののために行われた。演者たちがそれらに夢中になり、身体的課題を課題そのもののために行っていたからである。
しかしまもなく、アルカージー・ニコラエヴィチの助けによって、演者の注意を舟遊びから、戯曲にとってより本質的なもの、すなわち夜の警鐘騒ぎへ移すことができた。
トルツォフは、通ってきた身体的課題の線を、しっかり「馴らし込む」ために、何度も繰り返させた。
その後、アルカージー・ニコラエヴィチは、稽古中の場面の同じ課題の線を、さらに先へ伸ばし始めた。
だが、想像上の……？
窓にプーシチンが現れると、ゴヴォルコフ［とヴューンツォフ］はすぐに黙り込み、次に何をすべきか分からなくなった。
「どうした？」
とトルツォフは彼らに問うた。
「言うことがないんです、ほら！」
「テクストがありませんから」とゴヴォルコフは説明した。
「だが、思いがある。感情がある。それを自分の言葉で表現できるだろう。」
肝心なのはそれらであって、言葉ではない。
役の線はテクストそのものではなく、サブテクストによって進む。
だが俳優たちは、サブテクストの深い層まで掘り下げるのを面倒がる。だから彼らは、内的本質まで掘るためにエネルギーを使わず、機械的に発音できる外面的で形式的な言葉の上を滑るほうを選ぶ。
――でも私は、すみませんが、自分の役でもない、よく知らない役の中で、思いがどんな順序で語られるかまでは覚えられませんよ。
――覚えられないだって？
！
だって私は、ついこの間、戯曲を全部読み聞かせたじゃないか！――とトルツォフは叫んだ。
――もう忘れてしまったのか？
――私は、ほら、大筋だけ覚えています。イアーゴがムーア人によるデズデモーナの誘拐を告げ、逃げた二人を追う追跡を仕掛けようと提案する、ということは。とゴヴォルコフは説明した。
――なら君が告げればいい。君が提案すればいい！
それ以上は何も要らない！
とトルツォフは言った。
同じ場面を繰り返してみると、ゴヴォルコフとヴューンツォフは思考をとてもよく覚えていることが分かった。
いくつかの個々の言葉でさえ、彼らは戯曲のテクストから記憶で借りていた。
全体の意味は正しく伝えられていた。ただし、おそらく作者が定めた順序ではなかったが。
31
.
このことについて、アルカージー・ニコラエヴィチは興味深い説明をした。
彼はこう言った。
――君たちは自分で、私の手だての秘密にぶつかり、しかも自分たちの演技でそれを説明した。
もし私が君たちから本を取り上げていなければ、君たちは余計な頑張りのせいで、とっくに言葉のテクストを丸暗記し、それを無意味に、形式的にやっていただろう。サブテクストの本質に入り、その内的線に沿って進む前にだ。
その結果、こうした不自然な過程でいつも起こることが起こっていただろう。
役の言葉は、能動的で行為的な意味を失い、機械的体操になり、暗記した音を舌でぺらぺら回すだけになったはずだ。
だが私はより用心深く、いまは役の行為的線を確立する過程において、課題を遂行するのに必要ではあるが、君たちの中からまだ流れ出ていない他人の言葉を、君たちから取り上げておいたのだ。
それが、体験されていない空虚な言語テクストを形式的に発音する機械的習慣を作ることから、君たちを守った。
私は作者の素晴らしい言葉を、より良く用いるために温存した。おしゃべりのためではなく、行為と主要課題の遂行のために。
主要課題とは、ブラバンショーを説得し、逃げた者たちの追跡を仕掛けることにある。
そして今後もしばらくは、まだ君たち自身の言葉になっていない役の他人の言葉を暗記することを、私は許さない。
まず役の主線の中に、そのサブテクストが確立されねばならない。生産的で目的合理的な行為への必要も、それと同じように。
やがてこの仕事の中で、言葉とテクストは極めて必要になる。そのとき君たちは、それらに本来の使命――ただ「鳴る」のではなく、行為すること――を果たさせるだろう。
だから私の戒めを固く覚え、私の許しがあるまで、戯曲の本を開いてはならない。
まず長い習慣によって、役の線の中に生まれたサブテクストを強めなさい。
言葉そのものは、内的本質を具現する外的手段の一つとして、ただ行為の道具になればよい。
役の課題――ブラバンショーを説得すること――を最良に遂行するために、役の言葉が必要になるのを待ちなさい。
その瞬間、作者の言葉は君たちに不可欠となり、君たちはそれを喜ぶだろう。まるで、アマティのヴァイオリンを手に入れた奏者が、感情の隠れ場に生きて彼を揺さぶるものを、最もよく表現できるようになるのを喜ぶように。
32
。
そして君たちはすぐに理解するだろう。本当の課題の線に親和したとき、それを遂行するための最良の手段は、シェイクスピアが書いた天才的な言葉に勝るものは見つからないのだと。
そのとき君たちは没入してそれに飛びつくだろう。しかもそれは、役への前段の準備的な下仕事の後でも、擦り切れておらず、香りを失っていない、新鮮なものとして君たちの手に入る。
だからテクストの言葉を大切にしなさい。二つの重要な理由からだ。一つはそれを擦り切れさせないため。もう一つは、サブテクストの主線の中へ、魂を失った暗記の言葉の、単なる機械的な俳優のおしゃべりを押し込まないためである。
そうしたおしゃべりが役の線に入り込むと、サブテクストを編み上げる、生きた人間的な創造の動機づけをすべて毒し、殺してしまう。
33
.
新しく、たった今作られたサブテクストの線をしっかり「馴らし込み」、前の線と融合させるために、アルカージー・ニコラエヴィチは、ゴヴォルコフとヴューンツォフに、身体的課題と初等的・心理学的課題と行為によって、場面全体を何度か通して演じさせた。
新しく作られた役の線の中には、まだうまくいかないものもあり、アルカージー・ニコラエヴィチは私たちに、その理由を説明した。
――君たちは、説得という過程の本性がまだ分かっていない。
感情を描くときには、感情の本性を考慮しなければならない。
知らせが不快なものなら、人は本能的に、自分の内にある防衛の「バッファ」を総動員し、迫ってくる不幸から身を守ろうとする。
ブラバンショーも同じだ――彼は、告げられたことを信じたくない。
自己保存の感情からすれば、夜の警鐘騒ぎを放蕩者たちの酔いのせいだと見なすほうが楽なのだ。
彼は彼らを罵り、追い払う。
それが説得する側の課題を複雑にする。
どうすれば信頼を引き出し、すでに生じた先入観を打ち消せるのか。
どうすれば誘拐という事実を、不幸な父の目にとって現実の事実にできるのか。
彼は現実を信じるのが怖いのだ。
人生を丸ごとひっくり返すような重い知らせは、すぐには受け取られない。劇場の俳優がするようには――つまり、まだ何も知らないうちは陽気で落ち着いていて、まだ知りもしないうちから、窒息しそうだと駆け回り、シャツの襟元を引き裂く――そんなふうには。
生活ではこの転換は、一連の順序立った論理的瞬間を通して、恐ろしい災厄が起きたという意識へ導く、心理的段階の列を通して成し遂げられる。
この落ち込みを、アルカージー・ニコラエヴィチは、互いに連なり、一つから次が導かれる順序立った課題へと配分した。
1.
最初ブラバンショーは、ただ腹を立て、自分の甘い眠りを乱した酔っぱらいどもを罵る。
2.
酔っぱらいの戯言が自分の家の名誉を汚すことに、彼は憤る。
3.
告げられる恐ろしい知らせが真実に近づけば近づくほど、彼はそれを信じることにいっそう強く抵抗する。
4.
だが、いくつかの言葉とフレーズが心に届き、痛く彼を傷つけた。
そのとき、迫り来る不幸を、さらに強く自分から突き放そうとする。
5.
新たな説得力ある証拠。
それを退けることはできない。あまりに疑いようがない。まるで人は、飛び込まねばならない崖っぷちへ連れて来られたかのようだ。
知らせを信じる前に、最後の宿命的な闘いが起こる。
6.
彼は信じた。
彼は奈落の底へ飛び込んだ。
新しい অবস্থの中で足場を探らねばならない！
何を生きる糧にする？
！
何にすがる？
！
何かをしなければならない！
この状況では無為が最も恐ろしい。
7.
ついにやるべきことが見つかった。
走れ、追いつけ、復讐せよ、街中を叩き起こせ！
宝を救え！
プーシチンは文学的な勘のある人間だ。
彼は、感情そのものではなく理性的思考の、正しいサブテクストの線に沿っている。
だから彼とは言葉について争う必要がなかった。
彼は思考を自分の言葉で表す言葉を容易に見つけ、場面の内的意味を理解しているので、終始、思考の主線に沿って進んだ。
トルツォフは、思考の順序と論理という点では、彼は戯曲のテクストと食い違っていない、と見なした。彼の自分の言葉が常に的確でうまく選ばれているとは限らないことを別にすれば。
ゴヴォルコフとヴューンツォフは、プーシチンが明確に示す堅固な文学的線に従って進むほうが楽だった。
場面はすぐに（たちまち）進み始め、しかもかなり出来がよかった。
ただ、ゴヴォルコフが台無しにした。
彼はゴンドラから飛び出し、また舞台を歩き回り始めた。
だがアルカージー・ニコラエヴィチは、イアーゴが目立つ必要はないのだと思い出させて、彼を抑えた。
むしろ彼は、どこかに隠れて待ち伏せし、見破られないように待ち伏せから叫ばねばならない。
では、どこに隠れる？
このために、埠頭や車寄せ、館の正面入口の建築と構造を長く議論した。
隠れやすい角や柱があってほしかった。
さらに、イアーゴが目立たずに立ち去ることも長く稽古した。ゴヴォルコフがまた俳優くさく「行進」し始めたからである。
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19..年
今日は民衆場面の稽古が行われた。
かなり多い劇場の協力者グループが、
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前の授業では後ろに行儀よく座っていたのに、今日は最前列へ進み出た。
彼らは以前からその規律で皆を驚かせていたが、今日は私たちは驚いたばかりか、仕事への向き合い方、働きぶり、さらには知識にさえ心を打たれた。
素朴な協力者たちは、手本を示した。
私たちに、
未来の俳優たちに。
アルカージー・ニコラエヴィチにとっても、彼らと仕事をするのは心地よく、やりやすいのが見て取れた。
そりゃそうだ。彼らは自分たちで何でも理解している。
演出家であり教師である者に残るのは、取り除くべき誤りと型を指摘し、固定すべき良い箇所を際立たせることだけだ。
協力者たちは家で作業し、そこで作ったものを、教室へ検査と承認のために持って来る。
私たちには授業で全部与えられるが、私たちは受け取ったものを失い、次の授業にさえ持ち越せない。
アルカージー・ニコラエヴィチの授業は、彼が問いを出し、協力者の中から彼らが選んだ一人が答える、という形だった。
――君たちは戯曲を知っているか？
とトルツォフはまず彼らに尋ねた。
――知ってます！
と、軍隊のような答えが観客席に響き渡った。
――第一場面で君たちが表し、体験することになるのは何だ？
――警鐘騒ぎと追跡です。
――その行為と状態の本性は分かっているか？
――はい！
――見よう。
夜の警鐘騒ぎと追跡の場面は、どんな身体的課題と初等的・心理学的課題と身体的行為から成り立っている？
――寝ぼけ眼で、何が起きたのかを理解する。
誰もはっきり知らないことを解明する。
互いに問いただし、答えに満足できなければ反論し議論する。自分の考えを述べ、それに同意し、確かめたり、根拠のないものを証明したりする。
外の叫び声を聞いて、窓を探し、何が起きているのか見て理解しようとする。
すぐには自分の位置が見つからない。
それを確保する。
夜の騒ぎ屋が何と叫んでいるのかを見て聞き分ける。
誰なのか？
一部の者が別人だと思い込むので、議論になる。
ロドリーゴだと分かった。
耳を傾け、彼が何について叫んでいるのか理解しようとする。
すぐには、デズデモーナがそんな狂気の行為に踏み切れるはずがないとは信じられない。
それは陰謀か、酔っぱらいの戯言だと他人に言って聞かせる。
眠らせないといって騒ぎ屋を罵る。
脅し、追い払う。
次第に、彼らが真実を語っているのだと確信する。
隣人と最初の印象を交換する。
起きたことについて、咎めるか、あるいは遺憾の意を表す。
ムーア人への憎しみ、呪い、脅し。
これから何をし、どう行動するかを明らかにする。
あらゆる出口を考え出す。
自分の案を主張し、他人の案を批判するか、承認する。
上官の意見を知ろうとする。
騒ぎ屋との会話でブラバンショーを支える。
復讐をけしかける。
追跡命令を聞く。
それを早く遂行しようと突進する。
以後の課題と行為は――演者の役と、館で占める職務に応じて。
ある者は武器を運び、別の者はランタンに油を入れて部屋を照らし、鎖帷子や甲冑を身につけ、手に合う兜と武器を選ぶ。
互いに助け合う。
妻たち、女たちは、まるで戦場へ送り出すかのように泣く。
ゴンドリエたちは、ゴンドラと櫂、必要なものをすべて用意する。
上官たちは兵をグループに分け、計画を説明し、逃げた者たちを探すために各方面へ向かわせる。
どこへ行き、どこで合流するかを説明する。
各分隊長は部下と打ち合わせ、敵との闘いへ向けて彼らをけしかける。
散っていく。
場面を延ばす必要がある場合は、戻る口実を考え、戻った理由となる新しい行為を遂行する。
「この戦闘場面には人数が足りないので、『巡回』と『錯綜』を設けねばならない」と語り手は注意した。
アルカージー・ニコラエヴィチは急いで、これらの専門用語の意味を私たちに説明した。
前者は、協力者のさまざまなグループが、一方向へ絶え間なく歩き続けることを意味する。
協力者の一グループには、家からの خروج、打ち合わせ、ある分隊の編成、右方向への離脱が割り当てられた。
別のグループも同じことを行い、左方向へ向かうことになった。
両グループは袖へ去ると、すぐに同じ行為を繰り返す。ただし今度は、さっき去った人間としてではなく、新しい分隊を編成する新しい人間として。
すり替えをよりよく隠すために、袖には仕立て屋と小道具係を置き、各分隊が去るたびに、衣装と武装の中で最も目立ち、気づかれやすく、典型的な部分（兜、マント、帽子、ハルバード、剣）を外して、代わりに、今外したものとは似ていない別の衣装・武装の部分を掛けたり着けたりさせるべきだ。
「錯綜」については、アルカージー・ニコラエヴィチは次のように語の意味を説明した。大勢の出入りをすべて一方向へ向ければ、ある一点へ向かう一定の突進の印象が生まれる。
そうした群衆の動きは、組織性と秩序の印象を生む。だが二つのグループを別々の方向へ向け、出会い、ぶつかり、言葉を投げ合い、散り、そしてまたまた去っていくようにすれば、せわしさ、混沌、焦り、無秩序の印象が生まれる。
ブラバンショーの軍勢は組織されていない。
彼の下僕たちから偶然に作られるのだ。
だから軍隊の規律はありえず、すべては偶然に、でたらめに、せわしなく行われる。
「錯綜」は、そうした雰囲気を作り出すのに役立つ。
――今日の稽古の準備をしたのは誰だ？
と、聞き取りの最後にアルカージー・ニコラエヴィチが確かめた。
――協力者ペトルーニンで、確認したのはイワン・プラトーノヴィチです。
トルツォフは二人に礼を言い、報告者を褒め、すべてを修正なしで受け入れ、協力者たちに、私たち俳優と一緒に、提示された計画どおりの課題と行為をすべて遂行するよう提案した。
協力者たちは、すぐに（たちまち）一人のように立ち上がり、少しの遅れもなく、整然と舞台へ向かった。
――私たちとは大違いだ！
と私は、隣に座るシュストフに囁いた。
――よく見て覚えろ！
私たちへの教訓だ！
とパーシャが答えた。
――ほら！
見事にやるな！
ぴたりと寸分違わず！
とヴューンツォフは認めた。
協力者たちは舞台に入ると、まず長いあいだ、どうすれば課題を最もよく遂行できるかを、非常に集中して当てはめていた。
彼らは集中して、急がずに、場所から場所へ移っていった。館を表す椅子の前だけでなく、椅子の後ろ、つまり家の中でも。
望む行為が見つからないと、彼らは立ち止まり、考え込み、何かをやり直し、うまくいかなかったものをもう一度繰り返した。
一方、アルカージー・ニコラエヴィチは、自分の言い方では「鏡の役」を果たし、見えているものを映して結論を述べた。
「ベスパーロフ――信じない！」
「ドンディーシ――いい！」
「ヴェルン――［やりすぎだ］！」
とトルツォフは告げた。
私を驚かせたのは、協力者たちが物を使わずに演じているのに、それでも私は、彼らが何をしていて、どんな物を身につけたり手に取ったりしているつもりなのかを理解できたことだ。
彼らは、これらの想像上の物を、一つとして、しかるべき注意なしに扱わなかった。
それぞれを最後まで「演じ切った」。
舞台にも客席にも、まるで教会のような厳かな気分が生まれた。
演者たちは半ば囁くように話し、客席は息を殺して動かずに座っていた。
短い休憩の間、アルカージー・ニコラエヴィチは、誰がどの役を演じているのかを説明してほしいと求めた。
後ろに並んだ参加者は、一人ずつ順に前舞台へ出て、自分が誰を演じているかを説明した。
「ブラバンショーの兄です！」
と、若くはないが美しく堂々とした男が説明した。
「追跡を組織し、いわば遠征の総司令官になります。」
「エネルギッシュで厳しい男です。」
「ゴンドリエ四人です」と、若くて美しい男二人と、もう二人――もっと素朴な男が報告した。
「デズデモーナの乳母です」と、太った年配の女が告げた。
「誘拐に加担した女中が二人。」
「彼女たちと打ち合わせたのが、逃亡を準備したカッシオで……」
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「では、身体的行為で第一場面全体を私に演じてみなさい。」
「どうなるか見よう。」
私たちは演じた。
いくつかの誤りを別にすれば、私たちの感じでは、場面はよく進んだ。とりわけ協力者たちが。
アルカージー・ニコラエヴィチは言った。
「もし君たちが、つねにこの役の線に沿って進み、自分の行う一つ一つの身体的行為を心から信じるなら、ほどなく私たちが役_の 人_間_の 身_体_の 生_活と呼ぶものを作り出せるだろう。」
「それについては前の学年に話したが、いま君たちは自分自身の経験で、この生活がどう作られ、形づくられていくかを見ている。」
「その主要な課題と行為の各本質を、もっと強く圧縮し、集中し、総合するなら、『オセロ』第一場面のこの『人間の身体の生活』のス_キ_ー_マが得られる。」
「私は、このスキーマを作る主要段階を挙げよう。」
「第_一の主要課題・行為：ロ_ド_リ_ゴを説_得し、イ_ア_ー_ゴを助_けるようにさせる。」
「第_二：ブ_ラ_バ_ン_ショー家の全_員を叩_き_起_こ_す（警鐘騒ぎ）」
「第_三：追_跡を引_き_起_こ_す。」
「第_四：分_隊と追_跡そのものを組_織す_る。」
「これから君たちが舞台へ出て第一場面を演じるときは、当分の間、ス_キ_ー_マの主要な課_題と行_為を最善に遂行すること以外、何も考えるな。」
「それぞれは、身体的・初等的心理学的本性の観点からも、論理性と順序の観点からも、検証され、分析され、学習された。」
「だから今、私がスキーマのどの段階名を言っても、たとえば『ブ_ラ_バ_ン_ショー家の全_員を叩_き_起_こ_す（警鐘騒ぎ）』と言えば、君たちはそれが生活ではどう行われ、どうその生きた行為を舞台へ移すかを知っている。」
「気をつけるべきは、それが戯曲の主要人物と、その主要目的にとって、最も目的合理的で生産的であることだけだ。」
「今のところ、それ以上は要らない。」
「ただし始めた作業を止めず、日々集まって、場面全体でなくとも、その基本スキーマだけでも繰り返しなさい。」
「そうすれば、その主要な課題と行為はいっそう強まり、より確定し、道の標のように固定されていく。」
「細部や小さな構成課題、それを遂行する際の工夫については、考え込まないことだ。」
「それらは毎回、即興の順序で行われればよい。」
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それを恐れるな。実行のための素材は君たちの中に用意されており、課題と行為をますます魅_力_的にするために、今後もさらに、より多く、より深く、より十分に練り上げられていくのだから。
なぜなら、俳優を揺さぶり、創造へと駆り立てる課題と行為だけが良いのだから。
私たちが、魅力のために、スキーマの主要課題と行為をさらに深めて練り上げ始めるその瞬間から、私たちは役の創造の新しい期間へ、間近に近づく。
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* * *
――さて私は、私たちが始めたところへ戻る。すなわち、君たちの役の「人間の身体の生活」を作るという最後の試みが、何のために行われたのか――戯曲と役への、最も自然で、直接で、直感的な内的接近のための、新しい道と手だてを探すという問題へ、である。
君たちがたった今、実践で身につけたことの理論的側面を理解しなさい。
基本原理は分かりやすく、目新しくもない。役が内側から自ずと生き始めないなら、外側からそれに近づけ。
身体は従順で、感情は気まぐれだ……
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19..年
――描かれる人物の「人間の身体の生活」を作ることは、仕事全体の半分である。役にも人間と同じく二つの本性――身体的なものと精神的なもの――があるのだから。
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人は言うだろう。私たちの芸術の主要目的は外面にはなく、何よりも舞台に伝えられる作品の「人間精神の生活」を作ることにこそ心を砕くのだ、と。
同意する。だからこそ私は「人間の身体の生活」から仕事を始めるのだ。
この意外な結論の意味を説明しよう。
君たちも知っているとおり、役が俳優の内で自ずと生き始めないなら、残るのは逆の道――外から内へ――で近づくことだけだ。
私はそうしている。
君たちは役を直感的に感じ取れなかった。だから私は身体の生活から始めたのだ。
それは物質的で、感じ取れ、命令・習慣・規律・訓練に従う。飛び散ってしまう、捉えがたく不安定で気まぐれな感情より、扱いやすい。
だがそれだけでは足りない。
私の手だてには、さらに重要な条件が隠れている。
その条件とは、身体の生活が役の精神の生活に反応しないはずがないということだ。もちろん、俳優が舞台で本物に、目的合理的に、生産的に行為するという条件のもとで、だが。
この条件は舞台でとりわけ重要である。役では、生活そのもの以上に、外的線と内的線の二つが一致し、ともに一つの共通の創造的目的へ向かわねばならないからだ。
そのために私たちの仕事には好都合な条件がある。身体の生活も精神の生活も、同じ源――戯曲――から汲み取られるということだ。
この状況が、二つの生活を互いに近く、親しいものにする。
それなのに舞台ではしばしば逆の現象を見る。内的線はしょっちゅう途切れて、創造から逸れて自分の生活上の心配に気を取られた俳優自身の線に置き換わる一方で、身体の線は自動的に、習慣的に働き続けるのだ。
それは役と創造に対する形式的な、職人的な態度から起こる。
身体の生活を作ることで役に近づく、もう一つの根拠は、それが創造的感情にとって、一種の蓄電池になりうるという点にある。
内的情動や体験は、電気に似ている。
それを空間へ放り出せば、散り散りになって消える。
だが、蓄電池に電気を満たすように、身体の生活を感情で満たせば、役によって呼び起こされた情動や体験は、身体的でよく感じ取れる身体的行為の中に定着する。
それは、身体の生活の各瞬間に結びついた感情を吸い込み、取り込み、そこに集めることで、不安定で蒸発しやすい体験や創造的情動を固定する。
このような接近によって、身体的生活の冷たく出来合いの形は内的内容で満たされる。
この融合によって、役の二つの本性――身体的なものと精神的なもの――は親和する。
外的行為と身体の生活は内的体験から内的意味と温かさを得て、内的体験は身体の生活の中に表現、外的具現を見いだす。
役と俳優自身の二つの本性のこの自然な結びつきを、私たちは、捉えがたく不安定な創造的体験を固_定するために、賢く用いられねばならない。
そして、私が役作りを身体の生活の創造から始めた、もう一つの、同じくらい実際的に重要な理由がある。
その理由は、私たちの感情にとって最も抗しがたい誘_因の一つが、真_実と、それへの信_じることに隠れている、ということだ。
俳優が舞台上で、行為や全体状態の、たとえ最_も 小_さ_な 有_機_的 身_体_的 真_実を感_じ_取_りさえすれば、ただちに、自分の身体的行為の真実性への内なる信によって、彼の感情は生き始める。
そしてこの場合、舞台上で、有機的真実とそれへの信を呼び起こすのは、精神的本性の領域ではなく、身体的本性の領域のほうが、比べものにならぬほど容易である。
俳優が自分を信じさえすれば、ただちに彼の魂は、役の内的課題と感得を受け取るために開かれる。
だから俳優は、信じられるように、あらゆることをしなさい。そうすれば感情もやって来る。
もし逆に、感情を得ようとして力むなら、彼は決して信じられない。信がなければ体験はありえない。
この条件を用いて、外的行為を、身体の生活の内的本質、すなわち役の精神の生活で満たさねばならない。
だがそのためには、相応の素材が必要である。
それは戯曲と役の中に見いだされる。
だから私たちの注意を、戯曲の内的側面の研究へ向けよう。
この瞬間から、私たちは役作りの新しい重要な段階へ近づく。それについては次の授業で話すことになる。
III．
戯曲と役の認識過程
（分析）
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19..年
今日の授業は普通ではなく、プラカード付きだった。
そこにはこう書かれていた：
戯曲と役の認識過程
（分析）
トルツォフは言った。
――もう一度繰り返すが、最もよいのは、役の全体が、自然に、自ずと、俳優の中へ入ってくるときだ。
その場合には「システム」も技術も忘れ、魔女なる自然の力に身を委ねねばならない。
残念ながら、それは君たちの誰にも起こらなかった。
そこで私たちは、利用できるあらゆる手段で想像力を突き動かし、感情を惹きつけ、役の全体でなくとも、せめてその一部分だけでも、自然に、直接に、直感的に生き始めようとした。
この仕事では、いくらかはうまくいった。戯曲のいろいろな箇所で、いくつかの瞬間が斑点のように生き返ったのだ。
だが今や、シェイクスピアの作品への、直接で、即時的で、直感的な接近の道は、どうやら尽くし尽くされたようだ。
では、戯曲のまだ生き返っていない箇所に、新しい「闇の中の斑点」を生み出し、舞台上の人々の内的世界へ、君たちをいっそう近づけるために、他に何ができるだろうか。
そのためには新しい過程が必要である。これを、戯曲と役の認_識_過_程（分_析）と呼ぶことにする。
分析とは何であり、その目的は何か。
その目的は、芸術的没入を呼び起こす刺激因を探すことにある。これなしには［役との］接近も創造もありえない。分析の目的はまた、この魂の構成要素、その内的・外的本性、そして人間精神の生活全体を研究するために、役の魂へ洞察的に深く入り込むことにある。
さらに分析の目的は、戯曲の生活の外的条件と出来事を、それらが役の人間精神の内的生活へ及ぼす影響の範囲で研究することにある。
最後に分析の目的は、俳優自身の魂の中に、役と共通で親和的な感情・感覚・体験・要素を探し、接近のための素材を見いだすこと、創造に必要な精神的その他の素材を選び出すこと、等々にある。
分析は、解剖し、切り開き、観察し、研究し、評価し、認め、否定し、肯定する。主線と思想（超課題と、戯曲と役の貫通行為）を見いだす。
この素材によって、想像力、感情、思考、意志が養われる。
見てのとおり分析には多くの使命があるが、まず第一に、仕事の開始においては、才能ある、あるいは天才的な詩人の作品の中に据えられている最良の真珠と創造的刺激を見つけ、理解し、しかるべく評価しようとする。それらは、最初の自由で自然で偶然的な接近では見過ごされていたものだ。
俳優の才能は、美しいものすべてに敏感で応答的である。ゆえに疑いなく、自然な道によって彼の中に創造的没入を呼び起こす創造的刺激の作用に、熱意をもって応じるだろう。
そしてそれらは今度は、新しい闇の中の斑点と、本物の（ただし長くは続かない）感得を生み出す。
こうした部分的な生き返りは、俳優を役へ、ますます近づけていく。
したがって当面の課題は、詩人の作品の中に埋め込まれている、芸術的没入の刺激因――戯曲への最初の接近では見過ごされていたもの――を見つけ出すことである。
要するに問題は、創造的没入のための素材をどう見つけるかにある。
第一に、君たちも知っているとおり、気まぐれな感情よりも扱いやすい知性、理性にまず頼らねばならない。
だがそれは、分析が――多くの人がそう思っているように――もっぱら理性的な過程だから、という理由からでは決してない。
いや、その見方は狭く、誤っている。
確かに、いまのように役がすぐには把握されない場合、まず理性が動員される。斥候や前衛のように、創造の真珠と刺激因を探り当てるためにだ。
理性は、戯曲と役のあらゆる平面、あらゆる方向、あらゆる構成部分を探索し始める。
理性は前衛のように、感情のさらなる探索のための新しい道を切り開く。
斥候が用意した道に沿って創造的感情が進み、感情が探索を終えると、理性は再び現れるが、今度は新しい役割で現れる。
今度は後衛のように、感情の勝利の行進を締めくくり、その獲得物を定着させるのだ。
このように、分析の過程は理性だけの過程ではない。
そこには、芸術的本性の他の多くの要素、能力、性質が参加する。
それらに、とりわけ感情に、最大の自由と発現の可能性を与えなければならない。
分析は認識の手段であり、私たちの芸術において「認識する」とは、感じ取ることを意味する。
真に体験することによってのみ、役という人間本性の潜在意識の奥深い隠れ場に踏み入り、そこで、人の魂の中に見えぬまま隠され、聴覚にも視覚にも、さらには意識にさえ届かないものを、認識する――すなわち感じ取る――ことができる。
困ったことに、理性は乾いている。
理性はしばしば、潜在意識の霊感の直接の衝動を呼び起こしたが、同じくらいしばしば、それを殺してもきた。
理性はその意識性によって、創造にとって最も価値ある感情の生を、しばしば覆い隠し、抑え込む。
だから分析の過程では、理性は慎重に、しかも技をもって用いねばならない。
分析における理性の役割は、多くの人が思っているより、より限定されている。
これまで詩人の作品への君たちの接近が、ほとんど偶然的で、直接的だったとすれば、これからはより意識的になる。
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［若い頃、ただ覚えるためだけにヴォルガ沿いの都市名を暗記したとき、私はひどく退屈し、どうしてもそれらを記憶に押し込めなかった。
だが、もっと成熟した年に学校の仲間と、舟でヴォルガ全域を旅したときには、主要都市だけでなく、最も小さな村、埠頭、停泊地まで学び、そこに誰が住み、何が買え、何が生産されているかを一生覚えるほど記憶した。
私たちは、望まぬうちに、きわめて私的な生活の側面――きわどい تفاصيلや土地の噂話まで――知ってしまった。
知ったことはすべて、こちらの努力なしに、自ずと、記憶の棚にきちんと収まっていった。
対象を、知識のためだけに学ぶのと、仕事に必要な用のために学ぶのとでは、大きな違いがある。
前者では、自分の中にそれらの居場所が見いだせない。だが後者では、逆に居場所があらかじめ用意されており、認識されるものはすぐに（たちまち）所定の場所へ収まる。まるで水が、自分のために用意された水路や貯水池へ流れ込むように。
戯曲と役の分析についての、私たちの当面の仕事も同じである。
もしそれを「an und für sich」{――それ自体として （独。 ） }、つまり分析のための分析として行うなら、それを記憶に固定するのは容易ではない。
だが今は、分析の過程で得られたものがすべて、あらかじめ用意された主要スキーマの課題と行為へ収まっていくのだから、すぐに（たちまち）所定の場所に納まり、それを満たすだろう。
人_間_の 身_体_の 生_活は、私たちの内_的 生_活のあらゆる種_子にとって、良_い 肥_沃_な 土_壌である。
もし私たちが、体験のために体験するという目的だけで分析し集めるのなら、分析で得たものは、自分の場所と適用を見つけにくいだろう。
だが今は、分析の素材が、十分に深まっていない人間の身体の生活を補い、正当化し、生かすために必要なのだから、戯曲と役の内側から分析で新たに得られるものはすべて、すぐに（たちまち）重要な適用先と、育つための肥沃な土壌を見いだす。］
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……
人_間_の 身_体_の 生_活の ス_キ_ー_マは、［役作りの］ほんの始まりにすぎない。私たちに待っている最も重要なことは、この生活を深め、すでに人_間_の 精_神_の 生_活そのものが始まる大きな深みへ到達させることである。その創造こそが、私たちの芸術の主要課題の一つなのだ。
いまこの課題は、より大きく準備されており、その遂行は大いに容易になった。
支えも準備もなく、まっすぐ感情へ手を伸ばし語ろうとすると、その脆い線を捉えるだけでなく固定することも難しい。
だが今は、支えがある。しかも、人_間_の 身_体_の 生_活という、物質的・身体的に感じ取れる非常に堅固な線の支えがある。君たちは空中にぶら下がっているのではなく、踏み固められた堅い小道を歩いているのだ。それは、偽の線へと横道に逸れることを許さない。
身体の知は、素晴らしく肥沃な土壌である。
そこに落ちるものはすべて、私たちの物質世界の中に、感じ取れる根拠を見いだす。
それは、とりわけ根拠づけられた行為が、役を最もよく固定する。というのもこの領域では、別の領域よりも、小さくとも大きくとも、舞台で自分がしていることへの信を呼び起こす真実を見つけやすいからである。
創造の過程における真実と信の意義について、繰り返す必要はない。
君たちはそれが感情への強い誘_因であることを知っている。
むしろ私は、役の人間の身体の生活が、なお重要であるもう一つの理由を思い出させよう。すなわちそれは、感情の線と（類比によってか、反射によってか？ ）習慣的に結びついている、ということだ。
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君たちが身体的に正しく生き始めれば、感情が何らかの程度で応じないはずがない。
水がくぼみや穴を満たすように、感情もまた、身体的行為の中に流れ込む。そこに、信_じることがで_きる、生きた有機的真実を感じ取りさえすれば。
自分で思い出してみよ。君たちが身体の人間的生活とその身体的行為を心から生き始めるとき、感情は不活性のままでいられるだろうか。
この過程により深く入り込み、その間に魂の中で何が起きているかを追ってみれば、舞台上で自分の身体的生活を信じているとき、君たちは外的生活と親和的で、しかもそれと論理的な連関をもつ感得を経験しているのが分かるだろう。
もしそうなら、明らかに、役から取られた人間の身体の生活は、同じ役の人間精神の生活――それに類似した生活――を呼び起こす。
結論はこうだ。役の人間の身体の生活は、その人間精神の生活の創造を助ける。
君たちも知っているとおり、精神の生活は身体の生活に反映される。同様に、身体の生活も精神の生活に反映されうる。
この条件を評価しなさい。私たちの仕事では、それは極めて重要だ。気まぐれな内的創造装置へ直接働きかけることは、物質的でよく感じ取れ、命令に従いやすい身体装置へ直接働きかけることより、比べものにならぬほど難しく、捉えがたく、 محسوسでもないからである。
身体を操るほうが、暴力にも命令にも従わない感情を操るより容易だ。
だから、役の人間精神の生活が自ずと芽生えないなら、役の人間の身体の生活を作りなさい。
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* * *
――すでに述べたとおり、役への創造的没入が自ずと来ないなら、斥候――理性の助けを借りねばならない。
では、意識の光線をどこへ向けるべきか。
失くした物を探すとき、人はあらゆる所をひっくり返し、しかもそれを最も予期しない場所で見つけることが少なくない。
私たちの技術には、戯曲と役を分析によって認識する多くの手だてがある。
戯曲の内容を語ることもできる。作者が与えた事実や出来事、与えられた状況を書き抜くこともできる。断片に分け――戯曲を解剖することもできる。層ごとに分けることもできる。問いを立てて答えることもできる。言葉とポーズを正しく際立たせてテクストを読むこともできる。戯曲の過去と未来を覗き込むこともできる。全体の会談、議論、討論を行うこともできる。現れては結びつく斑点を絶えず検証することもできる。事実を評価し正当化することもできる。断片や課題に名称を探すこともできる。等々、等々。
これらはすべて、戯曲と役の分_析（認識）という同一の過程の、さまざまな実践的手だてである。
私は、列挙した手だてをすべて、実践で君たちに示そう。
だがそれを、稽古中の一つの場面の中で、すぐに一度に行うことはできない。
それでは君たちは完全に混乱し、頭を詰まらせ、非常に複雑だという印象だけが残るだろう。
だから私は、各場面でそれらを適用しながら、分析の技術的手だてを、段階的に君たちに紹介していく。
44
［戯曲からの抜き書き］
授業の終わりに、アルカージー・ニコラエヴィチは私たちに課題を出した。
彼は生徒たちに、イワン・プラトーノヴィチの教室へ集まるよう命じ、取り上げていた『オセロ』の本を配るよう命令した。各自は教室から出ずに、その本にもとづいて作者のト書きを抜き書きしなければならない。
そのうえ、登場人物の対話と独白から、人物の性格づけ、相互関係、事実の説明と正当化、行為の場所、衣装、内的体験の説明など、
テクストから汲み取れるものすべてを選び出し、書き留めるよう命じた。
これらの抜き書きすべてから、イワン・プラトーノヴィチの編集のもと、共同作業で一つの共通リストを作り、授業の記録に添付せよ、というのである。
写しは生徒に配り、戯曲の本は再び取り上げる。
――私の方では、とトルツォフは告げた。――装置と衣装のスケッチを作っている画家に会い、演出家として第一場面の全体的な上演について考え、作者の課題に加えて、次の授業で私たちの見込みを伝える。
そうすれば君たちは、必要なデータをすべて持つことになる。
抜き書き作成のための生徒の集まりは、翌日の午前10時に、ただちに指定された。
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19..年
イワン・プラトーノヴィチが戯曲を読み、私たちは、登場人物、その相互関係、心理を特徴づけるもの、あるいは環境やミザンセーヌ、装置などに関わる作者のト書き等を見つけるたびに、彼を止めた。
こうして、数ページにわたるリストが出来上がった。
それを私たちはグループ別に仕分けた（装置、衣装、作者のト書き、登場人物の性格づけ、彼らの心理、思考など ）
その結果、新しいリストができた。それを私たちは明日トルツォフに渡さねばならない。
45
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［問いの設定とそれへの回答］
「作者が戯曲のテクストの中に与えたものを、さらに、最後まで汲み尽くし、さらには［それを補うことさえ――とトルツォフは言った――］、また、作者が言い切らず、俳優が戯曲について十分な情報を得るために足りないものを明らかにするために、私はもう一つの技術的手段を提案する。これは夢想の過程でも用いたものだ。」
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話しているのは、問いを立て、それに答えることである。
たとえばこうだ：
い_つ行為が起こるのか？
――ヴェネツィア共和国が最盛期にあった、
.
.
年。
季節、昼か夜か、どの時間帯か？
――ブラバンショーの館の前の第一場面は、海が激しく荒れる秋か冬に起こる。
空には雲が濃く立ちこめ、最も苛烈な嵐の一つが起ころうとしている。
行為は夜遅く、ヴェネツィア全体が眠りに沈み始めるころに起こる。
もし観客に時刻を説明する必要があるなら、塔時計が、うまく選んだポーズの一つで助けになり、十一回打つこともできるだろう。
だが、この雰囲気づくりの効果は劇場で多用されているので、慎重で、 tactfulでなければならない。つまり、よほどの必要がない限り、これに頼らないことだ。
ど_こで行為が起こるのか？
――ヴ_ェ_ネ_ツィ_アで。
Canale Grande {――大運河 （伊。 ） }に近い貴族街で、そこには高官たちの館が並ぶ。
場面の大部分は運河の水面が占め、残りは、水の都に典型的な、ごく狭い歩道と、館の入口扉の前の埠頭だけである。
家の中で強い警鐘騒ぎが起こり、窓の向こうで家が目覚めていく印象を、夜灯やランタンの明滅や人の走り回りで与えられるよう、上も下も窓がよく見えることが望ましい。
生徒たちは、舞台で生きた水と浮かぶゴンドラの印象を伝えることが可能かどうかを疑った。
しかしアルカージー・ニコラエヴィチは、劇場にはそのためのあらゆる可能性があると言った。
水の揺らぎは、特別な種類のスポットライトで見事に表現できる。機械的に異なる速度で動くクロマトロープを備えたそれは、マジック・ランタンのように、揺れ動く光の反射を投影し、揺らぎの印象を完全に与える。
波そのものを表現する機械的方法も存在する。
たとえばバイロイトでは、『放浪の船乗り』の第一場面で、二隻の大きな船が現れ、操作され、向きを変え、すれ違っていく。
そのうち一隻は埠頭に接岸する。
これらの操作と旋回の際には、生きた波がさまざまな方向から船腹へ押し寄せ、舷側を舐める。まるで本物の海の波のように。
47
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［サブテクストの開示］
――いま私たちが望遠鏡を向けるべきなのは、戯曲の、かすかで、まったく不明瞭な瞬間だ。そこでも生き返りの過程を行うために。
では、どうすればよいのか。
新しい耕しが必要だ。言い換えれば、新しい読書である。しかも、非常に思索的な読書が。
君たちはおそらく今でも、私にこう叫ぶだろう。「読んだ、知ってる！」
だが私は、多くの例で証明してみせる。君たちは読んではいるが、戯曲をまだ知らないのだ。
それだけではない。所によっては、言語テクストを、文法的にさえ単純に解読できていない。
しかもそれだけではない。私たちが大きな光の斑点と呼んだ箇所でさえ、そこで何が語られているかについて、君たちにはおおよその表象しかない。
例として、その大きく明晰な斑点の第一を取ろう――元老院の前での『オセロ』の独白である。
「尊敬すべき、最も高貴なるシニョール諸君、
そして善き上官たちよ！
「この老いた男から娘を奪ったのは――
作り話ではない。作り話ではないのは、
彼女と結婚したことも。だがそれで
私の罪はすべて終わる……
」。
君たちは、これらの行に込められた内容を、はっきり理解（感得）しているか？
――はい。私たちには、何についての話か分かる気がします。
デズデモーナの誘拐について！
と生徒たちは認めた。
――いや、それは完全にはそうではない、とトルツォフは私たちを止めた。
――高官の娘の誘拐が論点なのだ。ただし元老院に仕える異邦人の視点から。
では、『オセロ』のその奉職は、どんな種類のものか話してみなさい。
彼は元老院議員を「上官」と呼んでいる。
では彼らの相互関係はどういうものか？
――彼は将軍で軍人、彼らは政府の一員です、と私たちは決めた。
――私たちの古い概念で言えば、彼は軍務大臣で、彼らは閣僚会議なのか。あるいは彼は単なる傭兵で、彼らは国のすべてを左右する全権の支配者なのか？
――そんなことは考えもしませんでしたし、俳優がどうしてそんな微妙な点まで知る必要があるのか、今も分かりません、とゴヴォルコフは認めた。
――なぜだと？
とトルツォフは驚いた。
――問題は、異なる二つの階級だけでなく、民族の衝突でもある。
それだけではない。元老院が、自分たちの侮蔑する黒人に依存しているという問題でもある。
ヴェネツィア人にとってそんな恐ろしい衝突は、まるごと一つの悲劇なのだ！
それを知りたくないのか？
登場人物の社会的立場に関心がないのか？
！
それなしで、彼らの相互関係と、衝突の鋭さ――それは悲劇全体『一般に』においても、またとりわけ戯曲の主人公たちの恋の物語においても、巨大な役割を果たす――を、どうやって感じ取れるというのか。
――もちろん、あなたが正しい！
と私たちは認めた。
――では先へ行こう、とアルカージー・ニコラエヴィチは続けた。
「この老いた男から娘を奪ったのは――
作り話ではない……
」。
では私に話してみなさい。この誘拐はどう起こったのか。
その犯罪性の程度を判断するには、詳細を知る必要がある。被害を受け侮辱された人々――ブラバンショー、ドージェ、元老院議員たち――の観点からだけでなく、犯罪の発起人その人――『オセロ』と、恋愛ロマンのヒロイン――デズデモーナ――の側からも。
そして、この問い――私たちの頭には、考えようという発想すら浮かばなかった問い――に、私たちは答えられなかった。
――さらに先へ行こう、とトルツォフは告げた。
「……作り話ではないのは、
彼女と結婚したことも……
」。
私に話してみなさい。誰が二人を結婚させたのか。どこで、どの教会で？
カトリック教会で？
それとも『オセロ』はムスリムの異教徒で、だからキリスト教の司祭は誰も、二人を結婚させようとはしなかったのか？
もしそうなら、『オセロ』が「結婚」と呼ぶのはどんな儀式なのか？
それとも二人の結婚は民事婚なのか？
まさかデズデモーナは、儀式もなく彼に身を任せる決心をしたのか？
あの時代には、それはあまりに大胆で無謀だ！
この問いにも答えられなかったあとで、アルカージー・ニコラエヴィチは自分の判決を告げた。
――さて、と彼は結んだ。――いくつかの例外を別にすれば、君たちは読むことができ、ほとんど形式的に、言葉の中に収まるもの、つまり『オセロ』の本の印刷された文字が私たちに語りうるものを理解できる。
だが、それはシェイクスピアが、作品を書いていたその瞬間に言おうとしたこととは、まったく別なのだ。
彼の意図を理解するためには、死んだ文字から、彼の思考だけでなく、彼の幻視、感情、体験、要するに、書かれた形式的な言語テクストの下に隠れているサブテクスト全体を復元しなければならない。
そのとき初めて、私たちは「読んだ」だけでなく、戯曲を知っていると言えるようになる。
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［戯曲の現在・過去・未来］
――君たちが戯曲の内容を語るときの共通の誤りは、詩人自身が書いた、昔から皆がよく知っている内容を繰り返すことだ。つまり戯曲の現_在だ。
では、過_去と、未_来_へ_の 展_望は？
！
それについて誰が話してくれる？
作者の言葉の下に、行間に、君たち自身が見ているもの――シェイクスピアが言い切らなかったものを――私たちに隠すな。君たち自身がどう見え、どう聞こえ、どう感じるかという形で、戯曲の「人間精神の生活」を。
ただの語り手ではなく、創造者であれ。
たぶん君が、［ゴヴォルコフ］、この難しい課題をやってみるといい。見てのとおり、語るのは簡単ではないから……。
――すみませんが、とゴヴォルコフは言い返した。――私は詩人が書いたことを語っているだけです。
それが気に入らず退屈だと思われるなら、ほら、その責任は作者に取らせればいいでしょう。
――いや、違う！
とトルツォフは彼を制した。
――詩人が書いたのは、開いた幕の前で起こることだけだ。
それはいわば、戯曲と役の生活の現_在だ。
だが、現_在が過_去なしにありうるだろうか？
君の現_在から、それ以前にあったものをすべて取り去ってみなさい。
一分だけ想像してみよ。君がいま座って俳優の芸術を学んでいるとしても、過去にはこの学びに先立つものが何もなかったと。
君は俳優になろうと考えもし夢見もしなかった。君は一度も演じておらず、劇場に行ったことすらない。
そんな現_在は完全に価値を失い、根のない植物のように枯れて、滅びるしかないのだ、と感じないか？
それだけではない。現_在は過_去なしだけでなく、未_来なしにも存在できない。
私たちはそれを知ることも予言することもできない、と言うだろう。
しかし、それを望み、そこに見込みを持つことは、できるだけでなく、しなければならない。
君が舞台に上がり、この職業に身を捧げようと考えも夢見もしないのなら、君にとって現_在、つまりいま私たちがしている俳優術の学習は何のために要るのだ？
当然、私たちの今の学びの大部分が興味深いのは、それが未_来に実を結ぶ限りにおいてだ。
生活に現_在が過_去と未_来なしにありえないなら、生活を映す舞台でも同じである。
劇作家は私たちに現_在を与え、過去と未来へのいくつかの暗示も与える。
小説家はもっと与える。つまり、この三つすべてを。
彼は前書きや後書きさえ書く。
無理もない。彼は本の分量にも時間にも縛られないのだから。
だが劇作家は事情が違う。
彼は戯曲という非常に狭い枠に制約される。
劇作品の分量は時間で制限され、しかもその時間は非常に短い。
最大でも四時間、四時間半――ここには十五分の幕間を三回か四回含めてだ。
だが幕（アクト）自体も時間に制限がある。
それは四十分か四十五分を超えて続けることはできない。
現代の観客の注意は、その期間しか持たない。
では、この短い時間で何が言える？
言わねばならないことは多い。
そこで詩人は俳優の助けを待つ。
作家が過去と未来について言い切れないものを、俳優たちが補って語るのだ。
これに対して、詩人が書いた言葉以上のことはどうせ言えない、という反論が出るだろう。
だがそれは違う。
言葉だけでは伝えられないものがある。
ドゥーゼが戯曲『La dame aux camêlias』の最終幕で、死の前に、最初の出会いの後にアルマンが彼女へ書いた手紙を読んだとき、目、声、イントネーション、女優の全存在が、彼女が過去の細部の細部までを見、知り、改めて体験していることを説得力をもって語っていた。
49
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もし彼女自身が細部の細部まで知らず、もし描かれる瀕死の女主人公が何によって生きているのかを思い描いていなかったなら、ドゥーゼはそんな結果に到達できただろうか？
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19..年
――ここまでの仕事を経た以上、私たちは、いまや作者のテクストの文字が語るすべてと、その下に隠れた、書かれざるサブテクストの思考・感情・幻視・聴取とを知っている、と言えるように思える。
同意する。それは大きい。
だが、それがすべてか？
経験から私たちは知っている。劇作家は、俳優に必要なことのうち、非常に多くを語り残している。
たとえば、こうだ。
舞台にイアーゴとロドリーゴが現れる。
彼らはどこから来たのか？
出の5分前、10分前、40分前、前日、前月、前年には何があったのか？
俳優はそれを知る必要がないのか？
ロドリーゴ役を演じる者にとって、ロドリーゴがデズデモーナとどこで、いつ、どう出会い、知り合い、求愛したのかを知るのは、余計なことだろうか？
これらの知識と、それに対応する幻視がなくて、俳優はシェイクスピアが与えた言葉を語れるだろうか？
要するに、私たちがある程度まで認識した役の現_在は、その過_去なしにありうるのか？
役の未_来についても同じだ。過去と現在なしに未来はありえない。
もしありえないなら、それを作らねばならない。
では、誰がそれをするのか？
テクストには小さな暗示があり、もちろん私たちはそれを考慮する。だが残りは？
.
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誰が私たちにそれを語ってくれる？
作者を甦らせることはできない。他の作者を見つけることもできない！
頼れるのは演出家だけだ、ということになる。
だが彼ら全員が、私たちの線に沿って進むことに同意するわけではない。
大多数は、私たちを作り話の人間だと見なし、私たちの［探求］を嘲笑するだろう。
そのうえ、演出家の夢想は、俳優である私にはよそよそしいものかもしれない。］
残るのは、自分自身に頼るほかない。
だから――仕事だ……。
では夢想し、作者が書き残したものを作り上げよう。
しっかり準備しなさい。これは長く、難しい仕事だ。
君たちは詩人の協力者となり、彼自身がやり残したことを、代わりに仕上げねばならない。
場合によっては、戯曲を丸ごと一本書かねばならないかもしれない！
必要なら書こう。過去と未来がなければ、現在もありえないし、あっても意味がないのだから。
覚えているだろう。昨年、私はこのことを話した……。
ö0
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［……
残念なのは、君たちが戯曲について、互いにあまり話し合わず、議論もしないことだ。
どうすれば君たちを燃え立たせられる？
君たちの間に異なる見方ができ、いくつかの派が生まれればよいのだが。
議論は、興味を最もよく燃え立たせ、本質を掘り起こし、誤解を明らかにする。
私たちは、なぜ授業の外では戯曲についてそうした話し合いが自分たちの間に起こらないのか、自分たちでも分からないのだと説明した。
――助けてやるしかないな、とトルツォフは言って教室を出て行った。］
［戯曲についての談話］
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19..年
今日は、生徒と教師による悲劇『オセロ』の談話会が予定された。
呼ばれた者は皆、劇場のホワイエの一つに集まり、緑の羅紗を掛けた大きな厳かな卓についた。そこには紙束、鉛筆、ペン、インク壺、その他、本物の会議の道具一式が並べられていた。
トルツォフは議長席に座り、談話会を開始すると告げた。
――戯曲『オセロ』について、自分の理解するところを話したい者はいるか？
だが皆、口に水でも含んだように、気まずく身じろぎもせず黙っていた。
集まりの趣旨が不明瞭なのだと思い、アルカージー・ニコラエヴィチがそれを説明した。
彼は言った。
――君たちはかつて、いい加減に、急いで、ついでのように『オセロ』を読んだ。
その断片、記憶の斑点が残っている。
新しい、繰り返しの読書が、それらの印象に何かを付け加えた。
しかしこの内的素材は、私たちにはまだ足りない。
それを補うために、今日の談話会を開いたのだ。
だから出席者には、各自が戯曲について考えることを、率直に述べてほしい。
どうやら、誰も何も考えていないらしく、発言したい者は一人もいなかった。
長く苦しい沈黙ののち、発言を求めたのはイワン・プラトーノヴィチだった。
――私はこれまで黙っていた。
そしてナズヴァーノフの提案で『オセロ』が私たちのもとに現れたときも――まったく、なんということだ！
そして最近、アルカージーがこの戯曲を役作りのために承認したときも。
私は黙っていた。だが賛成できなかった。あの時も、今もだ。
なんということだ！
なぜ賛成できないのか？
第一に、この戯曲は生徒向きではない。第二に、そして何より重要なのは、この悲劇そのものが、シェイクスピアの最良の作品ではまったくないということだ。
最良ではない、と私は言う！
本当は、これは悲劇ですらなく、メロドラマだ。
だから筋も出来事もありそうにない。信じられないのだ。
考えてみたまえ。黒人の将軍だ！
あの時代だけでなく、文化が民族や部族を近づけようとしている今でさえ、私たちはそんな黒人の将軍をどこでも知らない。
たとえば黒人が多いアメリカに、そんな黒人の将軍がいるか？
この進歩した世紀の今でだ！
まして遠い中世の、あのヴェネツィアでどうだ！
そして、その存在しない黒人の将軍が、最も美しく、清らかで、無垢で、おとぎ話の姫君デズデモーナをさらっていく。
なんという信じがたい話だ！
じゃあ野蛮人が、イギリス王かどこかの王の娘をさらってみろ！
やってみろ。
このメロドラマのロメオには、たっぷり手ひどい目に遭わせてやるさ。
出席者たちは、彼を止めようと以前から努めていたが、勇気が出なかった。
しかし、アルカージー・ニコラエヴィチ自身が疑問を示し、友人のことで少し気まずそうにしながら彼を制すると――皆が戯曲を擁護して演説者に襲いかかった。
トルツォフは両手を広げるばかりで、しょっちゅう「もう、いい加減にしろ、ヴァーニャ！
何を言ってる！」と繰り返した。
そうした一言一言が油を注ぎ、議論をさらに燃え上がらせた。
それを筋道立てるのは難しく、議長の呼び鈴は鳴りっぱなしだった。
驚いたことに、イワン・プラトーノヴィチには、ヴューンツォフと、誰が想像しただろう、マロレートコワ本人という擁護者がいた！
それが私には衝撃で、議論に引き込まれた。
まもなく、他の反対者たちの間にも意見の一致がないことが明らかになった。
むしろ、批判する者が大勢いた。
私には（もしかすると私は罪を背負うことになるかもしれないが！ ）、たとえばゴヴォルコフ、ヴェリャミーノワ、ヴェセロフスキーら、抗議していた者たちの大半は、『オセロ』が良いか悪いかではなく、この戯曲が皆に好みの役を与えてくれないから反対しているのだ、と思えてならなかった。
議場はうめきと叫びに満ちた。しかも議長は、いつの間にか自分の席を離れて、脇から観察していたので、なおさらだった。
「まさかこの場面全体が、私たちの二人の教師による挑発なのか？」
と私は思った。
もしそうなら、彼らは見事に目的を達したことになる。『オセロ』をめぐる議論は燃え上がり、長引き、夜になっても止まらなかったからだ。
そのせいで上演の音響面には重大な手違いが出た。持ち場に立っていた生徒が、本来の仕事ではなく『オセロ』にかかりきりになっていたからである。
私たちの中には、議事録に記録された者もいた。
議論には俳優たちまで参加し、イワン・プラトーノヴィチに手厳しく襲いかかったため、幕間が少し遅れさえした。俳優たちが話に夢中で、三度目のベルを聞き逃したからだ。
いま私は、上演後に家へ戻り、夜の静けさの中で、議論の総括をし、記憶に残ったことを書き留めようとしている。
だがそれは非常に難しい。頭の中が全部ごちゃまぜで、私は死ぬほど疲れている。
だから記録はこんなに雑然としている。
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19..年
――さて、新たに耕し、種をまいた後のように、私たちには芽を点検し、実りを収穫することが残っている。と、アルカージー・ニコラエヴィチは教室に入るなり言った。
――談話会と長い議論の後で、君たちの魂に何か新しいものは現れたか？
――現れました！
と私たちは声を揃えて叫んだ。
――あまりに混沌としていて、見分けがつきません！
――では、すべてを所定の場所に収めてみよう。とトルツォフは提案した。
驚いたことに、新たに念入りに聞き取ってみると、新しい鮮烈な斑点は一つも増えていなかった。だがその背後に、さまざまな感覚、暗示、予感、問いが無数に現れていた。
空では、明るい大きな惑星の背後に、望遠鏡が、かすかに光る小さな星の群れを見いだすのと同じだ。
それが星だと理解することさえ難しく、空が乳白のヴェールで覆われているように見える。
――天文学者なら、これは発見だとみなすだろう！
とアルカージー・ニコラエヴィチは嬉しそうに叫んだ。
――では、明るい斑点を定着させよう。
その反射が強まれば、その背後の薄暗い星々も、より強く燃え上がるかもしれない。
始めよう。最初の鮮烈な斑点――元老院での『オセロ』の演説から。
では、私たちはこの光の斑点を、記憶の中でどう定着させ、どう広げていくのか？
最後に決めよう。これはどんな記憶なのか――聴覚的か、視覚的か、情動的か？
――いいえ、『オセロ』や他の者たちの声は聞こえません。でも何かを感じ、何かをかなり強く見ています。曖昧ではありますが。
――それはいい。
では、何が見え、何を感じている？
とアルカージー・ニコラエヴィチは問いただした。
――驚いたことに、あまり多くありません。思っていたより少ない！
と私は、かなり長い自己点検のあとで認めた。
――ありふれた、オペラめいて綺麗な姿が見え、そこに気品を感じますが、それも『一般に』芝居がかった種類のものです。
――それはよくない。そんな見え方では本物の生活は感じ取れない、とアルカージー・ニコラエヴィチは指摘した。
――ところがこの箇所では、生活的なもの、人間的なもの、社会的なもの、民族的なもの、心理的なもの、倫理的なもの、そうした生きた動機づけや情念がどれほど鮮烈に衝突していることか。動揺せずにはいられない。
それに外的な筋そのものが、あまりに美しく、意外で、機知に富んでいて、思わず興味をそそる。
なんという「与えられた状況」の絡み合いだ！
突然襲いかかった戦争。祖国を救う唯一の救い手――『オセロ』――への切迫した必要。支配層への侮辱――というのも、当時の封建的観念では『オセロ』は有色の野蛮人で半獣のようなものと見なされており、貴族女性がそうした者と交わることは、支配階級にとって苛烈な侮辱だったからである。
これを信じてみて、尊大なヴェネツィア人の人種的名誉と、真の愛国者としての祖国救済の間で、どちらを選ぶのかを試してみよ。
この場面で、どれほど多様な糸が一つの結び目に結ばれていることか。
なんという巧みな舞台的手法、なんという機知ある序説が、興味深い急速な行為の中に作られていることか。
この場面をさらに強めたければ、そこから前の二つへ橋を架けてみよ。
その際、前の［場面］が、夜のさなかに雷のように炸裂して街中を叩き起こした巨大な醜聞として感じ取れた、そういう演じ方であったと想像してみるのだ。
考えてみよ。皆が至福の眠りに落ちているところへ――突然、走る群衆の叫び。武装した人々を満載したゴンドラが進む水音。ドージェ宮殿の照らされた窓。そこへさらに、トルコ軍襲来の恐ろしい噂。黒人による、街の共通の寵児デズデモーナの略奪。暴風……。
それらを全部混ぜ合わせて、寝ぼけたまま受け取ってみろ。
きっと君には、自分の街ヴェネツィアがすでに野蛮人の手に落ち、彼らがいまにも自分の家へ押し入ってくるように思えるだろう。
見えるだろう。こうして一つの鮮烈な斑点が別の鮮烈な斑点へ引き寄せられ、融合し、広い明るい空間を作る。その空間が、隣の断片へより強い光を投げかけ、そこを生かすのだ。
実際、戦争のエピソードは、デズデモーナ誘拐のエピソードと結びついた。
だが君たちは忘れたのか。誘拐は、カッシオをめぐる職務上の策動によって、イアーゴが『オセロ』へ復讐するエピソードとも、強く結びついていることを。
さらに思い出せ。全ての大混乱の中で大きな役割を果たすのが、ロドリーゴだ。『オセロ』に次いでデズデモーナの手を求める者だ。
同時にロドリーゴは、あらゆる糸でイアーゴと結ばれている、等々。
感じるだろう。一人の人物、一つのエピソードが別のものを生かし、それゆえ星の反射の比喩が、いま私たちが戯曲の構成で学んでいる過程を表していることを。
元老院での『オセロ』の場面を定着させ始めた途端、それは他の密接に結びついたエピソードを引っ張り出し、さらにそれらがまた、最初のものに結びついた別の場面を照らした。
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何度かの読書の後に記憶に残っている［斑点］をざっと見渡すと、ある斑点はいくつかの親和的なものとすでに融合し、第三の斑点はまだ結びついてはいないがその方向への傾向を示し、第四、第五……第十は、他の生き返った斑点の反射を受けて目立つようになり、残りの大部分は、星の天の川のような、かすかな暗示としてしかまだ現れていないことが分かる。
だが実のところ、私たちがここまで、新しい斑点を作り、役と融合するために行ってきたことはすべて、直感的にすぐには君たちの中へ入ってこなかった戯曲の個々の箇所に心を奪われることへ向けられていた。
新たに見いだされた戯曲の天才的瞬間によって喚起された芸術的没_入は、今度は分_析の道具となって、それが始めた仕事を続けうる。
というのも、没入は創造の刺激因であるだけでなく、心の秘所への賢い導き手であり、洞察に満ちた鋭い探究者であり、敏感な批評家であり評価者でもあるのだから。
内容の語り
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――シェイクスピアのような才能ある詩人は、天才的戯曲を私たちに与える。それは興味深い魔法のようなもしや、与えられた状況とともに、夢想のための魅力的素材が無限に詰め込まれている。
創造のための他人の主題を研究する仕事では、私たちは主として内_的な線に沿って進まねばならない。外的な事実と出来事の線は、すでに詩人自身によって定められているのだから。
作品の中に隠されたものを理解し、評価するためには、想像力が必要だ。
試してみよう。
ヴューンツォフ、私たちに『オセロ』の内容を話してみなさい。
――黒いムーア人が白い娘をさらった。
父親は――法廷へ。そこへ戦争が起きた。
黒い奴を送らなきゃならないが、父親は――絶対に嫌だ。
まず裁いてくれ、って言う。
裁いて、その夜のうちに黒い奴を戦争へ送った。
私も一緒に行く、って娘が言う。
まあ……そんなところだ。
出征し、勝って、館で暮らしている……
――どう思う？とアルカージー・ニコラエヴィチは私たちに向けた。――シェイクスピアが与えた新しい魅力的な創造の題材を、彼はよく理解し、評価できたか？
皆、答える代わりに笑った。
――シュストフ、君が助けてくれるか？
――『オセロ』は、トルコ軍がヴェネツィアの植民地の一つへ攻撃を始めたまさにその夜に、元老院議員ブラバンショーの娘をさらったのです、とシュストフは語った。
軍事遠征を成功させられる唯一の人物は『オセロ』だった。
しかし領土防衛を彼に委ねる前に、老ブラバンショーとの対立を解決しなければならなかった。尊大なヴェネツィア人が侮蔑する黒い部族の男によって一族が汚されたとして、彼は保護を求めていたのだ。
さらい手のムーア人は、緊急会議が開かれていた元老院へ召喚された。
――もう退屈だ！
とアルカージー・ニコラエヴィチは言った。
――それは劇場のプログラムに載るリブレットの書き方だ。
ゴヴォルコフ、君が『オセロ』の内容を話してみなさい。
――キプロス、カンディア、モーリタニア――征服された属州は、ほら、ヴェネツィアの重い足の下に置かれているのです、と、うちの“公認の見せる俳優”は語った。
――尊大なドージェや元老院議員や貴族は、征服された民を人間とも思わず、彼らとの混血や縁組を許さない。
――だが、すみません、生活はそんなことを知らず、人間に厳しい妥協を強いるのです。
――不意のトルコとの戦争……
――悪いが、もう退屈だ。
歴史の教科書の書き方だ。
そこには魅力が少ない。だが芸術と創造は、私たちの想像力と情念を掻き立てるものの上に築かれている。
君の語りからは、シェイクスピアが与えた素材への没入が感じられない。
［作品の本質を語るのは］容易なことではない。
私はプランがなかったので黙っていた。
少し待つと、トルツォフは自分で語り始めた。いや正確には、シェイクスピアの主題について空想し始めた。
彼は言った。――私は、一人のヴェネツィアの美女が見える。贅沢と甘やかしの中で育ち、わがままで、夢想的で、空想癖のある娘――母なしでおとぎ話やノヴェラで育てられた若い娘にありがちな。
このかろうじて咲き始めた花――デズデモーナ――は、家事の心配と、誇り高く尊大な父の気まぐれに応えることの中で、閉じ込められて退屈している。
誰も近づけないが、若い心は愛を求める。
彼女には求婚者がいる。尊大な若い放蕩者、人生の浪費家――ヴェネツィア人たちだ。
だが彼らは若い空想娘の心を奪えない。
彼女が欲しているのは、ありえないようなもの、美しいノヴェラに書かれているようなものだ。
彼女は、おとぎ話の王子か、領地を持つ君主、あるいは王を待っている。
彼は遠い美しい国からやって来る。
彼は英雄で、美男で、勇者で、不敗でなければならない。
彼女は身を任せ、美しい船でどこかのおとぎの国へ去っていく。
続けて。とトルツォフは私に向けた。
だが私は聞き入ってしまい、準備がなく黙っていた。
――できません、勢いがありません、と私は待ちのポーズの後に言った。
――自分を焚きつけろ。とトルツォフはけしかけた。
――鍵がありません、と私は認めた。
――いま私がそれを渡そう。とアルカージー・ニコラエヴィチは言った。
――内なる視線で、行為の場――つまり君が語っていることが起こる場所が見えているか？
――はい、と私は生き生きした。
――なぜか、出来事はヴェネツィアで起こっているのに、今のセヴァストポリにそっくりだと思えてしまう；なぜかそこにニジニ・ノヴゴロドの知事公邸が紛れ込み、南湾の岸辺にブラバンショーが住んでいることになっていて、その湾には今と同じように小さな汽船が愉快そうに行き交っているのです。
それでも古いゴンドラが、櫂で水音を立てながら、あちこちへ素早く動くのを妨げない。
――それでいい、とトルツォフは言った。
――芸術的想像力の気まぐれを、誰が説明できる！
それは歴史も地理も知らん顔で、アナクロニズムも恐れない。
――さらにおかしなことに、と私は空想を続けた。――セヴァストポリに似た私のヴェネツィアでは、湾の岸に崖があるのです。まるでニジニの崖のように。ヴォルガの絵のような岸辺と、私がかつて愛し苦しんだ、ひっそりした詩的な片隅まである。
内なる視線で見たものを語り終えると、私はただちに、自分の想像力の不合理な創造を批判したくなった。だがアルカージー・ニコラエヴィチは私に飛びかかり、手を振りながら言った。
――とんでもない！
私たちの意志で、好きなときに好きな記憶を注文することはできない。
それらが自ずと魂の中で生き返り、俳優的創造の強力な刺激因として現れればよい。
ただし、その作りごとが、詩人の作った主要な筋の内的本質とテクストに矛盾しない限りにおいてだ。
私の夢想をさらに整えるために、アルカージー・ニコラエヴィチは私に新しい鍵を渡した。
――君が内なる視線で見ていることは、いつ起こったのか？
と、彼は私の前に新しい問いを置いた。
私の勢いがまた尽きると、アルカージー・ニコラエヴィチは、先へ進むための新しい鍵を渡してくれた。
――君に見えていることは、どのように起こったのか？
と彼は私に尋ね、すぐにその問いの意味を説明した。
――つまり私は、内的行為の線、それが徐々に進み、発展していく経過を知りたいのだ。
いま分かっているのは、甘やかされたデズデモーナが、ニジニ・ノヴゴロドの館でヴォルガの岸辺に住み、しかもヴェネツィアにいて、ヴェネツィアの放蕩者たちとは結婚したがらない、ということだけだ。
では、彼女が何を夢想し、どう生き、そしてその後どうなったのかを語ってみなさい。
新しい勢いは無駄に消え、私を夢想へ突き動かさなかった。
そこでアルカージー・ニコラエヴィチは私の代わりに空想を続け、ムーア人の評判と人気が生み出した、彼の到着に先立つ面白く魅力的な噂を作り出した。
ムーア人の軍事的功績と、彼がデズデモーナに語らねばならないあらゆる苦難が、おとぎ話のように、ロマンティックに美しく、効果的であってほしいのだ。それらが、夢の中で英雄を待っていた、若く熱い娘の頭を興奮させるように。
新たな中断の後、アルカージー・ニコラエヴィチはまた私を押し出そうとした。
未来の夫妻が、どう知り合い、どう恋に落ち、どう結婚したか――事の次第を順に語るよう助言した。
私は黙っていた。私には、アルカージー・ニコラエヴィチ自身がどう夢想するのかを知るほうが、はるかに面白く、教訓的だったからだ。
彼は続けた。
――『オセロ』は大きな船で、ヴェネツィアのセヴァストポリへ到着した。
将軍の武勲の伝説が、埠頭へ大群衆を呼び寄せた。
『オセロ』の姿と黒さは好奇心を掻き立てた。
彼が馬車に乗るか歩いて街を通ると、少年たちは群れで後を追い、通行人はひそひそと話し、指をさした。
未来の恋人たちの最初の出会いは通りで起こり、若い娘に大きな印象を与えた。
『オセロ』が彼女を虜にしたのは、勇ましい風采だけではない。何より、野蛮人の子どものような素朴さと、目に宿っていた慎みと優しさだった。
この慎みと恥じらいが、軍人としての勇敢さと不屈さと相まって、ひときわ珍しく美しい組み合わせを生み出していた。
別のとき、デズデモーナは、『オセロ』が軍勢の先頭に立って演習から帰ってくるのを見た。
自由な騎乗姿勢――まるで馬に生えつき、切り離せぬかのような――は、娘にさらに大きな印象を与えた。
そのとき彼女は初めて、将軍の後ろに乗っていたカッシオも見た。
夢想は、デズデモーナに夜も眠らせなかった。
ある日ブラバンショーは娘に、家の主婦として、名高いムーア人を昼食に招いたと告げた。
その知らせに若い娘は、気を失いかけた。
デズデモーナがどれほど念入りに身なりを整え、昼食を準備し、英雄との出会いを待ったかは、容易に想像できる。
彼女の視線が『オセロ』の心に届かないはずがなかった。
それは彼を当惑させ、さらに恥じらいを強めた――不敗と固く結びついた名を持つ英雄に、よく似合う恥じらいを。
女性の愛撫に甘やかされてこなかったムーア人は、最初、家の主婦の特別な親切を自分では説明できなかった。
彼は、高官のヴェネツィア人の家々で、公式の人物として迎えられ、黙って容認されることに慣れていた。
だがその honorの中でも、彼は常に自分が奴隷である立場を感じていた。
これまで一度も、美女のすばらしい一対の瞳が、彼の黒い、そして自分では醜いと思っていた顔を優しく見つめてはくれなかった。だが、突然、今日……
！
！
彼もまた多くの夜を眠れず、ブラバンショーからの次の招待を待ち焦がれた。
それは間もなくやって来た。
恋する娘の強い願いで、功績と、英雄の過酷な行軍生活についての物語を聞くために、彼は再び招かれたのだろう。
『オセロ』は一度きりではなく訪れた。彼の curriculum vitae {――伝記 （拉。 ） }は、一晩では語り尽くせないからだ。
昼食の後、ニジニ・ノヴゴロドの崖から、セヴァストポリの湾を望むテラスでワインを飲みながら、ムーア人は慎ましく、しかし真実に、自分の功績を語った。元老院での独白でシェイクスピア自身が語らせているのと同じように、そしてアルカージー・ニコラエヴィチが自分の作り話で、おとぎの英雄の功績を飾り立てたとおりに。
私は心から信じる。そんな物語が、ロマン的気分の熱い娘の頭をくらませないはずがない、と。
［――デズデモーナは、皆と同じように、町人の型で自分の人生を整えるような女ではなかった。とアルカージー・ニコラエヴィチは続けた。
――］彼女には、並外れていて、おとぎ話のようなものが必要だった。
彼女の熱狂的な本性には、『オセロ』ほどの英雄は思いつけない。
ムーア人は、ブラバンショーのもとで、より居心地よく感じ始めた。
彼は初めて、家庭の炉辺を間近に見たのだ。
目を離しがたい若い美女の存在が、その魅力をいっそう増し……等々、等々。
と、アルカージー・ニコラエヴィチは語りを中断した。
――どう思う？ と彼は私たちに尋ねた。――こういう語り直しのほうが、乾いた事実の叙述より面白いのではないか。
もし君たちが私にもう一度、悲劇の内容の叙述を繰り返させ、外面的な形ではなく内的本質の線に沿って進ませるなら、私はまた何かを空想してしまうだろう。
そして君たちが私に語らせる回数が多いほど、作者を補う作り話の素材が増える。魔_法_の「も_し」や、与_え_ら_れ_た 状_況のための素材がだ。君たちはそれで、詩人が与えた素材を正当化していくことになる。
だから君たちも私の例にならって、上演のために選ばれた戯曲やエチュードの内容を、できるだけ頻繁に語ってみなさい。毎回、別の端から、新しい角度で――自分自身の視点から語ったり、ある登場人物の名で語ったり、つまりその人物の視点に自分を置いたりして。
54
.
――言うことはもっともだが……一つ絶対条件がある――生まれつき輝く想像力、あるいはすでに育った想像力が必要だ。と私は嘆いた。
――私たちには、まだ芽生えの段階にある想像力を発達させるための、バネや方法を考え、理解する必要がある。
――そのためには、まだ温まっていない想像力を押し出す手だてを身につけねばならない。とトルツォフは言った。
――そう、そう、それこそが必要なんです！
――それが、まさに私たちに足りないんです。と私はその言葉に食らいついた。
［事実の評価と正当化］
55
――私たちは層ごとに分析を始めよう。上の層から深部へ、意識に最も届きやすい層から、より届きにくい層へ。
最上層は――フ_ァ_ブ_ラ（筋）、事_実、そして戯曲の出_来_事である。
これらにはすでに前の作業で触れたが、そのときは舞台で伝えるために列挙するだけにとどまった。
いま、事実とフ_ァ_ブ_ラの研究を続けよう。
「研究する」とは、私たちの言葉では、存在を確認し、観察し、理解するだけでなく、各出来事を、その価値と意義に照らしてきちんと評_価することをも意味する。
戯曲の新しい分析――すなわち認識――とは、いわゆる事_実の評_価過程にある。
戯曲には（出来の悪い喜劇、メロドラマ、ヴォードヴィル、レヴュー、ファルスなど）、外的な筋そのものが上演の最大の資産になっているものがある。
そうした作品では、殺人・死・結婚といった事実そのもの、あるいは小麦粉をぶちまける過程、登場人物の頭に水をぶっかけること、ズボンの紛失、間違って他人の部屋に入ってしまい、無害な客が強盗だと思われること等々が、主要な推進点になる。
そうした事実を評価するのは余計だろう。
それらはすぐに（たちまち）理解され、誰にでも受け入れられる。
だが別の作品では、筋やその事実そのものが、しばしば大して意味を持たない。
観客が息を詰めて追うような、上演の主導線を、それらだけでは作れない。
そうした戯曲では、事実そのものではなく、それに対する登場人物の態度こそが、中心であり本質となり、観客は心臓の鼓動とともにそれを追う。
そのような戯曲では、事実は、それに内的内容を満たすための契機と場を与える限りにおいて必要となる。
たとえばチェーホフの戯曲がそうだ。
最も良いのは、形式と内容が直接対応している場合である。
そうした作品では、役の人間精神の生活は、事実とフ_ァ_ブ_ラから切り離せない。
シェイクスピアの多くの戯曲、そして『オセロ』を含め、外的・事実的な線と内的な線は、完全に対応し、相互に働き合っている。
そのような作品では、事実を評価する過程が大きな意義を帯びる。
外的な出来事を研究していくにつれて、その事実そのものを生み出した戯曲の与えられた状況に突き当たる。
それらを研究すれば、それに関わる内的な原因が理解できる。
こうして私たちは、役の人間精神の生活のただ中へ、ますます深く降りていき、サブテクストへ近づき、戯曲の水面下の流れの線に入っていく。その流れが私たちを運び、表面に行為の波を起こす内的原因を理解させる――その波から、しばしば事実が作られるのだ……。
事実評価の技術は、最初は単純である。
そのためには、評価する事実を頭の中でいったん取り消し、そのうえで、それが役の人間精神の生活にどう影響するかを理解しようと努めるのである。
――この過程を君たちの役で確かめよう。とトルツォフはヴューンツォフとゴヴォルコフに向けた。
――君たちが戯曲で最初に出会う事実は、ブラバンショーの館への到_着だ。
もしこれがなければ、戯曲の第一場面は丸ごと存在せず、君たちは悲劇の冒頭で、舞台で行為し興奮する代わりに、自分の楽屋で落ち着いて座っていなければならなかった、ということは説明するまでもないだろう。
だから、君たちがブラバンショーの家へ来たという事実は不可欠であり、君たちはそれを信じ、したがって体験しなければならないことが分かる。
――君たちが第一場面で挙げた第二の事実は、ロドリーゴとの喧嘩、イアーゴが自分の無_罪を確_信し、警_鐘と、ムーア人追_跡の必_要を確_信することだ。
この事実を戯曲から取り去ってみなさい。
何が起こる？
登場人物たちはゴンドラで舞台に乗り入れ、すぐに（たちまち）警鐘騒ぎに取りかかっただろう。
そういう運びでは、私たち観客は戯曲の序説（エクスポジション）――つまりロドリーゴとデズデモーナ、『オセロ』とイアーゴの関係、イアーゴの『オセロ』への憎悪、そして悲劇そのものを生んだ連隊内の職務上の策動――を知らないままだったはずだ。
それは警鐘騒ぎの場面での俳優の演技にも反映しただろう。
眠っている者を起こすために来て叫び、騒ぐのと、ロドリーゴのように、逃げた婚約者とともに去っていく幸福を救うために同じことをするのとでは、まるで違う。
楽しみのための叫びと騒ぎと、イアーゴが憎む『オセロ』に復讐するような復讐心とでは、まるで違う。
行為が外的理由のためではなく内的動機から生まれるとき、それは常に、比べものにならぬほど強く、深く根拠づけられ、そのため演者自身にとってより揺さぶるものになる。
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事実を評価する過程は、その後さらに発展すると、分析（認識）の別の、さらに重要な過程――すなわち事実の正当化――と切り離せなくなる。
それが必要なのは、正当化されない事実は、まるで空中にぶら下がっているからだ。
それは戯曲と役の、人間精神の生活そのものに土台を持たない。
こうした未体験の事実は、役の内的生活の線に組み込まれず、そこで反響もしない以上、役には不要で、正しい内的発展を妨げるだけだ。
正当化されない事実とは、役の線の空白であり、断裂である。
それは生きた有機体にできた野生の肉であり、平らかな道に口を開けた深い穴であって、内的感情の自由な動きと惰性を妨げる。
穴は埋めるか、そこへ橋を架けねばならない。
そのために、事実を正当化する過程が必要となる。
事実が正当化されると、それだけで内的線、役のサブテクストに組み込まれ、妨げるどころか、内的生活の自由な発展を助ける。
正当化された事実は、体験の論理性と順序性を支える。君たちは、私たちの仕事でこれらの要因がどれほど重要かを知っているだろう……。
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いま君たちは、戯曲第一場面の事実を知っている。
それどころか、君たちは舞台上でそれらをかなり正しく遂行した。
だが、それらの完全な真実はまだ君たちには達成されていないし、君たちがそれらを、新しい、自分自身の与えられた状況によって正当化しないかぎり達成されない。その状況は、俳優くさくではなく人間として戯曲内の出来事を見るように、つまり行為の模倣者・写し手としてではなく、その行為の発起人であり作者として見るように、君たちを促すものだ。
だから、もし君たちがロドリーゴ［とイアーゴ］の立場に置かれたとして、第一場面で起こるすべてを、自分自身の人間的な視点から正しく評価できているかどうか、見直してみよう。
最も外面的な行為の話である限り、私は君たちを信じる。
彼らも君たちも、埠頭に乗りつけ、接岸した。
君たちも彼らも、接岸のために接岸しているのではない。はっきりした目的――警_鐘を鳴_ら_す――のために、それをしている。
さらに君たちは、この警鐘を、新たな、同じくはっきりした目的――ムーア人を追いつめて捕らえ、デズデモーナを救う――のために鳴らす。
だが君たちが知らない、つまり感じていないのは、なぜこの行為が二人にとってそれほどまでに必要なのか、ということだ。
――知ってる！
――うん、すごく知ってる！
とヴューンツォフは、まるで吠えるように言った。
――では、なぜだ、言ってみろ。とトルツォフは促した。
――デズデモーナに恋しているからです。
――ということは、君は彼女を知っている！
それはいい！
では、彼女はどんな娘だ？
――マロレートちゃん？
ほら、あれだ！
とヴューンツォフは口を滑らせた。
私たちのかわいそうなデズデモーナは手を振り回し、弾丸のように
客席（パルテール）から飛び出していった。残った者たち――その中にはアルカージー・ニコラエヴィチもいたが――は堪えきれず、吹き出して笑った。
――うん、確かに。事実が、芝居としてではなく生活として評価され、正当化された！
とトルツォフは認めた。
――だがそれなら、なぜ君は自分の愛を救うために警鐘を鳴らしたがらないのだ？
なぜ、それが必要だと納得させるのがそんなに難しい？
――彼がへそを曲げてるんです！
とヴューンツォフはしどろもどろになった。
――だが、へそ曲がりにも何か理由が要る。理由がなければ、君たちも見ている者も信じられない。
――劇場では、何も「ただ何となく」「理由もなく」起きてはならない。とアルカージー・ニコラエヴィチは指摘した。
――彼はイアーゴと喧嘩したんです！
とヴューンツォフは絞り出すように答えた。
――「彼」って誰だ？
――ロドリーゴです、いや、つまり僕です。
――それが君なら、喧嘩の原因は君が一番よく知っているはずだ。
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話してみろ。
――騙したからです。結婚させると約束して、結婚させなかった。
――どうやって、何で君を騙した？
ヴューンツォフは黙り、何も思いつけなかった。
――イアーゴが君をたぶらかし、莫大な金を吸い上げ、その同じ間にムーア人との逃亡を手配していたことが、まさか分からないのか。
――逃亡を手配していたのは、あいつか？
――ほら、クソ野郎！
とヴューンツォフは心底の憤りで叫んだ。
――ぶん殴ってやる！
じゃあ、なぜ彼は、つまり僕は、警鐘を鳴らしたくないんだ？
！
ヴューンツォフは両手を広げ、また黙り込んだ。正当化が見つからなかったのだ。
――ほら見ろ。君の役にとってこんな重要な事実が、まったく評価されていない！
これは大きな欠落だ。
陳腐な言い訳で正当化してはならない。
ここには単なる行為ではなく、君を本気で激怒させ、面白い行為へ押し出すような魔法の行為が必要だ。
乾いた形式的な言い逃れは、役にとって有害である。
ヴューンツォフは黙っていた。
――どうして覚えていない。デズデモーナはイアーゴを通じて君に手と心を与え、彼は君に高価な結婚の贈り物を買わせ、住まいを用意させた。しかも彼自身が世話を焼いて内装の品を買い、いま部屋は新婚のために狂気じみた豪奢に整えられている。
君の友であり仲介者は、そこでどれだけ儲けたことか！
誘拐の日は決まり、結婚式の教会と司祭は、親密だが豪華な結婚式の準備を進め、費用は君の気前の良い手で支払われた。
君は興奮と期待と焦燥で食べられず、眠れず、そして突然……。
デズデモーナが黒い野蛮人と逃げた。
それをやったのは悪党イアーゴだ。
君は確信している。二人がまさに、君のために用意されていたその教会で式を挙げ、君が用意した持参金の大半が『オセロ』に渡ったのだと。
これは嘲弄であり、強奪だ！
では言え。もしすべてがこう起こったなら、君はどうする？
――悪党を殴り倒す！
とヴューンツォフは決め、憤りで少し顔を赤らめさえした。
――イアーゴが君にもっとひどいことをするかもしれない。
彼は兵士で、とても強いのだから。
――あんな悪魔に何を求めても無駄だ！
黙って背を向けるしかない！
とヴューンツォフは途方に暮れた。
――それならなぜ、彼の頼みを聞き入れて、君自身のゴンドラでブラバンショーの館へ来たのだ？
その行為を評価しなさい、とアルカージー・ニコラエヴィチはヴューンツォフに、評価のための新しい戯曲の事実を突きつけた。
だが、熱血の若者はこのレブスを解けなかった。
――もう一つ、評価されていない事実だ。それを最後まで徹底的に追究しなければならない。
さもないと、戯曲の二人の重要人物の相互関係を理解できない。
――そして君、ゴヴォルコフ。ブラバンショーの館へ来たことについて、何と言う？
どうやってそれを成し遂げた？
とトルツォフは迫った。
――奴を、ほら、襟首を掴んで、ゴンドラに放り込み、必要なところへ連れて来たんです。とゴヴォルコフは決めた。
――君は、そんな乱暴な暴力で、自分の創造的没入に火をつけられると思うのか？
もしそうだというなら、それでいい。だが私は成功を疑う。
そもそも分_析と、事_実の評_価と、その正_当_化は、信_と芸術的没_入を生み出すために必要なのだ。
もし私が君の役を演じるなら、君が提案するような粗野で原始的な手段で、それをすべて成し遂げることはできない。
そんなふうに下士官じみて行為するのは、私には退屈で不愉快だろうし、イアーゴの悪魔的な頭脳にふさわしい、もっと狡猾な道筋で目的を果たしたくなるだろう。
――じゃあ、あなたならどうするんです？
と生徒たちは、トルツォフを新しい夢想に乗せようとして迫った。
――私はすぐに（たちまち）、最も無垢で慎ましい子羊、卑劣な噂で中傷された者に変わる。
目を伏せて座り、ロドリーゴ、つまり君が――［ヴューンツォフ］――罵りと、胆汁と、憎しみを最後まで吐き出し切るまで、動かずに座っている。
君が言う汚いことが多ければ多いほど、不公平が大きければ大きいほど、私には都合がいい。
だから君を遮ってはならない。
君が胆汁と熱をすべて吐き出し、魂を軽くし、エネルギーを使い果たした後――その後で、はじめて行為を始められる。
私の行為は無言のものになる。
私は君と議論もしないし、君が反論したり、新たな非難や興奮を引き起こしたりできるような言葉も返さない。
君の足元から地面を抜き、二つの椅子の間に座らせねばならない。
支えを失ったとき、君は私のものだ。私は君に、望むことを何でもする。
そのために私はこうするだろう。
身動きもせず黙ったまま、長い、ひどく苦しくて気まずい沈黙を引き延ばす。
その後、窓のところへ行き、君に背を向けて立ち、二つ目の、さらにうんざりするポーズを君に差し出す。
君は、自分のフィリピカに対する返答として、そんな気まずさや誤解を望み、目指していたわけではあるまい。
おそらく君は、イアーゴが君と同じように身悶えし、君以上に絶望して胸を叩くのを期待していた。
そして突然……その熱のすべての代わりに――沈黙、身動きひとつしない静止、謎めいた、悲しく神秘的な顔と眼差し、気まずさ、行き違い。
それらは君に失敗の印象を与え、失望、気後れ、狼狽を生む。
それは熱をよく冷まし、立ち位置を正す。
その後私は、君が座っている机のそばへ行き、その場で持っていた金と宝石をすべて並べて置き始める。
それらはかつて、友情の最良の瞬間に君が贈ったものだが、いまや友情が終わった以上、返される。
これが、君の心的状態に転換点を作る最初の瞬間だ。
その後私は、君の前に立ったまま（もはや自分を、君の家の客とも友とも思っていないからだ）、過去への温かい誠実な感謝を述べ、過ぎ去った友情の最良の瞬間の یادを、さりげなく君の前に通していく。
それから私は、君の手に触れずに（それに触れる資格が自分にはなくなったからだ）、心を打つように別れを告げ、去り際に、ほとんど目立たぬようでいて、しかし明確に、こういう句を投げかけるだろう。「未来が、私が君にとって何者だったかを明らかにする。
永遠にさようなら！」
さあ認めてみろ。ロドリーゴの立場で、デズデモーナも、最良の友も、そして未来への一切の希望も一度に失ったなら、君は私を外へ出しただろうか？
孤独で、皆に見捨てられ、無力だと感じないだろうか？
目の前に開けた展望に、君は怖気づかないだろうか？
.
.
* * *
――事_実の評_価は大きく、複雑な仕事だ。
それは理性だけで行われるのではなく、主として感情と創造的意志によって行われる。
そしてこの仕事は、私たちの想像力の平面で進行する。
事実を感覚で評価する仕事とは、こういうことだ。
自分自身の感情で事実を評価し、個人的で生きた関係にもとづいてそれを判断するために、俳優は内心で次の問いを自分に投げ、課題を解く。「私の人間精神の内的生活のどんな状況が――と彼は自問する――私のどんな個人的で、生きた、人間的な思い、願い、志向、性質、生まれつきの長所と短所が、私という俳優に、人々や戯曲の出来事に対して、私が演じる登場人物と同じように関わらせるのだろうか？」
……
［たとえばシェイクスピアは悲劇『オセロ』で、事実と出来事の一連を君たちに与えている。
それを評価せねばならない。
ヴェネツィア人の尊大さ、うぬぼれ、支配欲は周知である。
彼らの足の下に置かれた征服植民地――モーリタニア、キプロス、カンディア――は隷属させられている。
それらの国に住む、ヴェネツィアに支配される部族は、人間とすら見なされない。
そして突然、そのうちの一人が、ヴェネツィアの最良の飾り――美女デズデモーナ、ヴェネツィア貴族の中でも最も名門で影響力ある人物の一人の娘――を奪ったのだ。］
この醜聞、この犯罪、この恥辱、この一族への侮辱――尊大な支配者の一門への侮辱――を評価してみよ！
では別の事実だ。
突然、寝耳に水のように、大きなトルコ艦隊がキプロス島――かつて彼らの領有で、トルコが絶えず取り戻すことを夢見ていた島――へ向かっているという知らせが入った。
この事実をより深く評価するために、比較を認めよう。
思い出しなさい。朝目覚めて、日本との戦争がすでに始まっていたと知った、あの恐ろしい日を。
それどころか、我が艦隊の大半がすでに沈められたことを。
60
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まさにそれと同じ、いやそれ以上の不安が、宿命の夜のヴェネツィアと全住民を襲った。
戦争が始まったのだ。
夜のうちに、恐ろしい暴風と雷雨の中で、遠征隊が急いで編成される。
誰を送るのか、誰を総司令官に任じるのか？
名高い不敗のムーア人以外に誰がいる！
彼は元老院へ呼ばれる。
この事実を考え、評価してみよ。そうすれば、英雄であり救済者の元老院への到着が、どれほど焦がれるように待ち望まれているかを感じ取るだろう。
だがこの宿命の夜には、出来事の上に出来事が積み重なる。
新たな事実が現れ、危機的状況をいっそう尖らせた。侮辱されたブラバンショーが、裁きと保護と、恥辱からの潔白を求めるのだ――自分の一門だけでなく、支配階級全体の威信のために。
政府の立場をよく考え、この出来事の結び目を自分でほどいてみよ。
娘と、汚れのない一族の良き名を同時に失った父の苦しみを評価せよ。
そして、出来事の力によって驕りを捨て、妥協へ向かわねばならない元老院議員たちの立場も評価せよ。
起きたことすべてを、主要人物――『オセロ』、デズデモーナ、イアーゴ、カッシオ――の視点からも評価せよ。
事実から事実へ、出来事から出来事へ、一つの行為から次の行為へと進んでいけば、君たちは戯曲全体を見渡し、そのとき初めて、筋を知ったと言え、それを語れるようになるだろう。］
61
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……
認識の分析が戯曲の線、すなわち作者の創造の線に沿って行われたなら、次は、演出家や画家、その他の上演の創り手が提示する「状況」についても、同じ作業を繰り返さねばならない。
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描かれる舞台上の生活への彼らの関わり方、接近の仕方が、私たちにとって興味深くないはずがない。
しかし私たちにとって最も重要な「状況」とは、舞台上で役としての自己感覚を生き返らせるために、私たち自身が役に付け足すものだ。
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その際、私たち自身が大きく左右される戯曲のパートナーたちの「状況」も考慮しなければならない。
最も取りかかりやすいのは、やはり外的な事実、あるいは「状況」から仕事を始めることだ。君たちが知っている理由から、精神的素材を得ることを目指すこの仕事においても、私たちはそれらと離れない
64
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［生活の平面］
――では理論から実践へ移り、戯曲を層に沿って、上から下へ辿っていこう。
始めよう。第一場面の役から。
その最上層――事_実とフ_ァ_ブ_ラ――は、私たちは十分に研究した。
もっと下へ降りよう。
そこで私たちは、日_常の平面に入る。
それについて君たちはどう思う？
生徒たちは黙っていた。誰もこの問いについて考えたことがなかったからだ。
アルカージー・ニコラエヴィチの介入が必要になった。
彼は、押し出し、示唆、暗示によって、いくらかを私たちから絞り出したが、もちろん肝心なところは自分で考え出した。
――ロドリーゴとイアーゴとは何者だ？
彼らの社会的地位は？
と彼は尋ねた。
――イアーゴは将校で、ロドリーゴは貴族です。と生徒たちは答えた。
――私は、君たちは彼らを持ち上げていると思う。とアルカージー・ニコラエヴィチは反論した。
――イアーゴは将校にしては粗野すぎるし、ロドリーゴは貴族にしては下品すぎる。
――いっそ二人を降格してはどうだろう。前者は、平の兵卒から武勲で将校にのし上がろうとするフェルトフェーベルにし、後者――ロドリーゴ――は、ただの金持ち商人に落とすのだ。
舞台では「高貴な役」しか「主義として」演じないゴヴォルコフは、激しく抗議した。
彼は自分の役の心理を「繊細でインテリ的」だと考え（？
私たちは議論し、生活での観察から例を挙げ、フィガロ、モリエールのスカパン、スガナレル、そしてイタリア喜劇の下僕たちを指摘した。彼らには、抜け目ない者、狡猾な者、食わせ者の細やかな心理があり、「インテリ」など到底かなわないのだ。
イアーゴについて言えば、彼には生まれつき悪魔的な素質があり、サタンは自分の領域では、身分の出自や育ちとは無関係に、きわめて繊細なのだ。
私たちがゴヴォルコフと折り合えたのは、イアーゴは粗野だが「高貴な」将校だ、というところまでだった。
そのとき私は、うちの“見せる俳優”が念頭に置いている「高貴さ」の型を思い浮かべた。
頑固者を、入り込んでしまった誤った目盛りから押し下ろすために、トルツォフは連隊生活の生活的側面を描き出した。そこでは兵士はあらゆる手段で将校になりたがり、将校は副官になりたがり、副官はさらに上の位を望み、将軍に至るまでそれが続く。
彼が描いた光景は生活の匂いがした。
彼は真実によって、ゴヴォルコフを竹馬から降ろし、生きた生活へ近づけようとしたのだ。
トルツォフは言った。
65
「イアーゴは出自としては平の兵卒だ。
見た目はやや粗野だが、善良で、忠実で、正直だ。
彼は本当に勇敢な剣士だ。
あらゆる戦闘で、彼は『オセロ』のそばにいた。
何度も命を救った。
彼は賢く、狡猾だった。『オセロ』が自分の軍事的才能と直感によって作り上げた戦闘戦術を、見事に理解していた。
『オセロ』は戦闘の前も最中も彼にしばしば相談し、イアーゴも何度も賢く有益な助言を与えた。
彼の中には二人の人間がいた。一人は見かけの彼、もう一人は本当の彼だ。
一人は愛すべき、素朴で善良な者、もう一人は邪悪で忌まわしい者。
彼が被っている仮面は、あまりにも人を騙すので、皆が（ある程度までは妻でさえ）イアーゴは最も忠実で、最も無害な人間だと確信している。
もしデズデモーナに黒い肌の坊やが生まれたなら、乳母の代わりに、この大きく粗野だが並外れて善良なイアーゴが世話をするだろう。そして少年が成長したら、きっと乳母の代わりに、この善人面の悪党が付き人として付けられるに違いない。
『オセロ』は戦場でイアーゴを見ており、彼の勇気と残酷さを知ってはいる。だが彼も他の者たちと同じ意見を持っている。
戦場では人が獣になることを彼は知っている。彼自身がそうだからだ。
だがそれは、生活の中で彼が柔らかく、優しく、ほとんど恥ずかしがり屋であることを妨げない。
そのうえ『オセロ』は、戦争で何度もよい助言を授けてくれたイアーゴの知恵と狡猾さを高く評価していた。
行軍生活では、イアーゴは助言者であるだけでなく友でもあった。
『オセロ』は彼に、自分の苦しみ、疑い、希望を分かち合った。
イアーゴはいつも『オセロ』の天幕で眠った。
偉大な統帥は眠れぬ夜、彼と腹を割って語り合った。
イアーゴは彼の従僕であり、女中であり、必要なら医者だった。
傷の手当てが一番うまく、必要なら励まし、慰め、下品だが滑稽な歌を歌ったり、同じような笑い話を語ったりした。
それは、彼の善良さのおかげで許された。
イアーゴの歌や彼の辛辣な話が、どれほど重要な助けになったことか。
たとえば軍が疲れ、兵が不平を言う。だがイアーゴが来て、その辛辣さで兵さえも引き込み驚かせる歌を歌えば、雰囲気が変わる。
別の必要な瞬間、怒りに燃える兵たちに何らかの満足を与えねばならないとき、イアーゴは捕虜の野蛮人に、獣じみて残酷で辛辣な拷問や処刑を考え出すことをためらわない。それが興奮した兵たちを落ち着かせ、しばらくのあいだ満足させるのだ。
もちろんこれは『オセロ』には内緒でこっそり行われる。高貴なムーア人は残虐を許さないからだ。
必要なら彼は、苦しめずに、一振りで首を斬る。
イアーゴは正直だ。
公金や公有財産は盗まない。
危険を冒すには賢すぎるからだ。
だが馬鹿をカモにできるなら（ロドリーゴ以外にも世の中にはそんな馬鹿がたくさんいる）、彼は機会を逃さない。
そういう連中から彼はあらゆる形で取る。金、贈り物、ご馳走、女、馬、子犬、等々。
この副収入が、酒宴と陽気な生活の資金になる。
エミーリアはそれを知らない。もっとも、気づいているのかもしれないが。
イアーゴが『オセロ』に近いこと、平の兵卒から少尉に取り立てられたこと、同じ天幕で眠っていること、右腕であること等々は、
もちろん将校たちの嫉妬を呼び、兵たちの愛を呼ぶ。」
だが皆、イアーゴを恐れつつ敬っている。彼は本物の、理想的な兵士であり戦人で、幾度も連隊を窮地や壊滅から救ってきたからだ。
戦場の生活が彼には染みついている。
だがヴェネツィアでは、公式の応接の輝きや堅苦しさや高慢さの中で、そして『オセロ』が付き合わねばならない高官たちの中で、イアーゴは場違いだ。
そのうえ、将軍自身が学問には弱い……。
そばに、学の欠落を埋めてくれる人間が必要だ――ドージェや元老院議員のところへ用事で出しても不安のない副官が。
手紙を書ける者、あるいは軍事学で彼の知らぬことを説明できる者が必要なのだ。
そんな役に、戦場のイアーゴを任じられるか？
もちろん、学のあるカッシオのほうが比べものにならぬほどふさわしい。
彼はフィレンツェ人で、当時の彼らは、今のパリ人のように、社交性と洗練の模範とされていた。
ブラバンショーとの折衝や、デズデモーナとの密会の準備に、イアーゴが役に立つだろうか？
それに比べ、カッシオ以上の者は見つからない。
だから、『オセロ』が彼を中尉、いわば身辺付きの副官に任じたとしても、何も不思議はない。
それどころか、ムーア人の頭には、イアーゴの候補など一度も浮かばなかった。
イアーゴにそんな役がなぜ要る？
彼はすでに近い。身内で、家の者で、友だ。
その役のままでいればいい。
なのになぜ、無学で無骨で粗野な副官という、皆に笑われる馬鹿げた立場に置く必要がある！
おそらく『オセロ』はそう考えたのだろう。
だがイアーゴは別の考えだった。
自分の武勲、勇気、将軍の命を何度も救ったこと、友情、献身――そのすべての報いとして、副官になれるのは自分であり、他の誰でもない、と彼は思った。
まだ、傑出した人物や、戦友の中の優れた将校に替えられるのなら分かる。だが、たまたま目についた、こざっぱりした小ぎれいな将校風の若造を――戦いも戦争もまだ知らぬ若造を――だ！
本を読み、令嬢に綺麗におしゃべりし、権力者にへつらって礼を尽くせるというだけで、ほとんど小僧のような者を身近に置く――この将軍の論理をイアーゴは理解できなかった。だからカッシオの任命は、彼にとって、衝撃、侮辱、屈辱、唾を吐きかけられたような仕打ち、恩知らずとして、到底許せぬものとなった。
何より腹立たしかったのは、この任命について、そもそも議論にさえならず、誰の頭にも浮かばなかったことだ。
だがイアーゴを完全に打ちのめしたのは――最も内密で心に触れる事柄、すなわちデズデモーナへの愛と彼女の誘拐が、彼には隠され、青二才のカッシオに託されていたことだった。
このところ、カッシオが副官に任命されてから、イアーゴが悔しさのあまり酒に溺れ、遊び歩くようになったのも不思議ではない。
もしかすると、そうした酒盛りの最中に、彼はロドリーゴと出会い、親しくなったのかもしれない。
新しい友との腹を割った話のいちばんの話題は、一方では、イアーゴが手配してくれるはずのデズデモーナの連れ去りについてのロドリーゴの夢想であり、他方では、将軍の不公平についての当のイアーゴの愚痴だった。
憎悪を軽くし、さらにそれに餌を与えるために、あらゆることが作り出され、思い出された――イアーゴのかつての功績も、以前は問題にされなかったが、今となっては犯罪のように思われる『オセロ』の恩知らずも。
連隊内のエミーリアに関する噂も思い出された。
というのも、イアーゴが『オセロ』に近かったころ、彼には嫉妬する者が少なくなかった。
鬱憤を晴らすために、彼らは、イアーゴが将軍に近い理由を説明するあらゆる理屈を持ち出し、作り出した。
そして、『オセロ』とエミーリアの間に何かがあった、あるいは今もある、という噂まで流された。
もちろんその噂は、イアーゴに届くように仕向けられた。だが当時の彼は、しかるべき注意を払わなかった。第一に、彼はエミーリアをさほど大事にしておらず、自分も彼女に不貞を働いているから。第二に、エミーリアに特別な感情を抱いていないからだ。
彼が気に入ったのは彼女のふくよかな体つきだった。彼女は家事に長けた良い主婦で、歌もリュートもこなし、陽気で、おそらく多少の財もあり、立派な商家の出で、当時としてはよくしつけられていた。
もし当時、彼女が将軍と何かあったとしても（もっとも彼はそのとき、何もないことを知っていたが）、彼はそれほど気にはしなかっただろう。
だが今は、苛烈な侮辱のあとで、彼はエミーリアの噂を思い出した。
彼は、将軍と妻の間に関係があってほしい、あらねばならないと思った。
それがあれば、さらに憎み、さらに強く復讐する権利が自分に生まれる。
いまイアーゴは、この噂を信じたがっている。現実には嘘だと分かっていながら。
エミーリアは『オセロ』に良くしている。
彼は立派で善良だが孤独で、家のことがまるでできない。住まいには女性の手が入っていない。だから家事に長けた女が時折立ち寄って、独身将軍の家の中を整えるのだ。
イアーゴもそれを知っている。
彼は何度も『オセロ』のところで彼女に会っていたし、そのことに意味は見いだしていなかった。だが今は、それさえ『オセロ』の罪に数えられる。
要するにイアーゴは、自分に自己催眠をかけるほどで、存在しないことを信じ込んだ。
それが悪党に口実を与え、さらに怒り、無実の『オセロ』を糾弾し、内なる憎悪と胆汁をいっそう煽り立てた。
そうした事情の中で、イアーゴは、信じがたく、思いもよらず、自分には理解できない、デズデモーナ誘拐という事実が起きたことを知った。
将軍の住まいへ行って、絵に描いたような美女が、黒い醜悪な怪物、そして悪魔――いまや彼にはそう見えるムーア人――と、抱き合わんばかりにしているのを見たとき、彼は自分の目を信じられなかった。
打撃はあまりに大きく、しばらくの間、意識は麻痺した。
だが、恋人たちがカッシオの演出のもとで、身近な人間である自分さえ巧みに欺きたぶらかしていたことを説明され、しかも自分を笑う陽気な声を耳にすると、彼は逃げ出した。自分の中で激しく煮え立つ憎悪を見せぬために。
デズデモーナの誘拐は、彼を侮辱しただけでなく、ロドリーゴの前で極めて馬鹿げた立場に追い込んだ。
というのも、悪党は彼から搾り取る間じゅう、美人を世話してやる、父が同意しなければ家から盗み出してやる、と誓っていたからだ。
それなのに、いまやこんな侮辱だ。
素朴なロドリーゴでさえ、イアーゴが自分をたぶらかしていたのだと理解した。
彼は、少尉が将軍に近いことさえ疑い、友情も信じなくなった。
要するに、二人の関係はすぐに（たちまち）悪化した。
ロドリーゴは怒った――鈍く、頑固に、子どもっぽく、馬鹿みたいに。
彼は一時、かつてイアーゴが、酔っぱらいの放蕩者たちの拳から――殴られていた自分を――救ってくれたことさえ忘れた。
『オセロ』の誘拐と結婚は美しかった。だから完璧に成功したのだ。
すべては非常に単純で、しかも巧みだった。
その日のずっと前から、カッシオはブラバンショー家の女中の一人と小さな情事を始めていた。
彼は何度も彼女を逢瀬へ誘い出し、裏口からゴンドラで連れ出し、それからまた送り届けていた。
こうした恋の冒険のために、カッシオはブラバンショー家の下僕たちへ良い金を払っていた。
今夜も例の逢瀬が取り決められていた。だが女中の代わりに出て来たのはデズデモーナで、彼女はそのまま永遠に姿を消した。
彼らは以前から、デズデモーナを『オセロ』との逢瀬へ誘い出す必要があるとき、同じ手を使っていた。
忘れてはならない。デズデモーナは、舞台で普通に演じられるような娘ではまったくない。
舞台では彼女を、何か臆病で怯えたオフィーリアのようにしてしまう。
だがデズデモーナはオフィーリアではまったくない。
彼女は決断力があり、勇敢だ。
家父長制のしきたりどおりの、ありふれた結婚は望まない。
彼女には、おとぎの王子が必要だ。
もっとも彼女については、いずれ然るべきところで語られる。
いまは、彼女が大胆で危険な誘拐に踏み切った経緯が明らかになるには、ここまでで十分だ。
イアーゴが起きたことを知ると、彼は譲らぬと決めた。
まだすべてが失われたわけではない、街中を巻き込む醜聞を起こせば『オセロ』は無事ではすまず、そして、どうなるか分からないが、結婚そのものが上からの命令で解消されるかもしれない――彼はそう信じた。
たぶん、彼は正しかった。
そうだ。おそらくそうなっていたろう。もし結婚が戦争と重ならなければ。
『オセロ』は国家にとって必要すぎた。この危機の瞬間に、結婚解消の騒ぎなど起こせるはずもない……。
大事なのは時間を失わないことだった。
行動すべき瞬間には、イアーゴに悪魔的エネルギーが現れる。
彼はあらゆる方角へ駆けつける。
落ち着くと、イアーゴは若い夫婦のもとへ戻り、祝辞を届け、彼らと一緒に笑い、自分を馬鹿だと罵りさえした。さらにはデズデモーナに、崇拝する将軍への嫉妬のせいで、誘拐と結婚の知らせを聞いた第一の瞬間にあんな馬鹿げた振る舞いをしてしまったのだ、と信じさせた。
その後イアーゴはロドリーゴのもとへ駆けつけた……
」。
ヴューンツォフ［――ロドリーゴ］は、ゴヴォルコフよりも扱いやすかった。
彼はすぐに（たちまち）、しかも少しは楽しげに、自分の人物を平の商人へ降格させた。しかも彼は、トルツォフに向かって、その高い出自を示す特徴を一つとして挙げられなかったのだ。
どんなに愚かな貴族でも、甘やかされ洗練された社交界の痕跡が、何かしら現れるものだ。
だがロドリーゴについては、戯曲から釣り上げられるのは酒盛り、喧嘩、路上の醜聞以外、何もない。
ヴューンツォフは、トルツォフの示した線に沿っただけでなく、素朴者の生活の生活的側面についての空想でも、自分でうまく助け舟を出した。
その生活は、彼らの夢想の中で、おおよそ次のような生活的光景として形を結んだ：
「ロドリーゴとは何者か？
［――とトルツォフは言う。
］――私の考えでは、彼は非常に金持ちの両親の息子だ。
両親は地主で、田舎の産物をヴェネツィアへ運ぶ。
そこでそれをビロードなどの贅沢品と交換する。
船がそれらの品を国外へ運び、ロシアへも運ぶ。そこで莫大な金が支払われる。
だがロドリーゴの両親は死んだ。
あの莫大な商いを、彼にどうやって切り盛りできる？
彼にできるのは父の財を使い潰すことだけだ。
その財のおかげで、父も彼自身も貴族社会に出入りを許された。
ロドリーゴ本人は素朴で年中遊び歩き、同じような軽薄な生活を送る若いヴェネツィア人に、しょっちゅう金を融通していた（もちろん返ってこない）
では彼は、その金をどこから得ていたのか？
かつての忠実な下僕や管理人のおかげで、よく整った仕組みどおりに、商いは惰性で回っている。
だがもちろん、そんなことが長く続くはずはない。
よりによってある時、酒盛りの翌朝に運河を流れていたロドリーゴは、まるで夢か幻のように、若い美しいデズデモーナが父の家の前で、乳母――あるいはブラバンショー家の家政を切り盛りする別の年配の女――と連れ立って教会へ行くためゴンドラに乗り込むのを見た。
彼は凍りつき、ゴンドラを止め、酒宴で皺だらけになった顔のまま、長いあいだ美女を見つめた。
それで乳母が彼に気づいた。
乳母はすぐに、デズデモーナの顔へヴェールを掛けるのを急いだ。
ロドリーゴは美女のゴンドラの後を長く追い、彼女に続いて聖堂へ入った。
胸の高鳴りで酔いが覚めた。
歩き方の不確かさだけが、まだかなり残っていた。
ロドリーゴは祈らず、ずっとデズデモーナを見ていた。
乳母は何とかして彼女を隠そうとした。
だが娘自身は、この冒険が気に入っていた。
ロドリーゴが好みだったからではない。ただ、家にいても教会にいても退屈だし、ふざけたかったからだ。
礼拝の最中にブラバンショー本人もやって来た。
彼は身内を見つけ、その隣に座った。
乳母が彼に何か囁き、ロドリーゴを指さした。
ブラバンショーはそちらを厳しく見た。
だが、それはロドリーゴという厚かましい男を少しもひるませなかった。
ゴンドラに乗り込むと、デズデモーナは、船底いっぱいに散らされた花を見つけた。
そのことで、ゴンドリエはひどく叱られた。舟を見張っているべきなのに、<別のゴンドリエとおしゃべりしていたからだ。
ブラバンショーは花をすべて水に捨てさせ、それから娘を自分のそばに座らせ、乳母とともに家へ帰した。
だが最初の曲がり角の先で、ロドリーゴがすでに待ち伏せていた。
彼は先回りして進み、道すがらずっと水に花を投げ入れた。言わば、ミサの間に聖堂の周りへ集まっていた花売り女たちから買い占めた花で、美女の行く道を花で敷き詰めるのだ。
そんな成功と浪費ぶりが、若い美女の気に入った。
なぜか？
それは楽しいからだ。自尊心をくすぐるからだ。乳母を怒らせるからだ。
この最初の出会いで、ロドリーゴは正気を失った。
彼はデズデモーナのことばかり考えた。
彼女の窓辺でセレナーデをした。
夜になると舟で近づき、彼女が顔を出してくれないかと願って、窓の下のゴンドラで夜通し座り込んだ。
一度か二度、それは実際に起こった。
彼女は、退屈しのぎに、ふざけ半分か、媚びのつもりで、彼に微笑んだ。
だが彼は素朴さゆえにそれを勝利だと思い込み、感謝のしるしに何をすべきか分からなくなった。
彼は詩を作り始め、召使いを買収して、韻を踏んだ恋の告白を美女へ届けさせた。
大金を取られたが、手紙が相手に届いたのかどうか、誰にも分からなかった。
ついにブラバンショーの命で、ブラバンショーの兄が自らしつこい求婚者のところへ出て行き、デズデモーナへのつきまといをやめなければ手段に出る、と警告した。
つきまといはやまなかった。
別の手段に訴えねばならなくなった。
下僕が出され、招かれざる求婚者を追い払った。
下僕は容赦しない。オレンジの皮や台所の残飯や、ありとあらゆる汚物を投げつけた。
ロドリーゴはそうした迫害にも、辛抱強く耐えた。
だがある日、彼は暗い運河でデズデモーナを待ち伏せし、彼女のゴンドラに追いつくと、すれ違いざまに、自作のマドリガルを添えた大きな花束を彼女のゴンドラへ投げ入れた。
だが、ああ！
デズデモーナはそれに目もくれず、自分の手で花束もマドリガルも水へ投げ捨て、怒った顔でそっぽを向き、みずからヴェールで顔を覆った。
ロドリーゴは打ちのめされた。
何をすべきか分からなかった。
残酷な美女への腹いせに、彼は一週間、寝ずに飲み明かす以上のことを思いつけなかった。
それから復讐のために、ロドリーゴは自分のゴンドラを高価な布、花、ランタンで飾り立て、そこへ娼婦の美女を何人も乗せ、陽気な歌と笑い声で、ブラバンショーの家の前や、デズデモーナが毎日散歩するCanale Grandeの道すがらを通り過ぎた。
我に返ると、ロドリーゴはまた憂鬱に落ち込み、美人の家の前のゴンドラで何時間も沈んで座り込んだ。下僕が追い払いに来るまで。
こうして、『オセロ』が現れるまで続いた。
デズデモーナが初めて通りで彼に出会ったとき、彼は群衆の中にいた。
勝利者として『オセロ』がヴェネツィアへ戻ると、軍人が流行になった。
トルコを打ち破った勝利者たちは、いまや女たちの心の勝利者になったのだ。
ロドリーゴ自身も軍人になりたいと夢見ていた。
夜の酒宴では、軍人たちが娼婦たちのお気に入りの連れになった。
そうした夜の乱痴気騒ぎで、ロドリーゴが費用をすべて持った。
それが彼を将校たち全員に近づけ、イアーゴと出会わせた。そういう宴の一つで、酔った将校たちがロドリーゴを殴りつけそうになったが、イアーゴが熱心に彼をかばった。ロドリーゴは深く感謝し、気前よく礼をしようとしたが、イアーゴは、それは友情と彼への好意からしただけだ、と言い張った。
そこから二人の友情が始まった。
そのころ、『オセロ』とデズデモーナのロマンスは、ますます強く展開していた。
『オセロ』とデズデモーナの恋の仲介者だったカッシオは、ロドリーゴの恋心を知っていた。
彼もまた、夜の宴の最中にロドリーゴと知り合ったのだ。
カッシオはロドリーゴの素朴さをよく理解していた。
彼は『オセロ』とデズデモーナの関係を知っていたので、相思相愛へのロドリーゴの望みは滑稽に思え、素朴者ロドリーゴをからかって絶えず冗談を言った。どこそこへデズデモーナが散歩に出る、どこそこで逢瀬を約束した、と言っては、ロドリーゴを何時間も無駄に待たせ、美女が見えるのを期待させた。
屈辱を受け侮辱された彼はイアーゴのもとへ駆け込み、イアーゴは彼を保護下に置き、必ず復讐してやる、そして最後には結婚を手配してやる、と誓った。黒い悪魔とのロマンスなど信じない、と。
それがロドリーゴをさらにイアーゴにすがらせ、金を浴びせかけさせた。
……
ロドリーゴが［『オセロ』とデズデモーナの結婚］を知ると、哀れな素朴者はまず子どものように泣き、その後、ありとあらゆる下品な言葉で友を罵って、交際を断とうと決めた。
哀れなイアーゴは、離婚、あるいは結婚の不成立を勝ち取るために、街中の醜聞を起こすのに協力させようとして、彼を説得するのに途方もない苦労をした。
私たちは、友人たちを、ちょうどその瞬間に見いだす。イアーゴがロドリーゴをほとんど力ずくでゴンドラ（富豪にふさわしく豪華で、高価な布を張ったもの）に押し込み、ブラバンショーの家へ運んでいるところだ……
」。
IV．
［既習の確認と総括］
66
――行為はどこで起こる？
とアルカージー・ニコラエヴィチは尋ねた。
――ヴェネツィアです。
――いつ？
とアルカージー・ニコラエヴィチは尋ねた。
――16世紀です。
年はまだ確定していません。まだ画家と合意していないので――と、そのために नियुक्तされた協力者が答えた。
――季節は？
――晩秋です。
――なぜその時期を選んだ？
――寒い夜に起きて出かけるのが、より不快になるようにです。
――時刻は？
――夜です。
――何時ごろ？
――夜の十二時ごろです。
――そのとき君は何をしていた？
――寝ていました。
――誰が起こした？
――ペトルーニンです。と彼は協力者の一人を指さした。
――なぜ彼なんだ？
――ペトルーニンには、イワン・プラトーノヴィチが門番の役を割り当てたからです。
――目が覚めて我に返ったとき、何を思った？
――何か良くないことが起きて、どこかへ行かねばならないと思いました。私はゴンドリエだから。
――それからどうした？
――急いで着替え始めました。
――何を身につけた？
――トリコ、下着、コレット、帯、ベレー帽、厚手の靴。
ランタンに油を入れ、マントを取り、櫂を取り出しました。
――それはどこに置いてある？
――玄関広間の奥です。廊下に、壁に取り付けた金具の上に掛けてあります。
――君自身はどこに住んでいる？
-
――地下階で、水面より下です。
――湿っぽいか？
――はい。湿っていて寒いです。
――どうやらブラバンショーは君をひどく扱っているようだな？
――私が何を望めるというんです？
私はただのゴンドリエです。
――では君の任務は何だ？
――ゴンドラと、そのために必要な装備一式を、きちんと整備しておくことです。
それは数が多い。
座ったり横になったりするための豪華なクッション。種類も数も多い――礼装用、準礼装用、普段用。
金糸で刺繍した豪奢な天蓋もある。
象嵌のある礼装用の櫂や鉤竿もある。
普通の移動用のランタンと、「grande serenata」のための小さなランタンがたくさん。
――それからどうした？
――家の中の大騒ぎに驚きました。
火事だと言う者もいれば、敵が攻めてくると言う者もいました。
玄関広間では一群の人が、外で何が起きているかに耳を澄ませていました。
誰かが、外で必死に叫んでいました。
下の階では窓を開ける勇気が出ず、私たちは上の応接室へ駆け上がりました。
そこではすでに窓が開けられ、できる者は皆、窓に頭を突っ込んでいました。
そこで私は誘拐のことを知りました。
――それをどう受け止めた？
――激しい憤りです。
私は家の令嬢に恋しているからです。
私は彼女を散歩や教会へお連れします。それがとても誇らしいのです。皆が私たちを見て、彼女の美しさに見とれるから。
彼女のおかげで私は、ヴェネツィアでは有名にさえなりました！
私はいつも、まるで偶然に花を置き忘れます。彼女がそれを見つけて自分のものにしてくれるのが嬉しい。
もし彼女がそれに触れて舟に置き忘れたら、私は拾い上げ、口づけし、形見としてしまっておきます。
――粗野なゴンドリエがそんなに繊細でセンチメンタルなのか？
――デズデモーナに対してだけです。彼女は私たちの誇りであり、愛だから。
この動機は私にはとても大切で、彼女の名誉を救うための追跡へ向けて、エネルギーに火をつけます。
――それで次に何をした？
――下へ駆け降りました。
扉はすでに開け放たれ、そこから武器が運び込まれていました。玄関広間でも、あらゆる廊下でも、人々は急いで鎖帷子や甲冑を身につけていました。
私も、戦うことになるかもしれないので、何か鎧を着けました。
それから一式を整え、自分の持ち場で、ゴンドラの中で次の指示を待ちました。
――誰と役作りをした？
――プラスクーロフとです。確認したのはイワン・プラトーノヴィチです。
――よし、よくやった。
すべて修正なしで受け入れる。
しかもこれは、ただの協力者だ――と私は内心で思った。
――それに比べて、私たちは？
！
.
.
私たちには、まだどれほど働かねばならないことか！
協力者たちが用意したものを最後まで聞き終えると、アルカージー・ニコラエヴィチは言った。
「すべて論理的で、順序立っている。
ひとまず君たちの用意したものを受け入れる。君たちが何を望んでいるのかも察する。」そう言ってアルカージー・ニコラエヴィチは私たちを呼び、私たちを連れて協力者のいる舞台へ行き、第一場面全体について、彼が定着させるミザンセーヌを皆に示した。
つまり、私たちも協力者たちも最初のエチュードをしている間じゅう、トルツォフは、警鐘騒ぎや追跡、この場面に必要な雰囲気を私たちが最もよく表していた箇所と、自ずと輪郭を見せ始めたイメージとを、書き留めていたのだ。
いま彼は自分のミザンセーヌを示し、エチュードの間に見つけたものをすべて戯曲に当てはめた。
その際彼は、彼の提案するミザンセーヌや動線や立ち位置は、私たち自身と協力者たちから生まれたのであって、私たちの本性に近く、親しいものだと言った。
私は彼のミザンセーヌを書き取った。
これである：
67
「イアーゴとロドリーゴはゴンドラで進む。
船首にはゴンドリエ……。
絵は、観客から見て左で、二つの押し殺した声の熱い言い争いと、櫂の水音が聞こえるところから始まる（役の台詞ではない）
ゴンドリエが左から現れる。
最初の八行の韻文は、ゴンドラがブラバンショー家の埠頭へ向かって進むあいだ、非常に熱い神経で運ぶ。
イアーゴの「これは夢だったかもしれない」という言葉の後にポーズ。
イアーゴが『しっ』と制する。
ポーズ。
近づく。
ゴンドリエが降り、鎖を鳴らす。
イアーゴがそれを止める。
ポーズを最後までやり切る。
見回す――窓から誰も見ていない。
すぐに（たちまち）、ポーズの前と同じように、熱く神経の張りつめた会話へ戻る。声は押し殺したまま。
イアーゴは、声を大きくしないよう見張る。
イアーゴは、窓からあまり見えないよう、できるだけ隠れる。
イアーゴは自分の言葉［「私を軽蔑して背を向けてもいい……」］を、いつものように悪感情と気質を見せつけるために言うのではない。
彼は熱くなり腹を立て、ロドリーゴに対して『オセロ』への憎しみをできるだけ鮮やかに描こうとする。それは当面の、単純な課題――ロドリーゴに叫ばせ、騒ぎを起こさせる――を達するためだ……。
ロドリーゴが少し離れ……すでに半ばイアーゴへ顔を向ける。イアーゴはきっぱり立ち上がり、ロドリーゴの腕を引いて立たせる。
彼に櫂を持たせ、ゴンドラを叩かせる。
イアーゴ自身は、家のアーチの下へ急いで身を隠す……。
ロドリーゴの「ブラバンショー！
ブラバンショー！
シニョール！」
から、警鐘騒ぎの場面が始まる。
存分に演じる。ただし性急にならないように。眠る家全体を叩き起こしたことを正当化し、信じられるようにするために。
それはそう簡単ではない。
テクストを何度か繰り返すのを恐れない。
（場面を長くするために）台詞の間に、叩く音のポーズを挟む。ロドリーゴは櫂でゴンドラを叩き、さらに船尾の鎖でも叩く。
同じように、ゴンドリエもイアーゴの命令で鎖を鳴らす。イアーゴ自身は列柱の下で、昔は呼び鈴の代わりに使われたような叩き具（槌）で扉を叩く……。
家_の 目_覚_め の 場_面：a）舞台奥の遠い声。二階で窓が少し開く。b）窓（その雲母）に誰かの顔――下僕――が寄る。見極めようとする。c）別の窓に女性の顔（デズデモーナの乳母）同じく寝ぼけていて夜着姿。d）三つ目の窓をブラバンショーが開く。
これらの出現の合間には、舞台奥で、目覚めていく家の騒ぎが強まっていく……。
この場面が進むにつれ、窓は次第に人で埋まっていく。
皆、眠そうで、半裸だ。
夜_の 警_鐘_騒_ぎ の 場_面。
群衆の身_体_的 課_題：あらゆる注意を払って、騒ぎの原因を見極め、理解する。
ロドリーゴ、イアーゴ、ゴンドリエの身_体_的 課_題：できるだけ騒ぎ、怖がらせ、注意をこちらへ向けさせる……。
つまり、第一の群衆場面＝ポーズは、ブラバンショーが現れる前までだった。
」
第二［――次の台詞の後］：
「ブラバンショー。
いや、誰だ？
ロドリーゴ。
私は――ロドリーゴだ」。
ポーズ。
群衆場面：全体の憤激。
ロドリーゴがデズデモーナにつきまとっていたこと、そしてそのロドリーゴがオレンジの皮や残飯で追い払われていたことが分かった以上、全体の憤りは当然である。
夜中に家中を叩き起こすとは、なんという厚かましさだ。怠け者がワインを腹に詰め込んだ、それだけのために。
誰もがこう言っているようだ。「なんだこの厚かましい奴、怠け者め！
どうするんだ？」
ブラバンショーは彼に食ってかかるが、他の者は皆、騒ぎはくだらぬことが原因だと分かった。
多くはもう窓から離れ、群衆はまばらになり、いくつかの窓は閉じられた。
寝に行った。
それがまたロドリーゴとイアーゴをいっそう焦らせる……。
窓に残った下僕たちはロドリーゴを罵る。
皆が同時に口々に言う。
今にも――皆が引っ込んでしまう。
ブラバンショーがもう窓を半分閉めて去ろうとしているので、ロドリーゴは身が裂ける思いだ。
だがブラバンショーは、窓を完全に閉める前に、こう言い始めた。「だが、よく覚えておけ――影響力は……
」。
ロドリーゴとイアーゴが、必死にブラバンショーを引き留めようとする、その神経の張りつめ方、演技のリズムとテンポは想像に難くない。
イアーゴの台詞［「ちくしょう、シニョール！
」――等々。
］。
イアーゴは、この誤解を終わらせるために、何か奇抜な適応を見つけねばならない。
イアーゴは認識されぬよう、帽子を念入りに目深にかぶる。
窓を見ている者は皆、そして窓へ戻ってきた協力者の二、三人も、列柱の下の見知らぬ男を見極めようとして、大きく身を乗り出している……。
「そして、シニョール――あなたは元老院議員だ」の後に、小さな群衆ポーズ。
彼らはその厚かましい機知に憤り、ブラバンショーを庇うが、当のブラバンショーがすぐに自分の台詞で彼らを押さえ込む。
ロドリーゴは［「すべては私が責任を負う」］の言葉で、並外れた nervさと明晰さで、この夜に起きたことをエクスポジションする。
それは観客に筋を理解させるためではなく、ブラバンショーにとって可能な限り恐ろしく、最も醜聞めいた形で誘拐の絵図を伝え、それによって父をエネルギッシュな行為へ押し出すためである。
彼は結婚に盗みの誘拐の色合いを与えようとし、できるところでは色を濃くし、また別のところでは皮肉る。要するに、最も鮮やかな形で、自分に課した課題――街_中を 叩_き_起_こ_し、ま_だ 遅_く な_い う_ち_に、デ_ズ_デ_モ_ー_ナをム_ー_ア人から引_き_離_す――を遂行しようとする……。
「そのとき私を法の裁きに委ねよ」の後に、当惑のポーズが入る。
このポーズは心理的に必要だ。
この人々の魂の中で、巨大な内的作業が起こっている。
ブラバンショーと乳母、そして家の者すべてにとって、デズデモーナは子どもにすぎない。
家の者はいつも、少女が大人の娘へ変わる瞬間を見落とすものだ。
デズデモーナを女として、妻として――しかもヴェネツィアの大貴族の妻ではなく、汚れた黒いムーア人の妻として――体験し想像するために、喪失と家の空虚の恐怖を理解し評価し、父と乳母にとって最も大切なものが去ったという事実に慣れ、魂に押し寄せた新しい恐怖の均衡を取り、今後の modus vivendi {――文字どおり「生活様式」 （拉。 ） 」}――を見いだすには、時間が必要だ。
ブラバンショー、乳母、近しい下僕の役者が、この瞬間を飛び越え、ドラマ的場面へ急いでしまったら大変だ。
述べられているポーズは、役者たちをドラマ的場面へ導く移行であり階段である。彼らが論理的に順序立てて自分の中で体験し、つまり内なる眼で、悪魔の腕に抱かれたデズデモーナ、空っぽになった少女の部屋、街中に広がる醜聞の印象、一族に降りかかった恥辱を見、［ブラバンショーが］ドージェ本人や全元老院議員の前で自分が面目を失った姿や、その他、人間として、父として胸を揺さぶるあらゆる光景を見るなら――それが役者たちをドラマ的場面へ連れていく……。
乳母に関して言えば、彼女には追放の罰、あるいは裁判が待っているかもしれない。
俳優の課題は、もし戯曲の描写が自分自身に起きたなら――つまり生きた人間として起きたなら――その瞬間に何をすべきかを思い出し、理解し、定め、均衡を見つけて先へ生き続けることである。まだ死んだスキーマにすぎぬ役という抽象概念のためではない。
別の言い方をすれば、ア_ク_タ_ーは忘れてはならない。とりわけド_ラ_マ_的 場_面では、常に自_分_自_身から生きねばならず、役からではない。役から取るのは、ただその与_え_ら_れ_た 状_況だけである。
したがって課題は次のように要約される。すなわち、ア_ク_タ_ーは清_い 良_心で私に答えよ――自分は身_体_的に何をするのか、つまりどう行_為するのか（決して体験するのではない。くれぐれもこのとき感情のことなど考えるな）詩人、演出家、画家、さらに俳優自身が想像力の中で、電気技師等々が作り上げた与_え_ら_れ_た 状_況のもとで、である。
？
これらの身体的行為が明確に定まれば、俳優に残るのは、それを身体的に遂行することだけだ。
（注意してほしい。私は――「体験する」ではなく「身体的に遂行する」と言っている。正しい身体的行為があれば、体験は自ずと生まれるからだ。 逆の道を行き、感情のことを考えてそれを自分から絞り出そうとすれば、ただちに暴力による捻挫が起こり、体験は俳優的なものに変質し、行為は作り演技へ堕する。）
……
この重要なポーズについて、もう少し立ち止まり、この瞬間に人間が何をするかについて、小さなきっかけと示唆を与えておく。{ここで言うのはブラバンショーのこと。}
（編。 ）
：1）恐ろしい知らせを告げる者から、そこから引き出せるものをすべて理解し、選び取ろうとする。2）別の瞬間、語り手が最も恐ろしいところに差しかかると、あわてて彼を止めようとする――まるで自分の防御の緩衝材を全部吐き出して、迫り来る災厄を遠ざけようとするかのように。3）他人に助けを求める――目で彼らの魂を探り、知らせにどう向き合い、受け入れ、信じているのかを知ろうとしたり、あるいは嘆願するように見つめて、その知らせがばかげていて根拠がないのだと言ってくれと乞うたりする。4）それからデズデモーナの部屋の方へ向き直り、そこが空っぽになった姿を思い描こうとする。稲妻のような速さで家中を駆け巡り、未来の生活を想像して、その中に意味と新しい目的を探す。さらにどこかへ、汚れたスラムのように思える一室へ飛び、そこで、この黒く汚い悪魔――この瞬間の想像力には人間ではなく獣や猿として描かれる――によって辱められた無垢を見る。
これらすべてと折り合いはつけられない。だから唯一の出口は――一刻も早く、何が何でも、どんな代償を払ってでも――救うことだ！
こうして論理的に体験し尽くした後、ブラバンショーの叫び――「火だ、灯だ、下僕を呼べ」等々――は
自ずとほとばしり出ねばならない。
「火だ、火だ――と言っているだろう！
」――警鐘騒ぎのポーズが始まる。
家の中が警鐘騒ぎで、音がかき消されていることを忘れない――だからこの背景ならイアーゴは話せる。
イアーゴは独白［「さらば。私は退かねばならぬ」］を、大急ぎで口にする。
ここで見つかったら大変だ。そうなれば彼の陰謀が露見する。
人は、あわただしく最後の指示を与えるとき、何をするか？
彼は驚くほど鮮やかに、明確に、色彩豊かに、しかもゆっくり情景を描く。
肝心なのは、内側のすべてが震え、できるだけ早く行為したくてたまらないのに、それでもそれを詰め込まず、比較的ゆっくり行うことだ。
だが彼は自分の神経の昂りを抑え、できるだけ平静に、そして分かりやすくあろうと努める。
なぜか？
彼には説明を繰り返す時間がないと分かっているからだ。
ここで俳優に注意する。自分自身の名で行為し、その際、最も初等的な人間の課題――はっきり説明し、今後の行為について明確に取り決めること――を遂行せよ。
群衆場面＝支度のポーズ。
イアーゴの最後の言葉で、エクスポジションが観客に明確に届いたころ、家の窓の雲母の向こうで、夜灯やランタンの光が神経質に走り回り始める。
この神経質な明滅は、よく稽古しておけば、大きな警鐘騒ぎを作り出す。
同時に下の正面扉では、鉄の閂がガチャンと外れ、錠がきしみ、金属の蝶番がきいきい鳴りながら開く。
扉からランタンを持った門番が出て、さまざまな下僕が現れる。
彼らは列柱の下へ飛び出し、走りながら下着、パンタロン、上着を身につけ、急いで留める。ある者は右へ、ある者は左へ走り、戻ってきて互いに訳の分からないことを説明し、また散っていく。
（だが実際には、これらの協力者はまた家の中へ入り、そこで何か兜、あるいは甲冑やマントを身につけ、そうして姿を変えたまま、同じ扉から、観客に見分けられぬように再び現れる。
これは協力者を節約するためである。）
その間も、扉からは着替え中の人々が次々に現れる。
彼らはハルバード、剣、武器を運び出し、家の前につないだゴンドラ（ロドリーゴのゴンドラではない）に乗り込み、運んできたものをそこへ積む。さらにまた走り去り、また荷を抱えて戻り、可能な限り走りながら身支度を終え、装備を身につけ続ける。
第三の協力者グループが上に見える。
彼らは窓を開け、ズボンや上着を着るのが見える。同時に下へ向かって何か叫び、質問したり指図したりするが、総騒音で互いに聞こえず、聞き返し、叫び、怒り、焦り、罵り合う。
列柱の下へ、乳母が大声で泣き叫び、パニックで走り回りながら飛び出してきた。
同じ状態の女が一人一緒だ。おそらく女中だ。
上の窓でも、下で起きていることを見ながら、別の女がすすり泣いている。
それは出征する者の妻の一人かもしれない――夫が戻るかどうか、誰にも分からない。戦いが控えているのだから……。
［次の言葉の後：］「不幸な女よ！
おまえはムーア人とだと言うのか？
」――ブラバンショーは剣を手に武装して出てきた。
彼は事務的に、ブラバンショーのために岸へ接岸したロドリーゴを問いただし、出動を指揮する……。
「こっちへ――一隊、あっちへ――別隊」の後にポーズ。
ブラバンショーは指示する。「こっちへ――一隊」――観客から見て左の袖へ続く運河（ゴンドラが行くべき方向）を示す。
「あっちへ――別隊」――ブラバンショーの家の裏を、左へ伸びていく通りを示す。
ゴンドラの鎖を解き、ガチャガチャ鳴らす。
「早く頼もしい護衛を呼びにやれ、そして私に付いて来い」と言った後、ブラバンショーは急いで、ゴンドラに座っている下僕の一人に近づき、何かを言いつける。
その者は素早く飛び出し、ブラバンショーの家に沿って右へ伸びる通りを走り去る。
「さあ、運べ（『さあ、連れて行け』の代わりに）、早く運べ」と言いながら、ブラバンショーはロドリーゴのゴンドラに乗り込む……。
［次の言葉で：］「武器を取れ」――ゴンドラの中の兵は武器や槍やハルバードを取り分け、持ち上げる。
［次の言葉で：］「見回りの役人を早く呼べ」――乳母に付き添う女中が右の通りへ駆け出す。
全文の最後、［次の言葉で：］「この労に報いよう」――ブラバンショーを乗せたロドリーゴのゴンドラが離岸し、兵士で満員のゴンドラも［岸から］押して離れ始める。
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19..年
68
――『オセロ』の第一場面は、検証され整えられた、役の『人間精神の生活』と『人間の身体の生活』にいっそう生き込むために、何度も何度も演じねばならぬほど準備が整っている。
これらの反復の中で、君たちは自分の人間的本性から取った、自分自身の生きた生活を、役へますます注ぎ込むことになる。
だが、演じることそのものが私たちの関心ではない。
私たちは『オセロ』を、役作りの手だてと技術を学ぶために取り上げた。
だからいま、第一場面への実験を終えた以上、「警鐘騒ぎと追跡」の場面が作られた方法そのものと、その原理を意識しよう。
言い換えれば、理論へ移り、実践で行ったことをそれで根拠づけるのだ。
思い出しなさい――始まりは、私が君たちから戯曲の本を取り上げ、当分のあいだそれを開かないと約束させたことだった。
ところが私の驚きには、それがないと君たちは『オセロ』の内容を思い出して筋道立てて語れないことが分かった。
しかし、最初の接し方が誤っていたとしても、戯曲から何かは君たちの中に残っていなければならない。
そして実際、君たちの記憶には、砂漠のオアシスのように、『オセロ』のさまざまな箇所の記憶の斑点が［あった］。それらは多かれ少なかれ鮮やかに君たちに刻まれており、私はそれを見いだし、さらに強く固定しようとした。
その後、印象を新たにするために、戯曲全体を読み聞かせた。
この朗読は新しい記憶の斑点を作りはしなかったが、悲劇の全体線を明らかにした。
君たちは事実を思い出し、さらに行為を、その論理的で順序立った並びの中で思い出した。
それらを書き留めたあと、君たちは『オセロ』の内容をかなり立派に語り、ついで戯曲の第一場面を、事実と身体的行為によって演じた。
しかし君たちの演技には真実がなく、その創造は、ここまで行った作業の中で最も難しいものだった。
特別な注意と労力を要したのは、生活で最もよく知っている最も単純な行為――たとえば「歩く、見る、聞く」等々――だった。
君たちはそれを舞台で、どんなプロよりもうまく「見せ」たが、人間としてそれを行うことはできなかった。
現実の生活ではあまりに当たり前に知っているものを、改めて学び直さねばならなかった。
なんと難しい仕事だろうか！
だがついには、私たちはそれを身につけ、真の真実へ到達させることができた。最初は場面のあちこち、いくつかの箇所でだけだったが、やがて線全体にわたって。
大きな真実がすぐに得られないときは、小さな真実が飛び出し、それが重なってより大きなものになった。
真実とともに、その変わらぬ伴侶――遂行される身体的行為と、役の『人間の身体の生活』全体の真実性への信――が現れた。
こうして、君たちが描く登場人物の二つの人間的本性のうち一つが作られた。
『人間の身体の生活』を頻繁に繰り返すことで、それは強くなった。「難しいものは習慣になり、習慣は易しいものになった」。
ついに君たちは、役の外的・身体的側面を自分のものにし、作者と演出家が指示した他人の身体的行為も、君たち自身のものになった。
だから君たちは、あれほど嬉々としてそれを繰り返し、その中に浸っているのだ……。
当然、ほどなく君たちは言葉や台詞を必要とし、作者のテクストがないために、自分自身の言葉に頼るようになった。
それは外的課題を遂行する際に身体的行為を助けるためだけでなく、思考を表し、内側に芽生えた体験を伝えるためにも必要だった。
この必要が私たちを、再び戯曲の本へ向かわせ、そこから思考を書き抜かせた。そして気づかぬうちに、それとともに君たちの役の感得までも書き抜くことになった。
それらの論理的で順序立った並びを、私は君たち自身にも気づかれぬよう、ヒントや反復や、場面の線を何度も重ねて馴染ませることによって君たちに植え付け、難しく他人のものだったものを、習慣的で容易な、君たち自身のものへと変えた。そうしてついに、君たちは稽古中の場面全体を自分のものにした。
いまや作者が割り当てた他人の行為も、役の精神の生活そのものも君たち自身のものになり、君たちは喜んでその中に浸っている。
しかし、役の『身体の生活』と並行して、それに対応する内的な『精神の生活』の線が君たちの中で育っていなかったなら、こんな結果が得られただろうか。
ここで思わず問いが湧く：第一は第二なしにありうるのか。第二は第一なしにありうるのか？
それだけではない――両方の生活は同じ源、すなわち戯曲『オセロ』から取られているのだから、その本性において互いに縁遠いものであるはずがない。
むしろ、両者の親和と対応は必然となる。
この法則を私は特に念入りに押さえた。なぜなら、たった今私たちが触れた心理技術の基礎は、これの上に築かれているからだ。
この法則は私たちにとって大きな実際的意義を持つ。というのも、役の生活が自ずと、直感的に生まれない場合には、それを心理技術的な道で作らねばならないからだ。
この道に、私たちに実際に手が届き、私たちの仕事に適用できる手だてがあるのは、大きな幸運だ。
必要なら、より容易な身体の生活を通して、反射的に（？ ）役の精神の生活を呼び起こすことができる。
これは私たちの創造の心理技術への貴重な貢献だ。
私たちはこれを、他の俳優たちとは正反対の仕方で用いる。他の俳優たちは、まず役を体験しさえすれば、その後は自ずと他のすべてが現れるはずだと、頑固に信じたがる。
だが、それはめったに起こらない。
役が自ずと体験されないとき、体験すること自体が難しい。
だからそういう俳優には、感情へ直接働きかけるほかなくなる。
だが感情は容易に暴力で歪められる。そしてそれが何をもたらすかは、君たちも知っている。
しかし私の手だての利点は、それだけではない。
役の思考、言葉、台詞に関わる、より重要なものがある。
君たちは覚えているだろう。役作りの最初に、私はまず君たちからテクストを取り上げ、長いあいだ皆に、戯曲そのものにあるのと同じ論理的順序で、役の思考を自分の言葉で語らせた。
そのために私は、適切な時機に思い出させ、次に番の回ってくる思考を囁いて助けた。
君たちは私のヒントを、ますます喜んで掴むようになった。戯曲の中でシェイクスピア自身が定めた、馴らし込まれた思考の順序と論理に、ますます慣れていったからだ。
ついには、その思考の順序は君たちにとってあまりに習慣となり、君たちは私のヒントなしで自分の意識でそれを守れるようになった。だから私はヒントを止めることができた。
まったく同じ過程が、言葉や台詞についても起こった。
最初は、生活と同じように、頭と舌に自然に上ってくる言葉、君たちの定めた課題を最もよく遂行するのに役立つ言葉を選んだ。
その場合、役の中での君たちの台詞は正常な条件のもとで流れ、能動的で行為的だった。
私は君たちを、非常に長いあいだその条件に置いた。役全体とそのパルティトゥーラが形を成し、課題・行為・思考の正しい線が十分に「馴らし込まれる」まで。
そのような準備の後に初めて、私たちは厳かに、戯曲と君たちの役の印刷テクストを返した。
君たちはほとんど、その言葉を丸暗記する必要がなかった。ずっと前から私は、君たちにシェイクスピアの言葉を、必要なとき、君たちがそれを探し、あるいはどれかの課題を言葉で遂行するために選び取るときに、差し出し、囁いて助けるようにしていたからだ。
君たちはそれを貪るように掴んだ。作者のテクストのほうが君たち自身の言葉より、思考をよく表し、あるいはその時点で必要な行為をよりよく遂行したからだ。
君たちはシェイクスピアの言葉を覚えた。愛し、それが君たちに不可欠になったからだ。
では、結果として何が起きたか？
他人の言葉が君たち自身の言葉になったのだ。
それらは自然な道で、暴力なしに君たちへ接ぎ木された。だからこそ、最も重要な性質――言葉の能動性――を失わずに済んだ。
いま君たちは役をぺらぺらとしゃべるのではなく、戯曲の主要課題を遂行するために、役の言葉で行為している。
それこそが、作者のテクストが私たちに与えられる理由だ。
さあ考えなさい。よく踏み込み、私に言いなさい。世界中のほとんどの劇場でたいてい行われているように、もし君たちが役作りを、テクストの丸暗記から始めていたなら、私の手だてで得られたのと同じものに到達できたと思うか？
先に言っておく――いや、決して。君たちは私たちが必要とし、望む結果には到達できなかっただろう。
君たちは暴力的に、舌の機械的記憶と発声器官の筋肉へ、テクストの語や句の音を押し込んだはずだ。
その過程で、役の思考はそこに溶けて消え、テクストは課題と行為から切り離された別物になってしまっただろう。
では、私たちの方法を、どこにでもある普通の型の劇場で行われていることと比べてみよう。
そこでまず戯曲を読み、三回目か十回目の稽古までに、全員が役を暗記していなければならない、と注意して役を配る。
読み合わせが始まり、その後、皆が舞台へ出て、ノートを見ながら演じる。
演出家がミザンセーヌを示し、俳優はそれを覚える。
指定の稽古になるとノートは片づけられ、全員がプロンプターについて台詞を言い、役を最後まで丸暗記するまでそれを続ける。
一通り整うと、役を「潰して」しまわぬよう、「だらだらしゃべって」しまわぬようにと急いで、初めての総稽古を早々に入れ、ポスターを出す。
そして本番……「成功」と批評。
その後、戯曲への関心は冷め、職人的やり方で繰り返される。
「役作り」への補遺
［『オセロ』］
［テクストの正当化］
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19..年
――いま君たちは私たちの創造の最大の秘密を知ったのだから、行って『オセロ』の一節を演じなさい、と今日アルカージー・ニコラエヴィチは私たちに言った。
私はシュストフと舞台へ上がり、演じ始めた。
ついこの前、トルツォフ自身が私にこの場面の冒頭を直してくれたばかりではないか？
！
私は、彼の仕事が無駄にはならなかったと思っていた。
だが結果は違った。
役の台詞を口にするやいなや、すべてが元どおりになってしまった。
なぜこうなったのか？
それは、演じている間、私は自分でも気づかぬまま、以前の、昔の、偶_然_的な課題を念頭に置いていたからだ。実のところそれは、像そのものを演じるという単なる遊戯に還元されていた。
私はその作り演技を、与えられた状況と行為で正当化しようとしていたのだ。
言葉と思考に関しては、それらは機械的に、無意識に口から出ていた。まるで艀を曳くあいだ、肉体労働を楽にするために歌をうたうように。
それが戯曲作者の意図と一致しうるだろうか？
食い違いが起こらないはずがあるだろうか？
テクストは一つを要求し、私の課題は別のものを求めた。
言葉は行為を妨げ、行為は言葉を妨げた。
ほどなくアルカージー・ニコラエヴィチは私を止めた。
――君はぎこちなく作っているだけで、生きていない、と彼は言った。
――分かっています！
でも、どうすればいいんです！
と私はヒステリックにわめいた。
――何だと？
！
とトルツォフは叫んだ。
――何をすべきか、と君は尋ねるのか？
しかも、私たちの創造の最大の秘密を明かされた後で？
！
私は自分に腹を立て、意地になって黙っていた。
――答えなさい、とアルカージー・ニコラエヴィチは尋問を始めた。――今、君の感情はどこにあった？
それは今日の創造的呼びかけに、すぐに（たちまち）、直感的に応じたか？
――いいえ、と私は認めた。
――なら、君は何をすべきだ？
とトルツォフは私を試問し続けた。
私はまた、意地の悪さで黙っていた。
――感情が自ら、直感的に創造に応じないときは、感情は放っておくことだ。感情は暴力を嫌うから――とアルカージー・ニコラエヴィチが私の代わりに答えた。
――その場合は、トリウムヴィラートの他の成員に頼らねばならない。
その中で最も言うことを聞くのは、私たちの理性だ。
それから始めて。
私は黙ったまま動かなかった。
――戯曲との最初の出会いは何から始まる？
とトルツォフは辛抱強く私を説得した。
――そのテクストを注意深く読むことから。
それは白地に黒で、ただ一度、永遠に書かれており、たとえばこの場合なら、完成された天才的芸術作品がそこに収められている。
悲劇『オセロ』は、俳優の創造にとって素晴らしい題材である。
こんな題材を利用しないのは賢明だろうか。こんな題材に心を奪われずにいられるだろうか？
君たち自身が、自分のために、シェイクスピアが作ったものより良いものを思いつけるはずがないのだから。
彼は悪い作家ではない。
君たちより悪くはない。
それをどうして拒める？
！
天才的作品の言語テクストから、自分の創造に近づくほうが、もっと簡単で、もっと自然ではないか？
それは正しい創造の道筋と必要な課題、行為を、明確に美しく示してくれる。与えられた状況を作るときにも、確かなヒントを与えてくれる。
しかし何より重要なのは、言葉の芯に、戯曲と役の心的本質を抱え込んでいることだ。
だからテ_ク_ス_トから始めて、理_性でしっかり、より深くそれに考えを巡らせなさい。
感_情はほどなくそれに加わり、君たちをさらに深く――つまり作品の最奥のサブテクストへ――導くだろう。そこには、作者がペンを取った理由となる、目に見えないものが隠れている。
テクストがサブテクストを生み、サブテクストが再び同じテクストを生む。
そんな説明の後、私たちはシュストフと演じるのをやめ、言葉を口にし始めた。
もちろんそのとき私たちは、テクストそのものだけを言っていた。内側――サブテクスト――へ入り込む暇もなかった。
アルカージー・ニコラエヴィチは急いで私たちを止めた。
「私は君たちに、理性と思考の助けを借りて、それを通じて感情とサブテクストへ到達せよと勧めたはずだ」と彼は私たちに言った。
「だが、君たちがやっていることのどこに理性があり、どこに思考がある？」
役の言葉を、豆をばらまくようにぽろぽろこぼすのに、理性も思考も要らない。
それに必要なのは声と唇と舌だけだ。
理性と思考に出番はない、この馬鹿げた職人仕事では。
そんな叱責の後、私たちは自分を無理にでも、口にする言葉の中へ入り込ませようとした。
理性は感情ほど神経質ではなく、自分への一定の強制を許す。
――「将軍閣下！
」とシュストフは、間を置きながら言い始めた。
――「何を言う、イアーゴ？
」と私は、いかにも深く考えたふうに答えた。
第1部
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「お伺いしたい。
あなたがまだ
奥方の手を求めていたころ、
その情熱のことを、あなたのカッシオは知っていましたか？
」
とシュストフは、頭を悩ますレブスを解くかのように、私に問いかけた。
「うん、知っていた。
最初から最後までだ」
と私は、外国語を訳すときのように、区切りと間を置きながら答えた。
するとトルツォフは、また私たちの重い作業を遮った。
――信じない。君にも、君にも。
「君はデズデモーナの手など探していないし、自分の過去についても何も知らない」と彼は私に言った。さらにシュストフに向かって「君は、質問している内容にほとんど興味がない」と言った。
それは君にとって何のためにもならない。
君は質問するが、『オセロ』の答えを聞いていない。
結局、私たちは最も単純な真理に思い至っていなかったのだ。つまり、口にする言葉でさえ、作り話による正当化、与えられた状況、そして魔法の「も_し」を必要とする、ということに。
この作業は課題と行為については何度も行ってきたが、他人の言葉とテクストを正当化するのは、私たちにとって初めてのことだった。
それも無理はない。以前、私たちが演じたエチュード＝即興では、偶然の思考や言葉を使うしかなかったからだ。
言葉が必要になると、課題と行為そのものから、演技の最中にそれらは自ずと頭に浮かび、舌に乗った。
だが……自分の言葉と考えは一つのことだ。まったく別なのは、他人のもの――一度きり永遠に固定され、まるで青銅で鋳込まれたように堅固で明確な形に成形された言葉だ。
それらの言葉は白地に黒で印刷されている。
それらは不変だ。
最初はそれらは他人のもので、縁遠く、遠く隔たっていて、しかもしばしば理解しがたい。
だがそれらを生まれ変わらせ、自分にとって要るもの、不可欠なもの、自分自身のもの、習慣的で、扱いやすく、愛するもの――自分の内から取った自分自身の言葉とさえ取り替えたくないようなもの――にしなければならない。
他人の言葉を自分に引き寄せるこの過程が、いま初めて私たちの前に現れる。
実際、私たちがシュストフと『オセロ』で口にしていた、空っぽの死んだ音の素人じみたおしゃべりを、シェイクスピアの天才的サブテクストの顕現だなどとは、考えられない；
私は、私たちの仕事の新しい段階――生きた言葉の創造――の重要性を意識していた。
その根は魂へ下ろされ、そこでは命を与える感情によって養われねばならない。だが茎は意識へ伸び、そこで、魂の深みから、その魂が生きる感覚を伝える、美しい言葉の形として豊かな花を開く。
私は胸を揺さぶられ、そして気おくれした。瞬間の重要さのために。
そんな状態では、注意も思考も集めにくく、想像力を温めて、詩人の言葉のテクスト全体と、一つ一つの思考、一つ一つのフレーズを正当化し、生かす、長い与えられた状況の線を作るのは難しい。
私たちが置かれていたこの狼狽状態の中では、課された課題を果たす力が自分にはないと感じた。
そこで私たちはアルカージー・ニコラエヴィチに、次の授業まで作業を延ばしてほしいと願い出た。時間と機会を与えてもらい、家で考え、準備するために――つまり、必要な作り話と、まだ私たちには死んだものにすぎない役の言葉を正当化し、生かす与えられた状況を、空想しておくために。
トルツォフは同意し、私たちと始めた作業を次の授業へ延期した。
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19..年
今夜、シュストフが私のところに来て、私たちは『オセロ』の自分たちの役の言語テクストを正当化する与えられた状況を一緒に考え出した。
アルカージー・ニコラエヴィチの処方どおり、まず戯曲全体を読み、その後で私たちは、自分たちの場面の思考と言葉の注意深い研究に取りかかった。
こうして、しかるべく、まずトリウムヴィラートの中で最も言うことを聞く成員――理性――が仕事に引き込まれた。
「将軍閣下！
何を言う、イアーゴ？
……あなたがまだ
奥方の手を求めていたころ、その情熱のことを
あなたのカッシオは知っていましたか？
」――
と私たちは読んだ。
ムーア人が過去を思い出せるようにするには、どれだけ空想しておく必要があることか。
彼の以前の生活のうち、デズデモーナとの最初の出会い、恋、誘拐の時期のいくらかは、冒頭の幕と、元老院での『オセロ』の独白から私たちにも分かっている。
だが、戯曲が始まる前に起きていたこと、場面や幕の間の空白、あるいは行為と同時に起きていながら舞台上ではなく袖の向こうで起きていたこと――そうした、作者が語り切らないものがどれほど多いことか。
そのシェイクスピアの「語られない部分」を、私たちは補い始めた。
いま私には、カッシオとデズデモーナ自身の助けを借りて恋人たちの密会がどう手配されたか、その想像上の組み合わせや作り話をすべて記述する時間も根気もない。
私たちの夢想の多くは、私たち自身をも揺さぶり、本当に詩的で美しいものに思えた。
愛を渇望する私たちのような若者は、こうした夢想の題材には、どれほど繰り返されようと、どんな変奏であろうと、いつでも刺激される。
私たちはさらに長く、『オセロ』が、黒い奴隷の愛、キス、密かな抱擁をいとわない彼女に対して、何を感じていたかについて語り合った。
そのとき私は、ニジニの、猿連れの自分のペルシャ猫を思い出した。
2
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もしそれを、美女の令嬢が愛し、口づけしてくれたら、彼は何を感じるだろうか？
！
今日はここで空想を切り上げた。もう夜中の二時だったからだ。
頭は疲れ、目はくっつきそうだった。
私はシュストフと別れた。満足していた。場面の始まりが、いわば、堅固な与えられた状況の裏打ちの上に置かれたことを自覚していたからだ。
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19..年
今日、トルツォフの授業の前日、私たちはまたシュストフと落ち合い、『オセロ』の場面の与えられた状況を作る作業を続けた。
相手役は、自分の役に取りかかってほしいと求めた。明日トルツォフの前に持って出るものが何もないからだ。
私の方は、いくらかはすでに空想してある。
そう、いくらかだ。だが決して全部ではない。私は自分の場面全体を、与えられた状況の裏打ちの上に置きたかったのに。
それがあると舞台の上でも暖かい。
仕方がない。イアーゴの役に取りかかるほかなかった。
またまず第一に、トリウムヴィラートの中で最も言うことを聞く成員――理_性、あるいはトルツォフが好んでそう呼ぶ――イ_ン_テ_レ_ク_ト――を仕事に引き込んだ。
言い換えれば、役のテクストを全て見返して分析し、古典的なシェイクスピアの悪漢の過去を覗き込みたくなったのだ。
この点について戯曲ではあまり語られていない。
不幸中の幸いだ！
つまり、自分の想像に存分に自由を与えられる。
私は、自分の役に直接関係しないことは書き留めるつもりはない。
何のためだ！
だが、何らかの形で私の演じる人物に影響を与えるものは、もちろん日記に書き留めておかねばならない。
私にとっては、イアーゴを外見的に魅力のある人間として――嫌悪を催すような人間としてではなく――見ることがとても重要だ。
それがなくては、役として私が彼に向けねばならない信頼を正当化できない。
というのも、『オセロ』も他の者たちも、悪党の中に善人を見ているのだ。つまり、現実の彼とは正反対を。
そのためには、イアーゴを信じ、明らかな悪党を素朴な人間だと見なせるだけの、目に見える根拠が必要だ。
もし彼が、オペラの悪役の顔、蛇のような目、うさんくさい身振りで私の前に現れる――つまり劇場でふつう演じられるような姿のままだとしたら――私は、馬鹿げた立場に置かれた気分にならないために、わざと彼から目を背けるしかなくなる。
困ったことに、シュストフ自身は生来、何でも弁解し、許してしまう傾向がある。
そしてこの場合も、彼は悪党を弁護しようとする。
そのためにシュストフは、イアーゴに、自分の妻エミーリアを『オセロ』に嫉妬させる。『オセロ』が彼女と関係していた、ということになっているからだ。
確かに、そうした暗示はテクストにある。
それを足がかりにすれば、ある程度は、イアーゴの魂を満たしている怒りも、憎悪も、復讐も、その他の悪徳も、それで正当化できる。
しかし『オセロ』に投げかけられる影は、私には都合が悪い。
それは私の創造的計画に合わない。
私のおとぎの英雄は、鳩のように清い。
彼は女を知らない存在でなければならない。
イアーゴの疑いは偽りでなければならない。
そこには根拠がない。
だから、シュストフに必要なら、嫉妬するイアーゴの魂に憎しみが煮えたぎっていてもよい。だが私は演者に要求する。悪党の魂に巣食う悪感情を物語りうる外的徴候は、すべて、頑として巧みに私から隠してほしい。
だがそれでも私には足りない。
私はイアーゴに悪党を見てはならないだけでなく、彼が最高に素晴らしい善良な人間で、子どものように開かれた魂を持ち、私に最も忠実で献身的な召使いだと、なお信じたいのだ。
ここまで、イアーゴ役の演者の狡猾さと、悪党を善人に変貌させる変身の技が及ばねばならない。
さらに私は、イアーゴが巨大な理性を持ちながらも、どこか素朴に見えることが必要だ。
そうでなければ、彼のいかにも無邪気そうな疑いを、私はどうやって笑えばいい？
私はイアーゴを、大柄で鈍重で粗野で素朴で、忠実な兵士として見たい。愛着ゆえに何もかも許してしまうような。
デズデモーナにクレオールの美しい娘が生まれたなら、幸せな母親は乳母の代わりにイアーゴを迎えるだろう。
もし初子が浅黒い黒髪の男の子なら、イアーゴはその子の付き人になる。
粗野で善良な素朴者の兵士という仮面の下なら悪党は容易に隠せるし、私は見抜きにくい。
私の見るところ、私はこの方向で、シュストフからいくらかを引き出すことに成功したようだ。
自分の獲得物を早く定着させるために、私は自分が採った方向に沿って、イアーゴ役のためにできるだけ多くを空想しておこうと急いだ。
* * *
いま私は寝る前に服を脱いでいたのだが、ふと頭の中にこんな問いが生まれた。
以前、私たちが言葉なしで行っていたあらゆるエチュードでは、与えられた状況から出発して身体的課題へ到達するか、逆に課題から与えられた状況へ、という具合だった。
ところが今日はまったく別の道を行った。つまり作者のテクストから出発したのだが、結局はやはり与えられた状況に行き着いた。
つまり、すべての道はローマに通ず、ということか？
もしそうなら、どちらの端から始めても同じではないか――課_題からか、それともテ_ク_ス_トからか？
！
理_性からか、それとも意_志（欲求）からか？
！
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19..年
私は自分が十分に準備できていないと感じていたので、心躍らせることもなく、今日のトルツォフの授業へ向かった。
アルカージー・ニコラエヴィチは私たちを最初に呼び出したが、急かさなかった。つまり、よく準備し、思い出し、空想しておいた与えられた状況の帯を頭の中で見直す時間を与えてくれたのだ。
そのためには当然、まず第一に、トリウムヴィラートの中で最も言うことを聞く成員――理_性（インテレクト）――を仕事に呼び込まねばならなかった。
それが、二度のシュストフとのセッションで用意した、『オセロ』の生活の状況、事実、言葉に封じ込められた思考を思い起こさせてくれた。
それらすべてが、すぐに（たちまち）レールに乗り、正当化されたテクストの線に沿って進むのを助けてくれた。
そこからサブテクストへは、まっすぐで自然な道が続く。
私は楽になり、心地よくなり、舞台に立って語り、そして、繰り出されていく与えられた状況の帯と、言葉そのものから自ずと流れ出ることを行う権利を感じた。
以前は『オセロ』を演じるときもエチュードを演じるときも、この権利を、時折、偶然にしか味わえなかった。
だが今度は、それをより十分に、そしてより長い時間にわたって感じた。
何より大切なのは、以前は舞台にいる自分の権利感が、偶然に、自ずと、無意識に生まれていたということだ。
ところが今度は、それが内的技術と体系的なアプローチの助けによって、意識的に現れた。
これを成功と言わずして何と言う？
！
私は、味わったこの感覚の魅力を整理し、どんな経路を通ってそれに近づいたのかを理解しようと努める。
まず、シュストフはイアーゴを演じるにあたって、かなり巧みに素朴者の仮面をかぶった。
少なくとも私は、その変身を信じた。
イアーゴは言った。
「……あなたがまだ
奥方の手を求めていたころ、その情熱のことを
あなたのカッシオは知っていましたか？」
その問いに深く入り込むにつれて、私は思わず、ヴェネツィア＝セヴァストポリ＝ニジニ・ノヴゴロドの家とヴォルガの岸辺、美しいデズデモーナとの出会い、魅惑的な恋の悪戯、カッシオの助けで取り計らわれた素晴らしい秘密の逢瀬――彼が私たちの愛らしい秘密を「最初から最後まで」知っていたこと――を次々と思い出していた。
こうした思いと内的幻視の中では、イアーゴの問いに答えたくなった。語るべきことが私にはあったからだ。イアーゴがさらにさらに私を問いただしてくれるのが嬉しかった。
内から勝手にこみ上げてくる笑みを抑えるのが難しかった。
たとえ生身の『オセロ』が実際に味わったであろうものを私は体験していないにせよ、私は彼の思考と感覚の性格を理解し（感じ取り）、それを信じた。
舞台で偉大なのは――思考と感情への信だ。
太鼓のように空っぽの役の言葉を語るのではなく、映画のフィルムのように絶え間なく続く内的な視覚的幻視の連なりを内に隠した、ひとかたまりのフレーズや思考を語るのは大きな快楽だ。
それらを他人に伝えるには、人間が持つあらゆる伝達手段を用いざるを得ず、まず第一に言葉に頼ることになる。
その中で最もふさわしく表現力があるのは、シェイクスピアが書いた言葉だろう。
第一に、それらが最も天才的だからであり、第二に、いま私が語りたくなったことは、まさにその作者の言葉から取られているからだ。
それら自身の内的本質を、それ自身以外に何がよりよく伝えられるだろう？
こうした条件のもとでは、役の他人の言葉が、必要で、近く、親しい、私自身のものになる。
それらは自ずと、自然に外へ出たがる。
それまで空っぽだった役の言葉が、いまや芸術的な作り話のおかげで、私が信じた何かしらの内容と幻視で満たされた。
要するに私は作品の精神的本質を感じ取った。それが私を作品と親和させ、そしてそれを現すために、再びその形を要求した。
なんという見事な過程だ！
それが自然そのものの創造の営みに、どれほど有機的に近いことか！
まるで、熟した果実から種を取り出し、その種から再び、それを生んだものとそっくり同じ新しい果実が実ったかのようだ。
この場合も同じだ。私は詩人の言葉からその本質を取り出し、その本質が、同じ詩人の言葉で再び表現された――その言葉は私自身のものになった。
それらは私にとって不可欠になったが、今度はその本質へ入り込むためではなく、逆に、それを言葉として形にするためだった。
テクストがサブテクストを生み、サブテクストがテクストを再生する。
これは、私の部屋でシュストフと最初に取り組んだときに、よく準備され、空想された場面の冒頭部分で起きたことだ。
この先はどうなるのだろう――つまり、まだ十分には与えられた状況で満たし、正当化できていない部分では？
私は全注意を集め、イアーゴの台詞をよりよく咀嚼しようとした。毒に染み込んだ彼の問いの狡猾さが、よく分かった。
私はそれらの地獄の力を意識した（つまり感じ取った）その論理と順序は抗しがたく、容赦なく破局へ導いていく。
私は、讒謗と陰謀が、この道の名人の手にかかると何になるかを感じた。
巧みに据えられた問いと、論理的に選び抜かれた思考の連鎖によって、悪党がいかにして、相手の足元から固い地面を気づかぬうちに引き抜き、健全な空気を毒し、犠牲者をまず当惑へ、次に狼狽へ、疑いへと追い込み、さらに疑念、恐怖、悲嘆、嫉妬、憎悪、呪いを煽り立て、ついには復讐へ導くのか――それを追い、理解し（つまり感じ取る）ことが、初めてできた。
この恐ろしい『オセロ』の心の変貌が、十枚ほどの小さな印刷ページに収められている。
シェイクスピアの傑作の内的線の天才性が、初めて私を捉えた。
うまく演じたか下手だったかは分からない。だが今度は初めて、私はテクストに沿って進み、初めてそれを間近に見つめ、そのサブテクストを覗き込んだのだ、ということだけは疑いない。
たとえそこへ入り込んだのが私の感情そのものではなく、ただ私の注意にすぎなかったとしても；たとえ私が味わった創造的状態が、まだ体験ではなく、その予感にすぎなかったとしても。
それでも確かなのは、今度は作者のテクストが私に引っかかり、論理的で順序立った階段――深部へ、魂のただ中へ降りていく階段――を、私を力強く引っぱっていったことだ。
今日、私たちとシュストフは、疑いようのない、しかも非常に大きな成功を収めた。
トルツォフとラススードフだけでなく、生徒たちも私たちを褒めた。
だが最も示唆的なのは、ゴヴォルコフが黙っていて、悪態もつかず、揚げ足取りもしなかったことだ。
それはどんな褒め言葉より重要だ。
私は幸せだ。
まさか私たちは、この成功を作者のテクストのおかげだと言うべきなのか？
――そうだ、とラフマーノフが私に、ついでのように言った。
――君は今日、シェイクスピアを信じた。
以前は彼の言葉を避けていたが、今日はそれを味わうことを恐れなかった。
シェイクスピアは自分で自分を守ったのだ。
間違いない！
* * *
成功に興奮した私たちは、シュストフとゴーゴリの記念碑のそばに長く座り、今日の授業で起きたことを、詳しく、一歩一歩思い出した。
――さて、と彼は言った。――始めよう、最初の最初、『オセロ』がイアーゴをからかうところ、つまり私の台詞から：
「まことに、
お前は何か企んでいるな、見えるぞ」
あるいは：
「彼は木霊のように私に応え、まるで心の中に
あんな怪物を隠しているかのように、
それは見せることさえ危ういほどのものだ」
と私は念を押した。
――そのとおりだ、とシュストフは肯定した。
――私にはね、と彼は続けた。――そのとき君自身も、心地よくて愉快だったように見えた。
――うん、確かに、と私はその推測に乗った。
――ねえ、なぜだか分かるか？
君のおかげだ。
というのも、私はふと、イアーゴの中に見たかったあの善良な兵士を感じたんだ。君を信じて、たちまち、いわゆる「舞台にいる権利」を感じた。
そして次に、次の言葉のところで：
「そしてお前は突然眉をひそめ、まるで頭の中に
この上なく恐ろしい考えを閉じ込めようとするかのように」――
私はすっかり愉快になり、冗談を言いたくなった。君も自分も笑わせるために、もっと可笑しいことを何かやらかしたくなった――と私は認めた。
――もう一つ教えてくれ、とシュストフは興味津々で言った。――どの言葉で僕は目的を達した？ つまり、君を冗談から引き離して真面目にさせたのは？
――私は君の言葉に聞き耳を立て始めた。いや正確には、シェイクスピアの思考に入り込み始めたんだ――と私は思い出した。――君がこう言ったところで：
「人は、できることなら
常に、見えるとおりの者であるべきだ。
そして、そうなれない者は――そう見せかけてはならない」。
そしてさらに、君が謎めいてこう言ったところで：
「だから私は思うのだ、正直なのは
あなたの中尉だ」。
あるいは、君が高貴なふりをし、答えをはぐらかしたがっているように見せかけながら、こう言ったとき：
「ああ、将軍、どうかお許しを。
たとえ私は
あなたに仕え、あなたに従う義務があるとしても、
それでもこのことについては、私の意思で、
奴隷でさえ自由でいられる領分があると思うのです」などなど。
その瞬間、シェイクスピアの言葉の中に、悪魔の毒を振りかけた暗示を感じて、こう思った――なんて毒蛇なんだ、このイアーゴは！
怒ったふりをして、もっと信じさせようとしてるんだ！
それに私は、そんな台詞は説明なしには放っておけないと分かった。だが説明し始めたら、挑発の沼にいっそう深く沈むだけだ。
ここで私はまた、シェイクスピアの天才性に驚いた。
――どうやら君は、体験するより、作品を哲学して評価していたんじゃないか――とシュストフは一瞬疑った。
――私は、両方あったと思う、と認めた。
――でも何が悪い？ 君を尋問しているとき、私は気分がよかったんだから。
――そして僕は――君の質問をかわし、君を困らせているときにね、とシュストフは落ち着いた。
――それが僕の課題だったんだ。
――課題？
！
と私は考え込んだ。
――エウレカ！
と私は突然、思わず叫んだ。
――よく聞いてくれ！
いま私たちの内的作業で起きたのはこうだ――と私は、まだ十分に明確になり切っていない自分の感覚と思考を、苦しい緊張の中で言い当てようとした。
――以前、暖炉の火入れや狂犬のようなエチュード＝即興では、私たちはまっすぐ課_題から始めた。そこから即興で思考と言葉、つまり偶_然_のテ_ク_ス_トが生まれ、その課_題を遂行するためにそれが必要になった。
今日は逆に、作者のテ_ク_ス_トから出発して、課_題へ到達した。
待ってくれ、これがどんな道なのか分からせてくれ。
一昨日、私の部屋での稽古では、私たちはテ_ク_ス_トから 与_え_ら_れ_た 状_況へ向かった。
そうだろう？
と私は考えを巡らせた。
――ところが今日は、気づかぬうちに、テ_ク_ス_トと 与_え_ら_れ_た 状_況を通って、創_造_的 課_題へ到達した！
！
どうしてそうなったのか確かめよう。
私たちは、場面を演じているときの自分たちの意志的衝動を思い出し始めた。
すると、シュストフはまず、ただ私の注_意を自分に向_け_ることだけを狙っていたのだと分かった。
その後彼は、私が彼に見たかったあの善良な兵士として、彼を感じさせたかった。
そのために彼は、できるだけもっともらしくそう見_せ_よ_うと努めた。
彼がそれに成功すると、カッシオとデズデモーナを貶める思考を、一つまた一つと私の頭に植え付け始めた。
その際、彼はサブテクストのことを強く意識していた。
一方で私のほうは、どうやら課題はこうだった。
最初はただ道化をやっていた。つまり自分とイアーゴを笑_わ_せていたのだ。次に彼が私を挑発し、舵を真面目な会話へ切ったとき、私は彼の言葉――いや正確にはシェイクスピアのテクストの意味――にもっと深く入_り_込_み、悪党の狡猾な思考の曲がりくねりを追いたくなった。
さらに私は、希望のない展望を伴う完全な孤独の光景が『オセロ』の前に開けるのを、想像力の中に描_き_出_そうとしていたのを覚えている。
そして最後に、それがある程度できたとき、騙されたムーア人は、目の前に現れた幻視に怯えて、さっさと厄介払いし、悪党であり毒を盛る者イアーゴを追い払おうとしたのだ、と私は理解した。
これらはすべて、作者のテクストから生まれた課題だった。
そこから戯曲の言葉の線に沿って進むうちに、私たちは別の、より掘り下げられた線――与えられた状況と課題――へ入った。それらは作者のテクストとサブテクストから、自ずと自然に、そして必然的に流れ出てくる。
この接近法では、テクストとサブテクストの腹立たしい食い違いは起こりえない。まさにそれが、私が『オセロ』に取り組んだ最初のころ、つまり見せかけの上演の時期に起こっていたのだ。
こうして私たちは今日こう結論した。正しい、いわば古典的でアカデミックな創造の運びは、テ_ク_ス_トから理_性へ、理_性から 与_え_ら_れ_た 状_況へ、与えられた状況からサブテクストへ、サブテクストから感_情（エ_モ_ー_シ_ョ_ン）へ、感情から課_題へ、欲_求（意_志）へ、そして欲求から行_為へと向かう。行為は、言葉によっても他の手段によっても、戯曲と役のサブテクストを具現化する。
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19..年
昨日、私たちはシュストフと、この瞬間が私たちの仕事にとってあまりに重要なので、最後まで徹底的に究めねばならない、と決めた。
そのためには、私たちが始めた『オセロ』の場面を仕上げねばならない。
もしかするとこの場面で、精神生活の原動力の創造的な働きを追跡できるかもしれない。
だから今日、私たちは私の部屋でまたシュストフと落ち合い、与えられた状況をさらに空想し、そこから生じる課題を場面全体にわたって定めることにした。
今日は多くを成し遂げたが、全部ではない。
語られたことを書き留めるのはあまりに複雑で長くなるし、そのうえ私は疲れていて、眠りたい。
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19..年
明日はトルツォフの授業だ。
だから今日も私たちは私の部屋でシュストフと、『オセロ』の場面の与えられた状況と課題についてまた作業した。
私たちはそれを最後まで通しただけでなく、以前やったことをすべて繰り返すこともできた。
その結果、与えられた状況と課題の線は、十分に内的に満たされたものになった。
大仕事だ！
それをアルカージー・ニコラエヴィチに見てもらう必要がある。
明日の授業で彼に私たちを見て確かめてもらうよう、どうしても言い張れないのだろうか？
私たちの苦労が無駄になり、私たちがどうやら身につけ始めたらしいことを最後まで明らかにできないとしたら、悔しい！
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19..年
トルツォフは頼まれるまでもなかった。
彼は自分から『オセロ』の場面を繰り返そうと提案し、私たちはまたそれを演じた。
だが私たちがまったく当惑したことに、抜粋を演じている間の自己感覚は素晴らしかったにもかかわらず、今回は成功しなかった。
――それで君たちが動揺する必要はない、と私たちが失望を打ち明けると、アルカージー・ニコラエヴィチは言った。
――それは、君たちがテクストを詰め込みすぎたからだ。
あのとき、上演した『オセロ』のあとで私は、君たちが役の言葉を、要らぬ殻のように吐き捨てていたことで君たちを叱った。
4
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ところが今日は逆に、君たちはテクストを不必要に重くし、あまりに複雑で細部にわたるサブテクストでそれを過重にしてしまった。
言葉が内容を持ち、内的に満ちていると、それは重みを帯び、ゆっくり発せられる。
それは、俳優がテクストを大事にし始め、それを通してできるだけ多くの内的感覚、感情、思考、視覚的幻視――要するに内側に作り上げたサブテクスト全体――を流そうとするときに起こる。
空っぽの言葉はふるいから豆がこぼれるようにぱらぱら落ちる――満ちた言葉は、水銀を詰めた球のようにゆっくり転がる。
だが繰り返すが、これは君たちを動揺させるのではなく、むしろ喜ばせるべきだ、と彼はその場で私たちを励ました。
――私たちの仕事で最も難しいのは、内容のあるサブテクストを作ることだ。
君たちはそれを、必要以上に作れてしまった。
だから過重になったのだ。だが時間と、役に生き込むことで、テクストの内的本質は沈み、締まり、結晶して、よりコンパクトになるだろう。そして充実を失わずに、余計な間延びもなく、軽やかに伝えられるようになる。
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19..年
思いがけない出会い！
今日、私はたまたまフィリッポフの喫茶店に立ち寄り、そこでシュストフとアレクサンドル・パーヴロヴィチ・スネジンスキーを見つけた。
二人は小さなテーブルに座り、熱心に何かを話していた。
ついこの前まで、ここからエルモルカをかぶった愛すべき変人を追い払っていた女中とメートル・ドテル本人が、今は慌ただしく立ち回り、いじらしいほど丁寧な気遣いで彼を取り囲んでいた。
それは、アレクサンドル・パーヴロヴィチがしらふだったからだ。しらふの彼は、愛さずにいられない。限りなく魅力的なのだ。
私は彼の卓に腰を下ろし、彼の話を聞いた。
――あなたは「と_き_ど_き」と言いました。
なぜ『ときどき』なんです？
とアレクサンドル・パーヴロヴィチ・シュストフはシュストフに尋ねた。
――なぜなら、と彼は答えた。――これまで私たちは、暖炉を焚くことや金を燃やすことなどの、言葉のないエチュードばかりを扱ってきたからです。
その中では、話す必要が生じたとき、つまり自然にそうした必要が現れたときにだけ、私たちはと_き_ど_き言葉の助けを借りたにすぎない。
それ以外の時間は、私たちは課_題から始めていた。つまり欲求と意志からで、それらもまた直感的に、ほとんどあるいはまったく無意識に芽生えた。あるいは最後には、それらをトルツォフ自身が私たちにただ「注文」した。
ところが今日は初めて、出来上がったテクストを扱った。
もちろん私は、見せかけの上演『オセロ』は数に入れない。
あれは素人芸で、真面目に語れるものではない。
そのうえ今日、アルカージー・ニコラエヴィチは私たちに、以前のように欲_求と意_志から始めるのではなく、理性によるテクストの分析から始めるよう求めた。
理性はまず第一に、詩人のプ_ロ_ト_コ_ー_ル的 思_考を解読し、感_情-思_考――すなわち作品のサブテクスト――を見抜かなければならない。
――そういうことか！
！
！
とスネジンスキーは、さらに率直な告白を促すような魅力的な笑みを浮かべて、うんうんと相槌を打った。
――でも……
――とシュストフは心から悔いるように言った。――困るのは、私たちが他人の言葉に慣れていないことです。私たちはそれを無駄にしゃべってしまうんです。
アルカージー・ニコラエヴィチは、最も単純な思考の内的意味まで、私たちに説明せざるを得ないんです。
自分でも分からないんです。なぜ舞台に出るとこんなに馬鹿になるのか！
つ_く_えがつ_く_えだということ、天_井――天_井、二_か_け_る 二――四だということすら、分からなくなるんです。
彼がそれを私に説明し始めると、恥ずかしくなるんです。
どうして自分で分からないんでしょう？
！
――まあ、もちろん、もちろん！
.
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とスネジンスキーは愛らしい笑みで繰り返した。
――面白いな。彼は君たちに、いちばん簡単な言葉の意味をどう説明するんだ？
とアレクサンドル・パーヴロヴィチはさらに問いただした。
――もちろん彼が私たちに、『机は机、天井は天井』という文字どおりの意味で説明しているわけではありません、とシュストフは説明した。
――でも彼は、その言葉が何のために使われるのかを、私たちに感じさせようとするんです。
――では、どうやってそれをやるんだ？
とアレクサンドル・パーヴロヴィチは問いただした。
――いつものとおり、与えられた状況と、魔法の「もし」の助けでです。死んだ言葉やプロトコール的な思考を生き返らせ、それらを感情-思考に変えるのです。
――ああ、そういうことか！
とスネジンスキーはうんうんと相槌を打った。
――そのためには当然、創_造_的 自_己_感_覚が必要になる。
――そして創造的自己感覚のために必要だったのは：注意の円、真実感、アフェクティブ・メモリー、オブジェクト、交流、等々、等々。
――そしてついに、サブテクストが作られた、と私は説明した。
――そしてサブテクストから自ずと、欲_求、課_題が生まれた。つまり理性に続いて、意_志も仕事に加わった。
感_情-課_題が現れたんです、とシュストフは私を遮った。
――まあ、もちろん！
.
.
とスネジンスキーは相槌を打った。
――そして今度は感情-課題が、自然な道で行為そのものを呼び起こした、とアレクサンドル・パーヴロヴィチは結んだ。
――要するに、感_情-理_性が創造の仕事に感_情-意_志を呼び込む！
とシュストフが要約した。
――トリウムヴィラートが動き出し、体験が生まれた、と私は付け加えた。
――それで舞台の上が、居心地よく、気持ちよく、やりやすくなったんです、とシュストフは述べた。
――驚くべきことに、「システム」と内的技術の個々の部分が、互いに噛み合っている。
一つは他なしには生きられない、存在できない！
と私は驚いた。
――もちろん！
そりゃそうだ！
とスネジンスキーは、芸術家の自然の賢さに感嘆しながら、嬉しそうに肯定した。
――創造的自己感覚はトリウムヴィラートに必要だ。
その一方でトリウムヴィラートが創造的自己感覚を支える――と私は、私たちが関心を寄せるこの過程を最後まで噛み砕いて説明した。
――そして今度は、その両方が個々の要素を仕事へ呼び込むんです、とシュストフが助け舟を出した。
――注意がオブジェクトを引っぱり、オブジェクトが課題と欲求を引っぱり、欲求がアフェクティブ・メモリー、光線放射、行為、言葉、理性……等々、等々を引っぱる。
――まるで、じいさんがカブを、ばあさんがじいさんを……という具合に、等々。
とアレクサンドル・パーヴロヴィチは、私たちが研究している過程を例にして冗談を言った。
課題。
貫通行為。
超課題
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19..年
今日、アルカージー・ニコラエヴィチは、中断したエチュードの仕事に戻ることにした……。
私たちは、持っているレパートリーをすべて彼に通してみせることになった。
生徒の何人かが、パスポートや何かのリストの件で事務所に呼ばれたので、『オセロ』から始めることになった。
最初は、準備なしにすぐに（たちまち）演じるのは断ったが、一分後には承知した。自分でもやりたくなったからだ。
私は狂おしいほど興奮して我を忘れ、止められないまま狂ったように前へ突っ走った。
アルカージー・ニコラエヴィチは私に言った：
――君は、ペトロフスキー公園の道路を疾走しながら、「つかまえてくれ、でないと大けがするぞ！」と叫んでいたオートバイ乗りを思い出させる。
――興奮すると呑み込まれて、自分を制御できないんです、と私は弁解した。
――それは君に創造的な目標がないからだ。
君は悲劇を『一般に』演じている。
そして芸術では、あらゆる『一般に』が危険だ、とトルツォフは私を諭した。
――認めなさい。君は今日は何のために演じた？
と彼は問い詰めた……。
* * *
――最も良いのは、役の中で、最も大きいものから最も小さいものまで、あらゆる部分と課題についてのイメージを包み込む、ただ一つの超課題だけに限定できることだ。
だがそれができるのは、せいぜい天才だけだろう。
たった一つの超課題の中に、戯曲まるごとの複雑な精神的本質を感じ取るのは容易ではない！
私たち凡人には、それは力が及ばない。
そして、各幕で課題の数を5つに、戯曲全体では20か25の課題にまで絞り、それらが総体として戯曲全体に含まれる本質をすべて抱え込めるなら、それが私たちが到達しうる最良の結果だ。
* * *
――私たちの創造の道は、鉄道のように、大きい駅、中くらいの駅、小さい駅、そして停留所、つまり課題に分けられている。
そして私たちには、ハリコフ、キエフ、オデッサといった、つまり主要な中心があり、クルスク、ムツェンスク、ロゾヴァヤといった、つまりそれほど重要ではない区間があり、さらにムィチシ、プーシキノ、ペルロフカ、クンツェヴォなど、大小さまざまな駅や停留所がある。そこでは、より大きい、あるいはより小さい注意を払い、長く、あるいは短く停車しなければならない。
これらすべての駅を、特急、郵便列車、旅客列車、貨物列車の速度で通過して疾走することもできる。
全駅に停車することもできるし、選ばれた最重要の駅にだけ停まることもできる。短い停車も長い停車もできる。
今日は君は、特急で、どの停車もせず、エチュードの途中の課題をすべて通過してしまった。
それらは電信柱のように流れ去った。
君はそれらに気づく暇も意識する暇もなかったし、そもそも自分自身、どこへ向かっているのか分かっていなかったのだから、それらは君の関心も引かなかった。
――知りませんでした。だってあなたは私たちに、そのことを何も言わなかったじゃありませんか――と私は弁解した。
――言わなかった。まだその時ではなかったからだ。
だが今日は言った。君たちも、もうそれを知る頃合いだからだ。
まず第一に、立てた目標、あるいは課題が、明確で、正しく、はっきり定まっていなければならない。
それはしっかりと定着させねばならない。
それを第一に考え、それへ自分の意志的な欲求と志向をすべて向けねばならない。
それがなければ迷う。今日、君たちに起きたのがまさにそれだ。
それだけでは足りない。目標や課題は、はっきりしているだけでなく、魅力があり、心を揺さぶるものでなければならない。
課題は生き餌だ。私たちの創造的意志は、カワカマスのようにそれを狙っている。
生き餌は旨そうでなければならないし、課題は内容があり、誘いの強いものでなければならない。
それがなければ、君たちの注意を引きつけられない。
意志は、情熱的な欲求に鼓舞されるまでは無力だ。
それを掻き立てる刺激因は、魅力的な課題である。
課題は創造的意志の強力な原動力であり、意志にとって強い誘いである。
さらに、課題が正しいことがきわめて重要だ。
正しい課題は正しい欲求を呼び、正しい欲求は正しい志向を呼び、正しい志向は正しい行為に行き着く。
逆に、間違った課題は、間違った欲求と志向、そして行為そのものを引き起こす。
シチェプキンは言った。「君はうまく演じても下手に演じても――それは重要ではない。
大事なのは、君が正しく演じることだ」
第1部
.
正しく演じるためには、草原で道を示す道標のように、正しい課題に沿って進まねばならない。
ではまずこの誤りを正し、場面をもう一度やろう。
だがその前に、場面をふさわしい大・中・小の区切りと課題に分けておこう……。
細部に入らないために、君の場面は最も大きな区切り、つまり課題だけに分けよう。
それは『オセロ』では何で、イアーゴでは何になる？
――イアーゴはムーア人の嫉妬を呼び起こします、とシュストフが言った。
――ではそのために彼は何をする？
とトルツォフが尋ねた。
――狡猾に立ち回り、讒言し、彼の安らぎを乱します、とシュストフが答えた。
――もちろん、『オセロ』にそれを信じさせるように、だ――とアルカージー・ニコラエヴィチが付け加えた。
――ではその目的を、できるだけうまく達しなさい。ここにまだいない『オセロ』ではなく、君の前に生きて座っているナズヴァーノフ自身を、納得させるように。
――それができれば、他には何も要らない――とアルカージー・ニコラエヴィチは結論した。
――君の課題は何だ？
とアルカージー・ニコラエヴィチは私に向けた。
――『オセロ』は彼を信じません、と私は言った。
――第一に、『オセロ』はまだいない。
君たちがまだ作っていない。
いまいるのはナズヴァーノフだけだ、とトルツォフが私を訂正した。
――第二に、君がイアーゴの讒言を信じないなら、悲劇など起こりようがない。すべては無事に終わってしまう。
戯曲にもっと近いものは考えられないのか？
――私はイアーゴを信じまいと努めています。
――第一にそれは課題ではない。第二に、君は『努める』必要がない。
ムーア人はデズデモーナをそれほど確信している。彼の通常の状態は、妻を信じることだ。
だからイアーゴがその信を揺るがすのは、それほど難しいのだ――とアルカージー・ニコラエヴィチは説明した。
――君には、悪党が何を言っているのかを理解することさえ難しい。
もしその恐ろしい知らせを、君が最も正直で最も献身的だと思っているイアーゴではなく、別の誰かから聞いたなら、君は笑うか、陰謀家を追い払うかして、すべて終わっていたはずだ。
――では、ムーア人の課題は、イアーゴの言うことを理解しようと努める、ということなのかもしれません――と私は新しい課題を提案した。
――もちろんだ、とトルツォフは肯定した。
――信じる前に、人の良いムーア人に彼の妻について語られる、その信じがたいことを、まず理解しようと努めねばならない。
その讒言について考え込んだ後に初めて、彼には、告発の虚偽、デズデモーナの魂の潔白、［イアーゴ］の見方の誤り等々を証明したいという必要が生まれる。
だから最初は、イアーゴが何_を、何_の_た_め_に言っているのかを、ただ理解することだけを心がけなさい。
つまり――とトルツォフは要約した――シュストフは君を動揺させようとし、君は言われていることを理解しようと努めなさい。
君たちが二人とも、この二つの課題だけを遂行できれば、私はもう満足だ。
* * *
――副次的な補助課題を一つ一つ取り上げ、それらを一つの共通の、いわば貫_通_行_為で貫き、最後に、留め金のように、すべてが目指す超_課_題を据えなさい。
そうすれば君たちは、自分のエチュードで、統一性も、美しさも、意味も、力も得られる。
この説明のあと、私たちはまたエチュードを演じさせられた。アルカージー・ニコラエヴィチの言い方では、「課_題に従って、貫_通_行_為に従って、そ_し_て 超_課_題の た_め_に」だ。
演技の後、批評と説明が続いた。
その際トルツォフは言った：
――そうだ。君たちは課題に沿ってエチュードを演じ、ずっと貫通行為と超課題のことを考えていた。
だが……考えることは、まだ、根本の目的のために行為することではない。
超課題へは、理性から、頭の中だけで手を伸ばすことはできない。
超課題は、完全な献身、情熱的な志向、あらゆる力を尽くす行為を要求する。
各区切り、各個別課題が必要なのは、それを行為として遂行するためであり、作品の根本目的、すなわち超課題へ近づくためである。
そのためには、脇へ逸れずに、まっすぐ、変わらず、目標へ向かって進まねばならない。
創造するとは、情熱的に、迅速に、集中的に、生産的に、目的にかなって正当化された形で、超課題へ向かって進むことだ。
それがどう行われるかを目で見たければ、いま私たちのところへ客演している天才的な指揮者
X
2
.
先日、私は彼の指揮を聴いた。
彼は私にこんなものを見せてくれた。
入ってきた最初の瞬間、
X
――とアルカージー・ニコラエヴィチは語った――私は失望した。小さく、目立たない……。
しかし彼がタクトを握った途端、私の目の前で変貌が起こった。
この人にとっては、ポータルの黒い穴も、パルテールの観客も存在しない。
X
はオーケストラに食らいつき、オーケストラも彼に食らいついた。
いや、オーケストラだけではない。パルテールに座っていた私たち全員もだ。
彼は自分で身を整えたが、私たちにも同じことをさせた。
これが、創造的に集中するということだ。
その後
X
は、一人一人の奏者から指揮棒へ見えない形で伸びている手綱を、一本一本、手に取り戻していった。
彼はそれを、しっかり拳で握りしめたかのようだった。
指揮棒が跳ね上がり、
X
は大きくなった、いや、まるで上へ舞い上がったかのようだった。
そこで私は感じた。彼は全体の注意だけでなく、無数の与えられた状況と、長く取り組んできた超課題――今日、内側から彼に情念の真実、あるいは感情のもっともらしさを教えるはずのもの――まで、自分の中に集めているのだと。
それらすべてが彼を満たし、変貌させていた。
私は、第一の音が出る前から、指揮者の顔を見て、オーケストラが何か重要で、意義深く、神秘的で、永遠のものを歌い出すと分かった。
急がず、くっきりと、明確に
X
は指揮し、音が語っていることの内的意味全体を、指揮棒で描き出した。
私たちはすでに、この小さいが重要な音楽のフレーズを理解した。
だが違う。どうやらそれは、まだ最後まで語り尽くされていないのだ。
X
は急がない。ファゴットが、始めたフレーズを最後の音まで語り尽くすまで、次の区_切_りや課_題へは移らない。
まだ、まだ……足りない……足りない……ファゴットが語り切り、きっちり句点を打った。
それからようやく指揮棒が少し下がった。
一秒、二秒――指揮者が反対側、第一ヴァイオリンのほうへ向き直るためだ。第一ヴァイオリンは、オーボエとファゴットがあれほど見事に始め、終えたあの音楽的思考を、論理的に、順序立ててさらに展開していく。
今や
X
はいっそう強くヴァイオリンに食らいついた。
彼は彼らの助けで、彼らが与えうるものをすべて語り尽くした。
だがそれでも足りない。音楽的思考は広がり、さらに先へ、前へと動いていった。
ヴァイオリンだけでは足りず、チェロの一団全体が必要になったが、彼らからももう何も引き出せなかった。
そこで
X
は木管楽器へ命令するように向かった。だが音楽的思考がなお高く高く伸びていったので、指揮棒は金管に呼びかけた。
しかし
X
は金管を吠えさせなかった。
彼は、トロンボーンの真鍮の口から噴き出そうとする巨力を押さえ込んでいた。
X
は目と手で、勘弁してくれと懇願した。
だが金属はすでに
楽器の金属の胸の中で
嗄れていた。彼らはもう抑えきれなかった。
今や彼らは恐ろしいベルを上へ向け、自由をくれと懇願するかのようだった。
だが指揮者は容赦しない。
彼には抑え込む力があった。
彼は、金管の過剰な情熱が、作品の主な意味が宿る、成長していく音楽的思考を、明確に語り切らせなくなるのを恐れた。
だがこれ以上抑え込む力はなく、
X、
まるで翼を広げたかのように上へと突進し、その後を轟きと渦が追った。彼自身も震え、四方へ乱れ、オーケストラ全体の上に身を投げ出した。
弓の棒が上へ跳ね上がり、下へ落ちた。
チェロとコントラバスは情念のあまり、まるで自分自身を切り裂くように弾き鳴らした。
女の小さな手がひらひらと舞い、ハープの弦をかすめた。
フルートは鳴り、助けを求めて悲鳴を上げるかのようだった。
トロンボーン奏者の唇と頬は血がのぼり、目は眼窩から飛び出しそうになった。
オーケストラ全体が、海のように荒れ狂い、うねり、きらめいた。
だがそこへ、トロンボーン奏者も金管楽器も皆立ち上がった。彼らは締めくくりの音楽のフレーズを終えつつあり、課題を完遂していた。
彼らはそれを語り切った。だがどうやら、まだ最後までではなかった。というのも
X
は指揮棒を下げず、むしろ脅すように振っていた。すべてを、最後の最後まで語れ――さもないと大変だ――と警告するかのように。
もっと、もっと、もっと！
行かせない、許さない！
だが今は、すべてが最後まで語られた――もう十分だ。
Xはすべての区切りと課題をやり切った。
私がさらに気づいたのはこうだ：
X
は区切りと課題を、どれもこれも仕上げて前面に押し出すわけではない。
あるものは、念入りにぼかす。
別のものは際立たせ、明確さに気を配る。だが奏者たちが夢中になりすぎてそれを刻みすぎるや否や、すぐさま神経質に指揮棒と手で合図して、塩を利かせすぎるなと止める。
その動きは語る。「いや、いや、いらない、いらない、やめろ」。
多くの小さな区切りは、わざと目立たぬまま通過させ、私には、それらをむしろ速く演奏させているようにさえ見えた。
その際、彼は該当する総譜のページを、重要でない、立ち止まってはならないものとして、さっと繰っていく。
ところが別の箇所では
X
はまったく別人になり、強く身構え、区切りや課題の一つ一つだけでなく、一音一音にまで貪欲になる。
ある区切りについては、彼はまるでそれに噛みつき、最後の、最後の最後まで仕上げる。
しばしば彼は、終結の最後の音で、奏者から魂を丸ごと引き抜くかのようだ。
彼は釣り人のように、釣り針から外れはしないかと恐れながら、竿で釣れた小魚を水から引き上げる。
そして、プログラム交響曲の全体の構図の中で重要だと彼が見なす別の部分を、どれほど形よくまとめ、鮮やかに、色彩豊かに、あるいは鋭くしようと努めることか！
彼は全身でそれらを前へ誘い出し、腕の動きで自分に呼び寄せ、表情で招き、全身を後ろへ反らして――まるで重いものを引っ張るように――引きずり出す。
しばしば
X
は両腕をオーケストラの中に突っ込んで、そこから必要な音や和音を引きずり出そうとするかのようだ。
こうして
X
は超課題を顕現させていた。
彼はこうした名称も、貫通行為というものが存在することさえ、知らないのかもしれない。きっと、ほとんど確実に。
だが音楽の区切りについては、彼は正確に知っており、誰よりも、それらの論理、順序、相互依存を無意識に感じ取っている……。
あとは自ずと、直感的にできてしまう。
天才指揮者の振る舞いのすべての中に、彼の情熱的でただ一つの志向が、君たちにも感じ取れないだろうか。つまり、ある個別の課題をそれ自体のためにではなく、超課題と貫通行為を、できるかぎり完全に、立体的に、鮮やかに顕現させようとする志向だ。そのために『一般に』あらゆる課題が必要になるのだ。
私たちの芸術でも、俳優は同じことをしなければならない。
彼が気質と情熱のすべてを注いで超課題へ向かっていくがよい。その超課題は、彼を心から揺さぶり、夢中にさせるものでなければならない。
彼が貫通行為の線を、頑固に、揺るがずに進むようにせよ。自分の創造の道筋を、できるだけ浮き彫りに、鮮やかに顕現させながら。
補助課題について言えば、もちろんそれらは正確に、最後の最後まで遂行されねばならない。だがそれは、超課題と貫通行為にとって必要で有益である限りにおいてであって、決して今日の君たちのように、各課題それ自体のために、個別に、「an und für sich」であってはならない。
だからこの線を、できるだけよく理解し、身につけなさい。超課題から――欲求へ、志向へ、貫通行為へ、そして超課題へ。
――どういうことですか？
！
超課題から出発して、結局はまたそこへ戻るなんて――と私たちは当惑した。
――そうだ、そうだ、まさにそうだ――とアルカージー・ニコラエヴィチは説明した。
――超課題、すなわち根本で主たる本質は、俳優の中に創造的な欲求と志向と行為を掻き立てねばならない。そうして結局、まさにその創造過程を呼び起こした超課題を、ついに掌握するためだ。
演出プラン『オセロ』より
行為の線へ
役を演じるとき、とりわけ悲劇を演じるとき、いちばん要らないのは悲劇のことを考えることであり、いちばん必要なのは最も単純な身体的課題について考えることだ。
だから役全体のスキーマは、おおよそこう組み立てられる：五〜十の身体的行為、そして場面のスキーマはでき上がる。
五幕全部で、三十〜五十の大きな身体的行為が揃うだろう。
俳優が舞台に出るとき、彼は、課題あるいは一つの区切り全体を遂行する、直近の、あるいはいくつかの直近の身体的行為について考えねばならない。
残りは論理的に、順序立てて、自ずとやって来る。
その際、彼は覚えておくがいい。サブテクストは自ずとやって来ること、身体的行為について考えるとき、彼は意志に反して、長い仕事の過程で作られたあらゆる魔法の「もし」と与えられた状況を思い出すのだということを。
ここで私は、この手だてに隠されたトリックの秘密を明かそう。
もちろん、すべてはこの状況にかかっている。状況こそが最大の誘いなのだ。
スキーマにするのに便利なほどよく固定される身体的行為は、俳優の意志とは別に、すでにすべての与えられた状況と魔法の「もし」を自分の中に隠し持っている。
それこそが身体的行為のサブテクストなのだ。
だから俳優は、身体的行為に沿って進みながら、同時に無意識に、与えられた状況に沿っても進む。
稽古でも俳優が、この道を行くことを忘れぬようにせよ。
そこで彼は、まさにこの線――身体的行為の線――を作り上げ、踏み固め、固定する。
それによってのみ、俳優は役の技術を自分のものにできる。
俳優には様々な線がある。たとえば筋の線、心理と感情の線、純粋に舞台的行為の線、等々。
だが、しばしば忘れられる線もある。にもかかわらず、それらは俳優の技術に必要だ。なぜなら俳優を正しい道へ導くからだ。
身体的行為、真実、信の線――それは、いわゆる「その日の線」を織り成す、最も重要な線の一つである。
そして「その日の線」とは、外的で身体的な貫通行為である。
身体的行為の線とは、身体的課題と区切りの線である。
直感と霊感の俳優、気質の容易な閃きに甘やかされた俳優（まさにそういう俳優が『オセロ』を演じるのだが）は、直感と感情に計算を置く。
舞台に出ると、彼らはまず何よりも、まさにそれ――忠実な伴侶であり導き手であるそれ――を探す。だが、その忠実な伴侶――直感と霊感――が最も気まぐれで頼りにならないことを忘れている。
それらは命令で来るのではなく、自分の衝動に従って現れる。いや正確には、自分の夢中に従ってだ。
私は主張する。感情を最も夢中にさせるのは、自分の内的・外的な行為への信である。
信は真実があるときに生まれる。真実は舞台で、内的・外的な行為から生み出される。行為は課題から生まれ、課題は区切りから生まれる。
もし今日、調子が良く霊感が来ているなら、技術のことは忘れて感情に身を任せよ。
だが俳優は忘れるな。霊感が現れるのは祝日のときだけだ。
だから必要なのは、俳優が身につけて使える、より手の届く踏み固められた道だ。感情の道のように、道が俳優を支配するのではなく。
俳優が最も容易に自分のものにでき、固定できる道が、身体的行為の線である。
例としてプールの場面を取ろう。
第1部
.
この場面で俳優は何で生きねばならないのか？
舞台に出るとき、彼が進むべき線――それだけを考えるべき線――はどこにあるのか？
それは何か？
愛の線、情熱の線、つまり感情の線、イメージの線、文学的な線、舞台上の筋の線、等々。
？
違う。行為の線だ。行為の真実の線であり、それへの真摯な信の線だ。
これが、この純粋に身体的行為の線だ：1) できるだけ早くデズデモーナを見つけて抱きしめようとする；2) 彼女は『オセロ』と遊び、戯れかける。俳優も彼女と遊び、可愛らしい悪戯を考える；3) 途中でイアーゴに出くわす。『オセロ』は上機嫌の勢いで彼とも戯れる；4) デズデモーナが戻って『オセロ』を長椅子（タフタ）へ引っ張っていく。彼はまた遊びながら彼女に付いて行く；5) 彼を寝かせたら――横になれ、愛撫されろ、そして可能な限り同じように返せ。
つまり俳優は、五つの最も単純な身体的課題で生きる。
それらを遂行するために（これは極めて重要で、俳優がいつも忘れることだが）、彼にまず必要なのは言葉と思考、つまり作者のテクストである。
俳優はまず、言葉で行為しなければならない。
舞台で重要なのは行為する言葉だけだ。
言い換えれば、俳優が言葉と行為によって最も単純な身体的課題を遂行し、その中に真実を感じ取り、この単純な身体的真実を心から信じられるなら、安心してよい。それが正しい感情のための良い土台を作り、彼は今日与えられているだけ、その課題を体験するだろう。
それ以上はできない。あとは神の領分だ。
シチェプキンは言った。「君はうまく演じても下手に演じても――それは重要ではない。
大事なのは、君が正しく演じることだ」。
この正しい線を作り出すのが、単純な身体的行為である。
たいてい俳優は別のやり方をする。
ある俳優――職人タイプ――は行為を気にする。だが生活的・人間的な行為ではなく、俳優的・演劇的な行為、平たく言えば作り演技のことだ。
別の俳優――直感と感情の俳優――は行為もテクストも気にせず、必ずサブテクストばかりを気にする。
それが自ずと来ないと、自分から無理に絞り出す。そしてその暴力のせいで、いつものとおり作り演技と職人芸に落ち込む。
したがって、俳優は行為＋行為するテクストを作り、サブテクストのことは気にしないがいい。
俳優が自分の身体的行為の真実を信_じ_るなら、それは自ずとやって来る。
この助言は神経質な俳優にとって特に重要だ。
彼らはサブテクストを気にせず、役を身体的行為の上に築けばよい。
身体的行為
飛行機がどうやって飛び立つか思い出しなさい。長く地面を走って惰性を得る。
空気の流れが生じ、それが翼を捉えて機体を上へ運ぶ。
俳優もまた進み、いわば身体的行為で助走して惰性を得る。
その間に、与えられた状況と魔法の「もし」の助けで、俳優は信の見えない翼を開き、それが彼を高みへ、彼が心から信じた想像力の領域へ運ぶ。
だが助走できる踏み固められた地面、あるいは飛行場がなければ、飛行機は空に上がれるだろうか？
もちろん、無理だ。
だからまず私たちが気にかけるべきは、真実によって堅固な身体的行為で石畳のように舗装されたこの飛行場を作り、踏み固めることだ。
身体的行為のスキーマ
（「プール」）
新鮮な力で悲劇の主要部に取りかかるためには、上演の最初から、与えられた状況の中で、身体的な線に沿って定められた行為を、明確に落ち着いて遂行できるように役を立てておく必要がある。
俳優は課題を携えて舞台に出て、真実に、正直に行為を遂行する――それだけでよい。
一つ行為を遂行し、その中に真実を見つけ、それを信じたら――次の課題を遂行しなさい、等々。
もし今日どういうわけか行為全体が信じられないなら、せめてその一部だけでも信じろ。
たとえば：前の場面（「プール」）で、俳優が新婚の陽気な状態をあまり信じられないとしよう。
自分の感情をいじくり回してそれを無理にねじ伏せる代わりに、与えられた状況の中で身体的行為の線に沿って進み、その中に真実と信を探すべきだ。
だが今日は、身体的行為全体を信じられない――それならそれでいい！
――せめて一部だけでも信じなさい。
デズデモーナ役の女優に、熱くキスできますか？
ただ、身体的に熱くキスできるか？
そのときは、ほんの一分だけ思い出して自問しなさい：もし私が新婚だったら、どうキスしただろう？
そして今はそれ以上何もいらない。
頼むから、もうそれ以上何も！
そのまま第二のポイントへ移りなさい。
ほら、イアーゴが立って、隙間から覗いている。
今日はどうやって、もっと可笑しく彼を驚かせる？
くすぐるか、あるいは何か冗談を思いつくか？
それが機知に富んでいようといまいと、うまくいこうといくまいと、関係ない。
大事なのは一つ――この小さな身体的行為を信じることだ。
そのときもまた一分だけ思い出せ：そうだ、私は新婚なんだ！
それだけ。
頼むから、もうそれ以上何も。
次の行為へ移りなさい。
扉が開き、イアーゴが君に、去っていくカッシオを示した。
もし彼が、舞台装置の扉から見える小道具部屋にいて、そしてその扉から外へ――中庭へ――出て行くのだとしたら、誰なのか見て確かめるために、君は何をする？
急いでそれをやりなさい。でないと隠れてしまう。
だが背中しか見ていないのだから、間違えたかどうかをイアーゴに確かめなさい。
そしてそれ以上何もいらない。
頼むから、もうそれ以上何も！
次の課題へ行きなさい。
デズデモーナが君を引っ張って寝かせる……等々、等々。
これらの課題をすべて遂行し、心の中で付け加えなさい：そうだ、私は新婚なんだ！
この役の身体的スキーマは、きっかり五分で演じられる：入って、キスする（信じた、あるいは一部だけ）、イアーゴと冗談を言う（より信じた）、カッシオを見る（ある動き一つだけは作り演技になったが、それ以外は信じた）
デズデモーナに引っ張られ、彼女と戯れる（信じる）等々。
君たちは私を信じないかもしれないが、私は断言する。真実と、遂行されるこれらの行為への信をしっかり固定するために、稽古すべきなのはこのスキーマだけだ。
役がパルティトゥーラでよく分解され、各区切りが想像力の作り話と、魔法の「もし」と、与えられた状況で十分に詰め込まれているなら、まったく心配はいらない――感情は反射的に応じる。まさに今日、君に許されている分だけ。
それ以上にやろうとすることはすべて、暴力であり作り演技になる。
おそらく、もし調子が出なければ、今日は前回より下手に演じるだろう。だがそれは問題ではない。なぜなら「君はうまく演じても下手に演じても――それは重要ではない。大事なのは、君が正しく演じることだ」からだ。
君が与えられた状況の中で身体的行為に沿って進み、言い換えればスキーマに沿って進んでそれを信じるなら、自分が正しく演じていると確信できる。
十や二十ほどの身体的課題と行為――それをもって、私たちが分析するその場面まで役を進めなさい。
これが、役の準備の仕方、そしてとりわけ莫大な力とその節約を要する『オセロ』役の準備の仕方についての、私の助言だ。
その日の線
『塔』の前の幕間
2
デズデモーナの登場と、頭をハンカチで結ぶ場面のあと、『オセロ』はキプロス人たちと昼食に行く。
それは公式の昼食会だ。
将軍は様子が変で、上の空だ。
体調不良を口実にする：頭が痛い。
デズデモーナは動揺している。
貴族の女らしい手際で、彼女は名士たちが食後に長居しないようにする――ムーア人は疲れている。彼は昨日ようやく遠征から戻ったばかりなのだから。
妻は、結婚二日目にできる限りの仕方で夫の世話をする――これは夫の初めての病気なのだから。
彼女は可愛い言葉をあれこれしゃべる。
しかし『オセロ』はそれをうまく受け取らない。
夫を慰めるために、デズデモーナは別の話をし、ついでに、何も疑わぬままカッシオの話題に入り込んでしまう。
そこで彼女の女としての自尊心が少し傷つく：まさか彼女は、夫婦生活の初日に、自分にとっては取るに足らぬ頼みさえ叶えさせられないのか？
だが、そのためには『オセロ』に長く頼み込み、カッシオの話題に長く留まらざるを得ない。
注意がすでに誤った線に向けられている将軍に、これがどんな印象を与えるかは明らかだ。
また、これまでのことを経た『オセロ』には、デズデモーナのしつこい迫りを自分なりに説明する十分な権利があるのも当然だ。
彼の考えでは、カッシオを気にかける理由は、彼女の無意識の恋心に隠れている。
そこからの結論はこうだ。若い女が若い男に抱くそんな無意識のシンパシーは理解できるし、デズデモーナに罪はない。ましてや本人もそれを知らないのだから。
そこから、悲しい新しい結論がいくつも生まれる：私は老いた。結婚は誤りではなかったか。彼女の人生を台無しにはできない。
「好きなところへ飛んでいけばいい！」
そんな考えで心が晴れるはずがない。
絶え間ない思いのせいで、それらは気づかぬうちに彼には習慣となり、習慣になることで――いっそうもっともらしいものになる。
同じ日の五、六時ごろには、デズデモーナがカッシオに恋しているという意識が、『オセロ』の頭と感情の中でいっそう固まっていた。彼女が若く美しく学のある中尉に向けていた態度について、記憶の細部をすでにことごとく反芻し尽くしていたからだ。
以前は何の注意も引かず疑いも呼ばなかったことが、いまや過去を思い返すと、まるで別物に見える。
そんな疑わしい細部は少なくない：1.
デズデモーナと『オセロ』の逢瀬の手配に、カッシオが過度に奔走したこと。
その件で、カッシオがブラバンショー家とあまりにも頻繁に連絡を取っていたこと。
これは怪しい。
2.
カッシオはしばしば、覆いで閉ざしたゴンドラでデズデモーナを逢瀬へ連れてきた。
確かに女中も同乗していた。だが彼女は金さえ出せば、命じられたことは何でもする。
3.
結婚の段取りでのカッシオの奔走も、やはり怪しく見えてきた。
なぜそんな熱心さが要る？
二人を結婚させるため、彼女のそばにいるため、そしてやがて――あるいはもう今すぐ、結婚の直後から――求愛を始め、計画を系統的に遂行するためだ。
4.
それに、二人の冗談めいた会話――友達ぶった口ぶり、目配せ、彼の側の過剰な愛想と気配りは？
カッシオ自身、デズデモーナと会うと顔つきがどう変わるかを自分では気づいていない。
いまになって、後から考えると、『オセロ』は、以前見ていながら信じやすさのせいで意味を与えなかったものの価値が分かった。
ここ数時間でそれらすべてが『オセロ』の頭に蘇り、疑いを強めた。
だからといってデズデモーナの潔白が彼の目に曇ったわけではない。彼女自身、自分の中で何が起きているかなど疑ってもいない。むしろ、記憶が彼女を彼から遠ざければ遠ざけるほど、彼女は彼にとってよりいとおしく、より見事で、より手の届かぬものになっていった。
さらに一時間思案すれば――彼女の若い衝動が、彼女と同じように若い者へ向いていることが、彼には明白になる。
老人である自分が犯した誤り――若い娘と結婚したこと――が、『オセロ』にはいっそう明確で疑いようのないものになった。
彼女に咎められるのは一つだけだ：なぜ彼に正直に言わなかったのか？
もっとも彼はすぐ自分に言い聞かせる：デズデモーナ自身は、私がこんなによく知っていることを知らないのだ。
「まあいい、妻はいない！
――と彼はことあるごとに心の中で繰り返す。
――だがもうすぐ日が沈み、夜が来て、私はまた昨日のように彼女の寝室へ行かねばならない」。
昨日はおとぎ話と夢のように思えたことが、今日はそれを思うだけで彼を身震いさせる。
彼は今日は彼女との逢瀬が怖い。
彼は彼女から逃げ、まず庭へ、次に奥の部屋へ、さらに遠くへ、さらに遠くへと向かう。
どこかの扉に入り、階段を上へ上へと上り――ついに塔の上にいる。
「でも、下ではどうなる？
下では私を探している。
私が逃げた、死んだと思うだろう？
！
探させておけ。
私は落ち着く。あとは、どうするか見えてくる」。
今や彼は皆から逃げたが、自分自身とイアーゴからだけは逃げられない。この二人の敵が影のように彼を追う。
イアーゴは本物の探偵で挑発者のように、常に『オセロ』に狙いを定めている。
『オセロ』が体験しているこの状態の性質を取り上げよう。
彼はデズデモーナとともに、言いようもなく幸せだった。
彼の蜜月の日々は夢だった。恋の情熱の最高度だった。
この最高度は、『オセロ』を演じるときにどうにもあまり伝えられていない。
作者自身もそれにあまり注意も紙幅も割いていない。だがそれでも、それは『オセロ』が何を失うのか、彼が『塔』の場面で何と別れるのかを示すために重要だ。
すぐに（たちまち）、すでに味わい、しかも馴染んでしまった至福と別れられるものだろうか？
自分の喪失を悟るのは、容易だろうか？
人は、自分がそれで生きていたものを引き抜かれると、まず呆然とし、均衡を失い、その後、苦しみながらその均衡を探し始める。
最初は至福があった。では、それなしでこの先どう生きればいい？
苦しみの中の眠れぬ夜、危機を経験している人間は自分の人生をすべて手繰る。
彼は失ったものを嘆き、それをさらに高く評価し、同時に、自分を待ち受け、想像力が描いてみせる未来と比較する。
人がこの巨大な内的作業を遂行するには何が必要なのか？
過去を見返し未来を見るために、彼は内側で自分の中へ引きこもらなければならない。
これは巨大な自己没入の瞬間だ。
だからこそ、そうした状態の人が周囲で起きていることに気づかず、ぼんやりして奇妙になり、そして夢想から現実へ戻ると、いっそう恐怖と動揺に襲われ、自己没入の間に溜め込んだ苦さと痛みを吐き出す口実を探すのも不思議ではない。
私の考えでは、これがおおよそ、この場面で『オセロ』が置かれている状態の性質だ。
これが舞台装置そのものの出どころでもある。
だから『オセロ』は、この場面のように塔の上へ逃げたり、またあるときは武器の倉庫や家財道具のある地下室へ飛び降りたりする。人々から隠れ、自分の状態を見せないために。
だからこの場面の線は、私にはおおよそ次のように思われる。
彼は塔に登った。次の言葉を体験するためだ。「私を騙すだと！
この私を！
」（「アハ！」という語にはまったく同意しない。 ――「アハ、この私を騙すだと！ この私を！ 」――というのも、その中にはすでに何らかの脅しの響きがあるが、『オセロ』の状態に脅しはないからだ。）
このフレーズと、繰り返される「この私を！
」の内的意味は何だ？
つまりこういうことだ。あれほど愛し、私は彼女にすべてを捧げ、どんな犠牲も払う覚悟があった。彼女は二言だけ言えばよかった――「カッシオを愛している」と。そうすれば私は望みを叶えるために何でもしただろう。去ることも、彼女のそばに残って守ることもできただろう。だがこの献身と完全な自己の捧げものに対して、こっそり裏切り、欺くなどあり得るのか？
私は断言する。『オセロ』はまったく嫉妬深い男ではない
3
.
ふつう『オセロ』がそう描かれるような卑小な嫉妬深さは、イアーゴ自身のものだ。どうやら――いま私は見抜いたが――イアーゴは実際、卑小で下品にエミーリアへ嫉妬している。
『オセロ』は並外れて高貴な魂だ。
身体的および初歩的心理的行為のスキーマ
あなたは［L・M・レオニードフ。
――
編］
役はできていて、順調だ。
役の心理と線について、私が説明することは何もない。でなければ、ただ君を混乱させるだけだからだ。
私の課題は、すでにできているものを固定する助けをし、君が容易に身につけられるほど単純なパルティトゥーラを示すことだ。それに沿って進み、君を創造的気分から外してしまう別の線へ逸れないために。
そのパルティトゥーラ、つまり君が進むべき線は、単純でなければならない。
それだけでは足りない。単純さそのものが君を驚かせるほどでなければならない。
あらゆる繊細さやニュアンスを備えた複雑な心理の線は、君を混乱させるだけだ。
私には、この最も単純な、身体的および初歩的心理の課題と行為の線がある。
感情を怖がらせないために、この線を身_体_的 課_題と行_為のス_キ_ー_マと呼び、演技の際もそれをそういうものとして扱おう。ただしあらかじめ、ただ一度きり永遠に約束しておく――隠れた本質はもちろん身体的課題ではなく、9/10が無意識の感覚から成る、最も繊細な心理にあるのだと。
人間の感情の無意識の袋には、財布のように手を突っ込んで掻き回してはならない。無意識とは別の仕方で向き合わねばならない――森の藪から獲物を誘い出す猟師のように。
探してもこの鳥は見つからない。必要なのは猟の誘_い_笛で、鳥のほうからそこへ飛んで来るのだ。
だから私は、その誘い笛を、身体的および初歩的心理の課題と行為という形で、君に与えたいのだ。
身体的および初歩的心理の課題と区切りのスキーマ：
区切り「A」
(I).
「アハ、この私を騙すだと！
この私を！
」この区_切_りの課_題：な_ぜ デ_ズ_デ_モ_ー_ナが私を騙_すのかを、解_か_ね_ばならない。
したがって、課_題と区_切_りの名は：な_ぜ？
あるいは 何_の_た_め_に？
説明。
いま言っているのは、こういう最も初歩的な課題のことだ。
想像してみなさい。この場面の幕が上がる前に、私が君にこんな課題を解けと頼んだとする。
ある国の、ある王国に、美しい花嫁が住んでいました……等々、等々
――その娘が醜男に恋をした。
それから私は、デズデモーナと『オセロ』に何があったかをすべて語ろう――彼女が求婚者を皆退け、同時に高い身分も捨て、家と決別し、嵐の中で夫に従って戦へ行き、忘れがたい詩的な一日を彼と過ごしたことを。
そしてそれをすべて、彼を騙すためにしたのか？
私の願いは一つだ。君が私に説明してくれ――何のために、どんな目的で、まともな娘がそんなことをし得るのか？
彼女にとって、それは何のために必要なんだ？
これが、場面冒頭で『オセロ』が取り組んでいる初歩的心理の課題であり、俳優が毎回の上演で解かねばならないものだ。
それ以上、何もいらない。
俳優にとっての難しさは、演じている瞬間にこの課題に踏みとどまり、見せかけの俳優的課題へ滑り落ちないことにある。
君はそれを冷たいと言うだろう。
そうしよう。
冷たくていい、だが正しくあれ。
正しさから本物へ行き着ける。
熱くても、間違っていて、偽りであるほうがいいのか？
嘘からは決して本物へ辿り着けない。
役と戯曲を何年も準備し、その一瞬一瞬について想像で詩を丸ごと編み、舞台装置や照明の幻想が目の前にあり、化粧と衣装を身に感じ、同じものに生きる他の俳優と交流し、観客がいることで白熱度の高みに達する舞台全体の雰囲気を作っていて……等々
――そんな俳優が、戯曲の中での自分の立場に似た課題を与えられたとき、それらをすべて忘れるなどあり得るだろうか。しかもそのとき、冷たいままでいられるなどあり得るだろうか？
！
もちろん、すべては自ずと思い出される。そしてそんな課題は、俳優に気づかれぬまま魂に生きている、すでに用意され蓄えられたものを呼び起こすための、ただの誘い笛として現れるだけだ。
だが、ここにこの方法の秘密とトリックがある。
もし君が、役のために用意したものを直線的に表そうとし始めるなら、90％の確率で、感情を演じる線へ落ち込む。
だが、ただ行為し始め、毎回の上演で、その都度新しく立てられる課題を自分のために解いていくなら、君は正しい線を進む。感情は怯えず、君について来る。
区切り「B」
(II).
イアーゴの「さあ、将軍、もうその話はよしましょう」で始まり、二行後の『オセロ』の「……少ししか知らぬよりも」で終わる。
区切りと課_題の名：イ_ア_ー_ゴから離_れ_ろ――彼を聞_か_ず、見_な_い た_め_に。
説明。
想像してみなさい。外科医がたった今、耐えがたいほど痛い手術を君に施し、五分後、探り針を持って近づき、それを痛む傷口に突っ込もうとする。
先は自ずと分かるだろう。
それ以上、何もいらない。
毎回の上演で、今日どのように医者の拷問から逃げるかを解決しなさい。
区切り「V」
(III).
イアーゴの「何だって、将軍？
」――『オセロ』の「『オセロ』の道は終わった」まで。
区切りの名：分_か_れ、感_じ_ろ――ほ_ら、こ_れ_が お_前_の し_た こ_と だ、私_に！
課題：
あらゆる調子で、あらゆる工夫を用いて――上演の最中に、即興で、意識的にせよ無意識にせよ頭に浮かぶそれらを――証明せよ……
――いや、それでは足りない！
――無_感_覚な イ_ア_ー_ゴに、内_な_る 眼で見_せ_、感じ_さ_せ_ろ。彼がしでかしたすべてを、そして『オセロ』が体験しているあらゆる苦_し_みを。
それを彼により鮮やかに説明するほど、君は課題をよりよく遂行する。
この区切りには、軍隊への別れの区切りが入ってくる。それが君をパトスへ引っ張る。
パトスを消すには、行為しなければならない。
その行為にパトスが必要なら、パトスは自ずと来る。だがそれは、下手な「見せる俳優」が心の空虚を埋めようとして詰め込むパトスとは、まったく別物だ。
では、ここでの行為はどこにあるのか？
私は空想して、いろいろ仮定してみる。
第一に、それはイアーゴを納得させたいという欲求から生まれ得る。
あるいは第二に、『オセロ』は一時イアーゴを忘れ、自分の未来と、これから自分を待つものを、自分のために明らかにしたいのだ。
N
B
.
この課題はすでに難しくなる。パトスへ追い立てるからだ。
だから私は、その課題には第一の課題を経る以外の仕方では近づかないだろう。
第一の課題を音叉の役にさせよう。それによって第二の課題の正しい調子を当てやすくなる。
第三に、『オセロ』は心の目で、自分の軍勢すべてを――あたかも下の広場に整列しているかのように――見た。
あるいは彼の視線はさらに遠く、彼が心に見る戦場へ飛び、そこへ向かって叫びかけそうになり、実際に彼らと別れを告げる。
NB.
これはさらにパトスに近い。だからこの課題には、最初の二つを経てでなければ近づけない――直接ではなく。いや正確には、十分に乗ってくれば、この課題にまで到達することもできる。
そしてこれらの課題すべての下で、『オセロ』はまるでこう言っている：分かれ、何_を君が私にしたのか――ほら、君が私から奪ったのはこれだ。
ここで『オセロ』は深い哀愁に至る。
それを強めるために、私は巡業ポーズを挟むのにも反対はない
4
この独白の後に。
NB
.
もしそれまでの線がすべて正しく作られていて、俳優が絶望という感情の性質をよく整理し、絶望の瞬間に人が身体的に何をし、どう行為するのかをよく理解し、さらに俳優が（あまり感じていなくても）決まりきった型を入れずにそれらの正しい行為をきちんと遂行できるなら、この巡業ポーズによって彼は観客をうまく欺き、印象を強め、自分を疲れさせずに済む（これは非常に重要だ）
この巡業ポーズは有益だ。次への移行だからだ。
もし軍事生活の光景に夢中になれず、心を揺らせないなら、何かたとえを見つけなさい。
私にはこんなたとえが助けになるだろう。たとえば、もし私が永遠に劇場と別れさせられ、開演前のベルも、舞台裏のざわめきも、楽屋での興奮と期待も、もう聞けなくなり、もし心の中でそれらすべてに別れを告げるとしたら、どんな感情と体験の話になるのか、私は分かるだろう。
その色合いが分かれば、自分の感情を描写するのは容易だろう。
君があるポーズで凍りつき、動かず、周りの何も気づかず、内なる目で、軍事芸術の真の芸術家にとって限りなく大切なあの光景の全体を見ているとき、私は君にとりわけ熱烈に拍手するだろう。
立って、頬を大粒で流れる涙をぬぐい、泣き崩れないようこらえ、最も大切で秘められたことを語るときのように、かすかに話しなさい。
この独白は、おそらく長いポーズで中断される。その間『オセロ』は狂おしいほど立ち尽くして黙り、自分が失う光景を見届けている。
別のポーズでは、彼は石に身を傾け、長く声もなく泣き、震え、別れを告げるように首を揺らすのかもしれない。
これは武人の歓喜のパトスではない。死に際の別れの嘆きだ。
区切り「G」
(IV).
次の言葉で始まる：「あり得るのか？
」――次の言葉で終わる：「私はもうあなたの召使いではない」。
区切りと課_題の名：イ_ア_ー_ゴに説_明_し_ろ――「気_を_つ_け_ろ。罰_せ_ら_れ_ずに そ_ん_な 冗_談は で_き_な_い」と。
演者はあらゆる方法と手段――工夫や技法、説得、哀願、警告、脅し、そして最後には単なる力ずくと凄い形相で――イアーゴに、待ち受けているものを納得させなければならない。
前の区切りで、自分が失うものの光景を描いて魂を傷だらけにしたあと、彼には、誰かに自分の苦しみをぶつけて吐き出す必要が生まれる。
ここから、痛みをイアーゴにぶつけることが始まる。
この区切りの最後、イアーゴの言葉：「ああ、慈悲を！
私を救ってくれ、天よ！
」――『オセロ』は、ただ火がついた勢いで、すぐに自分の脅しを行為に移そうとする。
だがイアーゴがあまりに叫んだので、彼は我に返った。
『オセロ』は一分立ち止まり、自分が何をしたか理解した。
胸糞が悪く、心は吐き気がし、彼は逃げ出した。
どこへ？
ここでこそ、場面冒頭の説明で私が言ったあの「足場」が要るんだ。
区切り「D」
(V).
始まり：「私はもうあなたの召使いではない」――終わり：「……それが侮辱を生むとき」。
区切りの名：私_は 何_を し_た？
！
課題：
隠_れ_ろ――自_分も 他_人も 見_な_い た_め_に。
説明。
『オセロ』は胸糞が悪く、恥ずかしく、心が吐き気を催すほどなので、人から離れ、誰にも会わずにいなければならない。
だから彼は逃げ戻り、横になる。
イアーゴは対抗課題を持つ。
イアーゴは巧みな俳優であり挑発者だ。差し迫っていた死に本当に怯え、格闘で息を切らしながら、その状態を新たな挑発に利用する。
彼は『オセロ』に教訓を与え、一人にしてしまうことで怖がらせ、その教訓が長く記憶に残るようにしたい。
この場面を熱く演じるために、たまたま高ぶった神経を利用する。
『オセロ』は絶望で動かずに横たわっている（ここでは、いつものように泣いてはいけない。彼の状態は涙より強く、大きい）
区切り「E」
(VI).
始まり：「いや、待て！
」――終わり：「……彼女を捕まえる？」
区切りの名：た_す_け_て！
救_っ_て！
力_が な_い！
課題：
イ_ア_ー_ゴを 哀_れ_ま_せ_て、助_け_さ_せ_ろ。
区切り「V」で『オセロ』は、イアーゴに、自分が彼に何をしたのかを説明したかったのだとすれば、この区切りでは、イアーゴを哀れませ、自分が体験している地獄のすべてを外から、身体的に示して見せたいのだ。
これは一種の芝居で、人は互いに交流するとき、自分に起きていることをよりよく、よりイメージ豊かに示すために、それを用いる。
俳優＝『オセロ』が何を感じているかを、耳よりもむしろ目に説明できるあらゆる工夫、声と動きのあらゆる色彩を、彼は総動員する。
イアーゴが『オセロ』の状態と、自分（イアーゴ）が彼に必要不可欠だと分かると、彼は以前より少し権威ぶるようになった。
区切り「Zh」
(VII).
次の言葉で始まる：「死と呪い！
」――次の言葉で終わる：「……それだけでは私の復讐には力が足りぬ！」
区切りの名：捜_査_官。
.
課題：
解_き_明_か_し_た_い、理_解_し_た_い。
『オセロ』はイアーゴに話させるために、あらゆることをする。
この区切りでは、『オセロ』としてテクストどおりに憤り猛り始めてもよい。だがそれは、段階性と色彩の選び方という点ではよくない。
だから彼の叫び：「死と呪い！
」、「おぞましい！
おぞましい！
」、「彼女を引き裂いてやる！
」――は、こう理解すべきだ：彼がこう叫ぶのは、すでに起こった事実への恐怖からではなく、あり得ると想定した仮定への恐怖からなのだ。
というのも、こうした叫びそのものが、イアーゴをさらに語らせるからだ。
『オセロ』の主要な演技は、これらの叫びではなく、イアーゴが語っているテクストのあいだにある。彼はそれを貪るように聞き、それで自然に、イアーゴをさらに語らせるよう煽り立てる。
「おぞましい！
おぞましい！
」という言葉で、『オセロ』は初めて一分だけ、これらの事実があり得るかもしれないと信じ、棒立ちになった。
同じ調子で次の台詞も続く：「そうだ、夢だ。だがそれが、現にあったものをそのまま暴き立てる」……等々。
ここで彼はまだ呆然として、その知らせを咀嚼している。
台詞：「彼女を引き裂いてやる！
」――は虎の咆哮のように、反射的にほとばしり出た。
次の台詞：「そんなハンカチは私が彼女に贈った」で、彼は痛みをこらえながら、イアーゴに自分が正しいことを証明する。
これらはすべて――この先の最終的な決断へ向かう階段でありアプローチだ。だが忘れるな――あくまでアプローチにすぎない。その内的根拠は、この区切りの基本課題――「理解したい」――にある。
最後の三行：「ああ、なぜこの奴隷に四万の命がないのだ？
」などなど
――は、怒りではなく、身の毛もよだつ痛みで、力ではなく哀愁で語られねばならない。段階的な高まりと色彩の配分のためだ。
区切りは大きな巡業ポーズで終わる。その中で俳優は、この場面で蓄えられた感情を生き切り、新しい決意を固める。
では、この区切りでのイアーゴの線をどう定めるか？
前の区切り――「A」「B」「V」「G」――では、イアーゴはただ自分に注意を向けさせようとしていただけだった。
『オセロ』が彼を振り払おうとしたことは、結局、彼の助けにしかならなかった。『オセロ』の反応と助けを乞う懇願を引き出したからだ。
この瞬間から、イアーゴは自分の線を引き始めた。
いつものように、彼はそれをまっすぐには進めず、善良さの仮面の下で進める。
この場合彼は、『オセロ』を救うには真実を語らねばならない、という口実で身を覆う。
『オセロ』は何が何でも答えを求め、イアーゴに、証明できないことを証明させようとする。
イアーゴは不本意ながら事実を探し、事態を解き明かし、それで『オセロ』を苦しめる曖昧な状態から救い出そうとする――という体裁をとる。
要するに彼は、『何かせねばならない、しかしそれは難しい――友を売らねばならないが、気が進まない』というところを演じる。
演者は、この善良さの仮面を、『オセロ』だけでなく観客自身をも欺くほど、真に誠実に見せなければならない。
ポーズの後、『オセロ』は立ち上がり、［新しい区切り］が始まる。
区切り「Z」
(VIII).
［次の言葉から：］「今やすべてを、すべてを信じる！
」――次の言葉で終わる：「……荒々しい復讐に呑み込まれるまで」。
区切り「V」で『オセロ』がイアーゴに自分が何をされたかを示し、区切り「E」で自分が体験している苦痛を示すのだとすれば、区切り「Z」では、自分に起きた変化――しかもそれが取り返しのつかない変化として起きたこと――を示す。
それがこの区切りの課題であり、区切り自体の名は「ほ_ら、私_は い_ま こ_う な_っ_た」とでもしたい。
この区切りでも前の区切りと同様、俳優がヴォルタージュへ移行してしまわないように抑える技術的手段を探している
5
――そうしないと、彼は情熱を絞り出し、それを引き裂いてしまう。
もしヴォルタージュに乗ったら、彼は致命的だ。
俳優をこの道に行かせないためには、身体的、あるいは初歩的心理の課題が必要だ。
特にここでは、それにしっかりしがみつかせなさい。
生産的に、目的にかなって行為させなさい。
区切り「I」
(IX).
始まり：「いまこの清らかな天の下で誓う」――終わり：「そして今この瞬間それを用いよう」。
区切りの名：誓_い。
課題：
退_路を す_べ_て 断_て（決意をできるだけ強く固め、退く可能性を自分から奪う）
区切り「K」
(X).
始まり：「三日後、お前は私に言わねばならぬ……
」――終わり：「永遠にあなたのもの」。
区切りの名：判_決。
課題：
自_分でさえ認_め_が_た_い、最_も 恐_ろ_し_い 秘_密を 伝_え_る。
説明。
決意は固まった。だがそれはあまりに恐ろしく、声に出しては言えない。むしろ目で言いたい。
こうしてこの最も重要で最も恐ろしい秘密を、一人がもう一人に、天地の間で密かに伝える。
言葉より目が語る。
つまり、この場面で俳優は次のスキーマで生きる：
A（I）――与えられた課題を解く：な_ぜ、何_の_た_め_に？
B (II) -- イ_ア_ー_ゴから離_れ_る。
V (III) -- イ_ア_ー_ゴに感_じ_さ_せ_る：彼が私にし_た こ_と を。
G (IV) -- イアーゴに警告する：気_を_つ_け_ろ、罰_せ_ら_れ_ずに そ_ん_な 冗_談は で_き_な_い。
D (V) -- 私_は 何_を し_た？
！
うっ、なんて嫌なことだ！
課題：
隠_れ_ろ――自_分も 他_人も 見_な_い た_め_に。
E (VI) -- た_す_け_て！
救_っ_て！
力_が な_い！
課題：
イ_ア_ー_ゴを 哀_れ_ま_せ_て、助_け_さ_せ_ろ。
Zh (VII) -- 捜_査_官。
課題：
細_部_ま_で 解_き_明_か_し_た_い、理_解_し_た_い。
Z (VIII) -- ほら、私はいまこうなった。
課題：
起_き_た 変_化を 示_し_て_見_せ_る。
I (IX) -- 誓い。
課題：
退_路を す_べ_て 断_つ。
K (X) -- 判決。
課題：
自_分でさえ認_め_が_た_い、恐_ろ_し_く、最_も 秘_め_ら_れ_た 秘_密を 伝_え_る。
このスキーマは五分で演じられる。
要は、これらすべての気分を手に入れられるようにならねばならない、ということだ。
ひとたびそれが生まれれば、長引かせるのは難しくない。
スキーマが、一定の気分、体験、感情を作り出し、そこへ導く。
役が十分に空想され準備されていれば、スキーマの助けで各大きな区切りを感じ取れる。感情が一定の平面と雰囲気へ入ってしまえば、あらゆる工夫を用いて、課題の遂行によってそれを延ばすのも難しくない。
五分でスキーマ全体を演じられるようになったら、場面はできたと考えてよい。そして君が外さないことも保証できる――スキーマを、眠ったままでも実行できるほどにまで丸暗記しなさい。
これは救命浮輪だ。俳優はそれにしっかりつかまらねばならない。だからこのスキーマをあらゆる方法で定着させ、鍛え上げる必要がある。
これこそが体験の技術なのだ。
役作り
［検察官］
戯曲と役の生活の
現実的な感覚
［1936-1937］
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19..年
――新しい戯曲との最初の出会いと、その作品への接近は、ほとんどの劇場で次のように行われる。
全劇団が集められ、戯曲を聴く。
それを作者自身、あるいは新しい作品を知っている人物が読んでくれるなら望ましい。
そうした人は朗読が下手かもしれないが、作品の内的な線を理解しており、それを正しく提示し、的確に照らし出す。
残念ながら、しばしば戯曲は、それに不案内な者によって読まれる。
その場合、戯曲は未来の演者たちの前に、歪んだ姿で現れる。
これは悪い。最初の印象は、感受性の高い芸術家の魂に深く刻み込まれるからだ。
後になって、新しい上演の創り手たちがすぐに（たちまち）誤って受け取ったものを、引き剥がすのは難しい。
最初の朗読の後、多くの場合、聴き手には新しい戯曲の像が十分にはっきり残らない。
それを明らかにするために、いわゆる「座談会」が設けられる。つまり全劇団が集まり、各自が聴いた戯曲について意見を述べる。
意見が何か明確な一点で一致することは、きわめて稀だ。
多くの場合、それらは様々で、互いに相反し、思いがけない方向へと食い違う。
未来の演者たちの頭の中に混乱が生じる。
新しい作品に対する自分の立場が見えたように思えた者でさえ、それを失う。
自分の見解を失うのは良くない。
こうした座談の後、俳優たちはしばしば、自分の新しい役の前で当惑して立ち尽くす――何としても早く解かねばならない謎の前にいるかのように。
その無力さを見るのは哀れで、滑稽でもある。
私たちの心理技術の無力さが、悔しくもあり、腹立たしくもある。
理解できない役の魂に入り込むために、俳優たちはシステムもなく四方へ押し合いへし合いする。
彼らの唯一の望みは、抜け道を見つける手助けをしてくれる偶然だ。
理解できない言葉の中での唯一の引っ掛かりは、「直感」「無意識」だ。
運よく偶然が助けてくれれば、それは彼らには神秘的な奇跡、「摂理」、アポロンの贈り物のように映る。
それが起きなければ、俳優は開いた本の前に何時間も座り込み、戯曲に入り込み、無理やりねじ込もうとする――精神だけでなく、身体でも。
緊張し、力みで顔を赤くして、彼らはその中へ身を伸ばす。他人の、そして自分にはよそよそしい役の言葉を囁きながら。
内側に制御されない顔の痙攣が、自然な表情の代わりに醜い歪みを作る。
何も助けにならないと、俳優たちは衣装を着て化粧をし、外的な像から役に近づこうとする。
寸法の合わない他人の皮に入り込むのは難しい！
そこへ入り込むための抜け道はどこにある？
結果は――破滅的な無理なあがきだ。
最初の朗読の後、内側で生き始め魂を揺さぶったわずかな生きた瞬間でさえ、暴力で萎え、俳優は自分の役の前に、まるで魂のないマネキンの前に立つ。そこへ自分をねじ込めない――砂糖の魂が自分の包み紙に入れないように、水の魂が自分の蛇口に入れないように――『青い鳥』で。
創造にとってどれほど有害な暴力だ！
難局を救おうとして、演出家は参加者を集め、数か月にわたり彼らと机に向かって、各自の役と戯曲そのものを詳しく研究する。
また、戯曲と自分の役について、頭に浮かぶことを片端から口にする。
意見は争われ、討論が起こり、様々な問題の専門家が招かれ、報告や講義が行われる。
その場でついでに、将来の舞台装置の図面、あるいは模型、将来の上演の衣装のスケッチまで示される。
それから、各俳優が何をするのか、やがて舞台に出て役として生き始めたとき何を感じねばならないのかが、微細なところまで明らかにされる。
ついには、俳優の頭と心が、役についての最も詳細な――必要なものも不要なものも――情報でぎっしり詰め込まれる。肥育のために去勢鶏の胃袋へ木の実を詰めるように。
頭と心に無理やり押し込まれたものを消化できず、俳優たちは、役の中で自分の一片を見つけたあのわずかな瞬間さえ失ってしまう。
そして彼らに言う。「舞台へ行け。自分の役を演じろ。そしてここ数か月の卓上作業で知ったことを適用しろ」。
頭は腫れ上がり、心は空っぽのまま、俳優たちは舞台へ出るが、何も演じられない。
さらに長い月日が要る。余計なものを自分から捨て、必要なものを選び取り身につけ、新しい役の中に自分を――少しずつでも――見つけるために。
さて問うべきだ。新しい役への接近の第一歩から、その新鮮さを大切に守るべきものに、こんな暴力を加えるのは正しいのか？
役に関わる他人の思考、見方、態度、感情を、まだ開ききっていない創造者＝俳優の魂へ、こんな無遠慮にねじ込むのは良いことか？
もちろん、そうした作業でも、重要なものがいくらかは魂に残り、創造に役立つだろう。
だがそれ以上に、不要で余計な情報、思考、感情が入り込み、最初は頭と心を塞ぎ、俳優を怖がらせ、自由な創造を妨げるだけだ。
他人の、そして自分にはよそよそしいものを消化するほうが、理性と心に近い自分のものを作るより難しい。
だが最悪なのは、そうした他人のコメントが、準備されず、耕されず、乾いた土壌に落ちることだ。
詩人の作品の中に自分の一片を見いださずに、戯曲やその役や、そこに宿る感情を裁くことはできない。
もし俳優が、内的な力と外的な具現化の装置のすべてを備えたまま、他人の思考と感情を受け取る準備ができていて、足元に少しでも固い地面を感じていたなら、頼まれた助言者であれ頼まれていない助言者であれ、役のために与えられるもののうち、何を取り何を捨てるべきかを知っていただろう。
したがって私は、座談会や卓上作業そのものに反対するのではない。反対するのは、その時期が早すぎることだ。
第1部
.
何事にも時期がある。
しばらくの沈黙の後、アルカージー・ニコラエヴィチは続けた：
――私の新しい役への接近はまったく別で、その内容はこうだ：新しい戯曲をいっさい読まず、俳優たちがそれについて座談をすることもなく、俳優たちはすぐに（たちまち）新しい戯曲の初稽古に招かれる
2
.
――どういうことですか？
と生徒たちは理解できなかった。
――それだけではない。
書かれてもいない戯曲だって演じられる。
――……
？
！
私たちはこの宣言に、何と言っていいかさえ見つからなかった。
――信じないのか？
では試してみよう。
私は戯曲を構想した。エピソードごとに筋を話すから、君たちはそれを演じなさい。
君たちが即興で何を言い、何をするかを私は見て、最も出来のよいものを書き留める。
こうして共同作業で、私たちはまだ書かれていない作品を記録し、すぐに（たちまち）演じる
3
.
著作料の取り分は折半にしよう。
生徒たちはいっそう驚き、何も理解できなかった。
［――君たちは自分の感覚から、舞台上の俳優の状態――私たちが「内的舞台自己感覚」と呼ぶもの――をよく知っている。
それはすべての要素を一つにまとめ、身構えさせ、創造の仕事へ向ける。
そういう状態が魂にあれば、もう戯曲と役に近づき、それらを詳しく研究できそうに思える。
だが私は、それだけでは足りないと断言する。詩人の作品の本質を探り、認識し、それについて判断を作るために、創造する者にはさらに何かが欠けている。それが押し出しとなり、内なる力のすべてを仕事へ駆り立てる。
それがなければ、戯曲と役の分析は理詰めになってしまう。
私たちの理性は従順だ。
理性はいつでも仕事に入れる。
だが理性だけでは足りない。
感情、欲求、そして内的舞台自己感覚の他のすべての要素の、直接的で熱い参加が必要だ。
それらの助けで、自分の内側に役の生活の現実的な感覚を作り出さねばならない。
その後、戯曲と役の分析は、理性からではなく、創造する者の全身から行われるだろう。
――失礼ですが、それはどういうことですか？
役の生活を感じるには、詩人の作品を知る必要がある。つまり、言ってみれば、それを研究しなければならない。
だがあなたは、先にその詩人の作品そのものを感じなければ、それを研究できない、と言う。
――そうだ、とトルツォフは肯定した。
――戯曲は知っていなければならない。だが冷たい魂でそれに近づくなど、決してあってはならない。
必_要なのは、事_前に、用意された内_的 舞台自己感覚へ、役の生活の現_実_的 感_覚を注_ぎ_込_むことだ――心_だ_け で_な_く、身_体_で_も。
酵母が発酵を起こすように、役の生活の感覚もまた、俳優の魂に、創造的な認識の過程に必要な内的な熱と沸騰を呼び起こす。
俳優がそのような創造状態にあるときにだけ、戯曲と役への接近について語ることができる。
――では、その役の生活の現実的な心身の感覚を、どこから得るのですか？
と驚いた生徒たちは尋ねた。
――今日の授業は、その問いにこそ捧げられている。
ナズヴァーノフ！
君はゴーゴリの検察官を覚えているか？
とアルカージー・ニコラエヴィチは、不意に私に声をかけた。
――覚えていますが、よくはありません。大まかにだけ。
――それならなおいい。
舞台へ行って、第二幕での登場の瞬間からフレスタコーフを演じてみせなさい］
4
.
――何をすべきか分からないのに、どうして演じられるんですか？
と私は驚いて言い逃れた。
――全部は知らないが、少しは知っている。
その少しを演じなさい。
言い換えれば：役の生活から、たとえいちばん小さなものであっても、君が自分自身として誠実に、真実にできる身体的行為を行いなさい。
――何も知りませんから、何もできません！
――何だと？
とアルカージー・ニコラエヴィチは私に噛みついた。
――戯曲にはこう書いてある：「フレスタコーフが入ってくる」。
ホテルの部屋に入るやり方を、君は知らないのか？
――知っています。
――では入れ。
その後フレスタコーフは、オシープが「またベッドでごろごろしていた」ことで彼を叱りつける。
叱りつけるのがどういうものか、知らないのか？
――知っています。
――それからフレスタコーフは、オシープに行かせて食べ物の手配をさせたい。
気まずい頼みごとをするとき、相手にどう切り出すかを君は知らないのか？
――それも知っています。
――では最初は、君にできることだけを演じなさい。君が真実を感じ、心から信じられることだけだ
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.
――では新しい役で、最初に私たちにできるのは何なんですか？
と私は確かめようとした。
――少しだけだ。
外的な筋を、そのエピソード
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、そしてそれに伴う最も単純な身体的行為とともに伝えることだ。
最初はこれだけが、自分の名で、自己責任で、誠実に、真実に遂行できる。
それ以上を出そうとすれば、手に負えない課題にぶつかり、捻挫してしまう危険がある。嘘の支配下に落ち、嘘が君を作り演技と本性への暴力へ押しやるだろう。
最初は、あまりに難しい課題を恐れなさい――君たちはまだ、新しい役の魂へ深く入る準備ができていない。
だから君たちは、指示された狭い身体的行為の領域に厳密に踏みとどまり、その中に論理と順序を探しなさい。それなしには真実も信も見つからず、したがって私たちが「我はあり」と呼ぶあの状態も得られない。
――あなたは、筋と最も単純な身体的行為を伝えろと言う――と私は反論した。
――でも筋は、戯曲が展開すれば自然に伝わります。
筋はすでに作者が作っている。
――そうだ、作者がだ。だが君ではない。
作者の筋はそのままでいい。
だがそれに対する君自身の態度が要る。
作者が定めた行為を行うにしても、それは君自身のものにならねばならない。他人のままであってはならない。
他人の行為では誠実に生きられない。役に相当する自分の行為を作らねばならない――君自身の意識、欲求、感情、論理、順序、真実、信が指し示す行為を。
試してみなさい。舞台へ行って、フレスタコーフの登場から始めて。
プーシチンがオシープを、ヴューンツォフが宿屋の給仕をやってくれる。
――喜んで！
――でも台詞を知りません。言うことがありません――と私は頑固に言い張った。
――台詞は知らなくても、会話の大筋は覚えているだろう？
――ええ、大体は。
――なら自分の言葉でそれを伝えなさい。
対話の思考の順序は私がヒントを出す。
それに君自身もじきに、その順序と論理に慣れるだろう。
――でも、演じるべき人物像が分かりません！
――だが君は大事な法則を知っている。
その法則はこう言う。「俳優はどんな役を演じようとも、常に自分自身から行為し、自分の身で引き受け、自分の良心でやらねばならない」。
もし役の中で自分を見つけられない、あるいは見失えば、それで演じる人物を殺してしまう。人物は生きた感情を失う。
その感情を、作られつつある人物に与えられるのは俳優自身で、ただ彼一人だけだ。
だからどんな役でも、自分の名で、作者から与えられた状況の中で演じなさい。
この道でまず第一に、役の中で自分自身を手探りすることになる。
それができれば、役全体を自分の中で育てるのも難しくない。
生きた、本物の人間の感情は、そのためのよい土壌だ
7
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アルカージー・ニコラエヴィチは、年少組の部屋からホテルの部屋を仕切って作るやり方を示した
8
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プーシチンがソファに横になり、
私は
袖へ下がり、例によって腹をすかせた坊ちゃんを演じるつもりで支度した。ゆっくり舞台へ入り、オシープに見せかけのステッキとシリンダー帽を渡し――要するに、古典的な人物像の演技の定型を全部繰り返した。
――分からない。君は誰だ？
と私たちが演じ終えると、アルカージー・ニコラエヴィチは言った。
――私は私自身です。
――そうは見えない。
生活の中の君は別人だ。舞台の上の君とは違う。
生活では、君はそんなふうにではなく、別の入り方で部屋に入る。
――どうやってですか？
――何か気がかりを抱え、内側に目的があり、好奇心がある――今舞台での君のように空っぽではない。
［生活では］君は、交流の有機的な自然の、あらゆる瞬間と段階を踏んでいる。
君がしたのは、俳優が舞台へ出てくることだ。私に要るのは、人間が部屋へ入ってくることだ。
生活では行為への動機が違う。
それを舞台の上で見つけなさい。
もし君が、何かのために入るか、あるいは逆に、フレスタコーフのように暇つぶしで入るなら、そうした行為がふさわしい内的状態を呼び起こす助けになる。
ふつうの劇場的な登場は、逆にそれを妨げ、まったく別のもの――外的で、見せかけの、俳優的な自己感覚――を呼び起こす。
君の今の登場は劇場的で、『一般に』だった。行為には論理も順序もなかった。
必要な瞬間をいくつも飛ばした。
たとえば生活では、どこへ行ってもまず状況を把握し、自分が来た場所で何が起きているか、どう振る舞うべきかを理解する必要がある。
だが今は、入ったとき、ベッドもオシープも見もしないで、もう「またベッドでごろごろしていた」と言った。次へ。
君は、劇場の布の書割でやるみたいに、扉をバタンと閉めた。
君は物の重さを思い出しもせず、それを伝えもしなかった。
ドアの取っ手が、君のところではまるで『魔法の命令』で動いていた。
こうした小さな行為には、それなりの注意と時間が要る。
それがなくては、人は思い出せず、感じられず、真実を知らず、自分のしていることの本物さを信じられない。
いま君は、ほとんど丸一年、無対象の行為を真面目にやってきたのだから、犯した誤りのすべてを大いに恥じるべきだ。
――それは、自分がどこから来たのか分からないからです――と私はきまり悪く弁解した。
――まあ、なんと！
舞台で、どこから来てどこへ行くのかを知らないなんて、どうしてあり得る！
それを徹底して知らねばならない。
「未知の空間」からの入りは、劇場では決してうまくいかない。
――では私はどこから来たんですか？
――そりゃあいい！
――私が知るものか！
――君の仕事だ！
そのうえ、フレスタコーフ自身が、自分がどこにいたかを語っている。
だが、それを君が覚えていないのなら――それはなおいい。
――なぜ「なおいい」んですか？
――それは、役へ近づくときに、作者のト書きでも、染みついた約束事や定型でもなく、君自身から、生活から入れるようになるからだ。
それは君が、その人物像に対する見方において、自立できるようになるということだ。
もし君が本の指示だけを拠り所にするなら、私が必要とする課題は果たせない。君は盲目的にまるごと作者へ従い、作者に頼りきりになって、テクストの言葉を形式的に繰り返し、その人物像や君にはよそよそしいその行為を茶化すだけになり、作者の人物像に相応する自分の人物像を創造しなくなるからだ。
同じ理由で、私は最初のうち俳優に本も役のテクストも渡さないし、私の意図を台無しにしないために、家でもそれらを使わないよう強く頼む。
だから戯曲の与えられた状況で自分の周りを取り囲み、誠実に答えなさい。君自身が（君にはよく分からない何かの存在――フレスタコーフ――ではなく）逃げ場のない窮地から抜け出すために、何をするだろうか？
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――そうです！
と私はため息をついた。
――自分で窮地を切り抜けなければならず、作者に盲目的について行くわけにはいかないとなると、どうしても真剣に考え込まざるを得ません。
――それはいいことを言った！
とアルカージー・ニコラエヴィチは言った。
――私はね、ゴーゴリが登場人物たちを置いた立場と与えられた状況を、初めて自分のこととして引き受け、感じ取ったんだ。
観客にとって彼らの立場は滑稽だが、フレスタコーフとオシープを演じる当人たちにとっては、それは逃げ場のない状況なのだ。
私は今日それを初めて感じた。だというのに、これまで何度『検察官』を読み、舞台で観てきたことか！
――それは正しい接近法によって起こったのだ。
君はゴーゴリの与えられた状況の中にいる登場人物たちの立場を、自分のこととして引き受けて感じ取ったのだ。
これが重要なのだ！
それは素晴らしい！
決して役に自分を無理やりねじ込んではならないし、強いられて役の研究に取りかかってもならない。
君たちは、描かれる生活の中で、たとえごくわずかでも、最初に自分にできることを自分で選び、それを実行しなければならない。
だから今日、それをやりなさい。
その結果、君たちは少しは、役_の_中_で 自_分を感じ取れるようになる。
そこを足がかりにして先へ進み、やがては、役_そ_の_も_のを 自_分_の_中_で 感じ取れるところまで到達できる。
では言いなさい。現実の生活で、ここで、今日、今この瞬間、君なら何をする？
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――ゴーゴリが君を置いたその状況から、君ならどう抜け出す？
君が迷い込んだその辺鄙な土地で、飢え死にするわけにもいかないだろう？
私は混乱して、黙っていた。
――君の一日がどう進むか、考えてみなさい。
とトルツォフは私を促した。
――遅く起きます。
まず第一に、オシープに頼み込んで主人のところへ行かせ、お茶の手配をしてもらいます。
――それから――顔を洗い、服を手入れし、着替え、身づくろいをして、お茶を飲む――という長い一連の手順です。
それから……通りをぶらつきます。
蒸し暑い部屋に座り込んでいるわけにもいかない。
散歩の途中で、私の都会風の身なりが田舎者たちの目を引くと思います。
――それも、とりわけ田舎娘たちにな、とトルツォフはからかった。
――それならなおいい。
その中の誰かと知り合いになろうとして、昼食にありつこうとします。
それから、ゴスチーヌィ・ドヴォールや市場にも行ってみます。
そう言っているうちに、私はふと、自分がフレスタコーフと似ているところがあると感じた。
――私なら我慢できず、できるところではどこでも――ゴスチーヌィ・ドヴォールでも市場でも――屋台に並んだ何かおいしそうなものを味見してしまうでしょう。
だがそれでは空腹は満たされず、逆に、食欲をいっそう刺激するだけだろう。
それから……郵便局へ行って、送金の包みが来ているかどうか確かめます。
――ないぞ！
とトルツォフはカァカァと鳴いて、私をけしかけた。
――もう私はへとへとです。しかも胃が空っぽですから。
残るのは、部屋へ戻って、オシープを通じてホテルでの昼食をもう一度手に入れようとするしかありません。
――これが、第二幕の冒頭で君が舞台へ入ってくるときの中身だ――とアルカージー・ニコラエヴィチは私の言葉を遮った。
――つまり、俳優としてではなく人間として舞台に入るだけでも、君は〈自分は誰か／自分に何が起こったか／ここでどんな条件で暮らしているか／一日をどう過ごしているか／どこから来たか〉を知らねばならなかった。さらに、君がまだ作り上げていない、行為に影響する多くの与えられた状況もだ。
言い換えれば、正しく舞台に出るためだけでも、戯曲の生活を知り、それに対する自分の態度を知ることが必要なのだ。
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19..年
アルカージー・ニコラエヴィチは、私とフレスタコーフについての作業を続けた。
――これで君は、何を携えて舞台に出るべきか分かったな――と彼は言った。
――交流の有機的な過程を正しく据えなさい。行為は観客の気晴らしのためではなく、対象の魂のために行い、それから身体的行為へ移るのだ。
街を歩き回っても成果のなかったあとで、自分のホテルの部屋に入るとはどういうことか、自分に問いなさい。
それから自問しなさい。フレスタコーフの立場なら、ここで、今日、今この瞬間、部屋へ戻ってきたあと、何をするだろうか？
オシープが「またベッドでごろごろしていた」と知ったら、君は彼にどう対処する？
主人のところへ昼食を頼みに行くよう、君なら彼にどう頼み込む？
結果をどう待ち、その合間に何をする？
料理が運ばれてくるのを、君ならどう迎える？
等々、等々。
要するに、幕の各エピソードを一つ一つ思い出し、それぞれがどんな行為から成り立っているかを理解しなさい。
それらすべての行為の論理と順序を追いなさい。
そうやって戯曲全体をたどれば、当然、その筋書きをエピソードと身体的行為に沿って演じることになる。
まず各身体的行為の性質、その論理と順序を定めることから始めなさい。
この作業は、トレーニングと教練のクラスでの果てしない練習によって、私たちにはよく知られている。
私はそれをかなり楽に、しかもすぐにやり遂げた。
こうして私は、前回の授業での失敗のあと、今日、自分の名誉も、そして何よりもイワン・プラトーノヴィチの名誉も回復した。
今度は、どんなに小さな補助的な瞬間も一つも飛ばさず、そのことで、予定した各身体的行為の性質を理解していると証明した。
アルカージー・ニコラエヴィチは、一年前の、私にとって忘れがたい授業での無対象の行為の最初の試みを思い出した。彼が初めて、エチュード「金を燃やす」で、金の代わりに空っぽのものを数えさせたときのことだ。
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――あのとき同じ作業にどれほど時間を費やしたか――とアルカージー・ニコラエヴィチは言った――そして今日、同じような課題を君がどれほど早くやり遂げたか。
少し休憩したあと、彼は続けた。
――いま君は、論理と順序を理解し、身体的行為の真実を感じ、舞台で行われていることを信じられるようになった。だから、戯曲が与え、君の想像力が考え出して補いもするさまざまな与えられた状況の中で、同じ行為の線を繰り返すのは難しくない。
では、いま、今日、ここ、この想定されたホテルの部屋で、もし街をさまよっても成果なく帰ってきたところだとしたら、君は何をする？
さあ始めなさい。ただし演じてはいけない。正直に決めて、言いなさい――自分なら何をするか。
それが君の中に、行為への内的な衝動を呼び起こす。
――どうして演じちゃいけないんですか？
そのほうが楽です。
――もちろん。
定型で芝居をつけるほうが、正しく行為するよりいつだって楽だ。
――定型の話をしているわけじゃありません。
――だが、いまの君が語れるのはそれだけだ。
定型はいつでも手元にある。だが、内側から示される本物で生産的で目的にかなった行為は、まず身につけねばならない――君が今まさに手に入れようとしているのはそれだ。
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プーシチンはソファに横になった。
ヴュンツォフは旅籠屋の下男の登場に備えて支度を始めた。
その間、アルカージー・ニコラエヴィチは私を舞台に立たせ、独り言を大声で言わせた：
――役の与えられた状況、その過去と現在を思い出そう――と私は自分に言い聞かせた。
――未来に関しては、それは役に属するのではなく、その役を演じる私自身に属する。
フレスタコーフは自分の未来を知りようがないが、私は知らねばならない。
俳優である私の仕事は、役の最初の場面からその未来を準備しておくことだ。
あのひどいホテルの部屋での私の境遇が逃げ場のないものになればなるほど、町長官の屋敷への転居も、恋の駆け引きも、縁談も、いっそう思いがけなく、並外れて、理解しがたいものになる。
幕全体をエピソードごとに思い出そう。
私はすべての場面を列挙し、それぞれを自分の与えられた状況で手早く裏づけていった。
この作業を終えると、私は集中し、袖へ下がった。
袖へ下がって、私は自問した：
「もし自分の部屋へ戻るとき、背後で主人の声が聞こえたら、私はどうするだろう？」
この「もし」を定める間もなく、何かが確かに私の背中を押した。
私は飛び出し、どうしたのか自分でも覚えていないが、舞台の上の、想像上の自分のホテルの部屋にいた。
――独創的だ！
とアルカージー・ニコラエヴィチは大笑いした……
――どこか新しい与えられた状況で、同じ行為を繰り返してみろ――とトルツォフは私に命じた。
私はゆっくり袖へ下がり、準備のための間を置いて扉を開け、部屋へ入るべきか、それとも下の食堂へ行くべきか分からず、ためらって立ちすくんだ。
だが私は入って、部屋の中でも、扉の隙間越しに袖の方でも、何かを目で探していた。
状況に合わせて考えを巡らせると、私はまた舞台から下がった。
しばらくして私はまた入り、わがままで、不満げで、甘やかされた人間になりきって、何かに当たりをつけ直しながら、長いあいだ神経質に見回した。
さらにさまざまな出入りをいくつもやった末、ついに［私は］自分に言った：
――これで、フレスタコーフの立場だったなら、どうやって、そして何を携えて入るか、私にはだいたい分かった気がします。
――君がいまやっていたことを、何と呼べばいい？
と［トルツォフが私に］尋ねた。
――私はア_ナ_リ_ー_ズし_た。自分自身、［ナズヴァノフ］を
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フレスタコーフの与えられた状況の中で。
――いま君は、役への接近と判断を、自分自身の立場から行うのと、他人の立場から行うのとの違い――役を見るのが自分の目か、他人の目か（作者、演出家、批評家の目）――を分かったはずだな？
自分の立場からなら役を生きるが、他人の立場からならそれを茶化し、取り繕って真似るだけになる。
自分の立場からなら、理性でも感情でも意志でも、魂のあらゆる要素で役を知る。だが他人の立場からだと、大抵は頭だけだ。
純粋に理屈だけの分析、理解、役作りは私たちには要らない。
私たちは、描かれる人物を、精神的にも肉体的にも、自分の全存在で包み込まねばならない。
私が認めるのは、そのような接近だけだ。
まさにその接近へ私は君たちを準備しているのだ――役の仕事を始められる唯一の、正しく完全な自己感覚を作ることを通して。
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19..年
――どうしたものか？
と今日教室に入るなり、アルカージー・ニコラエヴィチはまさに独りで理屈をこねていた。
――口頭で伝えるのは退屈で、乾いていて、実際の仕事には説得力が乏しい。
いちばんいいのは、私が説明しなければならないことを、君たち自身にやらせ、身をもって感じさせることだ。
だが残念ながら、君たちはまだ無対象の行為を十分には身につけておらず、私が必要とすることを君たちにやらせるには至っていない。
結局は私自身が舞台に出て、単純な課題と行為から 人_間_の_身_体_の_生_活 を作り出すところへどう移るか、身体の生活からは 人_間_の_精_神_の_生_活 をどう作り出すか、そしてそれらを通して内側に リ_ア_ル_な 戯_曲_と_役_の_生_活_の 感_覚 がどう生まれ、その感覚が自然に――君たちが自分の中に呼び起こせるようになった――内_的_な 舞_台_上_の 自_己_感_覚 へ流れ込むかを示さねばならない。
アルカージー・ニコラエヴィチは舞台へ行き、袖へ下がった……
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長い間が訪れ、そのあいだ、プーシチンのバス声の唸りが聞こえていた。
彼は小声で、住むなら田舎がいいか、それともペテルブルグがいいかを論じていた。
突然、アルカージー・ニコラエヴィチが舞台へ駆け込んできた。
私は、フレスタコーフのああいう登場の不意打ちと尋常ならぬ感じに、思わずびくりとした。
トルツォフは背後で扉をバタンと閉め、長いあいだ隙間から廊下を覗き見していた。
どうやら彼は、自分の想像の中ではホテルの主人から逃げていたらしい。
こんな新機軸に大いに感心したとは言えないが、この登場は並外れて誠実に行われていた。
アルカージー・ニコラエヴィチ自身も、自分のしたことについて考え込んだ。
――芝居をつけた！
と彼は自分に認めた。
――もっと簡単に。
そのうえ、これはフレスタコーフにとって本当に正しいのか？
そもそも彼は、当時のペテルブルグっ子として、地方では誰よりも自分が上だと感じている。
私をあんな登場へ駆り立てたのは何だ？
どんな記憶だ？
分からない。
もしかすると、このほら吹きと臆病な小僧が結びついているところに、フレスタコーフの内的な性格があるのか？
私が感じているこの感覚はどこから来る？
少し考えてから、アルカージー・ニコラエヴィチは私たちに向き直り、尋ねた：
――私は今、何をしていた？
私は、偶然感じたことと、偶然出てきたことを分析していた。
私は、役の与えられた状況の中での自分の身体的行為を分析し、それを冷たい知性だけでやったのではない。
あらゆる要素が私を助けた。
私は魂と身体で分析した。
私が認めるのは、こういう分析、ただそれだけだ。
だからこそ私は二回目の授業でも、戯_曲_の_生_活_の リ_ア_ル_な 感_覚 とは何か――それを 内_的_な 舞_台_上_の 自_己_感_覚 に注ぎ込まねばならない――ということを君たちに説明しているのだ。
私は作業を続け、分析と自分の記憶が教えてくれたものを発展させていく。
論理が言う。フレスタコーフがほら吹きで臆病者なら、心の中では主人に会うのを恐れ、外面では虚勢を張って平然としていたがる。
彼は、背後に敵の視線を感じながら――背筋に鳥肌が走っているというのに――平静さを誇示することさえする。
アルカージー・ニコラエヴィチは再び袖へ下がり、そして準備してから、思い描いたことを見事にやってのけた。
彼はどうやってそれをするのだろう？
身体的行為の真実を感じ、その真正さを信じることで、彼にはすぐに（たちまち）他のすべて、つまり「感じること」が現れるのだろうか？
もしそうなら、彼のやり方は奇跡的だと考えるべきだ。
アルカージー・ニコラエヴィチは長いあいだ立って考え、それから言った：
――見ただろう。私はこれを、単なる頭の分析の道筋でやったのではない。役の生活の条件の中で自分を調べ、人間の内的要素のすべてが直接参加し、その自然な身体的行為への衝動を通して行ったのだ。
私は、定型に落ちるのを恐れて、行為を最後までやり切らなかった。
だが要は、行為そのものではなく、それへ向かう衝動が自然に生まれることにある。
私は生活の、人間の経験にもとづいて、正しい身体的課題と身体的行為を探している。
それらの真実を信じるには、役の与えられた状況の中で、内側からそれらを根拠づけ、正当化しなければならない。
そうした内的な正当化を見つけて感じ取れたとき、私の魂はある程度、役の魂と親和していく。
アルカージー・ニコラエヴィチは、ほかのすべてのくだりについても、まったく同じ作業を行った：オシープに昼食の手配を頼み込むところ、彼が出て行ったあとのモノローグ、旅籠屋の下男との場面、そして昼食。
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それが済むと、アルカージー・ニコラエヴィチは内に沈み込み、やった作業を心の中で見直して言った：
――生活の条件と役の与えられた状況の中で、身体的行為へ向かう衝動の、淡い線が形になり始めているのを感じる！
.
.
たった今演じた場面の身体的行為を探り当てた以上、それらを紙に書き留めねばならない。悲劇的な無為の間を扱ったときとまったく同じように。
覚えているだろうか。あのときは、すべてを生理にまで持ち込んだだろう？
フレスタコーフの場面でも同じことをしよう。
アルカージー・ニコラエヴィチが思い出し始め、私は、彼が自分の中でその衝動を見いだした行為をすべて書き留めていった。
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ゴヴォルコフはここでも、書き留めた行為の一つに難癖をつける機会を見つけた。
――でも、失礼ですが、これはね、純然たる心理的行為であって、身体的行為ではありませんよ！
――言葉尻をとらえない、そう君と私は約束したはずだ。
そのうえ、あらゆる心理的行為には身体的なものが多分にあり、身体的行為にもまた心理的なものがある、ということで合意していた。
いま私は、外的な行為に沿って役をたどっている。だからそれだけに関心がある。
その結果がどうなるかは、近い将来が示すだろう。
さて……
とトルツォフは、中断された書き取りに戻った。
作業が終わると、アルカージー・ニコラエヴィチは説明した：
――戯曲の台本からも、身体的課題を同じように抜き書きしておくことができた。
二つのリストを照合すれば、あるところでは一致が（役が自然に演じ手と溶け合ったところで）見つかり、別のところでは食い違いが（誤りが起きたところ、あるいは創り手の個性がより鮮明に現れたところ――それが役に合う場合もあれば、別の場合にはそこから逸れる場合もある――）見つかるだろう。
今後の俳優と演出家の仕事は、融合の瞬間を強め、食い違いの瞬間を縮めることだ。
これについては［後で］詳しく語られる。
いま私に重要なのは、最初のうちは俳優を描かれる人物に親しませる、融合の瞬間だけだ。
生き返った箇所は戯曲の中へ引き込み、そうなると、その生活の中で自分がよそ者ではないと感じる。さらに、役のいくつかの箇所が自分の魂に近いものになる。
リストを見直しながら――とアルカージー・ニコラエヴィチは説明した――私は自分の課題を、いわば同じ分母にそろえ、自分に問うのだ。「私は何のために、これらすべての行為を行ったのか？」
やったことをすべて分析し、まとめてみると、私の基本の課題であり行為は、「食べる、空腹を満たす」だった、という結論に至る。
そのために私はここへ来た。そのためにオシープに媚び、旅籠屋の下男に取り入り、そして後には彼と口論した。
今後は、この場面群での自分の行為のすべてを、この基本課題「食べる」にだけ捧げる。
［今度は、この書き取りに従って承認された行為をすべて繰り返してみよう――とトルツォフは決めた。
――定型を詰め込まないために（というのも、私の中にはまだ本物で、生産的で、目的にかなった行為が生まれていないのだから）、私は一つの正しい課題と行為から次の課題と行為へと自分をただ導くだけにし、それらを身体的に実行はしない。
当面は、行為への内的衝動を呼び起こすことだけにとどめ、それを反復で強める。
本物で生産的で目的にかなった行為について言えば――と彼は繰り返した――それらはひとりでに芽生える。
それは奇跡的な自然が取り計らってくれる］
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その後、彼は身体的行為を何度も行った――いや、正確には、行為に必要な内的衝動を内側で何度も呼び起こしたのだ。
アルカージー・ニコラエヴィチは、いっさい身振りをしないよう努め、内側で感じていることを、目と表情と指先だけで伝えた。
彼はまた、行為はひとりでにやって来ること、そしてそれへの内的衝動が強まれば、もう抑えきれなくなることを言った。
――そのうち、私は殻の中で熟した雛のように感じる瞬間が来る。
その殻が窮屈になり、行為の自由を得るために殻を割らねばならない必要が生まれる。
アルカージー・ニコラエヴィチは再び集中し、記録された順番どおり、与えられた状況の助けを借りて、身体的行為への内的衝動を順番に自分の中で呼び起こし始めた。
私はリストを追い、抜けているところを彼に知らせた。
――私は感じる――と彼は作業から目を離さずに言った――個々の、散発的な行為から大きなまとまりが生まれ、まとまりからは、論理的で順序立った行為の途切れない線が生まれてくる。
それらは前へと進もうとする。その前進の欲求が動きを生み、動きが本物の内的生活を生む。
この感覚の中で私は真実を知る。真実は信念を生む。
場面を繰り返せば繰り返すほど、その線は強く固まり、慣性も、生活も、その真実も信念も、いっそう強くなる。
覚えておきなさい。この途切れない身体的行為の線を、私たちの言葉では 人_間_の_身_体_の_生_活_の_線 と呼ぶ。
これは些細なことではなく、役の生活全体の半分（たとえ最も重要ではないとしても）に当たる。
考えてみなさい：役の人間の身体の生活だ！
これは途方もない！
！
かなり長い沈黙と熟考ののち、アルカージー・ニコラエヴィチは続けた：
――役の人間の身体の生活が作られた以上、もっと重要なこと――役の人間の精神の生活――を考えねばならない。
だが、どうやらそれはすでに私の内側で、私の意志や意識とは無関係に、ひとりでに生き始めている。
その証拠は、君たち自身が言ったとおり、私の身体的行為が今、乾いて、形式的で、死んだように、俳優的に行われたのではなく、内側から生き生きとし、正当化されていたということだ。
では、どうしてこうなったのか？
きわめて自然なことだ。身体と魂の結びつきは切り離せない。
前者の生活は後者の生活を生み、逆もまた然りだ。
どんな 身_体_的_行_為 でも、ただ機械的なだけでなく内側から生きているなら、その中には 内_的_行_為――体験――が隠れている。
こうして役の生活には二つの平面が生まれる：内的と外的だ。
それらは互いに噛み合っている。
共通の目的がそれらを近づけ、切れない結びつきを強める。
エチュード「狂人と」
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たとえば、内側の全体的な自己救済への欲求と、外側の自己防衛の真の行為とは切り離せず、互いに並行して進む。
だが、二つの平面の別の結びつきを想像してみなさい。
一方ではすべてが自己救済へ向かい、もう一方では――同時に――危険の増大へ、つまり荒れ狂う狂人が部屋へ妨げなく入り込めるようにする方へ向かっているとしたら。
互いを打ち消し合うそんな内的欲求と外的行為を結びつけることが可能だろうか？
それが不可能だということ、魂と身体の結びつきが切り離せないということを、いちいち証明する必要があるだろうか？
私はこれを自分で確かめ、『検察官』の場面を、機械的でも形式的でもなく、役の人間の身体の生活の線に沿って十分に正当化した形で繰り返してみよう。
アルカージー・ニコラエヴィチは演じ始め、自分の感覚を説明した：
――演じているあいだ、私は自分に耳を澄まし、途切れない身体的行為の線と並行して、私の内側で別の線――精神の生活の線――が生き返り、伸びていくのを感じる。
それは身体的なものから芽生え、それと対応している。
だがこの感覚はまだ影のようで、あまり心を引かない。
それをはっきり捉え、関心を持つのはまだ難しい。
だが、それは問題ではない。
内側に、役の人間の精神の生活の痕跡が形になり始めているのを感じている。それだけでもいい――とアルカージー・ニコラエヴィチは結論した。
――フレスタコーフを演じながら人間の身体の生活を生きれば生きるほど、役の人間の精神の生活は私の中でいっそうはっきり定まり、定着していく。
――二つの生活――身体的と精神的――の融合を感じる回数が多いほど、そうした状態の精神生理学的な真実をいっそう信じられるようになり、役の二つの平面をいっそう強く感じるようになる。
人間の身体の生活は、そこから役の人間の精神の生活が育つ種の、よい土壌だ。
だから、そうした種をもっとたくさん撒きなさい。
――どうやって撒くんですか？
と私は分からなかった。
――魔法の「もし」を作りなさい。与えられた状況を、想像力の作り事を。
それらはすぐに（たちまち）生き生きとして身体の生活と溶け合い、身体的行為を正当化し、呼び起こす。
生きた行為の論理と順序は、君が舞台で行っていることの 真_実 を強める助けになる。
それらはまた、舞台で行われていることへの 信_念 を作り出す助けにもなる。
そして信念は、今度は体験そのものをも呼び起こす。
アルカージー・ニコラエヴィチは、リストに沿って定めた身体的行為を何度も繰り返した。
彼はすでに、身体的行為の順序と正しい番を覚えていたので、私は彼を直したり、耳打ちしたりする必要がなかった。
二度、三度と繰り返したあと、彼はこうまで言った：
――論理と順序がよく感じられるようになってきた。その後ろに、行っている行為の真実も。
それがどれほど気持ちよく、どれほど大事なことか。君たちが知ってさえいれば！
19
トルツォフは、同じ作業――役の人間の身体の生活の線を強める作業――をしながら、どうやら気づいていなかった。本物で、生産的で、目的にかなった行為が、肉体的にだけでなく心理的にも、彼の意志とは無関係にひとりでに内側で生まれ、表情や目、身体、声の抑揚、そして手指の表現的な動きとなって外に現れていたことに。
繰り返すたびに彼の中で真実はいっそう確かなものとなり、それに伴って、自分がしていることへの信念も強まっていった。
それによって、彼の行為と芝居はますます説得力を増していった。
私は彼の目に驚かされた。
同じ目だが、同じではない。
どこか間の抜けた、気まぐれで、無邪気で、近眼のせいで必要以上にまばたきが多い――自分の鼻先より少し先までしか見えない――そんな目だった。
いちばん驚くべきは、彼自身が自分のしていることに気づいていなかったことだ。
表情だけで、彼の魂の中で起きていることを見事に、しかも分かりやすく伝えていた。
身振りはしなかった。
ただ指先だけが、彼の意志とは無関係に動き、とても表情豊かだった。
言葉は発しなかったが、ところどころで妙に可笑しい声の抑揚がこぼれ、それもまた非常に表情豊かだった。
いわゆる身体的行為の線――いや正確には、行為への内的衝動の線――を繰り返せば繰り返すほど、不随意な動きが出てくる回数が増えていった。
彼はもう、歩いたり、腰を下ろしたり、ネクタイを直したり、靴や自分の手を眺めたり、爪を手入れしたりし始めていた。
それに気づくと彼はすぐに、不随意な行為を縮めるか、あるいは完全に取り除いた。明らかに定型に落ちるのを恐れていたのだ。
十回目の反復では、彼の芝居は、完成され、よく生きられたものという印象を与え、動きの乏しさのおかげで非常によく抑制されていた。
本物で、生産的で、目的にかなった行為を備えた生活が立ち上がった。
私はこの結果に興奮し、こらえきれず拍手してしまった。
生徒たちも拍手に続いた。
それはアルカージー・ニコラエヴィチを心底驚かせた。
彼は立ち止まり、演じるのをやめて私たちに尋ねた：
――どうした？
何があった？
――起こったのは、あなたがフレスタコーフを一度も演じたことも、稽古したこともないのに、舞台へ出て、役を演じ、生きたということです――と私は説明した。
――君は間違っている。
私はフレスタコーフを生きてもいないし、演じてもいない。そして役は私の資質にはないのだから、これからも決してフレスタコーフを演じられはしない。
だが、役の与えられた状況――作者が与えたものでも、私自身が加えたものでも――の中で、行為への内的衝動と、本物で生産的で目的にかなった行為そのものなら、私は正しく実行できる。
そして、この「わずかなもの」が、すでに君たちに舞台の本物の生活の感覚を与える。
そのためには、君は、論理と順序と、身体的行為――そしてそれに続く心理的行為――の真正さの真実を感じ、それを信じるだけで十分だった。
だからこそ、単純な身体的行為から役へ近づく私の方法がどれほど力を持つか、君たち自身で判断しなさい。私が、無対象の行為の技術を自分の中で鍛え、それを名人芸の域まで高めるようあれほど強く求めるのも、決して無駄ではない。
そうなれば君たちも私と同じことができる。つまり、役を受け取ったら、次の稽古にはもう、身体的行為の線に沿って、それを演出家の前で演じてみせられる。
もし一座全体がこのように準備されているなら、二回目、三回目の稽古から、本当の分析と役の研究に取りかかれるだろう。
一語一語、一つ一つの動きを理屈で噛み砕いて、役を揉み、擦り減らし、殺してしまうような分析ではない。魂だけでなく身体でも感じ取る、戯曲の生活の現実的な感覚を、ますます与えてくれる分析だ。
――では、どうすればそれを成し遂げられるのですか？
と興味を持った生徒たちは尋ねた。
――
無対象の行為の、不断で、体系的で、しかも必ず正確な練習によってだ。
たとえば私はもう長く舞台にいるが、それでも毎日――今日も含めて――十分、二十分と、きわめて多様な与えられた状況の中で、常に自分の立場から、自分の責任で、これらの練習をやっている。
もしこれがなければ、今日、フレスタコーフの場面の各身体的行為の性質と構成要素を理解するために、どれほど時間を費やさねばならなかったことか！
俳優がこの作業で絶えず自分を鍛えるなら、人間の行為のほとんどすべてを、その構成要素、順序、論理の面から知るようになる。
この作業は、歌手のヴォカリーズのように、踊り子のエクササイズのように、毎日欠かさず続けねばならない。
私は身体的行為に関する体系的な練習のおかげで、この線に沿ってなら、どんな役でも稽古なしに演じられる。
今日の私の実演から、これが俳優にとって非常に重要だと結論しなければならない。
だからこそ私は、君たちがこれらの練習に特別な注意を払うよう、強く求めるのだ。
長い作業で私の中にできあがったのと同じ技術、あらゆる領域での確かな注意、論理と順序、真実感と信念を君たちが身につけたなら、君たちも私と同じことをするようになる。
そのとき君たちの中にも、意識とは無関係に、内的な創造的生活がひとりでに現れ、君たちの
魂と身体の中で
潜在意識や直感、生活経験、舞台で人間的な性質を現す習慣が働き出し、それらが君たちの代わりに創り始める。
そうすれば君たちの舞台での演技は常に新鮮で、刷新され、定型は最小に、誠実さ、真実、信念、人間の感情、欲求、生きた思考は最大になる。
もし君たちが舞台でこの作業を、俳優的に――形式的に、職人的に――ではなく、人間として――本物に――やり遂げ、考え方も行為も論理的で順序立っており、さらに役の生活のあらゆる事情を考慮に入れるなら、君たちがどう振る舞うべきか理解できると、私は一分たりとも疑わない。
君たちが決めたことを戯曲で行われていることと比べてみなさい。そうすれば、多くの点で、あるいはほんのいくつかの点でだけかもしれないが、役との近い親縁を感じるだろう。
そうした個々の瞬間に、あるいは場面全体において、君たちは自分が役の中にいて、戯曲の雰囲気の中にいるのを感じ、描かれる人物のいくつかの体験が自分にとって身内のものになる。
君たちは、与えられた状況のもとで、その人物の考え方や社会的地位を踏まえれば、自分も彼と同じように行為せねばならなかったのだと理解するだろう。
そうした役との接近を、私たちは〈自_分を 役_の_中_で 感_じ_る／役_を 自_分_の_中_で 感_じ_る〉と呼ぶ。
同じやり方で戯曲全体、その与えられた状況のすべて、そのすべての場面や断片、課題――最初のうち君たちに手の届く範囲で――を調べなさい。
仮に、君たちが自分の中にふさわしい行為を見つけ、それを役の論理的な順序に従って戯曲の最初から最後まで行うことに慣れたとしよう。
そうすれば君たちには、ある種の外的な行為の生活、役の人間の身体の生活が形作られる。
では、その行為は誰のものになる？
君たちか、それとも役か？
――僕です！
――身体は君のものだ。動きもそうだ。だが課題、その内なる思考、その論理と順序、与えられた状況は――借り物だ。
では、どこで君が終わり、どこから役が始まる？
――さっぱり分かりません！
とヴュンツォフは混乱した。
――ただ忘れるな。君が見つけた行為は、単なる外的なものではない。君の感情によって内側から正当化され、君の信念によって固定され、「我はあり」という状態によって生き生きとしている。しかも君の内側では、身体的行為の線と並行して、潜在意識の領域へたびたび入り込む君自身の感情の瞬間の、同じように途切れない線が自然に作られ、すでに伸びている。
これは本_物_の 体_験 の線だ。
この線と、俳優＝役の行為の線との間には、完全な対応がある。
君も知っているだろう。誠実に、直接に役と同じように行為しながら、まったく別のものを感じていることなどできない。
では、その感情は誰のものだ――君か、役か？
ヴュンツォフは、どうしようもなく手を振るだけだった。
――ほら見ろ。頭がくらくらしてきただろう。
それでいい。役の中の多くと君の魂の中の多くが混じり合って、どこから俳優が始まり、どこで彼の演じる人物が終わるのか、簡単には分からなくなっている証拠だからだ。
この状態なら、君たちは役にいっそう近づき、役を自分の中に感じ、自分を――役の中に感じる。
こうして役全体を作業すれば、その生活についての像がすでに得られる――形式的で理屈っぽいものではなく、現実的なものが。身体的にも心理的にも。どちらか一方だけでは生きられないからだ。
たとえ今はその生活が表面的で、深くもなく、十分でもなくても、そこには生きた血と肉があり、さらに、人間＝俳優＝役の震える生きた魂が少しはある。
このように描かれる人物へ向き合えば、その生活を、三人称ではなく自分の立場から語れるようになる。
これは、この先の戯曲に対する細密で体系的な作業にとって、とても重要なことだ。
こうなると、身につけていくものはすべて、すぐに（たちまち）然るべき場所――自分の棚、自分のハンガー――を与えられ、頭の中で無意味に、定まった場所もなく散らかったままにならない。字句にかじりつく俳優たちのように、脳の倉庫へ放り込まれて天井まで詰め込まれることもない。
要するに、新しい役に対して、第三者として抽象的にではなく、自分自身、自分の生活として具体的に向き合えるところまで、自分を持って行かなければならない。
この〈自分を役の中で／役を自分の中で〉という感覚が、すでに作られた正しい舞台上の自己感覚――潜在意識の領域と境を接するそれ――へひとりでに流れ込んだら、戯曲の研究と超課題の探求に大胆に取りかかりなさい。
君たちが心理技術の名人になれば、私たちの稽古はとても楽に、計画的に、そして速く進む。
内的・外的・全体の自己感覚の問題は片がつく。
君たちはそれらを、生活のいかなる瞬間にも自在に扱えるようになる。
戯曲の仕事に取りかかる前に、君たちの中へ、戯曲の現実の、身体的な生活の感覚を注ぎ込まねばならない。
そのために私は朗読はせず、ただ戯曲の筋と行為を、それが展開する与えられた状況と同じくらい正確に、君たちに語って聞かせよう。
私は君たちに、ある日までに（自分の言葉で、与えられた状況を補って）、戯曲の身体的行為をすべて私にやってみせるよう命じる。言い換えれば、役の人間の身体の生活の線を下書きで引くのだ。
君たちは家で仕上げて見せる。私は直す、等々。
そうして、人間の身体の生活の線ができ、並行して人間の精神の生活の線もできる。
そのあとで、君たちの舞台上の自己感覚は準備できたと言える――それが 小_さ_な 創造的自己感覚だ。
私の目的は、君たちに、自分自身の中からもう一度、生きた人間を作り直させることだ。
その魂の材料は、外からではなく、自分自身から取らねばならない。現実に君たちが体験した自分の感情その他の記憶から、君たちの欲求から、描かれる人物の感情・欲求・『要素』に相応する内的な『要素』から。
再び私たちは、潜在意識、直感、習慣、経験、技能、機械性――要するに、私たちの意識とは無関係にひとりでに身体的行為を呼び起こすあらゆるものを持つ、自然そのものを援軍として呼び寄せる。
これらの本能的な、身体的な、あるいはその他の行為への衝動を、内側でどう呼び起こすのか？
『悲劇的な無為』の間の作業で君も知っているとおり、自分にこう問わねばならない：「戯曲と類似した与えられた状況のもとで、生活なら私は何をするだろうか？」
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この作業では、君は自分の内的衝動、機械的な慣れ、外的なものと内的なものの結びつき、人間的な必要、生活経験――要するに、自分の自然を信頼する。
自然は誰よりも、感情の論理と順序、信じずにはいられない有機的な真実を知っている。
あとはそれに従うだけだ。
もちろん君も分かるだろう。この方法で大事なのは、身体的行為そのものというより、それを呼び起こす内側のものなのだ。
こうして、本能的に、そして自然に、論理的で順序立った身体的行為の線が作られる。
それらをよく見極めれば、一群の身体的行為はある一つの内的な欲求・意志・課題から生まれ、別の一群は別の内的原因の圧力のもとで、何らかの形で働いているのだと分かる。
外的行為を引き起こすこれらの内的『衝動』を順番に並べていけば、論理的で順序立った、感覚・欲求・意志・衝動等々の内的な線が得られる。
私たちはそれを指針として、ある場面や幕、戯曲、そして役の内的生活を作っていく。
これが、感情の論理と順序を作るための、まだ定まっていない学問的な道筋の代わりとして、当面私たちが用いている「家庭的な手法」だ。
こうして私たちは、感情の論理と順序という、複雑で私たちには手に余る問題を、実際上は解決している……
必要なのは、そして何より感じ取るべきなのは、現実の生活で、描かれる人物の立場、条件、与えられた状況の中に置かれたなら、人間として何をするか、ということだ。
そしてこの作業では、君たちを導くのは君たちの人間の感情、君たち個人の生活経験になる。
それらが、人間的な勘で、君たちに気づかれないうちに、正しい身体的行為を教えてくれるだろう。
もし描かれる人物の立場に置かれたなら、自分ならどんな身体的行為をするか、そのリストを書きなさい。
その外的行為が、君たち自身の人間的感情を教えてくれる。
同じ作業を役そのものにも、作者のテクストに従って行いなさい。つまり、戯曲の中で君たちが演じる人物が行う行為の一覧を書き留めるのだ。
その後で二つのリストを比べるか、言わば、一方のリストをもう一方に重ねなさい――別の図面にトレーシングペーパーを重ねるように――その一致点を見つけるために。
詩人の作品が才能あるもので、それが本物の人間の自然、人間の感情や体験から取られており、しかも君たちの行為のリストもまた、君たちの人間の自然、生きた感覚に教えられたものなら、多くの点で――とりわけ主要で根本的な節目の瞬間では――一致が見つかるはずだ。
それが、君たちの人間としての役への接近の瞬間であり、感情の上で身内のように感じられる瞬間だ。
自分を少しでも役の中に見つけ、役を少しでも自分の中に見つける――これが達成でなくて何だ！
それは融合の始まりであり、体験の始まりなのだから。
役のほかの瞬間――俳優がまだ自分自身を感じられない瞬間――でも、必ず生きた人間が現れる。才能をもって作られた役は私たち自身と同じく人間的であり、人は人を察するからだ。
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19..年
アルカージー・ニコラエヴィチは、役の 人_間_の_精_神_の_生_活 を、その 人_間_の_身_体_の_生_活 を通して作るという心理技術的な方法について、また私たちに語った。
彼はいつものように、自分の考えを比喩的な例で説明した。
――君たちは旅をしたことがあるか？
もしあるなら、旅の道中、旅をする当人の魂の中にも、外にも、変化が起こることをよく知っているはずだ。
走り抜ける国々に応じて、列車そのものですら、旅のあいだに内も外も変貌することに気づいたか？
出発のとき、車両は霜の中で新品のように見え、輝いている。
屋根は白い雪に覆われ、まるで清潔なテーブルクロスみたいだ。
だが中は――冬の灯りのせいで薄暗い。光が凍りついた窓をかろうじて通り抜けるだけだからだ。
別れや見送りは魂に作用する。
物悲しい考えが頭に入り込んでくる。
後に残してきた人たちのことを思う。
揺れと車輪の音が、うとうとさせる。
薄暗くなってくる。
眠気がさしてくる。
一日が過ぎる。
南へ向かっている。
外の景色はすべて変貌する。
雪はもう解けた。
窓の外の風景も違う。
雨が降りしきる。
だが車内は蒸し暑い。まだ冬のまま暖房を焚いているからだ。
乗客の顔ぶれも変わった。言葉も、話題も、服装も違う。
ただレールの道だけは変わらない。
それは相変わらず同じで、同じように果てしなく伸びている。電信柱やヴェルスタ標柱、信号機が同じように交互に現れる。
一日たつと、また新しい変貌が起こる。
車両は砂地を走っている。
屋根も壁も窓も、貼りついた白っぽい埃に覆われ、周りは春のように暖かく照りつける太陽で、何もかもがきらめいている。
芽は緑づき、草地の匂いがして、心が弾む。
遠く、地平線に、丘や山のシルエットが見える。
春の流れとなった小川が、勢いよく流れている。
雷雨が過ぎた。
埃は叩き落とされた。
自然がすっきりした！
素晴らしい空気、芳香。
前には夏、暖かさ、海、休息がある。
それでもレールは相変わらず伸びている。
それでいい。
レールが問題なのか？
前へ進める限りで、レールは必要なだけだ。
旅人の関心は、レールではなく、それを取り巻くものや車内のものにある。
鉄道の道を進むにつれて、次々に新しい土地へ入り、次々に新しい印象を得る。
それらを体験し、歓喜をもたらしたり憂いを呼んだりし、心を揺さぶって旅する者の気分を刻々と変え、本人そのものを生まれ変わらせる。
同じことが舞台でも起こる。
舞台では何がレールの代わりになる？
それを何で作る？
それに沿って戯曲全体をどう進む？
一見すると、そのためには本物の生きた感情を用いるのがいちばん良さそうに思える。
それに私たちを導かせよう。
だが精神の材料は不安定だ。
定着しにくい。
それでは堅固な『レール』は作れない。
もっと『物質的』な材料が必要だ。
そのために最も適しているのは 身_体_的_課_題 である。
それは身体によって生み出される。身体は私たちの感情より比べものにならないほど安定している。
レールの道ができたら、さあ乗り込んで、新しい国々――つまり戯曲の生活――を探検しに行きなさい。
君たちは立ち止まって頭で考えるのではなく、動くことになる。
君たちは行為する。
そうして初めて、戯曲の生活を正しく判断し、深く理解できる。
すべてはハンガーに掛けられ
そして
自分の棚に収まる。
レールの道のように途切れなく伸びる身体的行為の線は、ボルトや枕木のように、一定の堅固な課題で締め固められており、旅人にとっての鉄道路線と同じく、私たちに必要なのだ。
彼がレールでさまざまな国を走り抜けるのとまったく同じように、俳優も身体的行為によって戯曲全体を進み、その与えられた状況を通り、その『も_し』やその他の想像の作り事を通っていく。
そのとき私たちは旅人のように、道中で多種多様な外的条件に出会い、それが私たちの中に多種多様な気分を作り出す。
舞台上の戯曲の生活の中で、俳優は新しい人々――登場人物、戯曲の相手役――に出会う。
彼らと共通の生活を送り、それが相応の体験を呼び起こす。
だが、その体験は固定できない！
だから創作の初期には、戯曲の複雑な曲がりくねりの中で迷わないために、堅固で明確な身体的行為の線にしがみついていなければならない。
それが必要なのは、それ自体のためではなく、レールのように戯曲の生活の中を確かに進める、安定した道としてだけだ。
旅人の関心が、自分が疾走するレールそのものではなく、鉄道が敷かれた国や土地に向くのと同じように、私たちの俳優の創造的志向では、身体的行為そのものではなく、役の外的生活を正当化する内的条件や事情が重要なのだ。
私たちに必要なのは、描かれる人物の生活を生き生きとさせる美しい想像の作り事――つまり、創る人間＝俳優の魂の中に生まれる感覚だ。私たちに必要なのはまた、戯曲全体を進む中で私たちの前に立ち現れる、興味をそそる役の課題だ。
だが、多くの――誤った――道の中から、この唯一の正しい道をどう見つける？
俳優の前には、巨大な分岐駅のように、さまざまな道がいくつも広がっている（体験、表象、職人的な芝居づけ、俳優のトリック、報告、自己誇示、等々）
正しい道を行けば目的に達する。誤った道を行けば、芸術の代わりに、俳優的な芝居づけと身ぶりのこね回し、その泥沼に落ちる。
それは、分岐駅で自分の車両ではないものに乗ってしまい、モスクワのつもりがツァレヴォコクシャイスクに着くようなものだ。
分岐駅の線路を見分けるのも簡単ではないが、それより難しいのは、役ごとに、自分自身の中で、本物の創作と芸術へ導く正しい道を手探りで見つけることだ。
それらもまた、分岐駅のレールのように、並んで伸び、分かれ、合流し、交差し、交わり、横切り合う。
気づかぬうちに、一つの――正しい――道から、別の――誤った――道へ移ってしまう。
それを防ぐには、身体的課題の明確な道を進みなさい。
その際、二つ、あるいは幾つもの道が接続する箇所には、経験豊かで注意深く、よく訓練された『転轍手』を置くのを忘れてはならない。
私たちの仕事では、この重要な役を 真_実_感 に委ねるべきだ。
それに、俳優の仕事をいつも正しい道へ導かせなさい……
……
舞台で悲劇的な体験の瞬間には、悲劇や感情についてはできるだけ考えず、むしろ、与えられた状況によって正当化された、いちばん単純な身体的行為について考えるべきだ。
アルカージー・ニコラエヴィチは黙った。
間が訪れた。
すると沈黙の中で、突然ゴヴォルコフのぶつぶつ言う声が聞こえた：
――おめでとう。話がまとまったのは、つまり芸術における交通路ってわけだ――と彼はかすかにぶつぶつ言った。
――何を言ってる？
とトルツォフは彼に尋ねた。
――言っているのはね、ご覧のとおり、本物の俳優は地面の上を車両で転がったりせず、つまり、雲の上を飛行機で舞い上がるんです――とゴヴォルコフは、熱と気取りでほとんど朗誦するように言った。
――君の比喩は気に入った――とアルカージー・ニコラエヴィチは、軽く微笑んで言った。
――次の授業でそれについて詳しく話そう！
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19..年
――さて、悲劇俳優には、雲の上を舞う飛行機が要るのであって、地面を走る車両ではない！
と今日教室に入るなり、アルカージー・ニコラエヴィチはゴヴォルコフに向かって言った。
――ええ、つまり、飛行機です！
と私たちの『悲劇俳優』は念を押した。
――ただ残念ながら、空へ上がる前に、飛行場の固い地面をしばらく走らねばならない――とアルカージー・ニコラエヴィチは言った。
――だから、見てのとおり、空を舞うにも君は地面なしではいられない。
地面は操縦士にとって不可欠だ。ちょうど、俳優が崇高の領域へ気づかれぬまま移行していくときに、身体的行為の線が必要になるのと同じように。
あるいは、君は地面を走らずに、垂直線でいきなり雲の下まで飛び立てるのか？
機械はすでにそこまで来たとも聞くが、私たちの俳優の技術は、潜在意識の領域へ直接入り込む手段をまだ知らない。
だがもし、ひとたび霊感の旋風が吹きつければ、それが私たちの『創造の飛行機』を、地面を走らずに垂直線で雲の下へさらって行くこともある。
困ったことに、その離陸は私たち次第ではなく、そこから規則を作ることもできない。
私たちにできるのは、地面を整え、レールを敷くこと――つまり、真実と信念で締め固められた身体的行為を作ることだけだ。
見てのとおり、私たちの領域でも、高く上がるには『地面』なしではいられない。
20
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飛行機では、機体が地面を離れた瞬間に飛行が始まる。だが私たちでは、崇高は、現実、あるいはそれどころか極端な自然主義が終わるところから始まる。
――何とおっしゃいました？
と私は、書き留めるのに間に合うよう、聞き返した。
――私が言いたいのは――とアルカージー・ニコラエヴィチは説明した――『ウルトラ・ナチュラル』という語で私が指すのは、私たちの精神的・身体的な自然の状態で、私たちが完全に 自_然_で、正_常_だと見なし、誠実に、有機的に信じているものだ。
た_だ こ_の_よ_う_な 状_態 の と_き_に_だ_け、私_た_ち_の 最_も 深_い 魂_の 奥_底 は 大_き_く 開_き、そこから、本物で有機的な創造の感情――臆_病_で、極_限_ま_で 繊_細 な――の、私たちにはかすかにしか捉えられない暗示や影や香りが外へ滲み出てくる。
――ということは、これらの感情は、俳優が身体的な自然と精神的な自然の行為の正常さと正しさを、誠実に信じるときにだけ生まれるのですか？
と私は聞き返した。
――そうだ！
私たちの深い魂の奥底が た_だ そ_の_と_き_に_だ_け 大_き_く 開_く のは、俳_優_の 内_的_・外_的_な 体_験 が、そ_れ_ぞ_れ 定_め_ら_れ_た 法_則 の す_べ_て に 従_っ_て 進_み、絶_対_に い_か_な_る 強_制 も な_く、規_範 か_ら の 逸_脱 も な_く、定_型 や 約_束_事 な_ど も な_い と_き だ。
つ_ま_り、す_べ_て が 真_実 で、ウ_ル_ト_ラ・ナ_チ_ュ_ラ_ル の 極_限 に ま_で。
しかし、私たちの自然の正常な生活をほんのわずかでも損なえば、それだけで、潜在意識的な体験の捉えがたい微妙さはすべて殺される。
だから、精神の技術をよく発達させた経験豊かな俳優たちは、舞台で、感情のごく小さな歪みや偽りだけでなく、外的な身体的行為の不真実をも恐れる。
感情を怯えさせないために、彼らは内的な体験のことは考えず、注意を 自_分_の 人_間_の_身_体_の_生_活 へ移す。
それを通して、人間の精神の生活が、意識的なものも潜在意識的なものも、ひとりでに自然に作られる。
以上のことから明らかなのは、
第1部
とトルツォフはまとめた――身体的行為の真実と、それへの信念が私たちに必要なのは、リアリズムやナチュラリズムのためではない。自然に、反射的に、役の心的な体験を自分の中に呼び起こすためであり、自分の感情を怯えさせも、ねじ伏せもせず、その処女性、直接性、純粋さを保ち、舞台で描かれる人物の生きた、人間的な、精神的本質を伝えるためだ。
――だから私は、高く舞い上がるときに『地面』を捨てたり、潜在意識の領域へ飛ぶときに身体的行為を捨てたりすることは勧めない――とアルカージー・ニコラエヴィチは、彼との議論を終えるためにゴヴォルコフに言った。
――だが、高く飛び上がるだけでは足りない。そこで方向を取れるようにならねばならない――とトルツォフは続けた。
――そこ、潜在意識の領域には、高層の空気圏のように、道もレールも転轍手もない。
そこで迷い、誤った針路を取るのはたやすい。
この私たちには未知の領域で、どうやって方角をつかむのか？
意識がそこへ入り込めない以上、私たちの感覚をどう導くのか？
航空では、到達不能な高空へ電波を送り、その助けで、地上から上空の無人機を操る。
私たちも芸術の中で、似たようなことをしている。
感情が意識の届かない領域へ飛び込むとき、私たちは刺激や誘い（呼び水）によって、情動に間接的に働きかける。
それらは直感に作用し、感情の反応を呼び起こす一種の『電波』を内に隠している。
いずれそれについて話すことになるだろう。
授業の終わりは書き留めない。イワン・プラトーノヴィチがいないのをいいことに、ゴヴォルコフが余計に昂ってしまい、不要な口論で台無しになったからだ。
21
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19..年
今日の授業は、アルカージー・ニコラエヴィチがフレスタコーフの役で行った実験の検討に充てられた。
トルツォフは説明した：
――人間の身体の生活の線の意義を理解しない人々は、いちばん単純な身体的で現実的な行為の連なりが、役の人間の精神の崇高な生活の誕生と形成に弾みをつけ得る、と説明されると笑う。
そういう人々を戸惑わせるのは、この方法の自然主義的な匂いだ。
しかし、この語を「自然」から導けば、そこに何も不名誉なものはない。
そのうえ、先に言ったとおり、問題は小さな現実的行為そのものにあるのではなく、身体的行為が生む刺激によって現れる、私たちの創造的な有機体の一連の性質にある。
今日は、役の人間の身体の生活の線を作る方法の意義を強める、その性質を指摘したい。
そのために、前回の授業で私がフレスタコーフの役に対して行った実験を用いる。
まず、役の人間の身体の生活を作る私の方法の基礎となる、私たちの有機体の性質から始めよう。
その性質は君たちも知っている。だから今はただ思い出させるだけだ。
私たちは身体的行為を、対象にし、素材にする。その上で、内的な感情、欲求、論理、順序、真実感、信念、ほかの「自己感覚の要素」、そして「我はあり」を現す。
それらはすべて身体的行為の上で育ち、その身体的行為から人間の身体の生活の線が作られる。
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……
君たちは見ただろう。私もナズヴァノフも、自分の単純な身体的行為を、想像の作り事や与えられた状況、『もし』など一連のものによって前もって正当化しておかないかぎり、人間として――俳優としてではなく――舞台に出ることができなかった。
君たちはまた見た。ほかの単純な身体的行為やその他の行為も、私たちには、想像の作り事だけでなく、場面を断片に分け、課題を定めることが要った。行為と感覚の論理と順序、それらの中の真実の探索、信念の創造、「我はあり」等々が必要だった。
だが、それらを自分の中から引き出すために、私たちは机に座って本に鼻を突っ込んでいたわけではない。鉛筆を手に戯曲のテクストを断片に切り分けたわけでもない――私たちは舞台にとどまり、行為し、人間の自然の生活そのものの中で、行為を助けるものを実地に探した。
言い換えれば、私たちは理屈で、冷たく、理論的に自分の行為を検討したのではなく、実践から、生活から、人間の経験から、習慣から、俳優的な勘や他の勘から、直感から、潜在意識から等々、そこから近づいた。
私たちは、身体的行為やその他の行為を行うのに必要なものを自分で探した。自然そのものが私たちを助けに来て、私たちを導いた。
この過程に分け入れば、それが、役の生活の条件の中で、人間である自分自身を 内_的 で 外_的 な ア_ナ_リ_ー_ズ することだったと分かるだろう。
そういう過程は、創作のいちばん初期に俳優たちがふつう行う、冷たく理屈っぽい役の研究とは似ていない。
私が言っている過程は、私たちの自然の、知的・感情的・精神的・肉体的な力のすべてによって同時に行われる。これは理論ではなく、舞台で身体的行為によって達成される現実の目的を果たすための、実践的な探索なのだ。
目の前の身体的行為に取り組んでいるあいだ、私たちは、自分の内側で自然に、気づかぬうちに進む複雑な ア_ナ_リ_ー_ズ の過程については、考えもしなければ、知りもしない。
したがって、役の人間の身体の生活を作る私の方法の新しい秘密、新しい性質はこうだ。ごく単純な身体的行為でさえ、それを舞台で現実に具現すると、俳優は自分自身の衝動に従って、あらゆる想像の作り事、与えられた状況、『もし』を生み出さねばならなくなる。
一つのごく単純な身体的行為のためにこれほど大きな想像の仕事が必要なら、役の人間の身体の生活の線全体を作るには、自分で作るものも、戯曲全体に属するものも含めた、長く途切れない作り事と与えられた状況の連なりが必要になる。
それらは、創造的自然のあらゆる魂の力によって行われる、詳細な分析の助けによってのみ、理解し、引き出すことができる。
私の方法は自然に、ひとりでに、そのような分析を呼び起こす。
私はこの、新しく、幸運な、自然で不随意な自己分析の性質を指摘しているのだ。
アルカージー・ニコラエヴィチは、フレスタコーフの役についての自分の実験の検討を終える暇がなく、次の授業で続けると約束した。
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19..年
教室に入ると、アルカージー・ニコラエヴィチは私たちに告げた：
――役の人間の身体の生活を作る私の方法の研究を続ける。
さて、自分に立てた素朴な問い――「もしフレスタコーフの立場に置かれたら、私は何をするだろうか？」――に答えるために、
私は、描かれる人物の生活に関わるすべての『もし』、与えられた状況、そして他の想像の作り事を、内側で見て、理解し、感じ取らねばならなかった。
そのためには、ほとんどすべての要素（感情、意識、欲求、想像力、真実感、信念など ）の助けが必要だった。
そのうえ、俳優的な勘も、直感も、人間の経験も、生活の習慣も、潜在意識なども必要だった。
要_す_る_に、俳_優 の 精_神_的 な 自_然 と 身_体_的 な 自_然 の す_べ_て だ。
それは、戯曲全体をすぐに（たちまち）ではなくても、その全体の気分、その雰囲気を、理解するだけでなく感じ取るのを助ける。
では、どんな道筋で創造的な自然を仕事へ引き込むのか？
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君たちは知っているだろう。そのためには、創造的自然とその創造的潜在意識に、行為の完全な自由を与えねばならない。
その場合、私の方法も助けになる。
身_体_的_行_為 に 夢_中 に な_る と、自然の内_的 な 潜_在_意_識 の 力 の 生_活 か_ら は 気_が 逸_れ る。
そうして、それらに行為の自由を与え、創造の仕事へ 引_き_込_む。
言い換えれば、注意をすべて『人間の身体の生活』の創造に向けなさい。
そうすれば、自分の自然に完全な自由を与えられる。自然は君たちの意識とは無関係に、君たちを助け、君たちの身体的行為を呼び起こし、生き生きとさせ、正当化してくれる。
自然とその潜在意識の働きは、あまりに繊細で深く、創る当人はそれに気づかないほどだ。
そして私もフレスタコーフの実験では、『人間の身体の生活』を作るために身体的行為へ入り込み、自分の内側で何が起きているか意識していなかった。
私は無邪気にも、自分が身体的行為を作り出し、それを操っているのだと思い込んでいた。
だが実際には、それらは、意識とは無関係に自然の潜在意識の力が内側で行っていた生活、創造の仕事の、外的で反射的な映しにすぎないことが分かった。
この隠れた仕事を意識的に遂行するのは人間にはできない。だから、私たちにできないことは、私たちの代わりに自然そのものが仕上げてくれる。
では、何が自然を仕事へ導き入れるのか？
『人間の身体の生活』を作る私の方法だ。
こ_の 方_法_は、正_常_で 自_然_な 道_筋 で、計_り_知_れ_ず、把_握_で_き_な_い ほ_ど 微_細 な 自_然 の 創_造_の 力 を 仕_事_へ 引_き_込_む。
私はこの方法の新しい性質を指摘したい。
生徒たち――私もその一人だ――はトルツォフの説明は理解したが、どうすれば自分を丸ごと身体的行為に、役の人間の身体の生活の創造に没入させられるのか分からなかった。
そこで私たちは、もっと具体的で技術的な方法を与えてほしいと頼んだ。
この求めに、アルカージー・ニコラエヴィチはこう答えた：
――創作の瞬間、舞台に立ち、身体的行為を行い、戯曲に従って自分の対象に適応しながら、ただ、伝えたいことをより鮮明に、より正確に、よりイメージ豊かに表現することだけを考えなさい。
しっかりと目標を立てなさい。相手役に、君たちとまったく同じように考えさせ、感じさせ、君たちが語るものを君たちの目で見させ、君たちの耳で聞かせるのだ。
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その課題がうまくいくかどうかは、別の問題だ。
大事なのは、君たち自身がそれを誠実に望み、そこへ向かって努力し、その課題が達成できると信じることだ。
そうすれば、注意はすべて、定めた身体的行為へ向かう。
その間に、監督から解放された自然が、意識的な俳優の心理技術には手に負えないことをやってのける。
身体的行為を、もっと強く掴んでいなさい。
それは、天才的な芸術家――創造的な自然――に自由を与え、感情を強制から守る。
私の方法の新しい性質は、それが、創_る 人_間＝俳_優 の 魂 か_ら、彼_自_身 の 生_き_た 内_的_な 素_材――役_に 相_応_する も_の――を 引_き_出_す のを助けることにある。
この素材こそ、描かれる人間の生きた魂を作るために唯一ふさわしいものだ。
この過程は、私たちの自然によって、まったく正常に、自然に、そして大部分は潜在意識的に進む。
方法の新しい、幸運な性質は、『人間の身体の生活』を通して、役の『人間の精神の生活』を呼び起こし、俳優に、演じる人物の感覚に相応する感覚を体験させるところにある。
そのおかげで、創る者は自分自身の感覚を通して、役の心理を知る。
私たちの言葉では『知る』が『感じる』を意味するのも、決して偶然ではない。
その結果は、冷たい頭の分析によってではなく、自然の内的な創造の力すべての働きによって達成される。
この条件もまた、私の方法の幸運な特徴であり、私はそれを指摘しておく。
次の条件――私の方法の 基_盤 となるもの――は、役への最初の接近における 身_体_的_課_題 の 手_の_届_き_や_す_さ にある。
これらの課題は、俳優の創造の可能性をねじ伏せたり、超えさせたりしてはならない。逆に、人間の自然の法則に従って、楽に、自然に遂行されねばならない。
だから私は、フレスタコーフの役への最初の接近で、いきなり新しい人物像を作ることを自分に強いなかった（それは不可能だ）
私が望んだのは、ただ誠実に、人間として、こういう問いを解決することだけだった。――もし私が、描かれる人物、つまりフレスタコーフの立場と類似した立場に置かれたら、私は個人的に何をするだろうか？
俳優がすぐに（たちまち）感じ取れなかった役には、内側から外側へではなく、外側から内側へと近づくこともできる。
この道のほうが、最初のうちは私たちにとって手が届きやすい。
この道では、私たちは、見えて触れる身体を扱うのであって、捉えがたく、不安定で、気まぐれな感情や、内的な舞台上の自己感覚のほかの要素を相手にするのではない。
身体の生活と魂の生活の間にある切れない結びつき、その相互作用にもとづいて、私たちは『人間の身体』の線を作り、それを通して役の『人間の精神』の線を自然に呼び起こす。
考えてみなさい。論理的に、順序立てて、単純で手の届く役の人間の身体の生活を作り、その結果、ふと自分の内側にその人間の精神の生活を感じるのだ。
作者が役のために、現実の生活から、他人の人間的自然から取ったのと同じ人間の材料を、自分の中に見つけるのだ！
これが手品でなくて何だ！
その結果がなおさら重要なのは、私たちの創作が求めるのが、約束事の俳優的な材料ではなく、生きた人間の材料だからだ。
その材料は、役のためには、創る俳優自身の魂の中にしか見つからない。
気づいたかね。私が舞台で、フレスタコーフの役の中で、行為への内的衝動を手探りしているあいだ、誰も私を内的にも外的にも強制せず、誰も私に指図しなかった。
それどころか、私は、自分にまとわりついていた、古い古典役の伝統的な演技の定型から、自分を解き放とうと努めた。
さらに言えば。
私は一時的に作者の影響から自分を守り、意図的に、戯曲のテクストの本を開きもしなかった。
それらはすべて、自由で独立したままでいるため、そして、自分自身の創造的自然――その潜在意識、直感、人間の経験など――が示す自分の道で、役へ向かうために行われた。
誰も私を助けはしなかった。だが、極端に必要な場合には、私は喜んで他人に頼っただろう――稽古に作者や演出家がもし同席していたなら、作者にも演出家にも。
自分に課した問いを解決するため、そして自分の前に置いた行為を果たすために、実際に役に立つ助言や情報ならすべて、私は感謝して受け取り、ただちにそれを実地で使っただろう。
だが、助言が私の魂にそぐわないものだったら、私は自分の自然をねじ伏せないために、それを退けるだろう。
最初のうちは、どんなに興味深くても、戯曲についての一般的な議論でさえ避ける。
俳優はまず、正しい、いちばん基本で誰にでもできる身体的行為にしっかり根を下ろさねばならない。
私はそこから――いや正確には、それらへの内的衝動から――始める。
時がたち、役が深まったら、私は自分から戯曲について、たくさん、実にたくさんの多様な情報を求めるようになるだろう。
だが最初のうちは、しっかり支えられる土台がまだ作られていないので、混乱させ、早すぎる段階で仕事を複雑にしてしまう余計なものが怖い。
最初のうちは、俳優が自分自身の必要や必然や衝動によって他人の助けや指図を探し求め、強_制 的にそれを受け取るのではない――この事実の重要さを理解しなさい。
前者なら自立を保ち、後者ならそれを失う。
他人から受け取って、自分の魂で体験されないままの精神的・創造的素材は、冷たく、理屈っぽく、有機的ではない。
それに対して、自分の素材はすぐに（たちまち）然るべき場所に収まり、仕事に回される。
自分の有機的な自然、自分の生活経験から取られ、魂に応答したものは、人間＝俳優にとってよそよそしいはずがない。
自分のものは近く、身内だ。自分のものは育てる必要がない。
それはある。それはひとりでに甦り、身体的行為として現れたがっている。
これらの「自分の」感情が必ず役の感情と相応していなければならない、ということは繰り返さない。
人間の感覚の組み合わせが、音楽の七つの音の組み合わせのように尽きることがない、という説明ももうしない。
生きた、人間的な素材が足りなくなることを恐れる必要はない。
私が勧めることをよりよく評価するために、新しい役への私の接近法を、世界中の劇場の大多数の俳優がしていることと比べてみなさい。
そこでは演出家が自分の書斎で新作を研究し、出来上がったプランを携えて第一回の稽古に現れる。
もっとも、何も研究せず、自分の経験に頼る者も多い。
私たちはよく知っている。そうした「経験豊かな」演出家がすぐに（たちまち）、ぱっと、形式的に、単なる技能から、叩き込まれた習慣から、役の線を定めてしまうことを。
別の、より真面目な文学肌の演出家は、静かな書斎で長く丹念な作業をした末、理屈だけの役の線を『公認』する。
それは正しいが、魅力がなく、だから創る者には要らない。
最後に、例外的な才能を持ち、俳優たちに、どう役を演じるべきかを実演して見せる演出家がいる。
彼らの実演が天才的であればあるほど、見る者の印象は強くなり、演出家による支配も強くなる。
天才的な解釈を知れば、創る者は、まさに示されたとおりに演じたくなる。
彼はその印象を決して振り払えず、不器用にモデルをなぞって茶化すだけになり、しかし再現することは決してできない。
その課題は、彼の生来の可能性を超えている。
そんな実演のあと、俳優は自由と、役についての自分の意見とを失う。
天才的な演出家は、自分より才能の低い者を誘惑してはならない。そうした演出家は俳優のところまで降りて、彼らに合わせるべきだ。
これらすべての場合、演出家の俳優への暴力は［避けられない。なぜなら彼らは意に反して、自分の魂や力量にそぐわない指図を用いざるを得ないからだ。
もちろん、才能ある俳優には時にそれらの障害を乗り越えられる者もいる。だが私はその話はしない。例外は規則を作らないからだ。
だから、創る者はそれぞれ、自分にできる分だけを出し、自分の創造の可能性を超えるものを追いかけないことだ。
良い手本の惨めなコピーは、平凡な像でも良いオリジナルより悪い。
演出家について言えば、俳優に何も押しつけず、彼らにとって手に負えないものを誘惑として見せるのではなく、俳優を引き込み、単純な身体的行為を果たすのに必要なことを、俳優自身に演出家から引き出させるようにするとよい。
俳優の中に、役への食欲をかき立てる術を持たねばならない。
これらすべての危険を避けるために、私は俳優に、救いとなる、役の人間の身体の生活の線に頑固にしがみつくよう勧める。
その安定した線は、脱臼から守り、必ず役の人間の精神の生活へ導く。
つまり私は、一方では大多数の劇場で行われていることを、他方では、創_造_の 自_由 を 守_る 私_の 方_法 の特色と秘密を説明した。
比べて、選びなさい。
* * *
――では、私の方法の研究作業を総括しよう。
結果は、創る者が、役の人間の身体と精神の生活の線を作ったあと、自分の中に生まれる自己感覚の中に探さねばならない。
君たちの多くは、偶然に、あるいは心理技術の助けで、正しい 内_的_な 舞_台_上_の 自_己_感_覚 を自分の中に据えることに、何度も成功したことがある。
だが、先に言ったとおり、それだけでは、すべての「要素」を生かし、理性だけではなく全存在で戯曲と役の研究・分析に近づくには不十分だ。
作られた自己感覚に、戯曲の 与えられた状況 の中での 役_の_生_活 の リ_ア_ル_な 感_覚 を注ぎ込まねばならない。
それは、創る俳優の魂に、奇跡的な変貌――メタモルフォーゼ――を引き起こす。
君たちはそれを実際に知るだろう。今のところ私は、この状態については、ほのめかしと例でしか語れない。
私の話を聞きなさい。
若い頃、私は古代の生活に夢中だった。読み、専門家と語り、書物や版画、素描、写真、絵はがきを集め――自分はその時代を理解するだけでなく、感じてもいるのだと思っていた。
だが……私はポンペイへ行き、そこで自分の足で、古代の人々が歩いたのと同じ大地を踏みしめた。自分の目で街の狭い通りを見、残っている家々に入り、英雄たちが休んだのと同じ大理石の板に腰を下ろし、かつて彼らも触れた品々に自分の手で触れた。私は丸一週間、精神的にも肉体的にも、過去の生活を感じ続けた。
それによって、ばらばらだった書物の知識やその他の情報が然るべき場所に収まり、一つの共同の生活の中で、新しい形で息を吹き返した。
そのとき私は、本物の自然と絵はがきの間、生活の感情的な感覚と本の理屈による理解の間、頭の中の表象と身体の感覚の間、そして冷たく死んだ接近と、生きて温められた接近の間にある、途方もない違いを理解した。
ほとんど同じことが、私たちの領域でも、役への最初の接近の際に起こる。
感情の面で役に表面的に触れるだけでは、弱い結果しか得られない。それは、時代を本で遠隔的に学ぶのが生む結果以上のものではない。
詩人の作品に初めて触れたあと、印象は私たちの中で、点々とした斑のような、瞬間として生きる。しばしば非常に鮮烈で、消えず、その後の創作全体の調子を決める。
だが、外的な筋の線でしか結ばれず、共通の内的な結びつきがないままのばらばらの瞬間は、戯曲全体の感覚をまだ与えない。
精神的なだけでなく身体的な生活までも――その全体を感じ取らない限り、戯曲は知れない。
だが、ただ頭の中で思い描くだけでなく、役と相応する自分の行為を、同じ与えられた状況の中で実際に身体で行えば、そのとき初めて、描かれる人物の本当の生活を、理屈だけでなく、自分の人間の有機体全体の生きた感覚として理解し、感じることができる。
また、役全体を貫いて人間の身体の生活の線を通し、それによって自分の中に人間の精神の生活の線を感じ取れば、ばらばらの感覚はそれぞれ然るべき場所に収まり、新しい現実的な意味を得る。
そうした状態は、創る者にとって堅固な土台だ。
その状態では、俳優が外から――演出家や他の人々から――受け取るどんな情報も、頭や心の中で、満杯の倉庫の余計な在庫のように散らばらず、すぐに（たちまち）割り当てられた場所に収まるか、逆に退けられて放り捨てられる。
この作業は理性だけで行われるのではなく、あらゆる創造の力、舞台上の自己感覚のあらゆる要素によって行われ、そこへ戯曲の生活の現実感が加わる。
私は君たちに、役の生活の現実感を、精神的にだけでなく身体的にも、自分の中に作り出すことを教えた。
それは、君たちが今や知っているとおり、最も単純で手の届く手段で達成される。
得られた感覚はひとりでに、以前作られた内的な舞台上の自己感覚へ流れ込み、それと結びつき、二つが一緒になって、いわゆる 小_さ_な 創_造_的 自_己_感_覚、作_業_の 自_己_感_覚 を形作る
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このような状態でだけ、冷たい魂でも理屈でもなく、内的な舞台上の自己感覚の諸要素が参加し、精神的・身体的な創造装置のあらゆる創造力が能動的に助ける形で、役の分析と研究に近づくことができる。
私は、最初の一歩では、新しい作品を、頭よりも感情で手探りすることを重視している。人間＝俳優の潜在意識と直感が、まだ新鮮で自由なうちに。
俳優の生きた魂の粒子、その人間的な欲求、思考、志向から、役の魂が組み上げられる。
そうした創造の仕事では、俳優が作るあらゆる舞台像が舞台で生き、自分だけの個別な、独特の色合いを帯びる。
このような役の解釈は、その役そのものを作り出す演じ手にしかできない。
フレスタコーフの実演でも、私自身、時には、魂の中で自分がフレスタコーフになっているのを感じた。
その感覚は、突然、自分の中に役の魂の一片を見つけるときに訪れる別の感覚と、交互に現れた。
たとえば、屋台の台から何か食べ物をくすねられそうな自分を、思いがけず感じたときがそうだった。
それは、私が役と部分的に溶け合った瞬間だった。
つまり、私の中にもフレスタコーフ的な本能が隠れているのだ。
その一つを私は自分の中に見つけ、それは役に役立った。
さらにその役を手探りしていくうちに、描かれる人物と同じ外的・内的生活の与えられた状況のもとで、新しい接点を見いだしていった。
そうした接近の瞬間はますます増え、ついには、人間の精神と身体の生活の途切れない線を形作るまでになった。
いまや最初の創造期を生き終えた今、私は断言する。もし私がフレスタコーフの条件と与えられた状況の中に置かれたなら、現実でも、私が作り上げた役の人間の身体の生活の中とまったく同じように行動するだろう。
［このような、「我はあり」に非常に近い状態では――何も怖くない。
安定した堅固な土台に立っていれば、自分の身体的な自然も精神的な自然も、混乱して足場を失う危険なしに、容易に扱える。
もし脱臼してしまっても、「我はあり」に戻るのは容易で、また自分を正しい自己感覚へ向け直せる。
堅固な土台に立ち、「我はあり」を感じながら、舞台の上で、習慣と訓練によって、どんな外的な性格付けにも入っていける。
与えられた状況と感情の論理を助けにして、引き出した内的素材の組み合わせから、どんな内的な性格付けでも作れる。
内的な性格付けも外的な性格付けも真実に基づいていれば、必ず溶け合い、ひとりでに生きた像を作り出す。
ちょうど、異なる有機物質がレトルトの中で結びつき、新しい――第三の――物質を生み出す。しかもそれも有機的起源の物質だ。
他人の意見は君たちを混乱させず、君たちの独立した見方を脱臼させない］
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* * *
――私は、『人間の身体の生活』を作る私の方法が持つ一連の性質と可能性を君たちに明らかにした。これは戯曲を自動的に分析する。身体的行為を教えてくれる重要な内的創造力を備えた有機的自然を、自動的に創作へ引き込む。創作のための生きた人間的素材を内側から自動的に呼び起こす。最初の段階で戯曲の全体の雰囲気と気分を推し量る助けにもなる。
これらの新しく、しかも非常に重要な創造の可能性のすべてが、私の方法をさらに実際的に価値あるものにする。
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* * *
今日、俳優のホワイエで、アルカージー・ニコラエヴィチの新しい方法――身体的行為を通して役へ近づく方法――について、俳優たちと興味深い話があった。
どうやら、一座の中でこれを受け入れている者は決して多くない。芸術における他の多くの新しさと同じく。
古いものにしがみつき、新しいものを寄せつけない保守派が大勢いる。
――君たちのような出来上がった俳優には、終わりから始まりへさかのぼって話すほうが私には楽だ――とアルカージー・ニコラエヴィチは言った。
――君たちは、作り上げられ、完成した役の中で創造する俳優の感覚をよく知っている。
その感覚を生徒たちは知らない。
さあ君たちは自分の内へ深く入り、考え、感じ、何度も演じて自分の中によく沈殿した役の一つを思い出して言いなさい。君たちは何に取り組み、何に備え、前方には何が描かれ、どんな課題や行為が君たちを誘うのか――楽屋から舞台へ出て、よく知っている役を演じようとするときに。
私は、単なる職人的な「トリック」や「小細工」で自分のパルティトゥーラを組み立てる俳優の話をしているのではない。
私が言っているのは、真面目な俳優――創り手たちのことだ。
――私は舞台へ行くとき、まずいちばん近い、次の課題のことを考えます――と俳優の誰かが言った。
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――それを果たせば、ひとりでに二つ目が生まれ、二つ目をやれば、三つ目、四つ目……と考えます。
――私は貫通行為から始める。
――それは私の前に、果てしない街道のように広がり、そのいちばん先の端で超課題のドームが輝いている――と別の老練な俳優が言った。
――では、君は最終の目的へどう向かい、どう近づく？
とトルツォフは問いただした。
――一つの課題を、論理的に一つずつ遂行していくことで。
――君は行為し、その行為が君を最終の目的へ、だんだん近づけていくのか？
とアルカージー・ニコラエヴィチは執拗に尋ねた。
――まあ、もちろん。どんなパルティトゥーラでもそうでしょう。
――よく生きた役の中では、これらの行為は君にどう見える？
難しく、複雑で、捉えがたいものか？
とトルツォフは答えを誘導した。
――昔はそうでしたが、結局は、非常に明瞭で、現実的で、分かりやすく、手の届く行為が十ほどにまで私を導きました。君たちが、戯曲と役の図式、あるいは航路と呼ぶものです。
――それは、繊細な心理的行為なのか？
――もちろん、そうだ。
しかし、繰り返し生き、役全体の生活と切れなく結びつくことで、その心理は大いに肉付けされる。その肉を通してこそ、感情の内側の核心に届く。
――言ってくれ。なぜそうなる？
とトルツォフは問い詰めた。
――私にはそれが自然に思えます。
肉は触れられるし、手が届く。
何かを論理的に順序立ててやりさえすれば、感情は行為の後からひとりでにやって来る。
――ほらな――とトルツォフはその言葉をつかまえた――君が最後に行き着くもの、つまり単純な身体的行為から、私たちは始めるのだ。
君自身も言ったとおり、外的行為、身体の生活のほうが手が届く。
ならば、手の届くもの――すなわち身体的行為から、その途切れない線全体から、『人間の身体の生活』全体から――役の創作を始めたほうがよくないか？
完成し、よく作られた役では、感情が行為の後についてくると君は言う。
だが初めの、まだ作られていない役でも、感情はやはり論理的な行為の線の後についてくる。
だから、それをすぐに（たちまち）、最初の一歩から誘い出しなさい。
なぜそれを焦らし、揉みくちゃにする？
なぜ何カ月も机にかじりついて、眠っている感情を自分から絞り出す？
なぜ行為なしに、感情だけ先に生き始めさせようとする？
それより舞台へ行き、すぐに（たちまち）行為しなさい。つまり、その瞬間に君にできることを実行するのだ。
行為の後を追って、身体との切れない結びつきによって、いま感情に手の届くものも内側に、ひとりでに自然に現れる。
その後アルカージー・ニコラエヴィチは、彼の方法の理論を説明し始めた。それは今や私たちによく知られ、行為の論理と順序、そして無対象の行為の技術を身につけたあとでは、あまりに明瞭で分かりやすいものだった。
生徒である私には、アルカージー・ニコラエヴィチが説くこの単純で、正常で、自然な真理を、老練な俳優たちが理解せず、あれほど苦労して身につけるのが奇妙に思えた。
「どうして――と私は思った――生徒の私たちがもう丸三年学んでいるこの真理が、今になってようやく一座へ、名だたる俳優たちへ届いたのだろう？」
――仕事のテンポ、上演と初日の期限、レパートリー、稽古、本番、代役、交替、コンサート、稼ぎの外仕事――そういうものが俳優の生活のすべてを覆い尽くす。
それが煙幕のようになって、君たち幸せ者が今学校でどっぷり浸っている、その芸術の中で何が行われているのかが見えなくなる！
と、劇場のレパートリーでひどく忙しい若い悲観主義者が私に言った。
なのに私たち生徒は、彼を羨ましがっているのだ！
『役作り』への補遺
［『検察官』］
［役作りの作業計画］
1.
語_り（全体的で、あまり詳しすぎない）――戯曲の筋。
2.
身体的行為で外_的_な 筋 を 演_じ_る。
［例えば：］部屋に入る。
どこから、どこへ、何のために――それを知らなければ入れない。
だから生徒は、自分の［行為］を正当化する外的で粗い筋の事実を問う。
粗い身体的行為を、与えられた状況で正当化する（最も外的で粗いもの）
行為は戯曲から選び、足りないものは作品の精神に沿って考え出す：自分なら何をするか、「もし」い_ま、きょ_う、こ_こで……
［役と類似した状況にいたとしたら］
第1部
.
3.
エ_チ_ュ_ー_ド――過_去 と 未_来（現在は舞台そのものの上で）；どこから来たか、どこへ去るか、出入りの間に何があったか。
2
.
4.
語_り（より詳しい）――身体的行為と戯曲の筋。
より繊細で、詳しく、掘り下げられた 与えられた状況 と「もし」。
3
.
5.
暫_定_的に、おおまかで粗い下書きの 超_課_題 を定める。
（レニングラードではなく、トヴェリ、あるいは道中の小さな停車場くらいだ。）
4
。
6.
得られた材料にもとづいて――暫定的で粗い下書きの 貫_通_行_為 を通す。
絶えず問い続ける：自分なら何をするか、「もし」……
7.
そのために――最大の身体的断片へ分ける。
（それなしでは戯曲が成り立たない、どんな大きな身体的行為か。）
8.
これらの粗い身体的行為を 実_行（演_じ）する――問いを基礎に：『もし自分なら何をするか』。
9.
大きな断片がつかめないなら――暫定的に中くらいの断片に分け、必_要_な_ら、小さな断片、最も小さな断片へ分ける。
身_体_的_行_為 の 性_質 を研_究 する。
大きな断片とその構成部分の 論_理 と 順_序 を厳格に守り、それらを一つの大きな無対象の行為としてまとめる。
10.
有_機_的 な 身_体_的_行_為 の、論_理_的 で 順_序_立_っ_た 線 を作る。
この線を書き留め、実践で強める（何度もこの線をたどる；それを演じ、しっかり固定する；余計なものをすべて取り除く――95％は捨てる！
真実と信念にまで持っていく）
身体的行為の論理と順序は、真_実 と 信_念 へ導く。
真実のための真実ではなく、論理と順序によってそれらを確立する。
11.
論理、順序、真実、信念は、「こ_こ、きょ_う、い_ま」という状態に包まれて、さらに根拠づけられ、固定される。
12.
それらすべてが合わさって、「我はあり」という状態を作る。
13.
14.
これまでは
自分の言葉で演じてきた。
最_初 の テ_ク_ス_ト の 読_み
5
.
生徒や俳優は、自分に必要で、心を打った作者のテクストの個々の言葉やフレーズに飛びつく。
それらを書き留め、役のテクストの中に、自分の偶発的で不随意な言葉に交えて組み込ませなさい。
しばらくして――二度目、三度目……の読みでは、新しい書き留めと、書き留めたものの新しい挿入とを伴って、自分の偶発的で不随意な役のテクストを作っていく。
こうして徐々に、最初は点在するオアシスのように、やがては長いまとまり全体として、役は作者の言葉で満たされていく。
隙間は残るが、それもすぐに戯曲のテクストで埋まる――文体、言語、フレーズの感覚によって。
15.
テ_ク_ス_ト は 覚_え、固定するが、声に出しては言わない。機械的なおしゃべりを許さず、（言葉の）トリックの線ができないように。
ミザンセーヌもまだ固定しない、
それは
［暗記した］ミザンセーヌの線が、機械的なおしゃべり
――言葉の――線と結びついてしまうのを防ぐためだ。
長く演じて、論理的で順序立った行為の線、真実、信念、「我はあり」、有機的自然と潜在意識をしっかり確立する。
これらすべての行為を正当化していくと、ひとりでに、新しくより繊細な与えられた状況と、より掘り下げられ、広く、総合的な貫通行為が生まれる。
この作業では、戯曲の内容をますます詳しく語り続ける。
気づかぬうちに、身体的行為の線を、ますます繊細な心理的な与えられた状況、貫通行為、そして超課題で正当化していく。
16.
定めた線に沿って戯曲を演じ続ける。
言葉のことは考え、芝居の中ではそれを タ_タ_タ_発_声 で置き換える
6
.
17.
身体的な線や他の線を正当化する過程で、正しい内的な線が見え始めた。
それをさらに強く固定する。言葉のテクストがその支配下にとどまり、勝手に、機械的にべらべらと出てこないように。
タタタ発声で戯曲を演じ続け、同時に下テクストの内的な線を確立する作業を続ける。
自分の言葉で語る：1）思_考_の 線、2）イメージの線、
そして
3）この二つの線を戯曲の相手役に説明し、交流と 内_的_行_為 の線を作る。
これが役の下テクストの基本線だ。
で_き_る_だ_け 堅_固 に 強_め、常_に 保_ち 続_け_る。
18.
線を机で固めたら、作_者 の 言_葉 で戯曲を読_む。自分の手の上に座って
7
そして、最_大_限 正_確_に、積み上げたすべての線・行為・細部・全パルティトゥーラを相手役に伝える。
19.
同じことを――机で。手と身体を解放し、いくつかの移行と偶発的なミザンセーヌを伴って。
20.
同じことを――舞台の上で、偶発的なミザンセーヌを伴って。
21.
装_置 の 配_置_図 の 作_成 と 設_定（四_つ_の 壁 の中で）
8
.
（各人に尋ねる：どこで（どんな環境で）居て、演じたいか。
各自、自分の配置図を提示させる。
俳優たちから提出されたすべての案から、装置の配置図を作る。］
9
22.
ミ_ザ_ン_セ_ー_ヌ の 作_成 と 下_書_き。
［定めた配置図どおりに舞台を据え、そこに俳優を連れてくる。
どこで愛を告白するか、相手を説得するか、腹を割って話すか、等々を尋ねる。
どこへ移れば、照れを隠すのに都合がよいか。
移らせて、戯曲に必要な身体的行為をすべてさせる：書斎で本を探す、窓を開ける、暖炉に火を入れる。］
23.
配_置_図 と ミ_ザ_ン_セ_ー_ヌ の 線 の 点_検――ど_の 壁 を 開_け_る か を 任_意 に し_て。
24.
机につき、文学、政治、芸術などの線に沿って、一連の談話を行う。
［25.
］性_格_付_け
10
.
これまでにしたことのすべてが、内的な性格付けを作った。
そのとき外的な性格付けは、ひとりでに現れるはずだ。
だが、もし（外的な）性格付けが現れなかったら、どうする？
これまでにしたことはすべて行わせる。ただし、足を引きずりながら、舌が短い（あるいは長い）状態で、脚・手・身体のある構えで、外から身につけた一定の癖や作法や振る舞いで。
外的な性格付けがひとりでに生まれないなら、外から移植しなさい。
［それは］レモンの枝が――グレープフルーツに――接ぎ木されるように、活着しなければならない。
［身体的行為の意義について］
君たちは知っている。要は身体的行為そのものにあるのではなく、それを引き起こす条件、与えられた状況、感覚にある。
大切なのは、悲劇の主人公が自分を殺すことではない。大切なのは、その死の内的な原因だ。
それがなければ、あるいはそれが面白くなければ、死そのものは印象を与えない。
舞台上の行為と、それを生んだ原因の間には、切れない結びつきがある。
言い換えれば、『人間の身体の生活』と『人間の精神の生活』の間には、完全な一体性がある。
君たちも知っているとおり、私たちはこれを、自分たちの心理技術のために常に用いている。
今も同じことをしている。
私たちは自然――その潜在意識、本能、直感、習慣など――の助けで、互いに連結した身体的行為の連なりを呼び起こす。
それらの行為を通して私たちは、それを生んだ内的原因、体験の個々の瞬間、役の生活の与えられた状況の中での感覚の論理と順序を知ろうとする。
この線を知れば、身体的行為の内的意味も知る。
この『知る』は理屈ではなく感情から生まれる。それが非常に重要なのは、私たちが自分自身の感覚によって、役の心理のある一片を知るからだ。
だが、役の心理そのものや、感情の論理と順序そのものを演じることはできない。
だから私たちは、より安定し、私たちに手の届く身体的行為の線に沿って進み、その中で厳格な論理性と順序を守る。
この線が別の線――感情の内的な線――と切れなく噛み合っているため、私たちは行為を通して情動を呼び起こすことができる。
論理的で順序立った身体的行為の線は、役のパルティトゥーラに組み込まれる。
おそらく君たちは今、自分自身の感覚で、身体的行為と、それを引き起こす内的原因、衝動、欲求との間の結びつきを知っただろう。
これは外から内へ向かう道筋だ。
この結びつきを確立し、役の人間の身体の生活の線を何度も繰り返しなさい。
そうすれば、身体的行為そのものだけでなく、それらへの内的衝動も固定される。
そのうちのいくつかは、やがて意識的なものになり得る。
そうなれば君たちはそれを自在に用い、それと自然に結びついている行為を自由に呼び起こせるようになる。
だが、そうした内的衝動の多くは、そしておそらく最も価値あるものは、君たちには最後まで知り尽くせない。
それを惜しむな。
意識は、潜在意識の内的衝動を殺してしまうことがある。
では、内的衝動のどれに触れてよく、どれに触れてはいけないのか――その問題をどう見分けるのか？
その問題にも触れるな。
それは自然に任せなさい。
私たちの意識の届かないこの過程を見分けられるのは、自然だけだ。
君たち自身について言えば、今回も助けを求めなさい
――
私が示した方法に。
創作の瞬間には、どう働くべきかを君たち自身よりよく知っている感覚の衝動の内的な線に沿って進むのではなく、役の人間の身体の生活の線に沿って進みなさい。
第1部
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［役への新しい接近法］
――みんな舞台へ行き、準備し、自分の中に内的な舞台上の自己感覚を作り、それから交流の過程を確立しなさい。
それを、君たちの有機的自然のあらゆる法則に従って、論理的で順序立った瞬間を一つも取りこぼさずに行いなさい。
舞台にいる一人ひとりの魂へ、目の触手を伸ばして入り込み、彼らがどんな気分にいるか、どう働きかけるべきかを理解するのを忘れるな。
さらに、状況を把握し、連結を作るか、必要なら掴みを作るのも忘れるな。
私たちはかなり早く自分の中に内的な舞台上の自己感覚を作り、次にアルカージー・ニコラエヴィチとイワン・プラトーノヴィチの助けで、有機的自然の法則と論理と順序の規則に従って、交流の過程も整えた。
だが、課題と行為がなければ、その状態は保てない。
アルカージー・ニコラエヴィチはそれを悟り、私たちに足りないものを急いで与えた。
彼は言った：
――君たちが『ハムレット』で、悲劇の主人公が初めて現れる場面を演じていると想像しなさい。
この役はナズヴァノフ、王はプーシチン、王妃はヴェリャミノヴァ、マーセラスはシュストフに……
ヴュンツォフはポローニアスだ。
――おお、喜んで！
――では主人公の役の線に沿って行こう――とアルカージー・ニコラエヴィチは続けた。
――私たちが選んだ場面の内容を思い出しなさい。
ハムレットは、かなり長い不在のあと、たった今戻ってきたばかりだ。
彼が家を離れたとき、父と母は互いに最良の、友好的な関係にあった。
だが今、帰ってきて、致命的な変化が起きたと知った。
愛する父は死に、敬愛する母は、彼が憎む悪党クローディアス――新しい王――とすでに結婚していた。
二人は陽気だ。ハムレットにとって重い喪失――かつての高貴な王、夫、兄、そして父――のことを、もう忘れている。
この場面を私に演じてみせなさい。そして連結をもう一度整え、新しい相手役たちと正しい交流の過程を作り直すのだ――自分自身の、しかし悲劇の主人公ハムレットと類似した課題を念頭に置いて。
――それはどんな課題ですか？
――ハムレットの立場に置かれた息子が何を望むべきか、君に分からないはずがあるか？
この立場に置かれた人間は誰でも、まず第一に、起きたことを理解し、咀嚼し、評価する必要がある。
――もちろん。
それが、最も近く、きわめて重要な交流の瞬間だ。
では、そのために何をすべきか？
――まず状況を把握し、全体の気分を感じ取ろうとし、見えない触手で居合わせた一人ひとりの魂に入り込む。そのために彼らの目を探し、彼らに適応し、驚かせるのではなく自分に引き寄せ、連結と交流を呼び起こすのだ。
だがこの状況では、宮殿の広間にいる誰もが自分の本当の状態を隠している。とりわけ、ハムレットの探るような目の前では。
彼の驚きと非難は、目から放たれ、声に響き、表情に現れ、良心を揺さぶる。
それは、忌まわしい現在が美しい過去を思い出させるたびに起こる。
居合わせた者は皆それを感じ、巧みな適応で自分の魂と内的状態全体を覆い隠し、最も大切な感情を踏みにじられた若い息子の探るような視線をかわそうとする。
同じやり方で、ハムレットの役全体を、有機的な交流の過程の線に沿って通しなさい。
その結果、君の中には、この内的な舞台上の自己感覚の要素だけでなく、その状態に必要な他のすべての要素も芽生える。
――おお！
なぜです？
――それはこういうわけだ。
交流の線ができれば、それに伴って、必然的に適応の線もひとりでに生まれる。
だが、適応し、交流するには、対象と注意の線が必要だ。
情緒的記憶と、それを生き直す体験の線も必要だ。それによって人は互いに交流する。
それはすぐに（たちまち）一度に全部が伝わるのではなく、部分として、断片として、課題として伝わっていく。
これらの瞬間はすべて根拠づけられねばならず、そのために想像の作り事が必要になる。
真実と信念がなければ、それらは――他の要素の仕事と同じく――無力だ。
交流には、内的行為も外的行為も必要だ。
それらは、他の要素の仕事と同じく、真実と信念がなければ無力だ。
真実があり、信念があるところに「我はあり」があり、「我はあり」があるところに、有機的自然とその潜在意識がある。
君たちは感じるだろう。ここで挙げた行為はすべて、舞台上の対象、戯曲の生きた人物たちのために行われるのだと。
この種の行為が重要なのは、それが舞台上に描かれる生活に属しているからだ。
観客はそれを知りに劇場へ来るのだ……
――では、これらの行為はどこで探すのですか？
――戯曲の中で。
ほら！
とヴュンツォフが口を挟んだ。
――戯曲の中の行為は、作者と、まだ生きていない役のものだ。だが私たちに必要なのは、役を演じる人間＝俳優そのものの、生きた行為だ。描かれる人物の行為と相応する行為が。
それを自分の中でどう呼び起こす？
――向こうから来ないのに、どうやって呼び起こすんです！
どうしたって呼び起こせません……
とヴュンツォフは嘆いた。
――君は間違っている。
第一に、役を受け取った［瞬間］から、君にとって戯曲の他人の登場人物など存在しないことを忘れるな。
君にとってあるのは一人だけ――君_た_ち 自_身だ。君たちが創るよう求められている人物の与えられた状況の中にいる、君_た_ち 自_身だ。
人間が自分自身とつける勘定は簡単だ。
自分にただこう言いなさい。「も_し 戯曲の与えられた状況の中に置かれたなら、私は何をするだろうか」。そしてその問いに誠実に答えなさい。
ブラボー！
目を見れば分かる。君はもう引っかかった、私のトリックは成功だ！
とトルツォフは喜んだ。
――どんなトリックです？
と私は分からなかった。
――私の問いが、君の注意を、自分自身の情緒的その他の記憶へ向けさせた、そのことだ。
――じゃあ、それまでは何に向けられていたんです？
と私は分からなかった。
――君にとって未知の人物の、他人の、よそよそしい、だから死んだ感情へ……
その役と人物は、君がその魂に自分の感情を注ぎ込んだあとで、生きてくる。
あるいは言い換えれば、君が自分を役の中に感じ、役を自分の中に感じたあとで、だ。
まさにそれを私たちは今、体系的に、徐々に、順序立てて目指している。
［課題］は、新しい役に対する俳優の最初の接近の私の方法を理解することだ。それは、あらゆる強制と、私たちの自然の有機的創造の法則のいかなる破壊からも、俳優を保証する。
もう一つの目的は、君たち自身が、自分自身の身をもって劇作家の仕事を知り、感じることだ。君たちが少しでも彼の生活を生き、彼の創造の道を歩むことだ。
そうすれば、君たちは作家の仕事をもっと理解し、もっと尊ぶようになる。
君たちは、細部の一つ一つが生まれる苦しみ、必要な言葉を探す苦しみを身をもって味わうだろう――俳優が舞台でほとんど大切にしない、その言葉を。
私は新しい戯曲を、エピソードごとに語りながら、徐々に私たちの未来の作品の筋をすべて君たちに渡していく。
私の語りと並行して、君たちはエピソードを形作る身体的行為を探していく。
いま君たちは、「トレーニングと教練」の無対象の練習で、これらの身体的行為の論理と順序を身につけたのだから、私の課題を理解し、実行するのは難しくないだろう……
* * *
――戯曲の台本を受け取ると、俳優はそれを自分の前に置き、役のテクストをうんざりするまで読み続ける。くたびれ果て、言葉が擦り切れ、彼にとって意味を失うまで。
――なぜそんなことをするのです？
と誰かが尋ねた。
――ほかに、役へどう近づき、どう入り込めばいいかを知らないから、それだけだ。
この殉教者が役を読んでいるあいだ、彼は恐ろしい強制で、まるで自分を本にねじ込む。
彼は身体ごと台本へ伸び、全身を緊張させ、拳と歯を食いしばり、顔を歪め、目をむき、力みで嗄れ声になる。
別の俳優たちは、体系的な接近も技術もなく、頭の中で何かの人物像（あるいは任された役で見たことのある誰かの俳優）を思い描く。
最初の俳優と同じように、二人目もまた、その中へ苦しげに入り込み、それで生かそうと必死にもがく。
彼が何を体験しているかを理解し、感じるために、目の前に木屑を詰めたマネキンが立っていて、君が、そこへ自分自身を入り込ませ、ねじ込もうとしているところを想像してみなさい。マネキンは四方から縫い閉じられていて、しかも君に合った背丈ではなく、小さすぎるか、逆に大きすぎるのに。
不毛な苦しみに絶望すると、俳優は机での共同作業に助けを求める。
そこで何カ月ものあいだ、彼の頭に役についてのあらゆる情報が詰め込まれる。
こうして去勢鶏は、鳥のくちばしを無理やりこじ開け、木の実を押し込んで肥やされる。
では、強制のない、別の役への接近法を想像しなさい。
その接近法では、君はどこへも自分自身をねじ込まないし、誰も君に何も強引に押し込まない。君は自分の名で、台本に君の役について書かれていること――最初のうちは君にできることだけ――を再現するのだ。
いちばん楽なところから、身体的行為から始めなさい。
たとえばこうだ。役にはこう書かれている――幕が上がると、君が演じる人物は荷物をトランクに詰めている。
どこへ、何のために出立するのかも、戯曲から分かる。
いま君たちは無対象の身体的行為を扱えるのだから、作者の指示を実行し、それを、戯曲から取った、あるいは自分の想像力から取った相応の与えられた状況で動機づけるのは難しくないだろう。
次に、台本から、君が演じる人物が友人に出立の理由を説明することを知る。
そこで彼はこういう考えを述べ、それに対してこういう反論を受ける。
君はその考えと反論を書き留め、上演の相手役と、当面は自分の言葉で、それがメモに列挙された順序どおりに再現する。
この対話の論理と順序は、君の身体的行為の論理と順序と同じくらい、すぐに覚えられる。
こうして君は、行為と考えに沿って戯曲全体をたどり、いま君に可能なものをすべて、台本から選び、自分の名で実行していく。
君たちには二つの途切れない線ができるのが分かるか――身体的行為の線と、思考（心理的行為）の線とが？
この二つの線を何度も通して、よく馴染ませなさい。
やがて君は、舞台で自分がしていること、言っていることの論理と順序の中に、生活で馴染みのある人間の真実を感じ、それを信じるようになる。
それは大きな勝利だ。
その瞬間から、君は足元に地面を感じるようになる。
［身体的行為の図式］
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19。
. 年
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今日はいつもの授業の代わりに、私たちは劇場へ稽古を見に連れて行かれ、イワン・プラトーノヴィチの監督のもと、パルテール席に座らされた。
ここでこそ規律を学ぶのだ、ここでこそ作業の気分を作るのがうまい！
演出家のテーブルにはアルカージー・ニコラエヴィチが座り、稽古を進行していた。
彼は学校でのいつもの彼そのままだったが、彼の周りにはまったく別の空気が支配していた――巨匠の大きな権威への敬意と、そこへの自発的な服従で満ちた空気が。
そのおかげで、稽古の調子全体が、私たちの授業とは違っていた。
大俳優たちがトルツォフにこう接するなら、私たちはどうすべきなのだろう？
！
どうやら私たちはまだ、あまりに愚かで、何も理解していないので、アルカージー・ニコラエヴィチが与えてくれているものを評価することさえできないのだ！
いつも抗議ばかりするゴヴォルコフが、なんと下品な人間に見えたことか。
今日から私は、トルツォフの前で生徒たちのだらしなさに苦しむイワン・プラトーノヴィチに、どれほど同情することか！
今では、私たちに対する彼の厳しさがよく分かり、それを是認する。
以前はこの厳しさが過剰で余計に思えたが、今日からは、それでも足りないと思う。
だが、なぜアルカージー・ニコラエヴィチは私たちの振る舞いを耐え、イワン・プラトーノヴィチの厳しさをいつもは支持しないのだろう？
彼が望むのは、形式ではなく自覚的な規律と、彼に対する自覚的な態度だからではないか。彼は私たちに［影響を与える］のを、厳しさではなく、彼の高い権威への誠実な敬意で行うほうを好むからではないか？
！
もしそうなら、彼は今日その目的を達したのだ。
私だけでなく、他の［生徒］も、そしてゴヴォルコフ自身さえ、顔つきを見る限り、私と同じものを体験し、理解した。
なんと賢い教育者なのだ、アルカージー・ニコラエヴィチは！
今日、自分と仲間たちが恥ずかしい！
今日の稽古が私にとってどれほど大きな教育的意義を持っていたことか！
上演準備中の芝居はまだ全然噛み合っておらず、俳優全員がテクストを知っているわけでもなく、皆が十分な調子で演じていたわけでもなく、しかもたびたび止まったにもかかわらず――戯曲の稽古と、役の演じ方の見通しは、私に大きな印象を与えた。
芝居を遮った中断や試み、議論は、むしろ、俳優たちが作りつつあった身体的行為の線に私がよりよく分け入り、理解するのを助けてさえくれた。
だが、与えられた状況や戯曲の超課題については同じことは言えない。それらは私にはなお不明のままだった。
その欠落は、稽古のあとに聞いた戯曲の演出家の説明と、アルカージー・ニコラエヴィチの要所を射た幾つかの言葉によって、かなり埋め合わされた。それらは与えられた状況、個々の課題、貫通行為、そして上演の予定［計画］を見事に描き出していた。
私たち生徒は稽古のあと、十分に充電され、詰め込まれた状態で外へ出た。
もちろん、いつものように戯曲の言葉のテクストをただ読んで聞かされただけでは、これは到底得られなかっただろう。
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19..年
喜んで記しておくが、生徒たちの振る舞いの全体の調子も、アルカージー・ニコラエヴィチに対する全体の態度も、そしてイワン・プラトーノヴィチに対してさえ、非常に良い方へ変わった。
今日はいつもの授業の代わりに、先の稽古で見たことについての全体討議があった。
民衆場面での俳優やスタッフの芝居を検討し、誰に何がうまくいき、何がうまくいかないか、アルカージー・ニコラエヴィチ自身が上演に何を求めているか、戯曲の長所と短所、作者が与えたものと、それを助けるために演出家や俳優が何を補うべきか、全体の上演構想等々、等々について話した。
最後にアルカージー・ニコラエヴィチが話し合いの結果をまとめると、私たちは大まかではあるが、与えられた状況と、想定されている貫通行為について、私たちに必要なことを実に多く明らかにできていたことが分かった。
私たちは超課題への何らかの示唆と、戯曲全体の総合的な印象、全体の気分を得た。
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19..年
今日は、民衆場面で私たちが参加することになるその場面をさらに細部まで検討し、作者や上演の演出家、俳優たちの与えられた状況、そして私たち自身の印象――情緒的・視覚的その他の記憶と、役に類似した自分の生活の瞬間から取ったもの――のすべてを考慮に入れながら、遂行すべき身体的課題を定めた。
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19..年
今日はまた、すべての身体的課題を見直し、役たちの人間の身体の生活の線を下書きした。
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19..年
今日の授業では、私たちは人間の身体の生活の線に沿って身体的課題を遂行した。
この作業は相当な回数の稽古に足りる。
多くの者――私もその一人だ――が、稽古で見た民衆場面のスタッフの演技を、単なるコピーとしてなぞるほうへ逸れてしまう。
しかしコピーは創造ではない。
自分のものを探す前に、他人のものを振り払わねばならない。
つまり、見学した稽古は大きな益だけでなく害ももたらした。
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19..年
私は間違っていなかった。
今日でもう、人間の身体の生活を作るための稽古は十回目だというのに、私たちはまだこの線の身体的な図式を定めていない。
私たちはなんと困難で、しかも重要な作業をしていることか。
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19..年
皆が惹かれてしまうのは表象のほうであって、与えられた状況の中での単純な身体的行為ではない。
皆は誰かを演じたがり、ただ自分自身の名で、自分の責任で行為したがらない。
後者がいちばん難しく、大きな注意と仕事を要する。
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19..年
今日は初めて、人間の身体の生活の身体的行為の図式を通して演じてみた。
それぞれの新しい課題へ自然で、論理的で順序立った「入り」を呼び起こすには、大きな注意が要る。
いったんそこへ入ってしまうと、止まることも、始めたものを最後まで演じ切らずにおくことも難しい。
さらに難しいのは、自分が芝居づけに入っているのを捉え、たとえ自分の感覚では本物の体験に見えても、それが捨てねばならない95％の芝居づけと混じり合っているのだと理解することだ。
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19..年
今日はアルカージー・ニコラエヴィチの言い方を借りれば、私たちは身体の生活の線に沿って自分たちの役の図式を馴染ませていた。
たとえば私は、最も誠実に、しかも単なる形式ではなく、この線を十一回たどった。
これは十一回の稽古に等しい。
この過程で、終始本質的に行為するのは難しい。
つい、内側から正当化されない、単なる外面的で形式的な機械的行為へと移ってしまう。
私たちに精神の生活の線は兆していたのだろうか？
私は、そ_う_だと思い、その線を追い始めた。だがアルカージー・ニコラエヴィチがそれを知ると、私を止めて次のように説明した。
――人間の身体の生活の身体的な線――その行為と動きの線――は、比較的粗い身体的な具現の装置に基づいている。
――一方、人間の精神の生活は、捉えがたく、気まぐれで、不安定な感情によって作られ、芽生えの最初にはほとんど感じ取れない。
――動きと行為を生む粗い身体の筋肉に比べれば、感情は蜘蛛の糸のようなものだ。
――粗い筋肉の力に対抗するには、そんな蜘蛛の糸をいくつ編み合わせねばならないことか！
！
――役の内的線が、筋肉と身体の線をまるごと従わせるほど強くなるには、俳優はどれほど多くの体験の過程を経なければならないことか！
――だから、役の人間の精神の生活の線を、まず十分に強くなるまで育ててやりなさい。人間の身体の生活をそれで操ろうとする前に。
――いま君が手に入れた数本の蜘蛛の糸では、まだ綱は引き切れない。だが何千もの蜘蛛の糸が編み合わされれば、最も太い普通の縄の綱とも張り合える。
――だから当面は、精神の線のことは忘れなさい。
――それは徐々に、目に見えないところで、ひとりでに、君の望みとは無関係に作られ、強まっていく。
――やがて、どんな筋肉の綱も抗えない力で、その線が突然、君を有無を言わさず引きずっていく時が来る。
――だから、自然の目に見えない内的な仕事を邪魔しないために、いまのように、そして本番でも、進み続けて、人間の身体の生活の線の図式をますます馴染ませていきなさい。
――君がその深化のためにできることは、身体の生活を取り巻く与えられた状況を鋭くし、濃くし、複雑にすること、あるいは創作の基本目標――超課題――と、それを役の貫通行為を通して最善に達成する方法について考えることだけだ。
――身体的行為が行われる雰囲気を濃くし鋭くし、目的を複雑にすることで、その結果、人間の身体の生活の線も深まり、内側で自然に育っている役の人間の精神の生活の線へ、ますます近づき、溶け合っていく。
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19..年
今日私たちは、教室で作り、馴染ませたあの身体的行為の図式と人間の身体の生活の線を、舞台へ持ち込もうと試みた。
そのために私たちの稽古用に大舞台を貸してくれた。
そこには区切りの中に装置が組まれ、家具や小道具も、俳優たちとの稽古のときとまったく同じように用意されていた。
当の俳優たちはいなかったが、その代わりに同じ役の代役が送られてきた。
慣れない、注意を散らす環境のせいで、最初の数分、私たちは教室でかなりしっかり馴染ませた、人間の身体の生活の線とその図式そのものを危うく見失いかけた。
それが生徒たちを戸惑わせ、動揺させたが、アルカージー・ニコラエヴィチは彼らを落ち着かせてこう言った：
――新しい環境に慣れる時間を自分に与えなさい。そして強制せず、落ち着いて、徐々に、役の上で注意が向くべきものへ注意を向けていきなさい。
――要するに、できるだけよく、生産的に、目的にかなうように、君たちの身体的行為を遂行しなさい。
だが私たちは、それを成し遂げるどころか、ただ本当ではなく「あたかも」行為し始めるところに到達することさえ、なかなかできなかった。
この外的で機械的な、馴染ませた線への想起があって初めて、私は注意を、まず身体的行為そのものへ、そして次には、それが何のために行われるのかという肝心なものへ移すことができた。
最初は、ミザンセーヌも移動も、私たちには指示されなかった。
それらはまず、私たちの課題、創造の欲求と行為に応じて、私たち自身の判断に委ねられた。
遂行すべきことに応じて、最も都合のよい場所、移動、ミザンセーヌを、自分たちで選ばねばならなかった。
それは容易ではなく、ずいぶん時間がかかった。
私はそういう場所や移動をいくつも見つけたが、しまいにはそれに迷い込み、どれにも決められなかった。
――ひとまずそのままにしておきなさい――とアルカージー・ニコラエヴィチは私に言った。
――君の中で、見つけたものを『一晩寝かせなさい』。
そうすれば、君にとって何がより重要で、何がひとりでに落ちるかが、もっとはっきりする。
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19..年
アルカージー・ニコラエヴィチの言い方を借りれば、私の中で『一晩寝かせた』ものの多くは確かに落ちたが、固定されたものも多かった。
アルカージー・ニコラエヴィチは、私や他の者が見つけたものを、他の演じ手の芝居や戯曲、全体の構想と上演に結びつけるのを助けてくれた。
まだ定まっていないものは、トルツォフが、課題と身体的行為の線、人間の身体の生活、そして何よりも超課題によって動機づけながら、自分で探すよう私に提案した。
そして新しく見つかったものも今日は確定されず、新しい『一晩寝かせ』まで未固定のまま残された。
今日はアルカージー・ニコラエヴィチが、私たちの身体的行為の合目的性と生産性、そしてその論理と順序を検討し、是認したり批判したりした。
新しく導入された、あるいは忘れられていた幾つかの与えられた状況が、私たちに身体的行為の線と、役たちの人間の身体の生活を変更させた。
変更されたものはパルティトゥーラに組み込まれ、新しい課題や断片への正しい入りと、稽古中の場面の身体的行為の全体図式の助けで、再び『馴染ませ』られた。
人間の身体の生活の線が馴染んで確立してくると、それを繰り返すのがますます心地よく、楽になっていった。
だがその一方で、多くの者――私もその一人だ――に、もう自分自身から、自分の責任で行為するのではなく、演じたい別の人物の力を借りて行為し始めたいという欲望が現れた。
それに気づくと、アルカージー・ニコラエヴィチは大いに動揺し、誤りを犯さず、役の中で自分を失わないよう、力を込めて説得し始めた。そうした喪失は創造そのものと体験そのものの停止に等しく、それらが芝居づけに置き換わるからだ。そして芝居づけは、私たちのこれまでの作業を丸ごと台無しにし、役を手職と定型へ引き戻してしまいかねない。
――本物で生きた性格付けは、君たち自身がそれに気づきもしない形で、ひとりでにやって来る。
外から見ている私たちは、いずれ、君たちが役と溶け合って何が生まれたかを語るだろう。
君たち自身は、終始、自分の名で、自分の責任で行為し続けなさい。
人物像そのもののことを考え始めた途端、君たちはその芝居づけと表象を抑えきれなくなる。
だから気をつけなさい。
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19..年
今日はまた舞台での稽古だ。
それは授業時間ではなく、日中の授業と夜の上演の合間にやらねばならなかった。
アルカージー・ニコラエヴィチはまず、いまや要素、条件、素材、注意点が私たちに与えられているので、舞台で正しい全体の（作業の）自己感覚を作る練習を妨げるものは何もない、と告げた。
もっとも、それは身体的課題と行為の線を正しく本当に遂行すれば、ひとりでにやって来る。
それでも、自分の自己感覚を個々の構成要素ごとに点検してみるのも差し支えない。
――もっと分かりやすいように、今から私自身でこの作業を例示してみせよう。
第1部
……
付録
ある上演の物語
（教育小説）
私たちの劇場の俳優用ホワイエに、次の仕事としてA・S・グリボエードフの『知恵の悲しみ』の上演が決まったこと、そしてそれを主任演出家トルツォフが、新たに一座へ招かれた演出家レメスロフとともに演出することを告げる掲示が出された。
第1部
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その男の姓は地方での活動でかなり知られていたので、多くの俳優が新しい一座の一員を歓迎した。
他方で、レメスロフを不信の目で見る者もいて、私たちの仕事のやり方をまったく知らない新しい人間に、検証もなく、すぐに（たちまち）『知恵の悲しみ』のような重要な上演を任せることに驚いた。
この誤りについて主任演出家に話したが、説得も忠告も効かなかった。トルツォフは新しい熱中の波に入り、レメスロフという人物を通して、運命が自分に長く待っていた精力的な助手を送ったのだと信じていたからだ。
近い公演のある日、衣装姿の俳優で溢れた劇場のホワイエに、陽気で活気に満ちたトルツォフが、ある紳士を連れて現れた。
皆はすぐに（たちまち）、それがレメスロフだと分かった。
彼は仕立てたてのようにきちんと着込んでいた。
良い俳優の身なりに必要な小道具は、すべて揃っていた。
豪華な真珠の付いたピン――おそらく記念公演でもらったものだろう――、襟穴の金のロゼット、そのロゼットからモーニングのポケットへ、さまざまなチャームの束が付いた鎖が垂れ下がっていた――これもまた観客からの贈り物だ。
革バンドの腕時計、モノクル、それに細い金の鎖を付けた金の鼻眼鏡、指輪もたくさん――これもおそらく観客から――、色物の縞のプラッシュのベスト、流行のモーニングコート、燕尾服のときに履くようなエナメル靴、赤茶けた厚手の手袋、そして左手には山高帽。
太ってぶよぶよした、背は平均より低く、脂っぽい顔と頬、厚い唇、ふくらんだ脚；ひどく金髪で、髪は流行りのように撫でつけられ、赤みがかった口ひげは短く刈り込み、上のほうが剃り上げられていた。
目上には必要以上に愛想がよく、目下には必要以上に公式で抑制的だった。
その全身には、地方ボンモンの悪趣味の刻印が押されていた。
レメスロフの大げさな面持ちから、私たちは挨拶の口上を期待したが、舞台裏の質朴な気風には不釣り合いだったろう。
レメスロフもそれを感じ取ったのだろう。用意していた演説を個々の台詞に切り分け、言わば卸ではなく小売りで、個々の敬うべき人々への挨拶に回した。
私は、彼が愛想と賛辞のさなかに、主役俳優にこう言うのを聞いた：
「私は、約束の地の静かな港に船を寄せる旅人のような気持ちです」
別の俳優には、自分は真の芸術の灯台に船を寄せるのだと言った。
三人目との会話では、劇場の俳優である私たちを「自由な芸術の自由な子どもたち」と呼んだ。
トルツォフのことは「ロシア演劇の赤いお日さま」と呼んでいた。
こうした文学ぶりは、暗記した口上の匂いがした。
『一般に』レメスロフの悪趣味は、私たちに悪い印象を与えた。
私たちは、あんなに繊細で鋭い人であるトルツォフ自身が、彼の無粋さに気づかないのが不思議だった。
まもなく私たちは、レメスロフを、悪い面だけでなく良い面からも知るようになった。
彼は精力的な働き手で、優れた管理者だった。
彼のおかげで、就任後最初の三日で『知恵の悲しみ』の上演の件は完全に片がつき、私たちはすでに最初の集まりに劇場へ呼び出されていた。
ギムナジウムの頃から暗記している戯曲を、わざわざ朗読するのは無意味だった。
『知恵の悲しみ』は、私たちにとって昔からの馴染みで、身内のようなものだ。
だから すぐに（たちまち）、招かれた客――劇場の友人たちと、有名人――を交えての、戯曲についての第一回の談話が定められた。
そんな「結婚式の将軍」として現れたのはA教授で、
グリボエードフの著名な研究家だった。
劇場の全員がイン・コルポレで集まった。俳優だけでなく、職員、各部門の責任者、何人かの作業員、仕立屋、技術者など、等々。
全体の活気、喜びの顔……
新しい演出家兼管理者の手際は、あらゆるところに現れていた。談話のために用意されたホワイエのしつらえにも、家具の配置にも、会議用の大きなテーブルの飾りつけにも、そして談話の全体の調子と進行にも。
俳優たちは すぐに（たちまち）その手際を感じ取り、レメスロフに従った。
合図のベルでさっと集まり、順に席についた。
主任演出家トルツォフが議長席に座り、理事たちはその周りに陣取り、厳かな沈黙が訪れた。
やがてトルツォフが立ち上がり、集まった者たちに挨拶の言葉を述べた。
――今日は私たちにとって大きなお祝いだ――と彼は言った。
――私たちの俳優の心にとって最も大切な客人の一人が、ここへおいでくださった――私たちのアレクサンドル・セルゲーエヴィチ・グリボエードフだ。
雷鳴のような拍手が、この寵児を迎えた。
――そして彼とともに、親友のアレクサンドル・アンドレイチ・チャツキーが来た――
（拍手）、
おてんば娘リーザ
（拍手）、
そして、パーヴェル・アファナーシエヴィチ・ファームソフ本人が、娘を連れ、秘書を連れ、親類一同を連れ、アムフィーサ・ニーロヴナ・フリョーストヴァ、トゥゴウホフスキー家の人々、さまざまな貧しい親戚連中、顔見知りは皆――レペチーロフ、ザゴレツキー、『鶴の脚』のトルコ人かギリシャ人……。
『知恵の悲しみ』の登場人物一人ひとりを迎える拍手と歓声で、その後に続く名の列挙は聞こえなかった。
皆が旅の馬車からどっと降りて来て、迎える側の喜びの渦の中で、いま俳優たちに挨拶しているかのようだった。
――さあ、尊い客人たちを迎えなさい――と、ざわめきが収まると弁者は続けた――彼らにもっとたくさん贈り物を運びなさい。君たちの俳優としての創造、その花を。
一人ひとりが、尊い客人の誰か一人を自分の庇護のもとに置き、世話をしてやるのだ！
その人物が、私たちの創造の行進で先頭を行く運命か、最後尾を行く運命かは重要ではない。復活祭の夜、十字架行列で歩くとき――いちばん大きな聖旗を担ぐのでも、小さな蜜蝋の蝋燭を持つのでも、同じではないか。要は全体の祝祭に参加することだ。
私たちの中に、大役も小役も、主役も端役も、エキストラもあってはならない。
私たち全員の中で生きるのは、ただ、グリボエードフの古いモスクワの住人たちの人間の心だけであれ。
もし作者が誰かに言葉を与えなかったなら――自分で作りなさい。そして民衆場面の中で、最後列で、舞台裏で、それで生きなさい。
言葉がないなら、黙って生きなさい。感情だけで生き、視線で、君たちの創造の意志の放射で交流しなさい――それでいいではないか――要は芸術的な像を作り、そして私たち皆とともにグリボエードフの『百万の苦悩』と、『知恵の悲しみ』が私たちにもたらすあの幸福を生きることなのだ。
割れんばかりの拍手が、弁者の言葉の最後の句を覆い尽くした。
招かれた教授に発言が与えられ、トルツォフが彼を迎えた。
教授は、騒がしくはないが敬意ある拍手で迎えられ、居合わせた俳優は皆立ち上がった。
――劇場と、その俳優の皆さんに感謝します――と教授は語り始めた――私を新しい仕事と今日の祝祭に参加させてくださる、この栄誉と喜びに。
偉大な詩人の研究に長年を捧げてきた私にとって、皆さんの熱意を目にし、皆さんの創造の燃え立ちを感じ、皆さんが私たちのために用意してくださる見事な舞台創造を予感できるのは、ことさら嬉しいことです。
教授は二時間ほど語ったが、非常に面白く、見事だった。
グリボエードフの伝記から始め、彼は『知恵の悲しみ』の成立史へ移り、残っている草稿の詳細な検討へと入った。
それから戯曲の最終稿の研究へ移り、版に入らなかった多くの詩句を暗唱で引用し、それを評価した……。
さらに講師は、戯曲の重要な注釈者や批評家を挙げ、彼らの間に見られる矛盾を検討した。
結びに、彼は主任演出家へ、過去の上演に関する批評論文の題名の一覧表を丸ごと読み上げて手渡した。注記つきで――どこに、どの刊行物・博物館・図書館に行けば、提示した各論文を見つけて読めるか、等々。
彼は、今後も劇場のために自分を役立てる、と述べる、愛想よく洗練された一言で講義を締めくくった。
弁者には、長く、熱い拍手が送られた。
俳優たちは彼を取り囲み、手を握り、礼を言い、口々に言った：
――ありがとうございます！
ありがとうございます！
あなたは私たちに、こんなに多くを与えてくださった！
ありがとうございます！
――あなたは大切なことをこんなにたくさんおっしゃった！
と別の者たちが言った。
――あなたは本当に、本当に私たちを助けてくださった！
とまた別の者たちが口々に割り込んだ。
――この資料を全部集めるには、何年も博物館に座り込み、本を探し、読み返して、何千ページの中から私たちに必要な二、三行を拾い出さねばならなかったでしょう！
とさらに別の者たちが礼を述べた。
――それに、資料を全部見つけて集めるなんてできません！
と第五の者たちは叫んだ。
――あなたはたった二時間ほどで、グリボエードフについての文献を全部説明し、あらゆる図書館も本も……
教授の前で誰よりも熱弁を振るったのは、俳優の一人ラオスードフで、稽古や上演や談話のすべてについて、何か秘密めいた日記をいつも書いていたため「年代記係」とあだ名されていた。
彼はすでに書籍の目録を手に入れ、推薦された論文を自分の年代記帳に書き写し始めた。
皆が落ち着いて俳優たちが席につくと、主任演出家が再び立ち、教授に短い言葉をかけた。
彼は、私たちの新しい企てに際して与えられた貴重な学術的助力に感謝し、内容も重要で文学的形式も美しく、皆に美的な楽しみを与えた講義にも礼を述べた。
それからトルツォフは、全俳優に向けて締めくくりの言葉を述べた。
――第一の石は置かれた。
弾みはついた。
私たちは皆、ただの興奮ではなく、俳優としての興奮に胸を揺さぶられている。
この高まった創造的状態のまま、私は君たちを家へ帰す。
今日の会合の目的は達成された。
君たちの高ぶった感情は、教授の見事な講義のあとでは、いま私たちができる以上のことを君たちに語ってくれるだろう。
始まりを祝う。そして――さようなら、次の談話まで。
私たちが立ち上がり、若い者たちが気質のままに騒ぎ出そうとしたその瞬間、レメスロフは機をうまく待ち構えて、まさに間一髪で、毅然として落ち着いた、しかも非常に権威ある言葉で私たちを止めた：
――次の談話は――と彼は大声で言い切った――明日12時、この劇場の同じホワイエで。
一座全員を招集する。全員の出席は義務だ。
召集状は出さない。
帳簿に署名するまでは、この部屋から出ないでほしい。
――経験豊かな演出家は――と私は思った――俳優への話し方を心得ている。
椅子がガタガタ鳴り、声がどよめき、足音がどたどたと響いた。
ある者は教授を見送り、ある者は使いの者の周りに群がって稽古帳に急いで署名し、また別の者は、最初のうまくいった談話の感想を楽しげに交わしていた。
全体の活気の中で、一座でも屈指の才能ある俳優の一人であるチュヴストフの、物思いに沈んだ、ほとんど陰鬱な姿だけが目立っていた。
その様子に驚いて、私は彼に近づいた。
――どうした？
と私は彼に尋ねた。
――怖くなった――と彼は答えた。
――誰に？
何に？
――教授だ――と彼は同じ真剣で怯えた調子で答えた。
――教授の何がそんなに怖かったんだ？
と私は問い詰めた。
――あれだけ喋られたら、もう役だって嬉しくなくなる。
私は笑った。
――いや、笑うな！
俺は本気だ。
あの二時間で言われたことの、ほんの一部でもやり遂げるには、どんな才能が要るっていうんだ？
！
もともと仕事に取りかかるのだって難しくて怖いのに、そこへ――ほら来た！
背中に山ほどの情報を背負わせて言うんだ。「神のご加護を！
よい旅を！
」冗談だと思うな、俺は本気で怖くなったんだ。
――しかし――とラオスードフは反論した――それでも、私たちはこれを全部知って、仕事の指針にしなければならないだろう。
――さあな、たぶんそうなんだろう。
俺は学者じゃない。
でもそれを、今このとき、最初の一歩で言うな。こんなにすぐに（たちまち）たくさん言うな。あとで、少しずつでいい――せめて何か足場を手探りで見つけてからにしてくれ。
最初のうちは別のことを言ってくれればいい。たった一語、たった一文――この文学的な知恵の精髄を。
来て、立って、秘めた言葉を言ってくれ。ほら、こうだ――「トラタタ、トラタタタタ！
」――そして去れ。
そうしたら俺は歓喜で叫び出す。感謝して手にキスする。
それから、一、二週間やったら、また来て、賢い言葉を十句ほど言って、また去れ。
一週間後にまた来て二十句言う。さらに一週間後には――四十句だ。
最後に、私たちが役を完全に掌握したら、毎日講義をしてくれ。
全部身になる。
だが今は――俺は驚き、打たれ、教授の知恵と学識と知識に押し潰されている。頭はいっぱいだが、心は空っぽだ。
――ずいぶん言うな！
何か『秘めた言葉』だとさ！
そんなもの、すぐに（たちまち）出てくるか？
それを理解する前に、少しは苦しまなきゃならない――と、仲間の一人がチュヴストフに反論した。
――そうかもしれない――とチュヴストフは認めた――だが俳優を苦しめるにも、やり方ってものがある。
――世の中の戯曲すべてについて、演出家が魔法の言葉を全部知っているなんて、そんなことがあるか――と同じ俳優は反論を続けた――演出家だって人間だ。
彼らも私たちと一緒に、探し、苦しみながら、大事な言葉にたどり着くんだ。
――探すなら探せ、苦しむなら苦しめ、たどり着けばいい。だが私たちと一緒じゃなく、学者たちと、自分たちの書斎でやってくれ。
俺たちは新鮮なままでいさせてくれ。
――つまり、演出家が俺たちの代わりに創作して、創作の苦しみも全部引き受けて、俺たち俳優は出来上がったものだけ欲しいってことか？
！
そういうことか？
と彼らはチュヴストフに尋ねた。
――創作の苦しみだって！
！
！
それなら俺たちの取り分だって十分にある。
他のことはともかく、創作の苦しみなら十分すぎるほどある！
とチュヴストフは言った。
――創作ってのは、俺たちを混乱させて、時期尚早に頭を詰め込むことなのか？
助けたいのか？
なら、筋の通った助けをしろ。それが演出家の仕事だ。劇場に大学を開いて、俳優の頭を学問で詰め込むことじゃない。
2
.
議論が長引くのを見て、私はチュヴストフに、彼が出る夜の公演のことを思い出させた。
一分後には私たちは、三人組で劇場の門を出て、
それぞれの家へ
向かった：私とチュヴストフとラオスードフは同じ方角に住んでいて、いつも一緒に歩いた。
チュヴストフは興奮していた。
おそらく教授が投げ込んだ考えが、彼の才能ある頭の中で発酵し始め、探究心の強い俳優の感覚を落ち着かせなかったのだろう。
――ちくしょう！
と彼は自分の感覚を声に出して吟味した。
――魂に何か酸化膜が張ったみたいだ！
中はもう、ぐちゃぐちゃだ。
談話の前は、戯曲への道が開けていて、明るく、自由に見えたのに、今はまるで、道を掘り返して、ありとあらゆる知恵の山で埋め尽くされたみたいだ。
このままじゃ、脳みそを丸ごと捻挫しかねない。
俺の魂を薬局みたいに訪れて、処方箋を書き、古い伝統と批評にもとづく新しい注文を出して、去っていった。
いや、ちくしょう、俺は薬屋になんぞなりたくない！
俺は俳優でいたい。自分自身として――誰かには駄目でも、誰かには、ひょっとしたら良いかもしれない、そんなふうに。
注文は要らない。自分を脅かしたくもない。
しまった、神様勘弁だ、シュイスキーやサマリン、あるいはレンスキーよりひどくなる
3
；あるいはベリンスキーやピクサーノフの望むとおりにならない
4
.
まだ足りないものがある。俺に舞台化粧を処方するメイク係だ：口はこう、鼻はこう、目はこう――あの絵みたいに、とな。
俳優の魂にまだ何も種を蒔いていないのに、もう刈り取りたがる。
だから俺の魂の上に鎌を持って突っ立つな、時期尚早に刈り取るな！
結果の話はするな！
俺の自然に命令するな！
――じゃあ、お前は何が要るんだ？
とラオスードフは、歩道の真ん中で立ち止まり、今にもばらけそうな本の束を結び直しながら尋ねた。彼はそれを、くたびれた鞄と年代記と一緒にいつも持ち歩いていた。
――俺に必要なのは、単純な小話、面白い話、あの時代とその人々の生活から取った、いかにもそれらしい作り事だ。戯曲の社会的・哲学的な気分を理解したいし、誰かと一緒に、グリボエードフの詩句や文体やリズム、彼の人物たち、彼の戯曲、才能、個々の箇所、作品全体に見とれ、感嘆したい。
家の造りも、衣装も、肖像画も、作法も、習慣も――二〇年代の生活の肌理――それが知りたい。あの生活の空気で俺を取り囲み、俺を引き込んでくれ。教えるんじゃなくて。
俺には触るな、俺の魂にも。ただ、俺の想像力が、俺が望み、できるとおりに環境と雰囲気を作れるよう助けてくれ。
そうすれば俺は自然にその中で生き始める。生きずにはいられなくなる。
たとえそれが下手でも、でも俺の
5
.
最初の一歩から、他人の創作の結果、他人の意見や感情、そしてお前の注文を俺に押しつけるな。
それは、まだ妊娠もしていない女に注文するようなものだ：『必ず男の子を産め、しかも可愛い、青い目の黒髪で、背が高く、注文主そっくりのやつを』と。
まあ、注文すればいいさ。だが結果は、男の子じゃなく女の子が生まれるかもしれないし、黒髪じゃなく赤毛で、青い目じゃなく灰色の目で、しかも背が高くなく小柄かもしれない。
自然に命令できるか？
自然が命令に従うか？
試してみろ。俺の感情に命令してみろ：『演出家や教授、いやグリボエードフ自身が望むとおりに、こうこう生きろ』――何も出てこない。
もし俺に、俺自身の中で育てもしなかった他人の感情を押しつけてくるなら――いいさ。俺はお前を騙して、感じているふりをする。だが俺は感じない。こね回して、感じているふりをするだけだ：不幸そうにとか、幸福そうにとか、苦しんでいるふりとか……
で？
それで何になる？
たとえば俺がお前を騙し、目をごまかせても、観客の魂は騙せない！
魂だ！
.
.
ホホホ！
それはな、兄弟、騙せない。
魂は……繊細なんだ。お前や俺や、俺たち皆よりずっと賢い。
哀れでも泣けないし、可笑しくても笑えない。
まだ、俺のこね回しや物まねが、それらしく見えるならいいが。
だがたいていは、まるで似てもいない――ほんの少しも似ていない。ほら、演劇学校で教えるあれだ：苦しむなら眉をつり上げ、首を伸ばし、右へ左へ振り、白目をむき、心臓が張り裂けるみたいに左手で胸を強く押し込み、右手で髪を掴んで頭を押さえつけ、悲しみで脳みそがはち切れそうだって顔をする；全身を緊張させ、ばねのように構えて、動揺しろ、理由もなく動揺しろ、ただ『一般に』動揺しろ、それだけ；自分をこねくり回し、落ち着かずにいるだけで、他には何もない。
そんなのでいいのか？
だから、俺がお前を騙すのが嫌なら、俺に絡むな、邪魔するな。俺は俺で分かる。
条件がある。俺の魂にはできるだけ繊細に接しろ。強制するな。ただ想像力を軽くくすぐって、考えを投げてくれ。俺がそれを受け取らなかったら――離れろ。つまり俺の中では、俺自身の、俺にとってもっと面白い、俺が自分で得たものが育っているんだ。
こういう感情は、激情としてレンタルすることはできない。どうしても自分で、自分の中から掘り出さなきゃならない。
俺自身以外に誰がそれをできる？ 誰がそれを感じられる？
俺が自分で見せる――そのときに俺を裁け。
この熱い反論のあと、チュヴストフはすぐに（たちまち）黙り込み、残りの道のりでは一言も発しなかった。
私たちも黙って歩いた。誰もが自分のことを考え込んで。
ゴーゴリの記念碑のところで私たちは別れ、それぞれ家へ帰った。
* * *
翌日、第二回の談話が予定された。
始まる前に、若い舞台美術家が装置と衣装のスケッチを見せたいので許可してほしい、と言っている、という話になった。
――十五分以上私たちを引き止めないのなら、いいでしょう？
と、主任演出家が不在のためこの件の決定を引き受けたレメスロフが、寛大に言い渡した。
私たちが劇場のホワイエに入ると、若い舞台美術家は、自分のスケッチを広げていた。大小の厚紙、素描、アルバム、そしてただの紙切れまで。
その『若い』舞台美術家は、若くはなかった。
痩せて青白く背が高い。大きな襟の夏のシャツで首元は開き、ベストの代わりに緑の帯を締め、何やら女物の上着を羽織っていた。
彼は、もし膝のようにつるりと剃り上げられた頭でなければ、おそらく『いわゆる急進派』の画家として、ごくありふれた姿だったろう。その頭が、彼にひどく奇妙で異様な印象を与えていた。法衣をまとって頭を剃り上げた司祭も、胸を大きく開けた舞踏会のドレスを着て頭を剃り上げた女も、同じくらい奇妙で馴染みのないものに見えるだろう。
同じように、画家の髪のないことも、彼の全体の姿には馴染まなかった。
しかも、身ぶりも歩き方も話し方も、画家の全体の調子も、まるで凡庸な巻き毛に合わせてあるかのようで
p
巻き毛のない頭には合っていなかった。
だがそれでも彼は、まるで巻き毛があるかのように振る舞っていた。
――諸君は私を知らない！
私は最近ようやく、自分自身を知り、理解し、評価した……
私はグリボエードフを刷新する！
.
.
私はグリボエードフを創造する！
.
.
私には私の色彩ドラマがある！
.
.
私の俳優たちは色彩絵の具だ！
.
.
白―歓喜！
黒―悪臭！
.
.
私の悲劇は陰鬱―光明だ！
私の人々はファントムだ：光のチャツキー、淫のソフィヤ、牧神のファームソフ、スカロ・ドゥブ！
.
.
始まる！
！
！
フルートの口笛、チェト――時計のチン音！
！
！
私は知っている、私は譲らない！
.
.
ほら！
！
！
彼は、黒い「絵の具」でべったり塗られ、汚れた色調のかすかな斑点が散り、輪郭も不明瞭な大きな厚紙を高く掲げた。
俳優たちは息をひそめ、そのスケッチへ身を寄せた。下には「罪の踊り」と書かれていた。
――グリボエードフのパンフレット『知恵の悲しみ』への、私のプロローグだ！
――これは何だ？
と俳優の一人が、輪郭の分からない斑点を指し示しながら、画家に尋ねた。
――色欲！
と画家はよどみなく答えた。
――似てないな……と、背後で誰かの声がかすかにささやいた。
――じゃあ、これは？
と別の俳優が、別の斑点を指して尋ねた。
――うぬぼれだ、と画家はよどみなく答えた。
――そっくりだ、と同じ声がささやいた。
――これは？
――愚鈍だ。
――写真みたいだ！
とまた声がささやいた。
――これは？
――大食と追従だ。
――すぐに（たちまち）分かった！
と声はささやいた。
スケッチは片づけられ、皆が席についた。
――馬鹿げているが、才能はある、とチュヴストフは私の横を通りながらぶつぶつ言った。
――淫のソフィヤの這い出しだ――と画家は告げ、二枚目の厚紙を持ち上げた。
これもほとんど一面の暗い絵の具だ。中央には細長い裂け目――半開きの扉――があり、その向こうには、霞んだ、沼のような、緑がかった、ぬめる色調の『淫のソフィヤ』の部屋が……
裂け目から二つの頭――女と男――が覗いている。髪は乱れ、青白く、狂乱していて、酔ったような、狂った目、長く痩せた首……
――「光もあり、憂いもある。
夜はなんと早いことか！
」と、吐き気のする素人じみた大仰さで、画家は歌った……
レメスロフは落ち着かなくなり、明らかに検閲するためなのだろう、他のスケッチに手を伸ばしかけた。
――秘密！
と画家は落ち着いて言い、図面の上に手を置いた。
――牧神のファームソフの淫の情熱！
と画家は荘重に告げ、新しい厚紙を取り出した。
――神のご加護を……
とチュヴストフは若い女子生徒に滑稽な調子で言い、――俺たち罪深い連中は残るさ。
――どうして帰らなきゃいけないの？
――全然面白くない！
――冒涜だ！
と、出て行く金髪の娘たちはぶつぶつ言った。
――で、奥さん、あなたは帰らないんですか？
とチュヴストフは、年配の、品のある女優に声をかけた。
――私に何の関係があるの！
――これ以上のものだって見てきたわ！
とその尊敬すべき老女は泰然と言い、
口から
パピロースの煙を吐き出した。
――続ける……
画家は新しいスケッチを取り出して私たちに見せた。リーザとファームソフがソファにいる場面、そして他にもいくつもの図。才能ある筆致ではあるが、馬鹿げて意図的で、直截で、下品なものばかりだった……
多くの暗いスケッチとは対照的に、チャツキーの到着は最も明るい色調で描かれていた。
この奇妙なスケッチは、色への鋭い感覚に貫かれていて、俳優たちの全体の注目と真剣な態度を呼び起こした。
舞踏会とチャツキーの狂気のスケッチは、非常に力強いが、粗野で意図的に描かれていた。
踊る半獣たちの中に、『光のチャツキー』本人が、白い衣装で、壊れた竪琴と揉みくちゃの花冠を持ち、上から差す光に照らされて立っていた。
右手には、拳に鞭を握りしめたまま、それを振り上げて周囲の群衆に振り下ろそうとしていた。まるでキリストが神殿から商人を追い払ったように、周りの『陰鬱―淫蕩』をすべて追い払うつもりでいるかのように。
最後のスケッチの一つ――第四幕のリーザとモルチャーリンの場面――は、場内のざわめきと抗議を招いた。あの尊敬すべき奥さんまで堪えきれずに帰ってしまった。ほかの俳優たちも散り始め、私も出て行った。
その後どうなったかは、私は知らない。
ただ、劇場を出るときに画家が「聖人たちとともに（彼を）憩わせたまえ」と「永遠の記憶」を歌っていた、と聞いただけだ。
どうやらその歌は、劇場全体に、そして新しい芸術にとって時代遅れになった私たち俳優に向けられていたらしい。
6
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* * *
また劇場のあちこちでベルが鳴り出した。
皆がホワイエに集まり、談話を始めた。
レメスロフは大いに威厳をもって議長席に就いた。トルツォフが電話で、自分は俳優大会の議長に選ばれたので、そのため（数日間、稽古に出られない、と知らせてきたからだ。
最初の談話では、劇場の慣例として、希望者なら誰にでも発言が与えられる。
ふつうその日は、本番では黙っていなければならない連中――つまり台詞のない協力者（スタッフ）――が話す。
その先頭に立ったのは、いちばん自信過剰でひどく愚かな男、集会調の大言壮語が好きな人間だった。
彼はチャツキーの口を借りて、前世紀からほとんど変わっていない我が社会の旧弊な土台を苛烈に鞭打てと叫び、俳優たちに、グリボエードフの天才的風刺で社交界の代表者と官僚制――人類の刷新の最凶の敵――をもっと手ひどく嘲笑してくれと懇願した。
彼はこの高貴な課題にだけ、先進的な劇場における『知恵の悲しみ』上演の正当化、社会的意義があると見ていた……
彼の考えでは、チャツキーは、丈夫な喉と朗々たる声と凄まじい顔を備えた、いわば集会の演説家のようなものだった。
チャツキーの台詞を引用しながら、その協力者は低音で唸り、空中で拳を大きく振り回した。
次の演説者は、ほとんどチャアダーエフのことだけを語った。
7
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彼の話は、戯曲にもチャツキーにもグリボエードフにも、そして上演にも、何の関係もなかった。
ただ一つの意味は、話し手が自分の博識をひけらかす機会を得た、ということだけだった。
三人目は――ひどく退屈で、回りくどく――いわゆる「劇場の友」の一人、若い私講師が話した。彼は、あちこちのクラブやサークルで読む講演レジュメで知られていた。
議長の権限を使い、レメスロフは順番を待たずに発言した。
――私は君たちの劇場の談話に出るのは初めてだが、告白せねばならない。ここで我々の演劇界にとって貴重な時間が、どれほど浪費されているかに驚かされた。
これが地方だったら……興行主は私たちをどうしただろう！
.
.
昨日、A教授という権威の、見事で万事を尽くした講義のあとでは、
もはや話すことなど何もない、と思えるはずだ。
あらゆる問題について、もうすべて語り尽くされていた。
.
それでも私たちは今日も談話を続けている。
何についてだ？
ファームソフは官僚だとか、チャツキーは告発者だとか、リーザはフランス風のスブレットだとか、戯曲全体が古いフランスの伝統の影響で書かれているとか……
そんなこと、誰が知らない？
繰り返すまでもない公理だ。
私たちは無駄に時間を潰している。
だから私は、議論は打ち切って本当の仕事に取りかかることを提案する。
――仕事だ、仕事だ！
とチュヴストフが叫んだ。
――私はレメスロフ氏の意見に賛成です――と、我が主役俳優イグラロフは非常に断固として自信たっぷりに言った。
――私も夫を支持します！
と、彼の妻である一座の女優が言った。
――私も……
と、隅に座っていて誰にも気づかれていなかった、小柄で可愛らしい金髪の娘が言った。
――誰だ？
と俳優たち、とりわけ女優たちは互いに尋ね合った。
それは、ちょうど協力者候補として採用されたばかりのレメスロフの妻だった。
――おお！
と誰かが叫んだ。
私たちは顔を見合わせた。
――失礼ですが、あなたがおっしゃる『本当の仕事』とは、具体的に何をすることなのですか？
とラオスードフは、ことさらに丁重にレメスロフに向かって言った。
――どうぞ――とレメスロフは、どこか見下すような調子で答えた。
――まず、役のテクストを原本と照合します。
――次に、私がキエフで前回演出した際、私の指示で画家が作った装置・衣装・メイクのスケッチをお見せします。
――その後、読み合わせを何度か行い、上演についての指示を出し、私の役の解釈を説明します。
――それから私のミザンセーヌをお見せします。君たちはそれを覚える。
――次に、ノートを手に数回稽古をし、次に役を覚えるために数日を与えます。そうして全幕の通し稽古が始まる。最初は装置なし、つまり区切った輪郭の中で。次に装置つきだ。装置は遅れない、そこは私が保証する。
――君たち抜きで私は舞台転換稽古を行い、その後ゲネプロを一回――多くても二回――入れます。
――私は新しい芝居を擦り減らすのが好きではない。
――最後に上演が行われ、私たちは観客の審判の前に立つ。
レメスロフのプログラムは沈黙で迎えられた……
――私たちの主任演出家は上演を降りたのですか
『知恵の悲しみ』を？
と長い沈黙のあとラオスードフが尋ねた。
――いいえ――と驚いたレメスロフが答えた。
――では――とラオスードフはさらに問い詰めた――彼は、これまで拠り所にしてきた芸術上の原則を捨てたのですか？
――それも違う――と、さらに驚いたレメスロフが答えた。
――どこからそう結論したのです？
――あなたが提示した作業計画からそう結論します――とラオスードフは説明した。
――それは、トルツォフ自身がふだん言い、していたことの完全な正反対です。
――仕事を早めるために、ほんの小さな変更を入れているだけです――とレメスロフは弁解した。
――残念ながら――とラオスードフは反論した――その変更は、私たちの主要な創造の土台を完全に破壊します。
――怖いことを言う――とレメスロフは冗談めかした。
――残念ながら、私たちも皆、あなたの提案に怯えています。
――では、私が何で君たちをそんなに怖がらせたのか、説明してくれないか？
――喜んで――とラオスードフは愛想よく答えた――しかし、その説明は、今日の談話の主題である『知恵の悲しみ』から私たちを逸らしてしまうのではと恐れます。
先へ進む前に、この行き違いを解くことが決まった。
主任演出家であり指導者でもあるトルツォフの創作の基本方法について最もうまく語れるラオスードフに、発言が与えられた。
ラオスードフが年代記のノートを手放さず、稽古や授業や芸術談義の折にトルツォフが惜しげもなく投げ与える考えや助言、箴言を、しょっちゅうそこへ書きつけていたのも当然だった。
ラオスードフは困惑の身ぶりから始めた。肩をすくめ、無力に両手を広げ、渋い顔を作り、くぐもった声で言った：
――ここで何年も教わって、しかも今なお身につけられていないことを、十五分でどう説明できるんです？
――この問題について言うべきことのうち、必要なことを少しは言えます――千分の一だけ……
――しかし、それで互いに理解し合えるかどうか……
――では、何から始めましょう？
と彼は拳で額をこすりながら独り言を言った……
――何から、何から？
テーマはあまりに広く、あまりに尽きない！
.
.
と彼は、頭の中で話の段取りを組み立てながら、ささやき続けた。
――いいですか――と彼はきっぱりレメスロフに向き直った――役は、創作を繰り返すたび、毎回生きることができる。
それが――体_験 の芸術だ。
役を一度、あるいは家で数度だけ生きて、感情が外へ現れる身体的な形を見つけ、あとはその形を記憶で機械的に再現することもできる――感情の参加なしに。
それが――表_象 の芸術だ。
――知っています。
そのことは、サルヴィーニは手紙で、コクランは自分の小冊子で、すでに書いています。
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、とレメスロフは自分の博識をひけらかそうと急いで付け加えた。
――それはどれも新しくない。
――だが、芸術では新しいことだけを語るべきなのですか？
とラオスードフは問いかけた。
――私は思います。美_し_い 人_間_の_精_神_の_生_活 を創り出す私たちの芸術には、いつでも新しいものが見つかる。私たちの関心を引く領域は、それほど無限だからです。
それと並んで、古いものもいつもある。創作の領域における私たちの経験や技術もまた大きいのだから。
しかし、話題から逸れないようにしよう。
役は体験も表象もできるが、一度きり定められた俳優の演技の手口で、ただそれを『報告』することもできる。
それが――手_職――であり、残念ながら劇場でいちばん広く行き渡っている。
この三つの方向――体験、表象、手職――のうち、私たちが認めるのはただ一つ、体_験 の芸術だけだ。
――私もそれだけを認めます。そうでなければここにはいません！
とレメスロフは大仰に叫んだ。
――本物の俳優は必ず体験しなければならない。
――今まであなたが言ってきたことのあとで、あなたからそんな言葉を聞くのは奇妙です――とラオスードフは驚いた。
――どこが奇妙なんだ！
とレメスロフは不快そうにした。
――だって――とラオスードフは説明した――あなたはさっき、私たちにとってよそよそしい役の言葉を、まず機械的に叩き込めと提案したではありませんか。自分のためにそれを生かし、自分のものにする前に。
それからあなたは、私たちの感覚にやはりそぐわないあなたのミザンセーヌを、丸暗記しろと言った。
さらにあなたは、舞台の上で私たちをあなたの指図どおりに歩かせようとする。役とその性格、心理、解釈を、私たちが感じるとおりではなく、あなたが望むとおりに理解しろと要求する。
メイクも衣装も、私たちがこうして愉快に知り合うずっと前、何年も前にキエフで用意されたもので、いまモスクワで私たちに押しつけられている。しかも言っておけば、戯曲の役の配役が決まる前から、です。
要するにあなたは、俳優の自然に暴力を振るう道を私たちに勧めている。感情を怯えさせ、体験を殺す道を。
そのうえ最後に、あなたは自分を我々の芸術の使徒だ、トルツォフの後継者だと名乗る。俳優の創造的自然への暴力にまさに反旗を翻している、そのトルツォフの。
――私は世界中のあらゆる劇場の演出家がやっていることを提案しているだけだ――とレメスロフは弁解した。
――だが……我々の劇場を除いては、だ――とラオスードフはきっぱり言い切った。
――では伺おう。君たちの劇場で、演出家の役割とは何なのです？
とレメスロフは皮肉を込めて尋ねた。
――それは 産_科_医、助_産_婦 の役だ。新しい生きた存在――つまり役――が、自然に、正常に生まれる出産の行為に立ち会う役割だ――とラオスードフは断固として言い放った。
――そのような役をいただき、ありがとうございます――とレメスロフは滑稽にお辞儀をした。
――私は自分で創るほうがいい。
――産婆役を軽んじて拒むのは、間違っています。
それは非常に難しく、また尊い役です――とラオスードフは彼を説いた。
――創造する自然そのものの協力者になるのは容易ではない。
その奇跡的な創造の仕事で、自然を助けるのも容易ではない。
おお！
自然で、正常で、有機的な、私たちの自然の創造の法則を理解する――つまり 感_じ_取_る――ことがどれほど大変か。
私たちの仕事では、理解するとは 感_じ_取_る ことなのですから。
演出家が、俳優の有機的自然を、その法則を破らずに理にかなって用いることを学ぶのがどれほど大変か、また（他の人々――つまり俳優たち――の中で創造を呼び起こし、彼らの自然の創造的仕事を、定めた正しい線へ導くことを学ぶのがどれほど大変か。
そろそろ、私たちの芸術で創るのは 俳_優 の 自_然、彼_の 直_感、超_意_識 であって、決して人間そのものではないのだと、理解しなければならない
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、つまり私でもあなたでも、演出家でも俳優でも、私たちの弱く取るに足らない無力な舞台技術でも、操り人形のような手職でもない。
私たちが自然に太刀打ちできるものか？
！
「芸術、創造は 遊_び でもなく、作_為_性 でもなく、技_術 の 名_人_芸 でもない。それはまったく自然な、精_神_的 な 自_然 と 身_体_的 な 自_然 の 創_造 的 な 過_程 である」――とラオスードフは、自分の年代記から、書き留めておいたトルツォフの言葉を読んだ。
――私たちの創造を他のどんな自然の有機的創造と比べてもごらんなさい。これらの創造の過程が互いにどれほど似ているかに、君たちは驚くだろう。
たとえば、俳優の創造にも、あらゆる創造の過程と同じく、受粉、受精、受胎に相当する瞬間、内的・外的な像や形の形成、意志や意識、精神的要素、性質、習慣の形成、そしてついには［生きた存在］の誕生に相当する瞬間が見られる。
だから『俳優は 自_分_の 役_を 生_ん_だ』と言われるのも、決して偶然ではない。
――では伺いますが、その受精だの受胎だの出産だの、その一連の行為では、父親役を演じるのは誰で、母親役は誰なんです？
とレメスロフはシニカルに口を挟んだ。
もちろん、その下品な冗談は受け、詩人・俳優・演出家の間で親の役割をどう分担するかについて、相応の台詞が次々に飛び出し、ひとしきりの議論になった。
結局、父親は詩人だということになった。詩人が俳優に種を授けるからだ。母親は俳優だ。詩人の種で受精し、彼の中で新しい生きた創造物が芽生え、育ち、そして彼から生まれるからだ。
可哀想な演出家は、レメスロフの不満をよそに、またしても助産婦、仲人、そして口入れ屋の役を与えられた。詩人を俳優に近づけ、縁組を取り持つからだ。
神のみぞ知る、議論はどんな際どい細部にまで達したことだろう。もしラオスードフが、役の創作と自然の創造的仕事とのさらに先の類比を展開して、不要なおしゃべりを急いで止めなかったなら。
――そこには、まるで出産のときのような、固有の創作の苦しみもある――と彼は論を続けた――そして、役が形作られるさまざまな期間もある。
役の誕生の瞬間もある。フットライトの光のもとに初めて世に出たあとにも、発達の段階がある――役の乳幼児期、少年期、成熟期が。
役には、養い、育てるための方法もあり、成長の過程で避けられない病もある。
要するに――とラオスードフはまた原稿を読みながら――「舞台上の創造物にはそれぞれの生活、それぞれの歴史、それぞれの自然がある。その自然には、生きた、いわば 有_機_的_な 魂_と_身_体_の 要_素 がある。
舞台上の創造物は、死んだ、擦り切れた演劇の定型ではなく、人間の姿と似姿にかたどって創られた 生_き_た 有_機_的_な 創_造_物 である。
舞台上の創造物は説得力を持たねばならない。自分の 存_在 への信念を呼び起こさねばならない。あ_る、存_在_す_る――自然の中で。私たちの中で、私たちとともに 生_き_る――そ_う_見_え_る のではなく、思_い_起_こ_さ_せ るのでもなく、存_在_す_る ように 見_せ_る のでもない。」
――つまり――と、勢いづいたレメスロフは、皆を意味ありげに見回し、成功を予感しながら冗談を言った――ある晴れた日に俳優は一人で稽古に来て、夕方には、生まれたばかりの小さなハムレットか『オセロ』を連れて家へ帰り、手を引いて歩かせるのだ。
そしてキャリアの終わりには、彼は自分と同じような老人たちに囲まれて歩くことになる。
それはみな、彼とともに年を取った彼の創造物なのだ。
レメスロフは人のよい笑いを転げるように笑ったが、今度は誰も同調せず、彼は一人で笑い抜けた。
――そう、そういうものだ！
とラオスードフは、ほとんど厳しい調子で認めた。
――俳優は一人で生きて歩くのではなく、自分の役のすべてと一緒に生きて歩く。
その生活の領域では、俳優は自分自身であることをやめ、自分を失って、ある種の特別な存在になる。
トルツォフはこれをこう言っている：
「俳優の創造的仕事の結果――とラオスードフは再び手稿を読みながら――は、生きた創造物である。
それは、詩人が生んだとおりの、まったく同一の役の型取りではない。それは、現実に私たちが知るとおりの、まったく同一の俳優本人でもない。
新しい創造物は生きた存在であり、宿し、産んだ俳優の特徴も、俳優を受精させた役の特徴も、双方を受け継いでいる。
新しい創造物は、詩人と俳優の、霊は霊から、肉は肉から、だ。
それは、生きた有機的な存在であり、人間＝役の精神的・身体的な有機的要素が、人間＝俳優と溶け合うことでのみ、自然そのものの測り知れない法則によって生まれ得る唯一のものだ。
このように私たちの中で生き始めた生きた創造物は、好かれることも嫌われることもある。だがそれは あ_る、存_在_す_る。そうでしかあり得ない。」
――どういうことです？
もしその創造物が、演出家や詩人の要求に応えていなかったら？
とレメスロフは腑に落ちない様子だった。
――その場合、自然に生まれた俳優の創造物を部分ごとに直してはならない。自分の好みで作り直してもならない――とラオスードフは説明した。
――『結婚』のアガフィヤ・チホーノヴナが［そうしたいと思って］いるように、［ニカノール・イワーノヴィチの唇をイワン・クジミチの鼻に付け替える］ことはできない。新しい創造物を作らねばならない。俳優と役の魂の中に新しい有機的要素を探し、それらから新しい型を組み合わせねばならない！
魂の、新しい有機的結合を――それが、詩人と演出家により近い新しい創造物を生むのだ。
――それじゃ産院じゃないか、劇場じゃない！
とレメスロフは叫んだ。
――だから君たちが、一つの芝居を上演するのに九カ月も要し、たとえば昨日や今日のように、稽古をあんなにもアメリカ流ではなく進めるのも不思議じゃない。
――仕方がない！
とラオスードフは説明した。
――生きた有機的創造物――つまり役――を宿し、育み、産み、作り出すには、必_ず、創_造_的_自_然 そ_の_も_の が 定_め_た 一_定_の 時_間 が必要だ。
種を蒔いて実を育てるにも、子を宿して産むにも、それぞれ自然が定めた一定の期間が必要なのと、まったく同じだ。
役とその魂は、稽古日数が四日でも十日でも四十日でも作れない。ひと月で子を宿し産めないのと同じで、数時間で種を蒔き、育て、収穫することもできない。
十分な時間――自然そのものが定めた時間――があって初めて、役を本当に体験できる。
そして体験なしには、創造も芸術もない
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.
* * *
［――つまりあなたは――とレメスロフは反論した――前もって定めたどんなプログラムもなく働け、と提案しているのですか？］
――いいですか――とラオスードフは説明した――あなたの作業プログラムは、最も単純な劇場の、演出家による上演の仕事に合わせてある。
それを芸術にしたいのですか？
ならば！
それを『演出家の上演芸術』と呼びましょう。だがその隣で、純粋な俳優の芸術が栄えることは、おそらく難しい。
――なぜです？
とレメスロフは腑に落ちない様子だった。
――創るのはあなたか、私たちか――とラオスードフは説明した。
――あなたが創造の発起人で、私たちはあなたの手の中の単なる素材、要するに手職人になるか。それとも逆に、私たちが創り、あなたはただ助けるだけか。
そうでなければ、どうなる？
あなたは一方へ、つまり劇場的な外面的見世物のほうへ引っ張り、私たちは心理と精神の深化のほうへ引っ張る。
その結果、私たちは互いに打ち消し合うだけになる。
私たちの俳優の芸術を手職にして、あなたは自分で芸術を創るがいい。
そんな組み合わせなら可能だ。
理解してほしい。あなたが考える形の演出家の上演の仕事は、俳優の芸術とは何の共通点もない。とりわけ、絶え間ない体験を要求する私たちの方向とは。
あなたの 上_演_の 芸術と私たちの 俳_優_の 芸術は、致命的に互いを滅ぼし合う。
あなたが芸術の平面で創るとき、私たちは手職の平面へ行き、自分の主体性を忘れねばならない。
そして、もし私たち俳優が自分で創ろうとしたら――あなたにとっては大変なことになる。
そのときは、あなたの上演もミザンセーヌも装置も衣装も、何も残らない。
私たちは、私たちの感情が望む別のものを要求する。あなたは、もちろん、私たちに譲らねばならない――あなたが私たちに火をつけ、先導して連れて行くことに成功した場合を除いて。
――なぜです？
どうして私たちは一緒に働けないのです？
とレメスロフは腑に落ちない様子だった。
――あなたのプログラムには、俳優のエクスタシーを喚起する余地も、創造の有機的過程そのものの余地もないからです。
――では、私のプログラムには何が足りないのです？
――あなたの演出家としての志向が欠けています。まず、私たちの魂の中に自然に作られていくものを知ろうとすること。自然のこの有機的創造を、私たちと一緒に理解し、愛すること。理解したなら、あなたの演出の手段で、私たちの俳優としての創造の仕事を、芸術的な形で観客に明瞭に美しく顕す助けをすることです。
あるいは逆に、あなたの仕事を私たちに示し、そこに染み込み、惹き込まれ、愛し、親しみ、そしてそれで生き始めるための時間をください。
そうすればそれは、ひとりでに、自然な道で観客の魂へ届く。
* * *
――なぜ、私たちは一緒に進もうと努め、互いに助け合ってはいけないのです？
とレメスロフは腑に落ちない様子だった。
――いいえ。あなたとは行きません――とラオスードフは断言した。
――あなたとは道が違う。
あなたとは別々に進む。
あなたは私たちの友でも助け手でもない。
あなたは私たちの敵だ。あなたが俳優の自然を強制し、押さえつけ、傷つけるからだ。
あなたは自分の成功のために私たちを利用している。
あなたは私たちの搾取者で、奴隷主だ。私たちは決して、創造の魂をあなたに渡さない。
――ちょっと待って、待ってくれ。なぜ私を罵るんです？
私だって、いい加減傷つきます！
とレメスロフは弁解した。
――あなたを、あなたを責めているのではありません――とラオスードフは詫びた――あなたの上演芸術をです。
あなたが私たちから搾り出せる最大のものは、従順さだけです。
私たちの経験や、俳優の手職の技術、舞台への慣れは取っていけばいい。だが、創造も体験も要求しないでください。
その代わりに得られるのは、俳優の手職的な興奮だけだ。
私たちはそれを機械的に起こす。
というのも、私たちの誰もが、自分の動物的気質のおかげで、いつでも一瞬にして理由もなく高ぶれるからだ。
私たちは注文どおりに、赤くなり、青くなり、笑い転げ、涙にむせぶことができる。
もっとも、その笑いはあまり可笑しくなく、涙もあまりしょっぱくない。
私たち自身が自分の涙を信じていないのだから、誰も私たちを哀れみはしない。なら、観客に同情を求められるはずがあるか？
もっとも、泣くような馬鹿もいる。
私たちは笑いも注文どおりだ。何かがあるからではなく、ただ『一般に』だ。
笑いのための笑い……
だって手職俳優は、舞台で本質的には何もしない。ただ『一般に』やるだけだ。
私たちの仲間に命じてみなさい。ここに立て、こういう言葉で手を上げろ、ここでは動揺しろ、別の場所では赤くなれ、泣け、叫べ、あるいは死ね。
安心しなさい。給料さえ払ってくれれば、私たちはすべて正確にやってみせる。
もちろん、自分の責任ではなく、あなたの責任――あなたのリスクと恐れと良心――で。
私たちには、身ぶりをこね回す手口も、俳優的な情動も、手職の定型や癖も、観客に我に返る暇も退屈する暇も与えないほど十分にあります。
私たちは何でもあなたの言うことを聞きます。
手職俳優は、演出家の手の中の駒でいるのが大好きだ。彼らは、「あの役はこう演じる」と見せてもらうのが好きだ。
ただし、彼らに体験を求めないことです。
彼らはそれを好みませんし、あなたの作業条件では、それはそもそも不可能です。
――なぜ？
とレメスロフは腑に落ちない様子だった。
――あなたの作業プログラムには体験の居場所がない。体験のための素材も時間もないからです。
――それは根拠のない話だ、証明しなければ――とレメスロフは抗議した。
――どうぞ。
役の魂を形作る精神的素材は、俳優ではなくあなたが用意する。彼の魂ではなく、あなたの魂から取られたものです。
当然、あなたにとっては、その素材は――自分で集めたものなのだから――生きて震えている。
だが私にとっては、それはよそよそしく、死んでいる。
しかもあなたは、私がそれを自分のものにするための時間を（非常に長い時間を）私に与えない。
あなたはまた、私自身が掘り出した新しい素材を集めることも許さない。
当然、あなたは、役に相応する自分の感情で生き始めるのがたやすい。
だが私は、あなたの注文でそれができるだろうか。しかも すぐに（たちまち）、準備もなく、あなたの感情で生き始めるなど？
同じことが、役の解釈にも、ミザンセーヌにも、メイクにも衣装にも言える。
それらはすべて他人のもの、私のものではない。私は駒のまま、あなたの綺麗な衣装のハンガーにされるだけだ。
あなたは――まったく別の条件にいる。
あなたを急かす者はいない。演出家としてあなたには、集中し、役と自分自身に分け入り、役に必要なものを自分の魂の中に見つけ、詩人の他人の構想を自分自身のものにするための時間が十分にあった。
では、画家、文士、教授、俳優、本、スケッチ等々の助けを借りて、静かな書斎で何年でも上演準備をし、その結果、完成した――おそらく見事な――あなたの仕事を私たちに持って来るのを、いったい誰が邪魔するのです？
それはあなたの創作だ。あなたが自分をその創作者と呼ぶのは当然の権利だ。
だから、あなたが自分の見事な演出家としての仕事を自ら示し、長年作ってきたものをどう体験し、どう具現すべきかを私たちに見せるなら――あなたは間違いなく、あなたの本物の芸術、あなたの生きた体験とその具現を見せてくれるだろう。
そうなれば私たち俳優は、心からあなたに拍手する。
だが観客は、あなたの創造のこの美しい瞬間を見はしない。
観客は稽古に入れないからだ。
観客が見るのは別のものだ。つまり、私たちが、あなたの創造を自分のものにする暇もないまま、本番で外面的にあなたをコピーし、きわめて誠実に、しかし冷たく、あなたのミザンセーヌと、私たちにはよそよそしい演出家の構想を示す姿だ。
私たちは観客に、戯曲と役のテクストを、きっちり明瞭に「報告」し、私たちの解釈ではなくあなたの解釈を説明する。
認めます。あなたの創作の仕事は興味深い。あなたの独裁者としての役割は大きく、万能だ。
あなた一人が戯曲全体を創る。では私たちは？
！
私たちには何が残る？
！
あなたは本物の創造の仕事をすべて自分のものにし、私たちには補助的な手職を勧める。
あなたは私たちに、あなたと観客の間の仲介者、委託販売人の役を与える。
そんな役を、恐れ入ります！
私たちはお断りだ！
* * *
――トルツォフも演出家で、やはり非常に自立していて、やはり強い個性を持っている。それでも、彼とは一緒に働けると思うのですか？
とレメスロフは腑に落ちない様子だった。
――トルツォフはまったく別です。
トルツォフとは、手を取り合い、歩調を合わせて進む。
彼は演出家＝教師、演出家＝心理学者、演出家＝哲学者であり、生理学者だ。
彼は誰にもまして、俳優の身体的な自然と精神的な自然を知っている。自然そのものの創造を助ける産科医／助産婦の尊く難しい役割を理解し、そして彼はその奉仕に身を捧げた。
必要なときには、彼は自分を隠し、出さずにいられる。
同時に彼は、自分の才能と経験と知識のすべてで、いつも私たち俳優に仕え、芸術のために自らを犠牲にする。
トルツォフ自身が優れた俳優だ。劇場の第一人者が、これまでもこれからも俳優であることを、彼は理解している。
彼_は 知_っ_て_い_る。た_だ 彼_ら の 成_功 を 通_し_て の_み、何_千 の 観_客 の 魂 に 入_り_込_み、そ_こ_に、詩_人 の 作_品 の 種_子、そ_の 一_粒 の 妙_味 を 植_え_込_め_る のだと――俳_優 は 演_出_家 と 詩_人 と と_も_に、そ_れ で 燃_え_る。
トルツォフは、見世物、豪華な上演、豊かなミザンセーヌ、絵画的効果、踊り、民衆場面が、目と耳を喜ばせることも理解している。
それらは魂も揺さぶるが、俳優の体験ほど深くそこへ入り込まない。
それにこそ、私たちの芸術の要がある。
それらは、俳優の感情・意志・思考という見えない放射で劇場と舞台を満たし、それが不思議な道筋で観客の魂を伝染させる。
演出家の上演ではなく、それらが俳優と観客の心の奥底を開き、互いに溶け合うための場を作る。
だがこの奇跡的な超意識の仕事ができるのは、ただ一人の魔女――自然――だけだ。私たちの操り人形のような俳優技術でも、あなたの上演芸術でもない。
「自然に道を！ 本も自然の手に！
」とトルツォフはいつも叫んでいる。
だから彼は、もう一つの自分のアフォリズムも好んで繰り返す：「斧で象牙に最も繊細な彫刻ができないように、粗い俳優の手段では、創造的自然の奇跡の仕事を代えられず、やり遂げられない」。
劇場で最も重要なのは、自然そのものの創造の奇跡だ。
だからトルツォフは、上演屋の演出家をひどく嫌い、産科医や助産婦という名誉ある称号をひどく誇りにしている。
トルツォフは私たちの――俳優の――人であって、あなたの――上演と舞台仕込みの――人ではない。
だから私たちは彼を愛し、私たちの俳優の魂のすべてを彼に捧げる。
トルツォフに学び、彼と仕事をしなさい。そうすれば私たちもあなたを愛し、一緒に進むだろう。
――怖い！
！
！
とレメスロフはかすかにささやき、静かに背を向けた。おそらく顔を隠すために。
――怖いなら、思い切って手職へ行きなさい――とラオスードフは、レメスロフの率直な言葉に心を動かされたのか、ずっと穏やかに続けた。
――手職俳優を皆、あなたの手の中に収め、彼らの中で唯一の創造する演出家になりなさい。
彼ら相手にあなたのプログラムを思い切って通せば、あなたは正しい。
彼らにはあまり喋らせないことだ。
手職人や無才が舞台で賢しらぶり始めたら――良いことなど期待するな。
独裁的でも才能ある創造者＝演出家に、彼らを従わせなさい。
無才と手職は自立して創らず、才能の創造を映すだけにさせなさい。
それは、彼らの定型的で無才な塗りたくりより、ずっとましだ。
こうした認められない天才連中を皆、然るべき場所に置けば、あなたは有益な仕事をすることになる
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.
* * *
議論は何の確かな結論にも至らず、レメスロフも何一つ新しいことは言えず、こういう場合に言われるお決まりの言葉を繰り返しているだけだ、ということは明らかだった。
ラオスードフのほうも、トルツォフ自身から何度も聞いてきたことを繰り返しているだけだった。
議論は長引き、夜には私は上演の出番があった。
だから私は家へ帰った。
そのとき私は、トルツォフがふだん談話の締めくくりに言う好きな言葉を思い出した：「君たちは私の話を聞いたが、聞こえてはいなかった！
美しいものを、聞いて聞こえ、見て見えるようになるのは難しい！」
私は駆けて家へ帰り、昼食をとり、また早めに上演のため劇場へ戻った。
自分の楽屋に入ると、家への往復で歩き疲れて、私は長椅子に倒れ込んだ。
だが眠れなかった。隣の俳優ホワイエで話し声があまりに大きかったからだ。
誰かが小話をしていて、それが眠りを妨げた。
反対側、ラオスードフの楽屋では、彼とレメスロフの口論が続いていた。
「まさか――と私は思った――談話のあとも、彼らはずっと別れずにいたのか？
！」
だが実際には、ラオスードフはいったん家へ帰り、レメスロフが見送って、そのまま彼の家で昼食までして、そして二人一緒に劇場へ戻ってきたのだった。
「おそらく――と私は決めつけた――レメスロフの学術的な引用が『年代記係』を買収し、二人を親しくさせたのだろう。
昼一時から夕方六時まで、同じテーマで言い争ってる！
記録だ！」
俳優ホワイエの右側からの喝采と拍手が、また私の注意を引いた。
そこでは『天才』のヌィロフという男が称えられていた。彼も仲間の俳優で、外仕事の芝居を仕立てることを専門にしていた。
彼は自分の劇場稼業の金銭的利益を説いていた。
残念ながら、どうやら彼が説明していたらしい新しい企画は、聞き取れなかった。
――だから、あなたに説明なんてできるものか――とラオスードフは怒鳴り散らした。
――第一に、あなたじゃなくて君だ――とレメスロフは言い直した。
「もう『君』か！
」と私は驚いた。
――君に、たかが十分で、トルツォフに教わったこと全部を説明なんてできるものか。
「十分だってさ！
――と私は思った。
――一時から六時までだろ！
！」
――聞け！
とラオスードフは長い長広舌の準備に入った。
「素晴らしい！
――と私は決めた。
――ラオスードフの講義は不眠症の特効薬だ。」
――実や植物を育てるには何が要る？
とラオスードフは首を振った。
――土を耕し、種を見つけ、それを土に埋めて水をやることだ。
私たちの仕事も同じだ。
俳優の思考と心を耕さねばならない。
次に戯曲と役の種を見つけ、それを俳優の魂へ投げ込み、枯れないように水をやり続けねばならない。
――分かる……とレメスロフはうなずいた。
――役が熟していく種、詩人の作品を生む種――それは、作家に筆を取らせ、俳優に戯曲を愛させ、自分の役に夢中にさせた、あの根源の考えや感情、愛しい夢のことだ。
その戯曲と役の一粒の妙味――ちなみにトルツォフが 超_課_題 と呼ぶものだが――を、まず俳優の魂に投げ込まねばならない。いわばそれで身ごもらせるために。
ウラジーミル・イワーノヴィチ・ネミロヴィチ＝ダンチェンコは、この創造の過程を福音書の言葉で言い表している。
ラオスードフがまた自分の『年代記』のページをさわさわとめくる音が聞こえた。読み上げるためだ：「ヨハネによる福音書 第12章24節：『まことに、まことに、あなたがたに言う。小麦の粒が地に落ちて死ななければ、それは一粒のままである。だが死ねば、多くの実を結ぶ』」。
――このことについてネミロヴィチ＝ダンチェンコは言っている：「劇作家の作品の種を俳優の魂に投げ込まねばならない――とラオスードフは、書き留めておいたネミロヴィチ＝ダンチェンコの考えを読み上げた――その種は、植物の種が土の中で腐るのとまったく同じように、俳優の魂の中で必ず腐らねばならない。
腐ってから、その種は根を張り、自然では新しい植物が育ち、芸術では新しい創造物が生まれる。」
それから先は、ラオスードフが何を言っていても、私は何も聞かなかった。
* * *
ラオスードフ講義の麻酔が効いてきた。
長椅子に横たわったまま、目の前にある品々から、私は後ろへ反り、後ずさりしているようだった。
あるいは逆に、それらのほうが私から離れていったのか。
分からない！
ラオスードフもヌィロフも、もう存在しなかった。
ただときどき、ラオスードフの楽屋から、いくつかのフレーズや単語が頭の中へ飛び込んできた。
――「意識を通して潜在意識へ！
」――これが私たちの芸術の標語、信仰の象徴、旗印の文句だ。
私は『潜在意識』が何を意味するのかむだに理解しようとした。だがすぐに忘れた。右側の俳優ホワイエから、別のフレーズが耳に飛び込んできたからだ：
――観客はネズミだ。
騒ぎが激しいほど、物音につられてネズミが這い出してくる。
観客も同じだ。
群衆が大きいほど、芝居に入りたがる者は増える。
劇場は、入りたがる者を全員収容してはならない。
劇場は必ず、観客の需要より小さくなければならない。
ほら、誓って言う！
神に誓って！
もし手元に四千ルーブルしかなかったら、俺は……
潜在意識が、何やら灰色の粉塵の姿で、小さな光の跳ねを散らしながら、どこかへ押し込まれていった……
毛皮帽をかぶった背の高い痩せた人々が、同じところへ終わりのない群れで……細い裂け目へ――たぶんヌィロフの劇場の……
揉み合いが起き、私は拍手とヌィロフの間抜けな笑い声で目を覚ました。
誰かが、私たちの創作の十分の九は潜在意識的で、意識的なのは十分の一だけだと断言していた。
別の声――まるでレメスロフのような――が、ある学者の言葉を引用した：「私たちの精神生活の十分の九は、潜在意識の中で営まれる」。
それがとても気に入って、私はそのアフォリズムを覚えようとした。
起き上がって書き留めようとさえ思ったが、起きずに寝返りを打った。
そしてまた――「意識を通して潜在意識へ」……「旗印のために」……「信仰の象徴」……
意_識 を 通_し_て 潜_在_意_識 へ――と、私は一瞬目を覚まして、ふいにはっきりと感じた。
なんて簡単で、なんていいんだ！
「君たちは自分の俳優の仕事を何の上に築いているのですか？
」と私たちは問われる。
「潜在意識に、俳優の霊感に」――と私たちはよどみなく答える。
「霊感だと？
！
君はそれを注文どおりに作ろうというのか？
！
だがそれは、アポロンが私たちに授け、天から天才の頭上に降りてくるものだ……」
「私たちは霊感そのものを作るのではない。ただ、そのための好ましい土壌――霊感が最も降りやすい魂の状態――を用意するだけだ。
この仕事――つまり霊感のための恵み深い土壌を整えること――は、私たちの意識に十分手が届き、私たちの力の及ぶところにある。
だから私たちはこう言う：『意識を通して潜在意識へ』。
意_識_的 に俳優の好ましい自己感覚を作りなさい。そうすれば 潜_在_意_識――あるいは 潜_在_意_識――の 霊_感 が、より頻繁に上から君を照らすだろう。」
これがトルツォフの説くところだ。
1 なんて簡単なんだ！
分かる！
だが、劇場の似非通にでも聞いてみなさい：「あなたの考えでは、トルツォフと、彼の罪深い追随者である私たちは、直感の俳優の部類に入るのか、
霊感の俳優の部類か、それとも手職の技術の部類か？
」と。すると通人気取りは「もちろん技術だ！――トルツォフは役を細部まで作り込む。つまり彼は技術屋だ」と叫ぶだろう。
「では霊感の俳優とは誰なんだ？
二、五回の稽古で、すぐに（たちまち）役を作ってしまう連中か？
外仕事屋か？
あいつらを天からアポロンが瞬時に照らすっていうのか？
！
あいつらが啓示を受け、すぐに（たちまち）戯曲全体を創ってしまうのか？
だってそれは卑しい手職だ。分かれ！」
「よしてくれ！
――と通人気取りはもったいぶって反論する。
――彼らは本当に赤くなり、青くなり、泣き、笑う」
「だがそれは俳優の涙だ！
塩辛くなく、味のない涙だ」
「よしてくれ！
何を言うんだ！
彼らは霊感を受け、心から熱中しているんだ」――と通人気取りは権威ぶって反論する。
「水汲みだって薪割りだって、熱中してやれる」。
そしてこの愚鈍どもに何を説いても、彼らは、小さな新聞の無才な批評家が一度きり耳に吹き込んだことを、永久に繰り返すのだ：「トルツォフは技術の俳優、節度のない動物的気質の外仕事の手職人こそが、本能と霊感の俳優だ」。
ちぇっ！
なんて愚鈍なんだ！
――何だと
！
！
とラオスードフが隣の楽屋で、まるで私に加勢するかのように叫んでいた。
――シェイクスピアにもグリボエードフにも、画家イワーノフにも、トマゾ・サルヴィーニにも、自分の創造物一つ一つについて本物の創造の過程を完結させるのに、何年も、何十年も必要だった。それなのに君たちの地方の天才マカーロフ＝ゼムリャーンスキーには、同じ過程を終えるのに十回の稽古で十分だというのか！
！
どちらかだ。マカーロフ＝ゼムリャーンスキーがサルヴィーニよりも天才的か、さもなければ、マカーロフ＝ゼムリャーンスキーが行っている創造の過程の性質は、サルヴィーニが遂行するその過程の性質とは、何の共通点もない。
――私はマカーロフ＝ゼムリャーンスキーをサルヴィーニと比べているんじゃない。ただ、うちの地方にだって天才的な俳優はいて、君たちの首都と同じくらい速く、しかも劣らずに創る、と言っているだけだ。
――「ああ、この早熟な創作の奇形ども！
――と、そんな手職の仕事を見ると、私たちの主任演出家トルツォフはしばしば叫ぶ。
――誰がこんな流産児や未熟児を必要とするんだ！」
私の楽屋の反対側――つまり別の壁の向こう――からの強烈な笑いの爆発が、言い争う声をかき消した。
ヌィロフが自分の興行師としての冒険を語っていた：同じ一座で、同じ夜に二つの町で芝居をした話だ。
一座の一部は一つの町で開演し、その同じ芝居を持って別の町へ向かった。
同時に、二つ目の町からは、別の半分の一座が自分の芝居を携えてやって来た――その芝居を最初の町で演じ終えたあとで。
ポスターにはこうあった：「シェイクスピア上演：『ハムレット』と『ロメオ』を一夜に。
モスクワの二大名優による二重巡業：イグラロフ――ハムレット、ユンツォフ――ロメオ」。
もちろん、どちらの芝居も数場面にまで縮められていた。
「ユンツォフ！
！
！
――と私はいぶかしんだ。
――劇場付属学校の二年生で、うちじゃ試験でさえ責任ある役を一度もやったことがないのに！
それで早くも巡業役者――ロメオだ！
うちの主役俳優イグラロフは、よく恥ずかしくないな！」
――要はな――とヌィロフは自慢した――どんなに工夫しても、両方の町で一度、ものすごく長い休憩を入れざるを得なかったんだ。
それが困った！
列車の時刻表がそうなっててな……他に回しようがなかった。
だから時間を埋めなきゃならなかった。
俺は一つの町、つまりK.にいる。
、ハムレットの父の亡霊をやっていたサーシュカは別の町、つまりS.に残っていた。
、いいか、K.には行かなかった。
休憩の間は向こうで働いてたんだ……歌ったり、持ちネタをやったり……
――待て――と誰かが首をかしげた――お前、ハムレットの父の亡霊がS.に残ったって言うが。
、それで芝居『ハムレット』は丸ごとK.に来たってわけか？
――そうだ――とヌィロフがうなずいた。
――じゃあK.では誰がハムレットの父の亡霊をやったんだ。
、サーシュカがS.に残ったんなら。
？
と問いただす声は首をかしげた。
ヌィロフの長い間抜けな笑い声が聞こえた。
――誰って？
と彼は息を詰まらせた。
――隣町の助祭だ。
すげえ、兄弟、あのオクターヴァだ！
！
まさに地の底から、あの世からだ！
！
――どこから連れてきたんだ？
とヌィロフに尋ねた。
――列車の車内で会った。
二十五ルーブルで助けてもらった。
ヌィロフはまた長い間抜けな笑いを転げた。
――あんな音をな、兄弟ども、ぶちかましたんだ。まるで『万歳（多年）……』みたいにな……
』。
「さらば、さらば、俺のことを覚えていてくれえええ！
.
.
」。
この『俺のことを』のところを、彼は首席助祭さながらに怒鳴りつけた。
「俺のことをええええ！
.
.
」――と彼はもう一度真似し、助祭が『万歳（多年）』で叫ぶあの高い音を、嗄れた声で絶叫した。
――だが、ここでこんな災難が起きた。
あいつは叫んでるのに、亡霊は舞台から引っ込んじまったんだ、分かるか？
音だけ残って、役者は行っちまった。
――どの役者だ？
と皆はいぶかしんだ。
――だって助祭は舞台の上でつい立ての陰に隠してあったんだ――とヌィロフは説明した――外に出せなかった。あいつ、足を引きずってる上に太ってるからな。
――じゃあ、代わりに舞台に出たのは誰だ？
と皆がヌィロフに尋ねた。
――言わねえ！
.
.
とヌィロフは笑いで息を詰まらせた。
――消防士だ！
パレードみたいに行進しやがって！
それでキビッと敬礼して、ハムレットに礼をしたんだ。
誓って言う、神に誓って！
どれほど懇願しても、こらえきれなかった。
全体のざわめきで、その先は聞き取れなかった。
やがて大きな笑い声はおさまり、訪れた静けさの中で、ラオスードフとレメスロフの声がはっきり聞こえた。
* * *
二人はプーシキンのことで議論していた。
プーシキンは真実ではなく、芸術における約束事の側に立つのだ――その証拠として、レメスロフは、こうした論争のときにいつも引かれる詩句を自説の裏づけに持ち出した：
卑しい真実の闇よりも尊いのは
私たちを高める欺きだ！
さらに：
虚構の上に涙をそそごう
ラオスードフは逆を論じた。つまり、プーシキンが求めるのは 真_実 だが、それは彼自身が『卑しい真実の闇』と呼ぶ小さな真実ではない。別の、大きな真実――私たち俳優の中に宿り、芸術によって浄められた感情の真実なのだ。
自分の言葉を裏づけるために、彼は同じプーシキンの別の言葉を引用した。なぜか、こうした論争ではふつう忘れられてしまう言葉を。
「情熱の真実、与えられた状況の中での感情の真実らしさ――これこそが、私たちの理性が劇作家に求めるものだ」
12
.
――これが私たちの芸術の土台だ――とラオスードフは論じた――俳優の仕事のための、出来合いの計画だ。まず意識的に『与えられた状況』を作れ。そうすれば『情熱の真実』は超意識的にひとりでに現れる。
――こいつはすごい、こいつはいい！
さすがだ、プーシキン！
と誰かの声が歓喜で息を詰まらせた。
それは、いつの間にかラオスードフの楽屋にいたチュヴストフだった。
――あなたの言う『感情の真実らしさ』と『情熱の真実』とは、何を指すのですか？
とレメスロフが尋ねた。
――どうして分からないんだ！
とチュヴストフは熱くなった。
――『情熱の真実』が、役の完全で誠実で直接的な感情と体験を指すなら、『感情の真実らしさ』とは、本物の感情と体験そのものではなく、それに近い、似た感情――いや、むしろそれの生きた記憶のことだ。
――トルツォフは、良い俳優の芝居――感情をプロンプターにした表象――でさえ、『感情の真実らしさ』として認める用意がある、とラオスードフは説明した。
――いや、いや、同意できない！
とチュヴストフは熱くなったが、考えてから付け加えた：――まあ……とはいえ……本当に役を生きて体験できず、つまり『情熱の真実』を出せないなら、まあ、ちくしょう、せめて『感情の真実らしさ』を表象しろ。だが、馬鹿みたいに行き当たりばったりにやるんじゃなく、やはり筋を通して、正しく、もっともらしく、自分の生きた感情の導きと指示のもとで、つねに生きた真実を念頭に置きながらだ。
そうすれば、その真実に似た何か――いわば真実の類似、つまり真実らしさが得られる。
――これはもう、気が狂いそうだ――とチュヴストフはなおも感嘆した。
――私たちは探し回って頭を抱えているのに、アレクサンドル・セルゲーエヴィチは百年前に、今私たちが何をすべきで、仕事を何から始めねばならないかを、もう解いてしまっていたんだ。
――何からだ？
とレメスロフが尋ねた。
――『何から』って？
！
与えられた状況からだ。
これは分かる。魂で感じる。
『情熱の真実』は、与えられた状況を知らないかぎりやって来ない――とチュヴストフは説明した。
――だから真っ先に、役と戯曲の生活の状況に関わるものを全部知れ。
どうぞ、歓迎だ。受け取る――話してくれ。
――与えられた状況とは何なんだ？
とレメスロフはしつこく食い下がった。
――どうして分からないんだ――とチュヴストフはいら立った。
――それでも――とレメスロフは食い下がった。
――与えられた状況とは、戯曲の歴史全体、役の生活条件の長い鎖全体だ――とラオスードフは説明した――つまり、部屋、家、暮らし、社会的地位、時代、習俗、生活の外的条件だ！
――戯曲と役の？
とレメスロフは執拗に問いただした。
――ってことか？
――そんなものは全部くだらない。
もっとずっと大事な、内的な状況がある。
おお、これは繊細な状況だ！
とチュヴストフは、まるで美食家のように、プーシキンのアフォリズムをまた噛みしめた。
――そこには、自分の魂の生活もあれば、他人の魂と生活の感覚もある。たとえば妻、子ども、兄弟、姉妹、召使い、客、上司、部下、社会全体、世界全体の生活だ！
そうした自分と他人の魂の流れ、生活の糸、理想、志向が、織り合わさり、衝突し、寄り合い、離れ、もつれ、喧嘩し、仲直りし――その見えない糸のすべてから、蜘蛛の巣が編まれる。最も繊細な魂のレース、俳優を包み込む精神生活の状況が。
――つまり、それは見えない、潜在意識的な糸というわけだ。
じゃあ、この魂の蜘蛛の巣をどうやって意識的に織る？
とレメスロフは首をかしげた。どうやらチュヴストフの俳優的エクスタシーに火がついたらしい。
――どうやって？
とチュヴストフが荘重に叫んだ。
――意識を通して潜在意識へ！
忘れたのか！
ほら、始めて。意識的なところからだ：グリボエードフが提示する外的状況について、できるだけ面白く、美しく語ってくれ。
俺は注意深く聞き、分け入り、言われることに惹き込まれていく。
俺は、この戯曲と役の生活の状況を、生活で馴染みのある自分の状況と比べるか、あるいは生活の中で自分で見て観察してきた他人の状況と比べる。
そうすることで、他人の状況はますます近く、身内のものになり、ついには互いに溶け合って、俺自身の状況になる。
詩人が提示した状況を自分の中でなじませ、消化したら、演出家は詩人を補う自分の演出上の状況を俺に明かしてくれ。
それらは、彼が思い描いた上演計画から生まれたんだ。
俺は俳優として、それを、自分の現実の生活か想像の生活から取った、俺にとってさらに面白く美しい状況で補う。
画家も、彼のスケッチも、装置も衣装も、こっちへ持ってこい。照明も、演出も、小道具も持ってこい。
そういうものは全部、自分に合わせ、自分のものにし、なじませ、慣れ、消化する。
これらの状況が溶け合い、親しみ合ったとき、それがプーシキンの言う『与えられた状況』を作り出す。
そこから役の生活条件を自分のために作り出し、それを作って信じたなら、自分をそのど真ん中に置くんだ。
そうして初めて、まるで湯船の中みたいに、これら外的・内的状況のど真ん中、その濃密さの中で自分を感じる。そのとき始まるのが超意識的な創造――『情熱の真実』だ。
――どういうふうに？
とレメスロフはまた興味をそそられた。
――俳優が作り上げた与えられた状況を信じたその瞬間、どこからともなく『情熱の真実』がひとりでに飛び出してくる。
まばたきする暇もないうちに、もう、ほら、すぐそこにいる。
「こんにちは、って言って、ほら私はこうだよ！
」――「こんにちは――と答えるだろう――こんにちは、愛しい、待ち焦がれた、限りない喜びよ！」
――でも、もしそれが私に必要な『情熱の真実』じゃなかったら、演出家の私はどうすればいい？
とレメスロフは強情に言い張った。
――そのときはこう叫べばいい：「違う、違う！
生きている、本物が来たのに、でも違う！
必要なのは、その『情熱の真実』じゃない！」
それはあなたが言っていい。外から見ているあなたのほうが分かるんだから。
「ああ、なんてことだ！
つまり、俳優がどこかで外したんだ。
何かの状況で間違いが起きた。何かを読み違え、見落とし、勘違いしたんだ！
最初からやり直せ。
全部変えろ。
新しく組み合わせろ。
自然な道筋で、新しい『情熱の真実』か『感情の真実らしさ』を呼び起こすような、新しい条件を作れ。
これは難しい仕事だ。できる者は皆、できるだけ俺を助けてくれ。
演出家も俺と一緒に誤りを探してくれ。分かったら、別の、もっと正しい方向へ俺を引っぱって、惹き込んでくれ。」
――どうやって？
とレメスロフは興味を示した。
――どうやってだって？
講義だけはやめてくれ――とチュヴストフは説明した。
俺という馬鹿を博物館だの、どこかの邸宅だのへ連れて行ってくれ。そこの空気を吸わせて、演出家に必要なものを、自分の鼻で嗅がせてくれ。
あるいは絵や写真や本を持って来てくれ。嘘をつくか、でっち上げてくれ――小話でも、事実でも、まるごとの物語でも、決して
なかったとしても、
あり得たはずで、しかも彼の言うことを的確に描き出すものならいい。
――君たちに言っておくが――とレメスロフはきっぱり言い切った――もしボブルイスクの地方悲劇役者が君たちの話を聞いたら、哀れな演出家の私たちは生きていけないぞ。
――生きられない、生きられない！
とチュヴストフはまるで嬉しそうだった。
――そのとおり、正しいことを言ってる。
その悲劇役者がこの言葉を聞いたら大変だ。
あいつは、自分の咆哮も、どんなおどけた身振りも、痙攣も、脱臼も、『情熱の真実』や『感情の真実らしさ』だと思い込む。
――それで正しい！
とレメスロフは付け加えた。
――ボブルイスクの悲劇役者にとっては、役者の身ぶりのこね回しは脱臼じゃない、あいつの自然な状態なんだ。
だから、彼は自分なりに正しい。自分のこね回しを『情熱の真実』と呼ぶのも。
――彼は自分の役者のこね回しに誠実なんだ。
お前、トルツォフの好きな例を覚えてるか？
とラオスードフはチュヴストフに向かって言った。
――どんな例だ？
と彼は興味を示した。
――死にかけた俳優の話だ――とラオスードフは説明した。
――ほら……トルツォフの知り合いの役者が、どこかの片隅で貧乏のうちに死にかけていた。
トルツォフが見舞いに行くと、彼は苦悶の最中だった。
それでどうなった？
.
.
見るに堪えなかった。死にゆく男が、死の間際にも役者ぶって悲劇をこね回すのだ：手を胸に押し当て、舞台の衣装役ではそうすることになっているとおり、指を美しく開いて……
目も演劇的にぐるりと上へむき……
熱で焼ける額を手の甲でぬぐった――かつてコミッサルジェフスカヤがそうしたように。
彼は、悲劇役者が最終幕で死ぬ前にすることになっているとおりに呻き、終演後の呼び出しを強めようとしていた。
死にゆく彼は立派で信仰深い人だった。
苦悶の最中に、芝居づけで身ぶりをこね回すはずがない。
だが彼の筋肉は、絶え間ないこね回しでそれに慣れすぎ、すっかり変質してしまって、非自然な役者のしかめ面が、彼にとっては永久に自然なものとなり、苦悶の瞬間にも彼を離れなかった
13
.
* * *
開演前の一回目のベルが鳴った。十五分後には舞台に出ねばならないのに、私はようやく化粧を始めたばかりで、まだ髭も口ひげも貼っておらず、かつらも衣装も身につけていない――本番の準備ができていない！
狂ったような大急ぎが始まった。その最中、こういうときいつもそうだが、何もかも手からこぼれ落ち、化粧は乗らず、ニスの小瓶はこぼれ、きちんと並べておいた物は無駄に散らかり、いざという時にはネクタイも手袋も靴も見つからない。
高熱のうわ言の中では、開演に遅れかけている俳優のこの無力さは、悪夢のように思える。
だが現実には、私がそれを味わったのは初めてだった。私は几帳面で名が通っていたからだ。
しかし今回は、丸々十分も開演を遅らせてしまった。
幕が上がったときも、興奮と慌ただしさでまだ頭はくらくらしていて、集中できず、動悸を鎮められず、言葉を取り違えた。
それでも結局は動揺を抑えた。習慣が役目を果たしたのだ：役に馴染んだ自己感覚が据わり、舌は機械的に、意味を失った昔の言葉をべらべらとしゃべり始めた。手も脚も全身も、意識と意志をよそに、いつものとおり動いた。
私は落ち着き、もう余計なことを考え始めていた。
演じ尽くされた役では、テクストの言葉の下に隠れた精神的本質のことを考えるより、余計なことを考えるほうがずっと容易だ。
その精神的本質は、口に馴染んで飽き、つまらなくなり、鋭さを失い、長い上演の連なりの中で擦り減ってしまった。
それを毎回、創作を繰り返すたびに、新たに蘇らせる術が要る。
そのためには精神的に注意深くならねばならないが、それが難しい。
さらに、はるか昔の俳優としての若い幸福な日々、私は、俳優の技術とは舞台の演技を機械的な『慣れ』にまで持っていくことだと思っていた。芝居の最中に生じる『二重化』こそが、作者のト書きや役の言葉・感情・思考・行為に無力にしがみつく素人を、職業人から区別する俳優の経験のしるしだと信じていた。
そのとき私が演じていた場面は、余計な考えを誘うものだった。
その場面には、私がただ台詞を返すだけで、あとは黙っている時間がたくさんあった。
芝居の要は間だったが、私はその間を役のためではなく自分のために使い、次の場面までの幕間や合間に何をしなければならないかを考えていた。
覚えている。あの上演の日、私は、しょぼい新聞の評者と、仕事上の面会を約束していた。さらにもう一人、私のファンの年寄り女――自分を貴族だと思い込んでいる、しつこい婦人――が来るのを待っていた。
どちらの面会も退屈で、どうやって早く片づけてしまうか、私は頭を抱えていた。
「あのしつこい老女が手紙で書いてきた『大事な用件』なんて、どうせ何かの些細なことだ」――と私は思い、彼女が来て、どっかと腰を下ろし、暖かいショールを半ダースも脱ぎ始める様子をもう想像していた。彼女は長い序文をだらだら引き延ばし、ついには、俳優は純粋な芸術を神聖に愛さねばならない、という月並みな真理を言い渡すのだ。
「私もそれが好きよ――と彼女は付け加える。
――夫の高い官職さえなければ、私はきっと女優になっていたでしょう……しかも、とても良い女優に」と彼女は自賛するだろう。
最後には、近いゲネプロの招待券を求めるだろう。
この無用なおしゃべりのすべてを予見して、私は彼女との面会を、場面と場面の間のいちばん短い休み時間に入れておいた。
「長居はしないさ――と私は心の中で自分を励ました。
――評者のほうは、ずっと厄介だ――と私は考えた。
――きっとインタビューに来るだろう」
「『共同創作』についてのご意見は？」
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と彼は尋ねる。
なんて下品なんだ！
突然、私は立ち尽くした。役の言葉がまるで枯れ、記憶の機械的なテープが切れ、私はすべてをすぐに（たちまち）忘れてしまった――自分が何をせねばならないかも、叩き込まれた習慣で潜在意識のうちに口にしていたことも、しまいには戯曲そのものも、幕も、演じている役も。
記憶の中に巨大な白い斑点が生まれ、すべてが消え、それに溶けた。
パニックの恐怖が一瞬、私を掴んだ。
自分がどこにいて何をせねばならないのか理解するために、私は長い間を持ちこたえ、周囲の舞台の環境を急いで見定め、自分がどの戯曲のどの場面を演じていたのか思い出さねばならなかった。次に、救いのプロンプターの声に耳を澄ませねばならなかった――彼はもう全力でシッシッと囁き、私の意識を呼び戻そうとしていた。
拾い上げた一語、馴染んだ一つの身ぶり、それだけで、すべてはすぐに（たちまち）整い、機械的に仕込まれた役の芝居が、まるでレールの上を行くように再び自動的に転がり始めた。
次の新しい間で、私は起きたことを考え、あの間は単なる偶然ではなく、この物忘れという現象が、時とともに私にとっては普通になっていたのだと分かった。
それだけではない。私は、あの間そのものも、これからの私事や家庭の用事を考える癖も、あのパニックの一秒さえも、とうの昔に、いわば役そのものに『稽古で編み込まれて』しまっていたのだと感じた。
この思いがけない発見に私は動揺し、舞台を出てからもそれについて考え込んだ。
「私の『情熱の真実』、『感情の真実らしさ』はどこにある？
プーシキン自身が語る『与えられた状況』はどこにある？
！
」その瞬間、私は、私たちの俳優の芸術におけるこれらの単純な言葉の、すべての深さと重要さを感じた。
私は、プーシキン自身がその言葉で私を糾弾していたのだと悟った。
胸が嫌な予感を覚えていた。
「評者と老女は、次の場面間の休みまで待たせておこう――と私は思った。
――あるいは退屈して、勝手に帰るかもしれない」。
私は舞台の上にある演出助手の、小さなガラス張りの部屋へ行った。
もちろんその前に、上演の進行係に、自分の待ち伏せ場所を知らせておいた。
まだ生々しいうちに、自分を点検してみよう。
私はさっき、たった今演じ終えた場面で、ど_ん_な 状_況 で生きていたのか？
たとえば、戯曲のいちばん冒頭だ。
だって私は、取り繕い、しかめ面をしていただけじゃないか！
私の気にかけていたことは、声に震える哀しげな一音を与えることだけだった。それが観客の興味をそそり、独白の思考を注意深く追わせるのだ。
また別の瞬間もある。私が、演じている登場人物の亡き妻を思い出すところだ。
ここでも私は、身ぶりをこね回し、しかめ面をしていた。
その瞬間の私の気がかりも、できるだけ一点をじっと見つめ、同時に、故人が好きだったということになっている歌の同じ数小節を、悲しげに口ずさむことだけだった。
歌をふっと切ると、私は念入りにあたりを見回し、自分がどこにいるのか分からないふりをした。
そのとき私は、いつだったか私に向けて言われた注意をしっかり覚えていた――
間を必要以上に引き延ばす癖についての注意を。
さらに私は台詞のテンポを速め、同時に、ただの動物的気質と筋肉から来る、忌まわしい外面的で機械的な俳優の動揺を、理由もなく自分に強いていた。
ところが昔は、私はこの場面を鋭く感じ、詩人が提示したその生きた状況をすべて、誠実に体験していた。
だがのちには、時の流れの中で、俳優の手職と経験が、芸術とは何の関係もない別の『状況』を作り出してしまった。
つまり状況にはいろいろある。生きた人間の状況だけでなく、手職的で俳優的な状況も。
「これは言っておかなければ」――と私は思った。
だが最悪なのは、芝居の最中に、評者と老女のことを考えられてしまうことだ――と私は内心で思案した。
――いや、職業人の忍耐や自信や平静とは、役から完全に離れることではない。
ではなぜ私は、間のあいだに余計なことを考えていたのか？
！
だが、間は役の内的な流れと発展を断ち切るものなのか？
いや違う。私は自分の用事のことを、間のあいだだけでなく、言葉のテクストを口にしている瞬間にも考えていた。
以前、役が作られていた頃には、その中に生きた瞬間の果てしない線があったのに、今は……
かつて私を惹き込み、私を世に出した最高の役の中で『情熱の真実』を見つける助けにもなった、あの昔の、生きた、美しい、心を揺さぶる状況は、いったいどこへ消えたのだ？
その瞬間、私はきわめて明晰に理解した。役を作っていたときに味わっていたあの『生きた状況』が、『情熱の真実』――本物の感情――を生んでいたのだ、と。
それに対して今の、俳優的な状況が呼び起こすのは、意味のない機械的な俳優の癖だけだ。
私は化粧の下で赤くなった。私が最高の役で生きていたあの『状況』が、まったく特_別_な 状況で、私が演じていた戯曲の詩人とも、私が描いていた人物の生きた生活とも、そしてついには、私が冒涜した芸術そのものとも、何一つ共通点がないと悟ったからだ。
私は自分自身を疑った。
こんな俳優だったのか、私は！
客席のあそこから見ると、私はこんなふうに見えるのか？
！
それなのに私は、自分はまったく別の人間――独創的で、大胆で、誠実だ――と思い込んでいた。
つまり私は、この戯曲や他の戯曲の何百回もの上演で、何年ものあいだ来る日も来る日も、今日の私と同じ姿で舞台に立っていたのだ！
！
それなのに私は、得意げに、自分の優越を意識しながら、他人を同じような芝居だと非難していたのか？
！
どれほど恩着せがましく、愚かな女ファンたちの賛辞を当然の貢ぎ物として受け取っていたことか。
私は自分の写真やアルバムに、彼女たちへどんな文句を書きつけていた？
！
私は、ここに描いた上演の数日前に、自分の楽屋で起きた一幕を思い出した。
若い娘が私のところへ駆け込んできた。醜くて、下品な娘だった。
彼女は興奮で震えながら何か言おうとしたが、言えなかった……突然……私にとって思いがけなく私の手をつかみ、口づけし、狂ったように部屋の外へ飛び出していった。
我に返ったときには、彼女の姿はもう消えていた。だが私は満足げな笑みを抑えきれなかった。そのとき私は、自分の偉大さを自覚していたのだ！
！
あのとき、あの以前の笑みが、どれほど恥ずかしく思えたことか。
そこで私は、私の自信過剰と、あの忘れがたい上演でこれほどはっきり自覚した下手な芝居を、いつも叱りつけてくれた批評家や敵たちを、敬意をもって思い出した
15
.
演出助手が、私が座っていた犬小屋のガラスを、そっと引っかいた。
私は舞台へ出て、いつもと同じで、良くも悪くもなく演じた。
いや私は、この役をいつも演じてきたとおり以上にも以下にも演じられなかった。自分の演技を何一つ変えられなかった――機械的な癖が私の中に深く根を下ろし、稽_古_で_編_み_込_ま_れ_ていたからだ。
だが、あの短い場面間の休みに私が体験した思いのために、私は自分の芝居を見張り、発音、イントネーション、動き、行為を批評し始めた。
その間も、舌は慣れた調子で役の言葉をべらべらとしゃべり、身体と筋肉は覚え込んだ身ぶりを繰り返していた。
「イリーナと穴が長いこと掘られていた」。
これはどういう意味だ？
どんな「穴が掘られていた」だ？
――と私は心の中で自分に難癖をつけた。
――私は意味不明なことを言っている。
言うべきは「イリーナと俺――俺たちは長いこと掘っていた」なのに、俺は「イリーナと穴が長いこと掘られていた」と言ってしまう。
私は言葉のまとまり方さえ正しく作れず、論理的な間を守らず、アクセントも間違える。私はロシア語を話しているのではなく、外国人みたいに話している。
そう考えているうちに、別の無学なフレーズがよぎった。「ほらあれは平和と愛の祭りだ」。
「ほらあれは祭りだ」ってどういう意味だ？
ここで「ほらあれは」なんの関係がある？
なぜあんなに大きな間があって、そのあとに――かすかに「平和と愛」なんだ？
どうやらこの無教養な間に、まったく馬鹿げた機械的な小細工が食い込んでしまっているらしい。
「いや、これは偶然じゃない――と私は思った。
――今日だけじゃない。いつだって私はこのフレーズを、まったく同じイントネーションで、同じ無教養さで言ってきた。それも役に稽古で編み込まれてしまったんだ」
「ほら、身ぶりだ！
これは何を表している？
分かっている！
これは吐き気のする役者の媚態だ！
私は観客に媚びている！
しかも私はそれを、描かれる人物の魂の中で深いドラマが起きているその瞬間に、やってしまっている」
「こんな無意味な媚びた身ぶりが、まだまだ続く！
！
数えきれもしない！」
「それに、この紙切れとの遊びだ。見せかけの動揺と無力さで、私はそれを折りたたみ、指でくしゃくしゃにしていた！
昔はそれが、ひとりでに、偶然に出て、良かった。
でも今は？
いったい何に成り果てた？
！
なんて下品で無粋な役者の小細工だ！
それを私はどんな愛情で磨き上げ、前面に押し出し、見せびらかしていることか！
！
それで感情は？
かつてこの紙切れとの遊びそのものを呼び起こした、あの感情はどこへ消えた？
私は自分の中に、あの以前の本物の創造の感情の痕跡を見いだせなかった」
「ほら、まだまだ俳優の小細工がある！
私は一つから次の一つへと移っていく。
これが、役が向かう線だ！
これだ、私の貫通行為、そして――トルツォフがそう呼ぶ――超課題だ」
「もういい！
さあ、こんな小細工はみんな放り出せ！
役の存在そのもので生きるんだ！
」私は、いつものハンカチの芝居を省き、その分、感情に集中しようと決めた。だが自分の中にそれが見つからず、危うくテクストを取り違えそうになった。
役を新鮮にするため、即興でミザンセーヌを変えてみたが、やり始めた途端、テクストの言葉がぐらついたのを感じた。
どうやら私はもう、叩き込まれた俳優の癖と、役の基礎になってしまった舞台上の小細工の線から、痛い目を見ずに逸れることはできなかったのだ。
ましてや、以前の正しい線に沿って進むことなど、なおさらできなかった。
それは失われ、跡形もなく消えてしまっていた。
失ったものを蘇らせるには、感情の新しい創造の仕事が必要だった。
だがそれまでは、一つの小細工から次の小細工へしがみつき、それらで役の線を引いていくしかなかった。
困ったことに、私はそれらへの興もすっかり失い、もう得意げにそれをやれなくなっていた。
足元の地面がすべり落ち、私は何の支えもなく宙にぶら下がっていた。
舞台での支えを失うと、私の中に客席へ引っ張られる力が生じたのを感じた。
まるで私が、フットライトの向こう側――客席の中に据えられた新しい軸へ、付け替えられたかのようだった。
実際、以前の私は、役に関わる感情や思考や習慣――たとえ俳優の小細工であっても――の中で回っていた。私の注意が包み込む円は舞台の上にあり、端で客席に触れるだけだった。
ところが今は、その円の中心が客席へ移ってしまった。
私は観客を眺めるか、あるいは観客と一緒に客席から自分自身を眺めるようなことをしていた。
戯曲と役のこととなると、それらはどこか遠く、円の外側に置き去りにされ、私はその生活について何一つ分からなくなっていた。
役を機械的に演じながら、自分を観察し、一歩一歩を批評しているかぎり、私は当然、直接性を殺していた。さらに、芝居の機械的な無意識を分析することで、それをかえって意識化してもいた。
言い換えれば私は、自分が腰掛けている枝を自分で切り落とし、役を支えていた土台を揺さぶっていたのだ。俳優の得意げな構えも自信も消え、色彩は薄れ、小細工は輪郭を失った。
私はすっかり灰色の、輪郭の定まらない人間になってしまい、まるで失敗したあとみたいに、ひどく慎ましく目立たぬ形で舞台を降りたのだと感じた。
待っていた老女も評者も来なかったので、次の出番までの時間を、自分の楽屋で一人で過ごすのではなく、人の中で過ごそうと決めた――上演が続くあいだ、起きたことをあまり考え込まないために。
声のするラオスードフの楽屋へ向かった。
小さな部屋は俳優でぎゅうぎゅうだった。窓枠や暖房のパイプ、互いの膝の上に座る者もいれば、戸口に立つ者もいた。別の者たちは鏡張りの戸棚にもたれていた。
ラオスードフ本人は、いつものように自分の椅子にどっかり座っていた。
チュヴストフは椅子の肘掛けに腰を掛けていた。
その前に、別に、まるで被告人のようにレメスロフが座り、神経のせいで数秒おきに金の鎖の鼻眼鏡を直していた。
16
.
* * *
――私は舞台には人間の精神の生活が必要だと言っているのだ――とレメスロフは［弁解した］。
――それならあなたは、またしても自分自身に矛盾している――とラオスードフは［攻め立てた］。
――なぜ？
とレメスロフは腑に落ちない様子だった。
――なぜなら精神の生活は――とラオスードフは説明した――それを生きて感じる人間の感覚、つまり本物の感情と体験によって作られるからです。
だがあなたは、何千もの群衆の目の前で、揺さぶられ、気を散らす公衆の創作条件の中で、生きた人間の感情が芽生える可能性を信じていない。
あなた自身が、それは不可能だと思うと言った。だからあなたは、そのような体験を一度きり、永久に放棄した。
あなたの放棄は、本物の生きた感情の放棄であり、舞台上で外的・身体的な俳優の行為――表象――を認めることです。
――ええ、表象だ。だが私はそれで役の感情を表象している――とレメスロフは［主張した］。
――ほら、アレクセイ・マルコヴィチも、自分も役の像と情熱を表象していると言っている。
――だからイグラロフは、家で、書斎での体験を否定しているわけではない――とラオスードフは［反論した］――だがあなたは、それすら否定している。
あなたが扱っているのは内的感情ではなく、その外的結果だけだ。精神の体験ではなく、その身体的な描写だけだ。内的本質ではなく外見だけだ。
あなたはただ、架空で存在しない体験の外的結果を、まねているだけだ。
――俳優は皆まさにそうしている――とレメスロフは［言い張った］――だがそれを認めたがらない。天才だけが、ときに体験するのだ。
――仮にそれがそうだとしても、私は賛成しないが――とラオスードフは［続けた］――しかし感情を自然に具現する代わりにそれを真似するには、まず自然の中――つまり自分自身か他人の中――で、その自然な具現の形そのものを盗み見ておかなければならない。
では、そのコピーのためのモデル、その原本、その実物は、どこで手に入れる？
創作のたびに、生活そのものの中で、役の創作のための見本も材料もすべて見られると、いちいち当てにするわけにはいかないだろう？
残る手段は一つ――自分で役の感情を体験し、それを自然に具現することだ。
だがあなたは、体験を一度きり永久に放棄した。
それを体験しないで、架空の感情の外的・身体的な形をどう見当てる？
存在しない体験の結果を、どうやって知る？
そのために、非常に簡単な抜け道が見つけられた。
――どんな？
とレメスロフは［興味を示した］。
――あなたの言う俳優たちは――とラオスードフは［答えた］――舞台の実践で出会い得るあらゆる場合、あらゆる役に対して、例外なくすべての感情と情熱を描写するための、一定の、一度きり永久に固定された手口を作り上げたのです。
こうした約束事の演劇的な描写の手口は、存在しない体験の外的結果を語っている。
――どんな手口のことを言っているのです？
――それはいったい、どこから来たのです？
――告白しますが、私は何も分かりません――とレメスロフは熱くなった。
――その手口のうち――とラオスードフは落ち着いて論じた――あるものは先人からの伝統として受け継がれ、別のものはより才能ある同時代人から出来合いのまま取られ、三つ目は俳優たち自身が自分のために作り出したものです。
劇場が何世紀もこうした手口に慣れ切っているおかげで、俳優はそれをすぐに身につけ、芝居の機械的な『慣れ』が作られる。
舌は役の言葉をべらべらしゃべることを覚え、手も脚も全身も――定められたミザンセーヌと演出の指示どおりに動くことを覚える。身についた舞台状況は、それに応じた馴染みの行為へ導き、等々。
そしてこうした機械的な演技の手口は、鍛えられた俳優の筋肉に固定され、俳優の第二の自然となる。それは舞台の上だけでなく、生活の中でも、彼の本来の人間の自然を押しのけてしまう。
困ったことに、こうした一度きり永久に固定された感情の仮面は、やがて舞台で擦り減り、風化し、ひょっとするとかつてそれを生んだ内的生活への暗示さえ失って、単なる機械的体操、単なる俳_優_の 定_型 へと変わっていく――人間の感情とも、私たちの生きた精神の生活とも、何の共通点もないものへと。
こうした定型の一連が、俳_優_的 な 描_写_的 儀_式、い_わ_ば 俳_優_の 行_為 の 儀_礼 を形作り、約束事による役の『報告』はそれに伴われる。
定型と俳優の行為の儀礼は、俳優の課題を大きく単純化する。
生活の中にも、才能の乏しい人々の暮らしを簡単にする手口や形ができあがっている。
たとえば、信じることのできない者のために儀式が定められ、威厳を示せない者のために作法が考案され、身なりを整えられない者のために流行が作られ、創れない者のために約束事と定型が存在する。
だから国家の人々は式次第を愛し、聖職者は儀式を、小市民は慣習を、伊達者は流行を、そして俳優は舞台の約束事と定型、俳優の行為の儀礼全体を愛するのだ。
それらで満ちているのがオペラ、バレエ、そしてとりわけ偽古典主義の悲劇である。そこでは、英雄たちの複雑で崇高な体験を、一度きり身につけた演技の定型で伝えようとして、むなしく足掻いている。
* * *
不安なベルが私をうつらうつらから引き戻した。
そのベルは、遅れている出演者を舞台へ緊急に呼び出す合図だった。
私は行かなければならなかった――うんざりする手職を続けるために。
――「笑え、道化め」。
ああ、空っぽのまま舞台へ出るのが、なんと恥ずかしいことか！
もう信じられないものをやるなんて、なんと侮辱的だろう？
舞台への入口で、演出助手が私を待っていた。
――すぐ出番です――と彼は厳しく言ったが、すぐに柔らかく、ほとんど優しく付け加えた：――呼び鈴を鳴らしてすみません。でも遣いを出す者がいなくて、私も離れられなかったんです。
「私を憐れんでいる――と私は思った――ということは、それだけの理由があるということだ。
かばってくれる！
私が彼をかばっていたのは、いつだった？
！
作業員や小道具係も、どうやら私を気の毒がってる！
なぜあんなにじっと見るんだ？」
苦い感情が私の中に広がった。
だがそれは、傷ついた自尊心ではなかった。
それは、自分への信頼が揺らいだのだった。
私たち俳優が病的に自尊心が強い、と思うのは間違いだ。
もちろん、そういう者もいる。
だが私たちの大半は臆病で、自分にあまり自信がない。
私たちを身構えさせるのは侮辱ではなく、ただの恐れだ。
私たちは、求められることを果たせないのではないかと怖れている。
自分への信頼を失うのが怖い。そして信頼なしに、何千もの群衆の前へ出るのは恐ろしい。
冷たい水には すぐに（たちまち） 飛び込まねばならないように、その瞬間の私は、考える間もなく すぐに（たちまち） 出なければならなかった。
控え所の扉を勢いよく開け放ち、私はまた舞台へ飛び出し、巨大な怪物の口のように目の前で口を開けている、プロセニアムの黒い穴に突き当たった。
私は初めて、この恐ろしい穴の大きさと深さ――人間の身体で満ちた穴の――を感じたように思えた。
それは私を底なしの奈落へ引きずり込もうとし、私はそこを見ずにいられなかった。視力が研ぎ澄まされ、遠視が増した。
驚くほど、私は遠くまで見えた。
たとえ遠い列でも、誰かが少しでも身じろぎし、身をかがめ、ハンカチを取り出し、番組を覗き、舞台から目を背けるだけで――私はもうその人を追い、その動きの理由を当てようとしていた。
もちろんそれは舞台上の出来事から私を逸らし、落ち着かなくさせた。私は家にいるのではなく、見世物として晒され、何が何でも成功しなければならない義務を負っているのだと感じた。
私は新しく演じようとした。つまり 与えられた状況 を作り、感情の真実性を信じ、嘘を真実に変えようとした――だが、ああ！
――理論では容易なことが、実践では難しい。
私は自分の中に何一つ見つけられなかった。
そこで私は、難しく考えず、理屈もこねず、ただ機械的に、身体の勢いで、年月で身についた癖と役者の小細工で、古いやり方に戻ろうとした。
だがそれすらもうできなかった。自分を見張り始めて、無意識だったものを意識してしまうと、機械性は消えてしまうからだ。
そのとき私は、舞台に出て、何千もの群衆を従わせておくことが、どれほど恐ろしく、どれほど難しいかを悟った。
もしかすると私は初めて、舞台に出るより、舞台から引き上げるほうがどれほど気持ちいいかを感じた。以前は、出るほうがずっと好きだったのに。
そして今度は、一人で――自分自身と――残る勇気が出なかった。芽生えかけたパニックの発作を感じていたからだ。
人の中にいなければならないという必要が、また私をラオスードフの楽屋へ追い立てた……
17
.
* * *
幕の終わり際だった。
ラオスードフは、自分の唯一の場面を終えると、もう楽屋で衣装を着替えていた。
化粧でよれよれになり、粉で白っぽくなった顔のまま、近視の目をレメスロフに据え、手にはパフと粉を持ち、相手の話に注意深く耳を傾けていた。
――あなたは――とレメスロフは反論した――我_々_の 芸_術 の 目_的 は、舞_台_上 に 人_間_の 精_神_の 生_活 を 創_り、さらにそれを 芸_術_的 な 形 で 反_映 することだ、と言うのですね。
なぜ精神の生活だけで、身体の生活ではないのです？
――なぜなら身体は精神の生活の表現者だからです――とラオスードフは説明し、パフを振り回しながら、自分の周り一面に粉をはたいているのにも気づかなかった。
――創造の本質は身体にあるのではない。身体に属するのは、ただ奉仕的な役割だけです。
――身体にも身体の生活があり、それはしかも非常に興味深い――とレメスロフは言い争った。
――異論はありません。
身体は自分のマモンにだけ仕えていればいい。だが芸術では、稀な例外を除いて、身体は、私たちの人間の精神の生活を美しく映すかぎりにおいてのみ必要なのです。
――それには同意しなくてもよい――とレメスロフは言い争った。
――そうなら――とラオスードフは言った――もう私たちに話すことはありません。
他の者たちは、精神の内的生活に正当化されない外的な美に、自分と自分の芸術を捧げればいい。
私たちの身体のために、舞台の上で美しい外面的で効果的な見世物を作ればいい。私たちは喜んでそれを見に行き、眺めよう。
だが［トルツォフ］も
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、そしてその後継者である私も、そのような外面的な遊びに、人生の一分たりとも捧げたくありません。
だから私たちと話すときは、『舞台における人間の精神の生活の優位』が――conditio sine qua non{――不可欠の条件 （ラテン語 ） }［トルツォフの］理論の前提だと考えてください。
――ああ！
そういうことなら、私は黙ります――とレメスロフは譲歩した。
――しかし、キエフの名高い批評家イワーノフは……
――知っている！
とラオスードフは彼を制した。
――あなたは私に、効果的な引用句を浴びせかけることはいくらでもできる。
その数はワイルドには数え切れないほどある。
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そしてとりわけ、近頃の演劇人たちのところではなおさらだ。
芸術は、あらゆる抽象の領域と同じく、洒落たアフォリズム、大胆な理論、機知に富む比較、自然そのものにさえ向けられる不遜な嘲笑、意外な結論、深遠そうな格言にとって、実に都合がいい――必要なのは芸術そのものではなく、それを口にする者なのに。
効果的な引用句は自尊心をくすぐり、自惚れを強め、［相手］に媚び、話し手自身を持ち上げる――その並外れた知性と洗練を証明するかのように。
効果的な芸術論の引用句が、素人に大きな印象を与えるのは周知のとおりだが、それを口にする者は何の危険も負わない。
誰がそれを実践で検証するというのか？
だが残念だ。
もし、芸術について語られ書かれていることをすべて舞台へ移してみたなら、失望は完全なものになるだろう。
そうした格言には、実践的意味より美しい言葉のほうが多い。
それらは頭を汚し、芸術の発展を妨げ、俳優を混乱させる。
自然より自分たちのほうが上だと思い込む洗練気取りの審美家たちは、こう言う――「芸術は自然の中にあるのではなく、人間自身の中にある」と。
では、その人間自身とは何だ？
――と私は彼らに問う。
――人間こそが自然だ。
人間――その魂と身体の創造の装置、天才、創造の霊感等々――は、自然の創造力の、最高で測り知れない顕現であり、その表現者である。
人間は、その揺るぎない法則に従属している。
その従属は、私たちの意識の届かない領域でとりわけ強い。たとえば創造的直感、つまり俳優の超意識的な仕事の領域で。
その領域で洗練気取りの審美家に何ができる？
！
せいぜいわずかだ。
彼は創るのではなく、自然が創るものを評価し、用いることができるだけだ。
同じ自然から与えられた彼の才能で、自然がすでに創りつつあるものを選び取ることもできる。
したがって、私たち罪深い者も、自信過剰な審美家も、「まず第一に、自然の中に、自分の中に、そして他者を――役の中で――美しいものを見て見えるようになることを学ばねばならない」と［トルツォフ］は言う。あるいは［シチェプキン］の教えに従えば、「生活から見本を取ることを学べ」ということだ。
20
.
それ以外に、審美家に何ができる？
自分の創造的自然に、創作の面白い題材と材料を与えることだ――現実の生活と、同じ自然の中から、それらを選び取って……
私たちにできることは、邪魔をしないことを学び、せいぜいある程度、自然が人間の精神の生活を創るのを助けることだけだ。
私たちは、自然を理解し、そこに美しいものを見て見えるようになり、その法則を学び、それを要素に分解することができる。そこからその美を取り出し、ホルマリン漬けではなく、生きた形で舞台へ移すことができる。
これは極めて難しい。どうか、この仕事に私たちの俳優技術が足りるように、と神に祈るばかりだ。
自然そのものより洗練された特別の美を、どこで私たちが作れる？ 自然に張り合えるものか！
自然なもの、生のものから、鼻で笑って目を背ける必要などない。
［トルツォフ］が偉大なのは、自然の全能と自分の取るに足らなさを、見事に理解するところまで成長した、その一点にある。
だから彼は、自然と競うという考えをすべて捨て、俳優のために、内的（魂の）技術と外的（身体の）技術を作ろうとしている――それらが自分で創るのではなく、自然の測り知れない創造の仕事を助けるだけであるような技術を。
この領域で私たちの意識が捉え得るわずかなものを、［トルツォフ］は大いなる探究心で練り上げている。
だがそれ以外の、私たちの意識の及ばないすべてにおいて、［トルツォフ］は全面的に自然に頼る。
「本も自然の手に」――と彼は言う。
［トルツォフ］は、この単純な真理を理解しない者たちを滑稽だと思っている。
――彼の目に滑稽に見られたくないので、私は反論しません。言いたいことはたくさんありますが――と［レメスロフは言った］。
――この俳優の芝居では、舞台上の創造的生活のうち意識的なのは十分の一だけで、十分の九は潜在意識的、あるいは超意識的なのです。
――何と？
とレメスロフは腑に落ちない様子で言った――外的な像はひとりでに、潜在意識のうちに生まれるのですか？
――はい。しばしばそれは内側から示唆され、そうなると、歩き方、動き、作法、癖、衣装、メイク、全体の姿がひとりでに現れる……
舞台上の創造物は、人間の姿と似姿にかたどって創られた 生_き_た 有_機_的_な 創_造_物 であり、死んだ、擦り切れた演劇の定型ではない。
それまで神経質に椅子で身じろぎし、顔をしかめていたイグラロフが、ついに我慢できず、議論に割って入った。
――まさかあなたは本気で信じているのですか――と彼は軽い演劇的な芝居づけを交えながら熱くなった――例の、本物の 有_機_的_な 舞台上の創造物などというものを？
だってそれは自己欺瞞、作り話、想像力の遊びじゃないか！
分かっている、見たことがあるよ、君たちの有機的体験というやつを。役者が舞台の真ん中に立ち、目を内側へ――自分の胃袋のほうへ――向けたまま、動かずに固まり、身を締めつけて、話すことも動くこともできない。そうして一分に一語ずつ搾り出すから、二歩先でも聞こえない。それでいて皆に向かって、自分は途方もなく深く体験しているのだと断言するんだ。
――馬鹿に神に祈らせりゃ、額だって割るさ――とチュヴストフが口を挟んだ。
――私はアレクセイ・マルコヴィチに賛成です、署名します！
.
。つまり、賛同します！
とレメスロフはわざとらしく叫んだ。
――何が有機的体験だ！
体験などない。ちゃんと上手く演じるように努力すればいいだけだ。
――いや、ちょっと待ってください――とイグラロフは、頼んでもいない助っ人を慌てて止めた。
――体験――しかも本物の、しかも（認めるが）有機的な体験――は必要だ。だがそれが可能なのは、書斎の静けさの中であって、何千もの群衆の目の前ではない。家での仕事の結果を持って来て、それを見せ、表象しなければならないのだから。
創るべきは家で、舞台では自分の創造的仕事の結果を見せればいい。
だがひとまず――とイグラロフは続けた――本物の体験と自然な具現が、上演の環境の中で舞台でも可能だとしてみよう。
それでも、それを用いるべきではない。芸術に害になるからだ。
――害になる？
と多くの者が驚いた。
――そう、有害だ――とイグラロフは言い張った。
――本物の体験とその自然な具現は、舞_台_向_き_で_は_な_い。
――どうして舞台向きではないのです？
――それらはあまりに繊細で捉えがたく、劇場の大きな空間ではあまり目立たない。
役の内的で目に見えない像や情熱を体験することを舞台向きにするには、その具現の形が立体的で、明瞭で、俳優と観客を隔てる大きな距離からでも見えるほど目立たねばならない。
舞台での現し方の手段を人工的に強調し、誇張し、説明し、見せ、より分かりやすくするために芝居づけしてやらねばならない。
要するに、一定の演劇性と描き足しが必要で、それを与えるのが俳優の芸術なのだ。
考えてください。問題は単なる外側の筋だけではなく、私たちが舞台で表象しなければならない、人間の精神の内的生活なのです。分かりやすい単純な筋を描くにも、明瞭さのために強調された俳優の芝居が必要だとすれば、なおさら、見ることも聞くこともできない魂の像や役の情熱が問題になるところでは必要になる。
目に見える舞台形象を通してこそ、舞台から伝えられる。たとえ本物の感情そのものではなくとも、準備の作業で体験している瞬間に捉えた、その身体的な現れなら。
舞台で重要で必要なのは、体験そのものではなく、その目に見える結果だ。
公衆の創作の瞬間に重要なのは、俳優自身がどう体験しどう感じるかではなく、見ている観客が何を感じるかだ
21
……
――舞台上の創造物は説得力を持たねばならない――と［ラオスードフは反論した］――自分の 存_在 への信念を呼び起こさねばならない。
それは あ_る、存_在_す_る――自然の中で。私たちの中で、私たちとともに 生_き_る――ただ そ_う_見_え_る、思_い_起_こ_さ_せ る、存_在_す_る ように 見_せ_る だけであってはならない。
――「存_在」？
！
妙な言い回しだ――とレメスロフは難癖をつけた。
――「自然の中で存在する」「存在するように見せる」。
分かりにくい、推敲が下手だ。
――私はそうは思いません――とラオスードフは弁護した。
困惑と興奮で、彼の顔に斑が浮かんだ。
――ゴーゴリがそれについて、シュイスキー宛だったかシチェプキン宛だったかの手紙でうまく言ってます――とネヴォリンは、ほとんど囁くように、まるで詫びるみたいに言った。
困惑した彼はひどく滑稽で、どうしていいか分からず、五本指をまとめて襟の奥深くへ突っ込み、まるでそれを直しているかのように、襟の下で指をもぞもぞ動かしていた。
その動作を、彼は大きな力と緊張した注意でやっていた。
ラオスードフはネヴォリンを厳しく見て、いら立たしげに尋ねた：
――ゴーゴリは何と言っている？
――「像を真似することなら誰でもできるが、像になることができるのは才能だけだ」
22
.
引用句を言うと、ネヴォリンはすぐにいっそう赤面し、何もかも引っ込め始めた。
――でも、私は、もしかすると違って……場違いで……。
でも私には……なんだか合っているような……筋が通っているような気がして……。
とにかく、すみません……。
彼はしどろもどろになって黙り込み、ラオスードフは再び原稿へ身をかがめ、不満の響く低い声で読み始めた。
* * *
誰かが私の肩にそっと触れた。俳優のネヴォリンだった。
彼もその晩出演していて、私と一緒に舞台へ出ることになっていた。
ネヴォリンは扉のほうへ顎をしゃくり、そろそろ行く時だと言いたげだった。
胸が
ひやりとしたが、私は気持ちを引き締めた。
――具合でも悪いのか？
と彼は穏やかに、舞台へ向かって歩きながら尋ねた。
――煙に当たった――と私は気乗りせず嘘をついた。
「気づかれた！」
――と私は思った。
舞台の敷居を跨いだ途端、私はまた、体が木のようにこわばり、劇場の客席と舞台の巨大な空間に溶けてしまったように感じた。
全体の状態に加えて、舞台にあるものの中でも、舞台裏の空気と最終幕の装置の気配が、私に作用し、私を圧迫した。
というのも私たち俳優は、装置の表だけでなく、裏――その裏面――も見るからだ。
その裏側には独自の輪郭があり、配置があり、組み立てがある。しばしば絵画的で、ひどく意外でもある。
舞台裏の照明が、奇妙な角という角へ光の斑点を四方に散らし、それが影をいっそう強く浮き立たせる。
それらがすべて合わさって、戯曲の各幕ごとに独特の舞台裏の空気を作り出す。
舞台に出ることに伴って、各幕の舞台裏の気分は俳優に作用する。
よりによって、あのとき演じていた最終幕の装置の裏面が、私の俳優生活の苦しい瞬間を思い出させた。
かつてこの芝居を上演したとき、最終幕は私にはどうしても掴めず、あれで散々苦しんだ。
神経はもちろん、涙さえいちばん落としたのは、私が出てくる、豪華にしつらえられた廊下だった。
それを一目見るだけで重い記憶がよみがえり、俳優の不安が呼び起こされた。
壁も物も、私に過去を語りかけた。
「あとはテクストの言葉を忘れでもしたら、それこそ終わりだ」――と私は思い、その考えに自分で怯えた。
俳優という［職業］の最も基本的な要求で、失格だと露呈するのは恐ろしい。
その瞬間、役のテクストの言葉を失った俳優の無力さを、私は思い出し、身をもって感じた。
ここ数年、私はそんな状態に縁がなくなっていた。
私は急いで自分を点検し、これからの場面の台詞を頭の中で言い始めた。
幸い、言葉はひとりでに舌に乗り、それが私を落ち着かせた。
ところが突然、一語が抜け落ち、続く言葉の果てしない糸がぷつりと切れた。
私は記憶の中で失った言葉を探したが、残っているのは、その発音のリズムの感覚だけだった。
私はその言葉を別の同じ響きの言葉で置き換えようとした。だがそれを探すには、思考全体を思い出す必要があり、私はそれを忘れていた。テクストの上のほうへ戻って、思考を根から掴もうとしたが、どうやらその思考そのものさえ忘れていた。
そこで私は、場面全体の内容を思い出そうとし、そうやってその思考にたどり着こうとした。
だが集中できず、私は空間に溶けたようで、自分をまとめられなかった。
私は演出助手に駆け寄り、彼が上演を進行し、俳優を出すのに使っている台本を貸してくれと懇願した。
彼はそれを渡しかけたが、私がページを開いた途端、彼は本を奪い取り、ほとんど無理やり私を舞台へ押し出した。遅れた出で、そこでつかえが起きていたからだ。
役の言葉のテクストに生じた穴の自覚が、私を怯えさせ、注意を警戒させた。
私は舌と発音を必死に監視し、当然そのぶん、かえって邪魔をしていた。
ふだんは叩き込まれた癖のおかげで、私は すぐに（たちまち） その一文を正確に吐き出し、一息で言ってしまい、しばしば隣の別の文の一部まで巻き込んだ。
だが今回は、テクストが怖くて、私は一語一語を噛みちぎるように区切り、口にする前に検閲していた。
すべてがもつれた。機械的な癖は破られ、以前の正しい創造的感情の線は忘れられていた。
私には、寄りかかれる土台が何一つ残っていなかった。
まるで、よそ者の観察者が私の内側に隠れ、言い間違いの一つ一つを執拗に見張っているようだった。
口の中を覗き込まれながらは、飯は食えない。
横から口を出されながら、ビリヤードはできない。
しつこい考えが難癖をつけ、内なる声が絶えず囁く：「見ろ、気をつけろ、今すぐ言い間違えるぞ！」――そんなときに、覚えた役の言葉は口にできない。
「ほら、忘れた」】【。
そして実際、頭の中にはすでに運命の白い斑点が現れ、汗のしぶきがもう首と額を濡らしていた。
だが幸い、舌は習慣の惰性でその障害を跳び越え、さらに先へ走り去った――意識と感情のはるか前方へ。意識と感情は、まだ危険を悟らぬ勇者を、遠くから怯えて見守っていた。
「見ろ、慎重に、気をつけろ、つまずくな！」
と遠くから、怯えた思考と感情が彼に叫んでいた。
ところが――止まった。
すべてがもつれた！
白い斑点！
空白！
パニック！
私は茫然と立ち尽くし、同じフレーズを何度も繰り返した。
プロンプターが声を張り上げているのは見えたが、聞こえなかった。俳優たちが私に教えてくれることも理解できなかった。私は彼らのささやきを聞いたが、言葉が分からなかった。
どう助かればいいか分からず、私はなぜかランプのシェードを外し始めた。
無力さのあまり、それをした。巨大な空っぽの間を埋めるために、他に何も思いつかなかったからだ。
演出助手が新しい登場人物の出を早めてくれたのはありがたかった。
彼らが出ると、芝居はまたレールの上を走るように転がり始めた。
私は舞台の奥へ退き、自分を取り戻そうと努めた。
全身の筋肉が綱のように張り、私は木でできているように感じた。
注意が劇場のあらゆる方向へ散っていった。
また舞台のプロセニアムが、奈落――恐ろしい黒い穴――に見えた。
またその穴越しに、千の頭の観客の群れが見えた。
彼らが私を笑い、指をさし、互いに身を寄せて秘密めいて囁き、わざと咳払いしているように思えた。
そのうちの一人は、わざとらしく扉をバタンと閉めて、客席を出て行った。
汗だくで舞台を降り、自分の楽屋に入ったとき、私はひどい疲れを感じた。
鍵をかけ、暗闇で手探りで長椅子を見つけ、そこに重く腰を下ろし、偶然の姿勢のまま固まった。
難破して無人島に投げ出されたみたいに、何から手をつけていいか分からず、長いあいだそうして座っていた。
私は、すぐに（たちまち）すべてを失ったように思え、貧しく裸にされた気分で、人生を最初から作り直すことを強いられているようだった――思い出すのも恥ずかしい恥辱の過去を背負って。
隣のラオスードフの楽屋では議論が続いていたが、私はその考えの核心に入り込めなかった。
もっとも私は分かった。そこではレメスロフに、彼の芸術はその姓にふさわしい、つまり本物の芸術ではなく俳優の手職を説いているだけだと論じていたのだ。
「あいつだけじゃない。私も君も、私たち皆が――手職人なんだ」――と私は思った。
「舞台に残るのは天才と才能だけでいい。それ以外は――真っ先に私を――舞台から追い出せ！
事務所へ、店へ、村へ、役に立つ仕事へ！」
23
* * *
私は長椅子に横になった。味わった動揺のすべてで疲れ果てていたからだ。
何もかも嫌になり、劇場とは関係のないことを考えようと決めた。
「月には影がなくて、体の重さも軽いっていう？
跳び上がったら、一分まるまる宙に浮いていられる……
それは気持ちがいいのか、どうか？」
しばらく私は、永遠の相棒――影――を連れずに平原を歩く自分を想像した。
頭の中で奈落を跳び越えたりした。
だがその遊びもすぐに飽きた。
それでも月への小旅行は気を紛らわせ、落ち着かせた。私は横になり、何も考えなかった。
それから私は、隣の楽屋の議論に耳を澄ませ始めた。
――一つの平面で良いことが、別の平面ではまったく耐えられない――［ラオスードフの声が聞こえた］。
――たとえば我々の劇場では、あの課題と上演計画、［トルツォフ］が与えられる素材のもとでは、百回、二百回の稽古では足りない。
――稽古が多いほど、計画そのものもますます広がっていく。
――そしてそれは果てしなく続く。
しばしばいちばん難しいのは、しかるべき時に止まり、句点を打つことだ。
では、もし大きく広い計画を練り上げる術のない地方の一座に、二百回の稽古をする条件で何百万も差し出したら、どうなる？
――上演は成り立たないでしょう――とレメスロフは誇らしげに言った。
――そのとおりです。
五回目か十回目の稽古のあとでの俳優たちを、見てみたいものです。
読み合わせは済み、役も覚え、しかもほとんどプロンプターなしで、立ち位置も一通りのことも稽古済み。もみあげ付きの白髪のかつらも注文してある。
衣装――どんなのが相応しいかなんて、分かりきっている！
必要なのは観客と高揚だ。あとは霊感がやってくれる！
！
！
それなのに、この先まだ二百三十回だの二百四十回だの稽古がある！
その稽古でいったい何をすればいい？
！
！
絶望して首を括りたくなる。
――逃げ出します。どんな金でも引き止められません――とレメスロフは、またほとんど誇らしげに言った。
――それなのに俺たちは……二百回目の稽古のあとでため息をつくんだ：『ああ、もし稽古があと百回あれば、演出家たちが考えついたことを実現できるのに』――とチュヴストフは［言った］。
――これは異常でしょう、諸君！
芝居はいったいいくらかかるんです？
こんなこと、どうやって回すんだ！
とレメスロフは憤っていた。
――まあ、何とかやってますよ。配当だって出してる。そのうち持ち分が取引所で相場が付くくらいに！
とヌィロフが焚きつけた。
――興行主は羨ましがる。
――いや、いくらなんでもこれは異常です――とレメスロフは興奮した。
――戯曲と役を、そんなふうに踏みつぶしてはいけない！
俳優というものは、ある時点では満員の客席、高揚、興奮、霊感、オーケストラ、贈り物が必要なようにできている。
――ウォッカ一瓶だな――と誰かが茶化した。
――そうそう、ワインも、女も！
――本番でかよ、この恥知らず！
と別の者が茶化した。
――失礼、ではキーンは？
.
.
とレメスロフは言い張った。
――ほら、君たちはいつもそうだ、地方の才能ども！
とチュヴストフが言った。
――まともに答えられなくなると、すぐ、何の意味もない一般論や定型句を叫び始める。
ワイン！
女！
衝動！
霊感！
芸術や俳優のことを語るときには、こういう言葉を口にすることになっている。
まるでそれで私たちの誰かが納得するみたいに！
！
！
本質で答えなさい。なぜ私たちは二百回、三百回の稽古ができるのに、君たちにはできない？
――なぜできないかは分かってますよ――とレメスロフは皮肉った。金の鎖の鼻眼鏡を、ますます神経質に、ますます頻繁に直しながら。
――だが、そんな回数の稽古をどうやって耐えるのか――それが分からない。
――説明しましょう――とラオスードフが割って入った。
――秘訣は、演出家も俳優自身も戯曲と役の魂を深く掘り起こし、稽古のたびに上演計画をどんどん広げていくので、頭にちらつくものをすべて舞台へ移すには、二百回の稽古でも足りないということだ。
それに対して地方の俳優は、戯曲ではなく役を演じることに慣れていて、その中から、自分にうまくできるもの、自分の資質と演技の手口に合うものを探す。
それはいつも同じだ。彼が自分の中でよく知っているもの、どの役にもひとりでに貼りついてくるものだ。
彼は自分自身の色で、どの役も染めてしまう。
その材料を見つけて、そんな作業を戯曲に施すのに、どれほど時間が要る？
――注意深く一、二度読むだけだ。
計画に関して言えば、どの役でもいつも同じだ。
最初の幕では――理屈をこね、発音と身ぶりと声で光る。
どこか一、二か所で緊張を入れる。
第二幕では一場面だけ演じて、残りは技術でこなす。
第三幕では気質も小技も定型も魅力も、全部を解き放つ。要するに、いちばん肝心なクライマックスの場面で観客の心をつかむものを、何でもだ。
最終幕ではセンチメンタルさを足し、涙を二、三滴垂らす。
さらに、第一場を左の前舞台で――社交劇ではたいてい有名な「ソファ」が置かれ、その後ろに「豪華な屏風」がある場所で――運んだなら、次の場は右の「テーブルと椅子」のところでやるのが決まりだ。その次は、プロンプター小屋の前に立って場面をやってもいい。
四つ目の場面は、またソファでやればいい、などなど。
すべてが一度きり皆に分かりきっているのなら、稽古なんて何のために要る？
君たちは地方で四回の稽古を自慢するが、私は一回以上はやりようがないと言っている。
だから結局、時間を無駄にしているのは私たちではなく君たちだ。余計な三回の稽古で時間を潰し、戯曲を無駄に踏みつぶしている。
地方では新作と新演出が二百本必要で、そうでなければ観客は劇場へ来ないと言われている。
だが私は心底驚く。二回の稽古ででっち上げたそんな上演を、地方の観客がどうやって一度でも座って見ていられるのか。
私には一幕さえ耐えられない。
地方の観客は、たとえ理想的に上演された戯曲でも、同じ芝居を何度も見はしないと言われている。
だが私は、トゥーラの連中を知っている。大評判になった同じ戯曲を、うちの劇場で見るためだけに、モスクワへ十回もやって来たのだ。
私は、よく稽古されたアンサンブルが、同じ戯曲で、同じ小さな地方の町に、五回以上も招かれたことを知っている。
そして私は、もう一つのことがどうしても理解できなかった。なぜオペラ『トロヴァトーレ』や『椿姫』は何百回でも聴けるのに、イプセンの哲学的悲劇『ブランド』は一度見れば十分なのか。
こう言われるだろう：「ご勘弁を、音楽ですから！
すぐに（たちまち）耳を澄ませられるわけじゃない！
」それに私はこう言い返す：「ご勘弁を。最も複雑な思想、最も深い感情だって、すぐに（たちまち）掴めるものじゃない
.
。」
でも私はイワン・ヴァヴィーロヴィチの気持ちは分かる［――とラオスードフは続けた。
――］地方の慌ただしい仕事では、手職のほうが芸術より都合がいい。
それどころか、それだけが可能だ。
一シーズンに二百本近い芝居を上演しなければならないところでは、芸術どころではない。
――私は一シーズンに五十本以上は上演しません――とレメスロフは抗議した。
――お聞きになりましたか？
とラオスードフは、相手の発言を強調するために、集まった者たちへ落ち着いて呼びかけた。
――冗談じゃないでしょう？
！
たった五十の上演だ。
そう、手職では量が主役だが、芸術では私たちは質だけを尊ぶ。
天才となり永遠の名声に値するには、良いものを何百と作る必要はない。絵でも、本でも、楽譜でも、大理石でも、役でも――ただ一つの天才的作品を生み出せばいい。
グリボエードフは天才的な戯曲を一つしか書かなかった。画家イワーノフも絵を一枚。オルドリッジ、タマーニョ、そして最後にサルヴィーニも、彼らを不朽にした一つの役――『オセロ』――で私たちは知った。
皆に、創造の仕事には何年も、あるいは何十年も必要だった。
だが、それが私たちに何の関係がある！
私たちに重要なのは、出来上がったものの質だ。
つまり、私たちは皆上演の質の話をしているのに、イワン・ヴァヴィーロヴィチは量のことばかり心配している。
私たちは別の平面にいる――手職と芸術の……
* * *
ふと私は、上演がまだ終わっておらず、今日もう一度、観客の前に出なければならないことを思い出した。
恐怖が私をつかんだ。
「今、もし何かスキャンダルでも起きて、全部がぐちゃぐちゃになって上演を止める羽目になったら、どんなにいいだろう！
あるいは火事！
あるいは天井が崩れ落ちるとか！
そうすれば、逃げ場のない私の状況にも、自然な出口ができる。
何日か上演は中断し、その休止の間に私は思考をまとめ、芸術の新しい土台を手探りできるだろう。
あるいは病気になって、長いこと働けない状態になればいい！
じゃあ俺がそんなに下手なら、今度は他の連中が俺の代わりに働けばいい」――と私は、誰に怒っているのか自分でも分からないまま腹を立てた。
「あるいは、いっそ逃げて隠れてしまうのが一番だ――レフ・ニコラエヴィチ・トルストイみたいに！
そうだ、まさに隠れるんだ、皆への意地で。
私だけじゃない。私の転落の原因になった連中みんなが、私なしで苦しめばいい！
走り回れ、罵り合え、何をすればいいか分からず頭を失え――ちょうど今、私自身がそうしているように！
自分たちが、時宜を得て評価しなかったのが誰だったのか、思い知ればいい。
なんて馬鹿げた話だ！
――と私はその場で自分の言葉を取り押さえた。
――犯人を探す必要がどこにある。目の前にいるのに。
犯人は――私一人だ。
私は過小評価されたのではない。劇場で過大評価されていたのだ。
だが私は、最初の失敗で老嬢みたいに拗ね、落ち着くために犯人を探す。
私は破産者で、恐れに打ち勝てないから、破局を望むところまで来てしまった。
だって俺は取り繕ってるわけじゃない！」
「舞台には出ない！」
と私は決めた。
「――罰金でも取ればいい、クビにすればいい！
どうだっていいだろう、どうせ舞台とは永遠に別れるんだから……
観客に金を返さなきゃならない！
」――と私は思い出した。
「いいさ！
損は自分でかぶる……
」。
「だが俺には何もない。しかも劇場を去れば、必要な金を稼ぐことさえできなくなる。
それに、トルツォフは何と言う？
仲間は？
劇場全体は？ 町全体は？」
「いや待て、俺は本当に劇場を去れるのか！
だって俺には、あれなしでは生きられない！
.
。」
「くだらない！
立派に暮らしてやる。
早く今日の呪われた、そして最後の上演を終わらせて、新しい人生を始めるんだ」
私は、この拷問を早く終わらせたいという病的な焦燥に取りつかれた。
痛みに疲れ果てた者が手術を待つように、良心の呵責に苦しむ者が告解や何らかの決着を待つように。
焦燥がもう私を苛み、暗闇の中で拷問の終わりを待ち続けることができず、楽屋を出て舞台へ急いだ。
その敷居を跨いだ途端、私は以前の出の時よりもさらに木のようにこわばり、さらに強く空間に溶けたように感じた。
晒し物にされた無力な人間の感覚、好かれねばならないことと成功しなければならない義務が、いっそう強く私を圧迫した。
私はもう出番の支度をしていたが、ふと、前の出で味わったばかりの、言葉を失ったときの無力感を思い出した。
今度は、テクストを確かめてみることさえ怖くなった。
ただ、前回の上演以来それを復習していないことだけは思い出した。つまり、忘れていてもおかしくない。
どうする？
！
私は不吉な廊下から舞台裏へ駆け込み、出番を待っているところで、たまたま近くに立っていた小道具係に駆け寄り、狂気じみた顔で囁いた：
――頼む！
友だちだと思って！
助けて！
急いでプロンプターのところへ走って、私に一語一語出してくれと頼んでくれ！
私が具合を悪くしたと言ってくれ！
お願いだ、助けてくれ！
まもなく私は舞台へ出た。
また私は、プロセニアムの恐ろしい黒い穴に突き当たり、いっそう自分の無力さを感じ、プロンプターだけを頼みとし、懇願する視線をそちらへ向けた……
恐怖！
小屋にいない！
！
！
どうやら、馬鹿な小道具係がプロンプターを小屋から私のところへ呼び出し、もっと馬鹿なプロンプターはそれを信じて走り出し、私を見つけられず、また小屋へ駆け戻ったのだ。
だが、もう遅かった！
人生で二度目に、恐ろしいものが私を襲った。
今でも内側から震えずには思い出せない、白昼の悪夢だ。
この上演全体、そしてとりわけそれが引き起こした悪夢は、私の俳優人生で重要な意味を持った。だから私はここで、より詳しく立ち止まり、俳優人生の最初の一歩で私を生涯怯えさせた、同じように恐ろしい状態も思い出さねばならない。
それは昔のことだ。
まだ若造だったころ、私は、モスクワの文学者たちが催すプーシキン追悼の大きなコンサートに参加した
24
.
言うまでもなく、私はコンサートの始まるずっと前に、誰よりも先に劇場へ来ていた。
いつものように、開演は一時間以上遅れた。
しかも私は第三部の出演だった。
その晩はずっと、舞台裏で人波にもまれ、待つことにもだえねばならなかった。
同じ運命に見舞われたのは、年老いた尊敬すべき俳優O.もだった。
、私より一つか二つ前の演目で出演することになっていた。
私はその晩の大半を彼と過ごし、彼の身に降りかかった不幸を慰めていた。
というのも彼は、若いヴォードヴィルの女優だった妻を失っていたからだ。
かわいそうに、彼女はこのコンサートの少し前に、悲劇的な死を遂げたのだ。
彼女は床に倒れて死んでいるのが見つかった。首には窓のカーテンの留め紐がかかっていた。
不思議だったのは、その留め紐が張っていなかったことだ。
紐はぶらぶらしているのに、彼女は首を吊ったのだ。
もしかすると、縄が首に触れた最初の瞬間の恐怖で、心臓が張り裂けたのだろうか？
！
老俳優はその死の細部までを思い出しては、泣いていた。
そのとき彼が舞台へ呼ばれ、私は彼の後について行った。彼がどんなふうに朗読するかを聞き、自分も出番の支度をするためだ。
――あなたはお疲れで、気も乱れている――と私は彼に言った。
――本を持って出たほうがいい。
――よしなさい――と彼は答えた。
――この詩は千回も読んできた。夢の中でも言えるさ――と彼は私を安心させた。
老俳優は舞台へ出た。
かつての名優にふさわしく、彼は好意的に迎えられた。
彼は大きな俳優的高揚で朗読を始めた。昔、地方で朗誦されたあの調子で。
最初の数行を無事に読み終えると、彼は止まった。
経験豊かな俳優の冷静さで、落ち着いて間を保ち、忘れた言葉を思い出そうとしたが、どうしても出てこなかった。
客席は息を潜めた。
老俳優は動じることなく、詩を最初から読み始めた。
運命のその言葉で、彼はまた止まり……そして狼狽した。
少し待ってから、彼は一つ前の句に戻った。勢いをつければ、惰性で忘れた言葉がひとりでに出るだろう、と期待して。
だがまた同じ言葉で止まった。
彼が朗読していたプーシキンの詩は、誰もが学校の頃から暗記しているほど有名だったので、客席にも舞台裏にも自発的なプロンプター役が大勢現れ、最初はささやき声で、やがては大声で、その詩から抜け落ちた言葉を次々と出し始めた。
だが老人はもう、何も耳に入らなかった。
私は、その詩が印刷されているページを開いた本を、舞台セットの扉の隙間から彼に差し入れた。
彼はほとんど乱暴に私の手から本をひったくり、その拍子にページを取り違えた。
舞台の上で凍りついた群衆を前に、老俳優は神経質にページをめくった。
紙のざわめきが、劇場の隅々まで聞こえた。
探しているものが見つかる望みを失うと、老俳優は本を近くの椅子へ投げつけ、厳かな姿勢を取り、詩をまた最初から朗誦し始めた。
運命のその言葉で彼は止まり、客席全体にざわめきが走った。
哀れな老人は黙り込み、汗を拭い、弱々しい足取りで、舞台セットの反対側の壁にある扉へ向かった。
扉は釘で打ちつけられていた。
彼はそれを強く押した。
舞台セットがぐらりと揺れたが、扉は開かなかった。
観客席で、押し殺した笑いが起きた。
老俳優はプロセニアムの黒幕へ向かい、そこから袖へ潜り込もうとした。
だが裂け目はあまりに狭く、彼はそこで引っかかった。
観客の大笑いの中、老人は暗い裂け目へ吸い込まれるようにして、必死に袖へ身をねじ込んだ。
――なんてみっともない――と、私のそばの誰かの声が憤った。
――敬うべき老俳優なのに、こんな有様でコンサートに出てくるなんて。
私はその哀れな男をかばおうとしたが、その瞬間、この催しの主催者である文学者が何人か私のところへ駆け寄り、何かのことで私を祝った。
聞けば、彼らはちょうど、レールモントフのプーシキンの死を悼む詩を全文朗読する許可を得たばかりだった。つまり、それまで検閲によって公の朗読が禁じられていた最後の数行まで含めて：
そして、おごれる末裔たちよ
悪名高い卑劣さで名を馳せた父祖の……
――君は検閲の牢獄の扉を真っ先に開け、天才の囚人を自由へ解き放つんだ――と、主催の文学者たちは私のために喜んだ。
だが私は、彼らの感情も気分も、まるで共有していなかった。
むしろ私は恐怖で血の気が引いた。これらの行を知らず、暗記もしておらず、ただ聞きかじりでしか覚えていなかったからだ。
――私はそれを読めません、準備していません――と私は、ギムナジウムの生徒みたいに言い訳した。
だが自由主義者たちがあまりに私に食い下がったので、私のほうからはそれ以上の反論は出なかった。
私は、最後の行は本を見て読むことにした。
それから先は覚えていない。
どうやら私は奇跡的に、詩をそれなりに無難に読んだらしい。
だが、そのとき私が味わったことは、生涯にわたる恐ろしい悪夢になった。
私にこの出来事を思い出させたあの不幸な上演で、その恐ろしい悪夢が繰り返された。
恐怖で私は、何があったのか、どう演じたのか、どう上演を終えたのか、幕がどう下りたのか……覚えていない。
どうやら何か起きたらしい。私は汗びっしょりで、皆が私を横目で見ていたからだ。
芝居の出演者が舞台の出口の扉に群がったとき、仲間の俳優たちは、私が彼らに話しかけないかと怯えているのを感じた。
私たちが舞台から楽屋へ通じる扉を皆で押し合って抜け、上への階段のある広い廊下に出るや否や、彼らは慌てて散っていった。
誰一人、私に別れの挨拶さえしなかった。
私は一人残った。
「まさか、連中は俺を気が狂ったと思ってるんじゃないか？
！
」――と頭をよぎった。
楽屋に入ると、化粧台の前の椅子にどさりと倒れ込み、すっかり打ちのめされた気がした。
それに――と私は思った――これは私の役の中でいちばん楽なやつで、以前はふざけてでも演じられた。
だが、どうあれ――と私は自分を慰めた――苦難は終わった。「私は休む、私は休む！
」――と私はチェーホフの『ワーニャおじさん』から引用した。
終わったのはこの上演ではなく、私の俳優人生そのものだった。
それが終わったことは明らかだった。そして、たった今味わった転落のあとでは、体験したものをもう一度体験するよう自分を強いる意志の力が、私には足りないのだ。
いや、死んだほうがましだ。
私はかつらも髭も口ひげも引きちぎるように外し、憤って机に投げつけた。
衣装や化粧、役に関わるあらゆるものの些細な付属品さえ大事に扱うのが常だった、この私が。
鏡の前に疲れ果てて座り、貼り付け用の下地化粧で汚れた自分の顔を見つめた。
顔の下塗りと［処理］は、役ごとにそれぞれ特有の化粧を生む。
時にはその化粧は何も表さないが、別の場合には下準備の化粧が顔に思いがけない表情を与える。
自分の顔が気に入った。
「こんな素質があって舞台を捨てるなんて」――と私は思った。
自分が可哀想になった。
魂の中で、感傷の弦が震え始めた。
私たち俳優は、舞台だけでなく生活の中でも、面白い役を演じるのが好きだ。
盛りの年齢で舞台に別れを告げる俳優の役は、私には面白く思えた。
「私はこれが最後に、この化粧台の前に座っているんだ――と私は自分を感動させようとした。
――劇場の生活はこれから私なしに流れていき、私のことなど忘れられる。
いや、逆に、私のことはいつも覚えられているかもしれない。だが私はここへ戻らない。
一つの役、また一つの役と代役を立てて、そこでようやく、私が劇場にとって何だったかを思い知るだろう」。
頭の中で作り上げる打ちひしがれた人生の感傷的な絵に、目がもう、つんとした。
目の前には、かつてはすべて劇場に吸い取られていた、果てしない自由時間の空間が開けていた。
もちろん、明日も談話には来る。
トルツォフに会わずに、仕事を投げ出すわけにはいかない。
談話のあとに彼と話すか、手紙を書く。
ヴォリンの病気のおかげで、私は丸々五日も自由だなんて、なんという幸運だ。
その間に、すべて片をつけられる。
だが、私の代わりは間に合うのか？
！
もし私が、今日味わったものを、あと何度も舞台で味わわねばならなくなったら？
！
いや、これは私の力を超えている！
私は机の中から一座の名簿を探し出し、誰がすぐに私の代役を務められるか考え始めた。
すると、私の代わりは誰も務められないことが分かった。
私は代えが利かない？
！
この発見は私を嬉しくさせ、元気づけた。
私は楽屋で、そんなふうに考え事をしながら、いつまでも座っていられたかもしれない。
だが、せっかちな電気技師が私を物思いから引き戻した。
電灯がちかちかと揺れ、私は劇場の規則に反して長居し、人を待たせ、無駄に灯りを点けているのだと、私に思い出させた。
私は暗闇に取り残されないよう、慌てて引き上げた。
すでに劇場を夜の管理下に受け取っていた夜警が、私の楽屋の扉を少し開け、ぶつぶつ何か言い、そっと閉め、そして扉のそばの壁に取り付けてある鍵で巡回時計を巻き上げながら、長いことその辺をもぞもぞしていた。
家へ帰り、服を脱ぎ、床に就くまでのあいだ、私は、舞台に出るたび必ずついて来たあの以前の喜びが、どこへ消えたのか理解しようと努めた。
かつては、舞台と劇場を照らしていたガスの匂いを嗅ぐだけで、もう胸が騒いだものだ。
化粧の絵の具とニスの独特の匂いは、私に魔法のように作用した。
暗闇の中でベッドに横たわり、私は自分の舞台の出番を思い出していた。
五歳の子どもだった私は、『四つの季節』という活人画に出た。
私は綿で作った老人の髭をつけて、冬を演じた。
ポーズを指示され、私はそれを保ち、周りは皆驚いた！
絵の中の他の出演者たちが配置されているあいだに、私はもう自分のポーズを忘れてしまい、また与え直された。
私はまたそれを保ち、また皆が驚いた。
ついに最後の瞬間、私の前で、焚き火を表す蝋燭に火が灯され、くれぐれも触るなと堅く禁じられた。
だからこそ、幕が上がった瞬間に私はそれに触った。
綿は燃え上がり、叫び声が上がり、私はどこかへ引きずられ、そして長いこと叱られ、私は苦く泣いた
25
.
「その時からもう、運命は私に、この苦い俳優の運命を予告していたのだ――と私は思った。
――今日、その予言は現実になった」。
二度目の出番も、活人画――『花の中で』――だった。
私はバラに口づけする蝶を演じた。
幕が上がると、私は客席のほうに顔を向け、いたずらっぽい子どもの目で、そこに座っている兄弟や叔母や祖母たちに挨拶した。
これも大きな成功を収め、それが私には嬉しかった。
それから私は、秋の雨の日に、ギムナジウムの生徒としてモスクワから村へ向かい、鉄道駅から出るとき、腕で抱え込むようにして、かつらや絵の具やその他の化粧道具の入った大きな厚紙箱を持っていたことを、生々しく思い出した。
これからの上演が私を強く揺さぶっていた……
私は、衣装や靴で埋め尽くされた狭い部屋を思い出した――当時の若い家庭内の即興一座の男衆が皆、そこで化粧をしていた部屋だ。
――まさか君か！
見分けがつかないじゃないか？
！
と私たちは互いに驚き合った
26
.
……
疲労が、俳優生活の回顧を終える前に、私を枕へ押しつけた。
翌朝目を覚まし、前日のことを思い出すと、出来事への私の態度が変わっているのが分かった。
それは、以前ほど鋭くも絶望的でもなくなっていた。
たしかに舞台を去る決意は変わらなかったが、魂のどこか奥で、これは一時的な決意で、あまり真に受けるべきではないと感じていた。
もう一度舞台へ出ることも、私には不可能には思えなくなっていた。
私の中にはすでに、ある種の自信が芽生え始めていた。
それでも私は、私を怖がらせ、パニックを芽生えさせるものについて考えるのを避けていた。
両手を頭の後ろに回し、私はベッドに長く横たわって、自分の将来の進路を選んでいた。
では、劇場には残るが、俳優としてではないとしたら？
俳優にはなれない。明らかだ。舞台に出られないのだから。
じゃあ、観客と直接顔を合わせなくていい職を引き受けたらどうだ？
私は何になればいい？
演出家に――と私は決めた。
――だが、すぐに（たちまち）演出家にはなれない。まずは助手になって、作業員や小道具係や事務方や協力者やエキストラと、あれこれ付き合わねばならない。
連中はすっぽかす。
緊急に代役を立て、上演を救い、切り抜けなければならない。
「いや、この職は俺には向かない――と私は決めた。
――俺にはそれに必要な忍耐も持久力もない」。
「事務方に入る」と私は決めた。
だが一分も経たぬうちに、隣の舞台で知恵の悲しみのような、新しくて面白い芝居の稽古をしているのに、帳簿の前に座っているのがどれほどつらいか、私はもう感じていた。
それならその餌を目の前に置かず、昼間は劇場とは別の、どこか他の事務所で働き、夜は友人、助言者、後援者として劇場へ通うほうがましだ。
「問題は――と私は思案した――俺は数字と相性が悪いってことだ。
計算を始めると、すべてがうまく運び、何もかも得になる人間がいる。
だが俺の計算はいつも損ばかりだ。
しかも間違えるときはいつも自分に不利だ。いつも自分を勘定で損させてしまう」。
「いちばんいいのは村だ――と俺は決めた。
――自然の中で暮らし、春を迎え、秋を見送り、夏を楽しむ」。
「そうだ、そうだ、村へ、自然へ！
！
――と私は決めた。
――村の生活が私には楽園に思えた。
昼は肉体労働、夜は自分のための生活。良い妻と、家族と、皆から遠く、何も知らずに」。
私は、一つの［生活の形］から別のそれへと、容易に切り替えられた。というのも心の中では、自分の愛しい故郷の劇場からどこへも去らないことを、私はもうよく理解していたからだ。
おそらくこのほとんど潜在意識的な決心の影響で、私は起き上がるのを急いだ――神様勘弁、知恵の悲しみについての談話に遅れないように
27
.
* * *
家から劇場へ通りを歩いていると、通行人がこれまでになく私を見ているように思えた。彼らはすべて知っていて、私を気の毒がり、あるいは笑っているのだ、と私は確信していた。
私は急ぎ、うつむいて歩いた。
そのとき、ある色あせた美人の話を思い出した：「昔、若い頃はね――と彼女は言った――新しい帽子をかぶって街を歩くと、みんな振り返る。自分が若く、元気だと感じて、頭を高く上げ、後ろから鞭であおられるみたいに飛ぶように歩いたものよ。
ところがこの間、新しい帽子をかぶって歩いたら、やっぱりみんな振り返る。
背中で何か外れてるんじゃないか、どこかの悪ガキが紙切れでも貼り付けたんじゃないか！
私は全速力で駆け出した。まるで誰かに後ろから鞭打たれているみたいに。
でも今度は、頭を上げてじゃない。うつむいたままでね」。
私も同じだった。通行人の視線を避け、うつむいたまま劇場へ急いだ。
劇場に入って仲間に挨拶すると、また昨日と同じように、皆が横目で私を見、気の毒がり、避けているように思えた。
一人、また一人と近づいて、自分の疑いを確かめようとした。
残念ながら、それは当たっていた。
仲間の一人は私にこう尋ねた：
――今日の具合はどうだ？
その問いに私はあまり動揺して、こう答えてしまった：
――ありがとう、良くなった。
その返事で、私は彼の推測を裏づけてしまった。
だがそこへ、俳優の誰かが愛想よく私に挨拶した。
私は彼のところへ駆け寄り、手をつかんで長いこと振り続けた――皆に疎まれている私に向けられた、そのありがたい心遣いに感謝して。
私はチュヴストフに挨拶した。
昨日のことのあと、彼が私をどう見ているのか知りたかった。
だが彼は私に注意を向けなかった。最近、劇場付属学校に入ったばかりの生徒ユンツォフと話していたからだ。
――どうして役を配らないんですか？
とユンツォフは気を揉んだ。
――配ったら、談話には誰も来なくなるさ――とチュヴストフは落ち着いて説明した。差し出された飴玉をしゃぶりながら。
――どうして？
と新入りは尋ねた。
――だって、俺たち役者ってのはそういうふうにできてるからだ。
――どういうふうに？
――ほら、役者らしくさ。
役をくれてやれば、芝居全体も面白くなるし、必要にもなる。役がなけりゃクズネツキー・モストをぶらつく。
見てな。今は人でごった返してる。だが役を配ったら、残るのは出演者と、芝居に出てない俳優の少人数――つまりちょっと出来の悪い連中だけだ。
――どうして無才な連中だけなんです？
――芸術に犠牲を捧げるのは、そういう連中だけさ。
――才能ある人は？
――才能ある連中は、自分に犠牲が捧げられるのに慣れてる。
――じゃあ、いつ役を配るんです？
と新入りは気を揉む。
――みんなで力を合わせて戯曲を話し合い、あとで一人一人に説明する羽目になることを全員に聞かせておく。そうして、いわば予定されている仕事のあらましに入れておく、そのときだ。
――それで役を割り振るんですか？
と新入りは食い下がる。
――いや、役はもうとっくに決まってるんだよ。言わないだけで。
――端役も決まってるんですか？
とせっかちなユンツォフはさらに食い下がった。
――端役も。
――エキストラも？
――エキストラも。
――ああ！
と生徒は、ほとんど子どもみたいに、じれったさのあまりため息をついた。
――どうした？
――長すぎますよ。
――何が長いんだ？
――談話が全部終わるまでです、とユンツォフは白状した。
――君は通って、聞いて、全体の仕事の助けになるよう努めるんだ。何か役に立つことを言えるように――と年長の誰かが忠告した。
――演出側はそういうのをよく聞いている。
――でも、どうせ役は全部もう割り振られてるじゃないですか。
――それは何も意味しない。
しばしば最後の土壇場で、主役の出演者さえ入れ替える。
――まさか？
！
とユンツォフは身を乗り出した。
――談話の場で、まったく予想外に、誰も考えてもいなかった俳優が、その役をいちばん面白く解釈してみせた、なんてこともあった。
そうなると演出家の計画が変わり、その人に主役が回された。
――そんなふうに決まるんですか？
！
とユンツォフは驚いた。
――じゃあ、行きます。
失礼します、ありがとうございました。
そう言うと彼はホワイエへ駆けていった。もうベルで俳優たちを集め始めていたところだ。
チュヴストフから、［トルツォフ］はまだ大会で議長を務めているので稽古では待っておらず、劇場に来るのは早くても四時――つまり談話が終わってからだ――と聞いた。
私は事務方へ行き、そこでメモを書いた。緊急で私にとって極めて重要な用件があるので、［トルツォフ］に今日必ず三十分時間を割いてほしい、という内容だった。
そのメモを劇場の監察官に渡し、［トルツォフ］が到着し次第すぐに手渡してくれるよう頼んだ。私の用件はとても、とても重要なのだから。
それから私は談話に行き、つつましく影の中に、皆から離れて座った。
だって私は、もうほとんど劇場のよそ者だったのだ。
人は多かったが、前回よりはずっと少なかった。
私の目に留まったのは、主役俳優たちが大きなテーブルにつかず後ろの列に座っていた一方で、前方――議長席、つまりレメスロフの近く――には協力者や生徒、二番手の俳優たちが陣取っていたことだ。
――レメスロフには悪い兆しだ！
と私は思った。
昨日の談話と、その前夜ラオスードフの楽屋での議論のあとでは、レメスロフは見違えるほど控えめにふるまっていた。
「最初の勢いは削がれたな」――と私は決めた。
談話冒頭の挨拶で、レメスロフは、自分の精力的な作業プログラムが共感を得られなかったことを苦々しく認めた。だから多数の希望に譲るが、これからの談話の成果については責任を負わない、と。
また昨日と同じ、無用な雑談、演説、報告が始まった。
耐えがたいほど退屈になっていった。
俳優たちは一人また一人と部屋を出始めた。
レメスロフは勝ち誇り、演説者が話題からそれても、わざと止めなかった。
だがそこへチュヴストフが慌ただしく入ってきた。ほどなくその後ろから、年老いた演出家ビヴァーロフが、つま先立ちで、役者みたいに大げさに『用心深く』入ってきて、離れたところに腰を下ろした。先に『同僚』――つまりレメスロフ――の談話に同席してよいか許しを乞うのも忘れず、それもまた演劇的な見栄えを伴っていた。
私たちはビヴァーロフの、太って小柄な体つきが好きだった。脂ぎった顔、大きな禿頭、短く刈り込んだ口ひげの下の甘ったるい笑み。
退屈な演説者を二、三人やり過ごしてから、老人ビヴァーロフは発言を求めた。
俳優たちは身を正し、注意深く聞く構えになった。
――ああ、神様、神様！
とビヴァーロフは、甘ったるい、少し芝居がかった作り声で語り始めた。
『知恵の悲しみ』には、どれほどの思い出が結びついていることか！
ギムナジウムの机が目にちらつく。金ボタンの付いた汚い燕尾服の教師。黒い石板。手あかで汚れたギムナジウムの本――余白には、まるで象形文字みたいな子どものばかげた落書き。
懐かしい、年季の入ったマールイ劇場で、祝日に行われた朝の公演が思い出される。
愛してる、愛してるぞ、素朴で美しい昔よ！
愛してるぞ、私のリーザ、青い小さな目の、いたずら娘――高いヒールの靴で！
かわいいフランス娘、スブレット、小気味よいおしゃべり娘！
お前も愛してるぞ、落ち着かない放浪者チャツキー。巻き毛のオペラの美男、かわいい舞台の伊達男――燕尾服と舞踏靴のチャイルド・ハロルド。旅の馬車からそのままに！
愛しい素朴さ！
愛してるぞ、『ユグノー教徒』のラウール・ド・ナンシが、ヴァランティーヌ――ヌヴェール伯爵夫人――の前にひざまずき、高いド♯で
28
！
俳優たちの顔は伸び、だんだんと、ますます驚いた表情になっていった。
――これは冗談か？
！
皮肉か？
！
演説の手口か？
！
背理法か？
！
と彼らは言い合った。
その間も老演出家は、時代遅れの伝統の弁護に耽り、真剣で誠実そうに見えた。
――かわいい、かわいい我が子らよ、サーシャ・チャツキーとソーニャ・ファームソワよ――と彼は思い出を歌うように語った――私が子どものころに知ったお前たちのままで、いつまでもいてくれ。
愛してるよ……
――待て、待て！
一息つけ……
と仲間の俳優の一人が彼を止めた。
――賛成できないことも多いが、歓迎したいことも多い！
と突然、チュヴストフが喉を限りに叫んだ。
正直に言うと、この最も才能ある俳優の一人の宣言は、何かの陰謀を察していた私でさえ面食らわせた。
すると想像もできない叫びが上がった：「古いものを追い払え！
新しいものを出せ！
ビヴァーロフを追い払え、レメスロフを追い払え！
」俳優たちは席から跳ね上がり、言い争い、説き、抗議しながら、ビヴァーロフとチュヴストフを狭い輪で取り囲んだ。
私はやっとのことでその中へ割り込んだ。
――説明してくれ、どういうことだ、私は何も分からない！
と私はチュヴストフの耳元に叫んだ。
――土台を揺さぶれ、揺さぶれ！
と彼は今度は私の耳元に叫び返した。
――重鎮を揺さぶれ、と彼は付け加えた。
――分からない！
と私は答えた。
――どんな暴論でもいい、言え！
と彼は、群衆を抜け出して私を脇へ引き、せかせかと私に説明した。
――なぜ？
と私は腑に落ちなかった。
――主役連中を揺さぶれ。奴らが口を開かないかぎり、事は動かない。
――ブラボー！
と彼は離れながらわめいた。
――「抗議する！」って叫べ！
と彼は、一瞬私のところへ駆け寄って囁いた。
――抗議するううう！
ビヴァーロフを追い払え！
と私は怒鳴った。
老演出家は、騒ぎ立てる群衆の中で役者然としたポーズのまま立ち、まるで群衆場面の稽古にいるかのように感じていた。こここそが彼の本領――ついに掌中に収めた大きな演劇の群衆の指導者としての場だった。
ビヴァーロフは効果たっぷりに、パトスを込めて、群衆場面のために特別に鍛え上げた声の高さで叫んだ。
――子どもたち！
発言を！
言わせてくれ！
荒れ狂う俳優たちを止めるのに、彼はひどく苦労した。
――これはどういう意味だ？
――と君たちは自分に言う。
――どうしてだ？
この私、老いぼれビヴァーロフが、古参のナポレオン軍伍長のように戦で白髪になったこの私が！
生涯、ディオゲネスの灯火を手に、新しいもの、新しいものを探し続けてきたビヴァーロフが！
それが突然、愛しい白髪の昔へ戻れと、私たちを呼び戻すというのか？
！
そうだ、かわいい子どもたちよ、呼び戻すのだ！
仕方がない！
私はこういう人間だ！
つまり老いたんだ、もう役に立たない！
子どもたちは私を追い越した。
裁いてくれ、荒ぶるセクト信者よ、若い放浪の扇動者たち……新しい生活の建設者たちよ！
皆が席に着いた。
――ほら、私はもう被告席だ！
とビヴァーロフは冗談めかしてこぼした。
――言うとも、そうだ、古い伝統が好きだ……
私はこういう人間だ！
と彼は、ほとんど女のような感傷にひたり、甘ったるくパトスたっぷりに自分の叫びを朗誦しながら続けた。
私たちは皆、老演出家の芝居と狙いはとっくに見抜いていたが、わざと釣られたふりをした。ビヴァーロフが全体の利益と事の成功のために骨を折っているのを分かっていたからだ。
――私は今、知恵と経験と分別の声を聞いた。それが私を生き返らせた――とレメスロフは、喝采がようやくやんだ途端に話し始めた。
――心から、同僚の権威ある支持に感謝する。
諸君！
いったい、科学と芸術の成果に、どうしてあんなにも容赦なく、あんな……失礼……あんな自信過剰と軽率さで接することができるのです？
何と？
偉大な学者と批評家が幾人も、天才の作品を研究してきた。
若い頃から、学校の机の上から、私たちはその価値と美しさを説明され、シチェプキンやサドフスキーたち、ミロスラフスキー、クラモロフ＝クラフツォフのような首都と地方の最良の才能が
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、それらを忘れがたい像として永遠に刻みつけた。
皆が力を合わせて偉大な伝統を築いてきたのに、突然、確かに優秀ではあるが、まだ我々の芸術で何一つ示していない若者が現れ、一振りで、何世紀もかけて得たものをすべて掃き払ってしまう。
もちろん私が言っているのは、これらの談話で大胆な意見を述べ、たった今「古いものを追い払え、新しいものを出せ」と叫んだ者たちのことだ。
だが、悪い新しさが、美しい古さより良いなどということがあるか？
残念ながら、この劇場を作り上げた、より年長で才能ある代表者たちからは、まだ一つの発言も聞いていない。
私は今、芸術における百年の伝統の意味を経験で知っている、尊敬すべき同僚の意見を補強するために口を開いたのだ。
諸君、経験を信じなさい。
我々は、我らの天才の作品を扱うのに、初めてではなく、ひょっとすると百回目なのだ。
――それが悪いんだ――と誰かが言った。
――ロシア舞台の最大の創造物に、どう取りかかるべきかなら、君より我々のほうがよく知っている。
熱烈なレメスロフの呼びかけに同調したのは、イグラロフ夫妻以外には誰もいなかった。
しかもイグラロフ夫妻の拍手は、手の柔らかいところを、まるで枕を叩くように打っただけだった。
レメスロフ自身、駆け出すような勢いでビヴァーロフのところへ行き、パトスを込めて彼の手を握って振った。
老演出家は、感傷的で皮肉な微笑を浮かべ、頭を傾け、腹の上で手を組んだままレメスロフの手を振った。だが狡猾に笑うその目は、こう言い続けていた：「愛してる、愛してるよ、伝統よ」。
ラオスードフが発言を求めた。
皆は注意深く彼の話を聞く支度をした。
――私はビヴァーロフの言葉には一言たりとも賛成しない。
『知恵の悲しみ』は私のいちばん好きな戯曲です――とラオスードフは切り出した。
――私はそれをあらゆる上演で、あらゆる傑出した出演者とともに観てきた。
私は、シチェプキンの同時代人や老人たちから昔の上演について聞き回り、断言します。この戯曲はロシアの舞台で驚くほど不遇だった。
私は断言する。文化のある観客の要求を、いくらかでも満たし得た上演は、一度たりともなかった。
オストロフスキーやチェーホフの戯曲はロシアの舞台で恵まれたのに、我々の最良の古典――ゴーゴリとグリボエードフ――は、全らの美しさも深さも充実ももって自分を示すことができない。
彼らには一度きり永久に軍服が着せられている。しかもそれは肩にも合わず、寸法も合わず、創作者が望んだのとはまったく別の裁ち方だ。
その軍服はとっくに縫い目が裂け始めている。あまりに窮屈で、そこに封じ込められた天才の大きな内容を収めきれないからだ。
それでも誰も、グリボエードフとゴーゴリからその軍服を脱がせようとはしない。時と習慣がそれを一度きり永久に合法化し、『伝統』と名づけてしまったからだ。
思い出そう。『検察官』のどんな上演が伝統になったか。
それは、ゴーゴリが『検察官』の後に書いた有名な手紙で烙印を押した、まさにあの上演だ：「検察官は上演されたが、心は暗い」
30
.
ゴーゴリはその手紙で、演者がしてはならないことをこれ以上ないほど詳しく語っている。ところが、その『してはならないこと』が、皆にとって永久に義務になってしまう。
いちばん滑稽なのは、ゴーゴリが烙印を押したこの何世紀にもわたる伝統が、今もなお、それを一度きり永久に烙印づけた当のゴーゴリの手紙への注によって正当化されていることだ。
そしてこの偽りの伝統を変えてみろ――すると皆がわめく：「冒瀆だ！
」私たちはそうした試みをよく知っており、それがどのように受け取られたか覚えている。
だがその一方で、ゴーゴリ自身は古い戯曲の再演について、まったく別の考えを持っていた。
彼の［A・P・トルストイに］宛ての手紙には、おおむね次のような考えが見つかる：
「君たちは言う――とゴーゴリは書く――新しい戯曲がない、上演するものがない、と？
！
どんな良い古い戯曲でも取り上げ、それを現代の観客が求めるように新しく上演してみなさい……そうすれば新しい戯曲になる」
31
.
ゴーゴリ自身が、伝統が一度きり永久に固定されないよう私たちを促しているのに、尊敬すべき我らの演出家は昔の誤りを押しつけてくるのです。
忘れてはならない。ゴーゴリと『検察官』は、グリボエードフと『知恵の悲しみ』に比べれば、まだ幸運だったのだ。
『検察官』には、個々の天才的な出演者も、まともなアンサンブルもあった。
それには作者自身がかばって立った。
だがグリボエードフは、自作の戯曲全体が上演される前に死んでしまった。
そして彼の死後、孤児になったその作品をかばう者は誰もいなかった。
確かに『知恵の悲しみ』にも個々の天才的な出演者はいたが、戯曲にふさわしいアンサンブルも上演も、一度たりともなかった。
君たちは、祖父母の時代にこの戯曲がどう上演されていたか知っているか？
たとえば第三幕の舞踏会の場面では、芝居が進行している最中に、楽団員がオーケストラに集まり、挨拶を交わし、硫黄マッチをすって、譜面台の油ランプに火を灯した。
それから指揮者本人がやって来て、楽団員にお辞儀をし、楽譜を配り、チャツキーの次の台詞のあとで：
……
［不幸にも、その頭の中に
五つ、六つのまともな考えが見つかり、
そして彼はそれを公然と口にする勇気を持つ］
すると……
指揮棒を振り上げると、ソフィヤの言い分では『ピアノに合わせて』踊るはずのその舞踏会で、劇場オーケストラの大きな音が鳴り響くのです。
マズルカの先頭の組は、ソフィヤとN氏だった。
――当時名の知れた俳優ニキフォロフです――と。
32
.
彼は兵站部局の制服を着て、目には青い眼鏡をかけていた。
続いて戯曲の出演者が数組、その後ろに、踊り手特有の手口とパをひととおり揃えたバレエが続いた。
彼らは『知恵の悲しみ』でも、前日にオペラ『皇帝に捧げし命』で「クラコヴィアク」を踊ったのとまったく同じ調子で踊った。
こうして即興のバレエ・ディヴェルティスマンが、ドラマに突如として割り込んでくるのだった。
するともちろん、皆はチャツキーのことも、グリボエードフの『百万の苦悩』も忘れてしまう。
アンコールは尽きず、ニキフォロフに自分の番号を十回も繰り返させ、老人をへとへとにさせた。
踊りのある箇所で、彼が踵を鳴らして横に脚を跳ね上げるのが、たまらなく受けたのだ。
古く、時代遅れの伝統の崇拝者たちは、私たちにも同じような即興のディヴェルティスマンをやれと言いたいのですか？
後ろを振り返って時代遅れの伝統と腕を組んで歩くより、グリボエードフそのものと腕を組み、自分の目で、古い眼鏡なしに、天才の魂をもっと注意深く覗き込み、あらゆる伝統に逆らって、戯曲の中に宿る永遠のもの――しかし私たちにはまだ一度も示されず、偽りの伝統の穴だらけで擦り切れた軍服の下に隠れてきたもの――を、大胆に示すほうが良いのではありませんか。
それこそが、私たちに期待されている、もっとも意外な新しさになるのです。
古い軍服を脱がせろ。天才の囚人を解き放て。そして彼の好みと注文どおりに、新しく、ゆったりした美しい衣を仕立ててやれ。
激しい拍手と叫び、握手が演説者を讃えた。
ビヴァーロフも立ち上がり、狡猾に笑いながらラオスードフの手を握った。だがまた、腹の上で組まれたふくよかな手、横に傾けた頭、感傷的で申し訳なさそうな微笑は、言葉なしにこう語り続けていた：「さて、裁いてくれ、かわいい我が子らよ、荒ぶるセクト信者たちよ……
私はこういう人間だ。
愛してるよ……
」などなど。
次に発言を与えられたのは、劇場の友人で、名高い後援者であり、稽古には相談役として同席している人物だった。
その人物はきわめて洗練された教養ある審美家で、文学にも通じていた。自ら詩や散文、芸術哲学の論考も書いた。
昔は社交界の素人公演に多く出演し、かつては刑事裁判の弁護人として名の知れた法律家でもあった。
――告白しますが――と彼は切り出した。
――私は救いようのない古い芝居好きで、伝統が好きです。
知恵の悲しみでもそれが好きです。
当時はイタリア・オペラの愛好家が、タンベルリク、スタニオ、ノーデン、あるいはマジーニのut bémolを聞くためだけに最終幕へ駆けつけ、そのあとまたイングリッシュ・クラブへ戻ってピケの勝負を続けていたものです
33
.
私も今では、ファームソフやチャツキーの見事に語られた独白を一つ二つ聞くためだけに劇場へ来て、それで帰ってしまいかねない――それほど私はグリボエードフの詩句と、彼自身を愛している。もっとも私は、まだ彼と親友になる栄には浴していないが。
――私も、昔からの多くの伝統、綺麗な約束事、定着した手口、イントネーション、アクセント――伝統となったもの――を擁護します――と［一座の主役俳優］が柔らかなテノールで語り始めた。
――詩は散文のようには言えないのですし、『知恵の悲しみ』は現実のドラマではなく、劇場のあらゆる約束事を備えた舞台劇なのです。ならば、その約束事を隠そうとしても無駄でしょう。
――アーカイブへ！
とまた［声］がどよめいた。
主役俳優の台詞が、さらに激情に火をつけた。
皆が すぐに（たちまち） 口々にしゃべり出し、戦いに突っ込んだ。
演出家は秩序を保つのがやっとだった。
――話させろ、遮るな――と彼は叫んだ。迫り来る突風の中、危険な場所で舵輪を握るように、呼び鈴を握りしめて。
――私は舞台から、グリボエードフの詩句の旋律を聴きたい。
――その響きを、イタリア・オペラのアリアのように味わいたい！
――グリボエードフとイタリア・オペラだと！
と別の重鎮が熱くなった。
――じゃあチャツキーの『百万の苦悩』は要らないのか？
――グリボエードフの思想が重要でないなどとは言っていない――と主役俳優は落ち着いて反論した――私は劇場で愛する詩と音楽のことを言っているのだ。
（主役俳優はいつも、自分が考えていることとは違うことを言い、反論されるように仕向けて、相手に自分が面白いと思うことを言わせるのだった。）
――じゃあ君の言うには、グリボエードフにとって何よりも大事だったのは、響きのいい韻だったのか？
それでそのために戯曲を書き始めたのか？
と誰かの俳優が問い詰めた。
――グリボエードフに筆を取らせたものが何だったのかは知らない。だが韻も、彼にとって大事だったことは知っている――と主役俳優は、驚くほど落ち着いて言い切った。
――『も』というのは、『何よりも』『第一に』ということじゃないのか？
と問い詰めていた俳優はさらに食い下がった。
――では韻と詩句の音楽以外に、君は『知恵の悲しみ』の何を愛している？
――グリボエードフの自由な精神さ――と主役俳優は言った。
――結構。
では正直に言え――どの上演であれ、そのグリボエードフの自由な精神が舞台上にきちんと伝えられているのを見たことがあるか？
.
.
――いや、いましたよ。素晴らしい演者が――と主役俳優は言った。
――誰だ？
名前を挙げろ。
――サマリン、シチェプキン、レンスキー、シュイスキー。
――君はその人たちを見たのか？
――いいえ。
――俺も見ていない。
つまり、勘定には入らない。
.
――私は私の愛しいサーシャ・レンスキーを見たぞ――と老演出家は、また思い出を歌い始めた。
――実に見事に演じた！
見事に！
――それで彼は、グリボエードフにとって大切だった思考も、思想も、微妙なニュアンスも、そして何より感情も、本当に伝えていたのか？
と問い詰める者が食い下がった。
――だが、彼にとってどんな思考や思想や感情が大切だったか、誰が知っている？
と老演出家は、気づかれぬように議論を本題へ導いた。
――『誰が知っている』だと？ 行間を読むこともできないのか？
――いいえ。
――じゃあ俺が読んでやる。
――読め。
――よし、やってみよう――ロシアへの愛だ。
――チャツキーは誰だってロシアを愛し、その敵を叩きのめすさ、しかも豪快にな！
と老演出家はからかった。
――愛ってのは、他人を叩きのめすことだけで成り立つのか？
――俺はそう思う。
君はどうだ？ 何だと思う？
と老演出家は、馬鹿なふりをして、いかにも無邪気に尋ねた。
――祖国の野蛮さと不始末を案じ、苦しむこと――と誰かが助け舟を出した。
――分かる――と老演出家はうなずいた。
――他には？
――進歩を妨げる者たちを諭し、誤りを悟らせ、より良くしようとする願い――と若い女性の協力者の一人が付け加えた。
――それも分かるよ、青い目のブロンドさん――と老演出家は励ました。
――そこが引っかかりなんだ――と私のお気に入りが言った。
――チャツキーは誰もがわめき、土を噛み、情熱をズタズタに引き裂く。だがロシアを愛してはいない。
怒鳴るな、愛せ。そうして初めて、君がアレクサンドル・グリボエードフなりアレクサンドル・チャツキーなりだと、俺は信じる。
――それで、君たちは私の友だちサーシャ・チャツキーに、まだ何を求めるんだ？
と演出家は問いただした。
皆は彼の演出上の駆け引きを理解していたが、分からないふりをして、まとまりかけた談話を正しいレールに乗せるのを手伝った。
私は談話が終わる前に出なければならなかった……
* * *
［私は理事会室へ呼ばれた。］
34
――では、どのくらいの期間の休暇をご希望で？
と、死人のような顔で眠たげな抑揚の議長ルブリョフが私に言った。
――シーズンの終わりまでです――と私は答えた。
――シーズンの終わりまで……ほう、そうですか――と彼は繰り返した――ふむ、了解。
――ああ、同名よ、同名よ！
――見事だ！
――思いもしなかった！
――私たちはあなたをこんなに愛しているのに、あなたは……
と［私たちの談話に同席していた老俳優が］叫んだ。
――ヴァレリー・オシポヴィチ！
と議長が彼を制した。
――失礼。
――シーズンの真っ盛りに休暇を願い出るのは、どんな理由からです？
と議長は問いただした。
――理由？
！
.
.
不幸です、破局です！
と私は震える声で答えた。
――脚を折りました。落とし戸に落ちて、脳震盪も起こしました。
あらゆる合併症つきのチフスも拾いました！
！
！
.
.
――ほう、そうですか。分かりましたとも！
しかしあなたは歩いている。ありがたいことに、元気で、力も満ちている――と彼は眠たげに笑いながら私に言った。
――脚は歩けますが、私の魂はそこで凍りついているのです。
分かってください！
.
.
私の魂は恐ろしい震盪を受けたのです。
魂のチフスで四十度の熱があります！
病気や破局の重大さは、目に見える骨折や肉体の苦しみだけにあるとでも言うのですか？
だが魂の苦しみや病や破局は、百倍も危険で、百倍も始末が悪い。とりわけ、舞台で脚ではなく魂で演じる私たち俳優には。
もし脚を折っていたなら、担架で舞台へ運び出されても、私は台詞を言えます。
だが病み、揺さぶられた魂では、私は舞台に出て演じることができません。
――同名よ！
同名よ！
親愛なる君よ！
我らの喜びよ！
とヴァレリー・オシポヴィチが泣くようにぐずった。
――ではリザヴェータ・ニコラエヴナは？
.
.
と彼は叫び、少し離れて座る演出家ビヴァーロフのほうを振り返った――ヴァレリー・オシポヴィチは、その手癖を真似していたのだ。
――お願いします……
と議長は、彼に向けて無表情にごにょごにょと呟いた。
――失礼、失礼――とヴァレリー・オシポヴィチは慇懃にお辞儀し、もったいぶって椅子の背にもたれ、目をぐるりと上へむいた……
――分かってください――と私は議長に向かってまた言い始めた――問題は、私が演じたくないということではありません。
むしろ、私はとても演じたい。
私だって、いまのこの苦しみを抱えながら、こんな願いを口にするのは楽ではないのです。
私は や_り_た_く_な_い のではない――や_れ_な_い のです。倫理的に、精神的に、できない。
もし身体的にできないのなら、議論など起きもしないでしょう。
私はあなたに短いメモを送るだけです：「脚を折りました。半年は演じられません」と。
だが困るのは、私が内側で、精神で、目に見えない形でできないことです。目に見えない以上、説得力がなく、誰も信じない。
それが恐ろしいのです！
――目に見えない動機については、私は実務家として詳しくありません。
この件は専門家に当たるべきです。
――ご意見は？
と議長は一座係のM.に向き直った。
――俳優ファンタソフの休暇について、どうお考えです？
と彼は、暗い顔で座っていた一座係に発言を回した。
――ヴァレリー・ニコラエヴィチは我が劇場ではあまりに大きな存在です――と彼は言い始めた――その病が、事業に深刻な影響を残さずに済むはずがない、と――と彼は私をおだてた。
このお世辞は、白状すれば、不快ではなかった。
だがそれでも私は、この機会に、古い役者の貸し借りをいくつか清算することにした。
――だからあなたは、イグラロフが面白くない役で自分を煩わせたくないとき、私を彼の代役に付けるんでしょう――と私は彼をなじった。
――代役を決めるのは私ではない、演出家だ――とM.は毛を逆立てた。
――お願いしますから……
と議長は、読んでいる紙から目を離さず、静かにごにょごにょ言った。
――それで、どうするつもりです？
と彼はその問いを繰り返した。
――残る手は一つです。ヴァレリー・ニコラエヴィチを、すべての役で早急に代えるしかない。
この仕事は非常に大きい。彼はいま全レパートリーを肩に担っているからです。しかも来週いっぱい、稽古が行われている間に、すべての芝居を急いで再演し直さねばならないのです――
イグラロフと
ともに。
――あれじゃ興行収入になりません。やりすぎて擦り切れている――と誰かが言った。
――これは興行収入のためではない――と一座係は説明した――劇場を閉めないためだ。
ヴォリンがここにいれば、彼の芝居を再演できたのだが。
だが彼はまだ休暇から戻っておらず、私たちの立場は手詰まりだ
35
.
* * *
――ご覧のとおり、私の運命は専門家ではなく、あなた――実務家であるあなた――にかかっているのです――と私は、いらだちながら議長に言った。
――ほう、分かりましたとも……と議長はもごもご言い――では実務が私の代わりに答えることにしましょう。
勘定の状況はどうだ？
と彼は主任会計係に向き直った。
――28日現在、支出501 270、収入308 274、差し引きマイナス192996です。
――借金は私持ちで？
と議長が尋ねた。
――前金は全額引き出され、しかも超過しています。
――引き出された……
――
と議長は繰り返した――ほう……そうですか……ふむ、分かりましたとも……
劇場のほかの資源は？
――どんな資源があるんだ？
議長――それが我々の唯一の資源だ。
――私のことは当分、忘れておいてください。
――同名よ！
同名よ！
――最後に一言――とヴァレリー・オシポヴィチは興奮した……
――お願いします……
――失礼！
* * *
――ハインリヒの役はイグラロフに回すのがいい――とM.は算段した。
――ロスターネフ役も彼に渡す。
36
.
――何だ？
.
.
ロスターネフを――イグラロフが？
！
.
.
あいつが役に必要な緊張をどこから持ってくる？
気質、リズム、善良さ、子どもっぽさ、人物像のすべてを？
！
芝居を傷つけるくらいなら、レパートリーから完全に外したほうがいい。
――もちろん、レパートリーから外すほうがいい――とM.は心から同意したが、
――だが無理だ……
――どうして？
！
イグラロフ――あの美形で、自惚れた、冷たい理屈屋、技術屋、表象屋！
それがいきなり――素朴な子ども、真実を愛するロスターネフだと！
！
彼が我を忘れて狂ったように真実へ突進するところでは、イグラロフは媚び、ポーズを取り、役そのものではなく、役の中の 自_分 を見せるだろう。
だが何より悔しいのは、私の血が流れ、脈が打ち、精神が生きている私自身の創造物を、どう扱われるかを、私は冷静に見ていなければならないことだ。
母親から自分の子どもを奪い取り、その場で、愛せもしない相手に渡してしまうようなものだ。
この暴力が私を激怒させた。
――もう嫉妬してるのか？
とD.が私を捕まえた。
ずっと前から私を見張っていた男だ。
――いいえ。嫉妬ではない。劇場が私を扱うその態度に、私は深く侮辱されているのだ。
――どんな扱いで？
と彼は落ち着いて問いただした。
――何が『どんな』だ！
私の役を取り上げて、私の目の前で勝手に分け合ってるんだ。
――ええ、彼らは驚くほどの即応ぶりで、あなたの願いを叶えようと急いでいる。
――私の？
と私は腑に落ちない様子だった。
――じゃあ誰の？
シーズンまるごと休ませてくれと頼んだのは、あなたじゃないか？
それをするには、まずあなたを全役で代えなければならない。
私は言葉に詰まった。
――彼らが楽しくてやっていると思うか。レパートリーでも最良の芝居のアンサンブルを壊し、主役の緊急交代という、いちばん退屈な仕事を背負うんだぞ？
冗談じゃない。うんざりする古い芝居を六本、稽古し直すんだ。
――なんて馬鹿だ！
と私は自分に腹を立てた。
――起きたことも今の動揺も、原因は私一人だ。なのに私は、何の罪もない他人を責めている。
――代役がつくようになると厄介だ！
とD.は私に催眠でもかけるように言い続けた。
――トリブラーがついたら、もっとひどい！
私は片耳で聞いただけだが、演出家たちはハインリヒ役には すぐに（たちまち） 二人の出演者を入れる必要があると言っているらしい。
――二人？
！
と私は憂鬱に聞き返した。
――うん――とD.はうなずいた。
そうしないとイグラロフが毎日出る羽目になる。
――毎日だって！
と私は、劇場のことを思うと悔しくて、聞き返した。
――そう、毎日だ――とD.は落ち着いて私を追い詰めた。
――あなたが劇場へ戻ってきたとき、あなたはもう、自分の役を毎回でも毎週でもなく、二回おき――つまり三週間に一度――演じることになる。
それは不愉快だ。長い間が空くと、役は自由に、熱中してではなく、後ろを振り返りながら、まるでブレーキ付きで演じられる。創造に丸ごと身を委ねるのを妨げるブレーキだ。
――ええ、あなたの言うとおりだ――と私は認めた。
そのとき老演出家ビヴァーロフが、とても大声で――おそらく私に聞こえるように――叫んだ：
――ファンタソフのフロックコートなら、一着どころか二着作れる。すぐに（たちまち）二人の代役分にして、まだトリブラーのベスト分も残るぞ。
そう言いながら彼は、大げさに芝居がかった笑い方をし、足踏みし、その太った腹を笑いが内側から押し広げるかのように身をよじった。
正直、衣装が仕立て直されるとは予想していなかった。
それでは、役の外的な像を伝える線や襞を求めて、何時間も鏡の前に立ち尽くした、あの苦しみはどうなる？
肩を詰めたり、背中を詰めたり、裾をつまんだり、ズボンの片側を落としたり、もう片方を持ち上げたりする。
ほら、長いこと幻のように見えていた線が、ちらりと見えて、また消える……
また探す……留め針で止める……
だが、いつだって何でも自分のほうが分かっていると思い込む馬鹿な仕立屋が、私の要求を自分の型紙に合わせてしまって、前よりさらにひどくなった……
それでまた鏡の前に立つか、あるいは自分で針を持つ。
そして、探していたものが見つかったら！
！
！
ああ、なんという喜びだ！
見つけたものを、どれほど大事にすることか！
それなのに今では、私の苦しみへの礼として、目の前で平然と私の装束を引き裂き、誰のものになるかくじで分け合うんだ！
俳優の衣装は、画家の絵と同じだ。
私たちも線と色を探す！
それなのに絵を取り上げ、切り刻むんだ！
なぜ？
だって、絵が額縁には大きすぎるからだ！
なんという野蛮、なんという冒瀆！
いや、そんなはずがない。ビヴァーロフが私をからかっているんだ！
！
！
だが私を待っていたのは、さらに大きな試練だった。
すでに私のそばにはU.が立っていた。彼の無関心で悲しげな顔つきを見れば、私がどれほど手ひどく当たり散らしても、黙って辛抱するつもりでいるのが分かった。
私はその表情を知っていたので、嫌な予感を覚え、すぐに（たちまち）身構えた。
――イグラロフに、あなたの博物館の品を使わせてよろしいですか？
と彼は絶望的に無関心な調子で、まるでグラモフォンが自分の言葉ではなく他人の言葉を繰り返すように尋ねた。
――どんな品だ？
と私はほとんど刺々しく聞き返した。
――博物館の品です、とU.は、しおれたような無感情な声で説明した。
――
例えば？
と私は問いただした。
――ハインリヒ役であなたが締めている古代ゲルマンの帯、それから『シーザー』の剣です。
――何だと？
イグラロフにアントニー役まで渡すのか？
私への嫌がらせか？
私は抑えきれず、赤みが顔いっぱい、首筋、うなじまで一気に駆け上がった。
「まさか私は何年も、骨董商の汚い店を歩き回り、がらくたやぼろ布の中をあさり続けたのは
いったい
イグラロフ氏のご機嫌を取るためだったのか？
！
――と私は心の中で思い、U.への返事をわざと引き延ばした。
――私の敵の手に渡れば、私の見事な古物は観客の目に馴染んで、当たり前の、ありふれたものになってしまう」。
――博物館の品は誰にも貸さない。自分でも滅多に使わない
。
と私はナイフで断ち切るように言い放った。
――分かりました。貸さないなら貸さないで結構です。
そう伝えます――と、哀れなU.は驚くほど落ち着いて言った。
肩をすくめ、そっと、無表情に私から離れていきながら。
――まあ、自分を苦しめるのはよせ――とD.が、まるで私の役者の嫉妬を眺めて楽しんでいるかのように、優しく囁いた。
背後から私を抱きしめながら。
――古い役は全部自分でやれ。チャツキーは……まあ、諦めろ。
――どのチャツキーだ？
！
と私はD.にがしっと食らいついた。
――グリボエードフのだ！
とD.は落ち着いて肯定した。
――それは私に決まったのですか？
と私は震える声で問いただした。
――ええ、あなたに決まっています。
この知らせは、私にとってあまりに意外で、名誉で、嬉しくて、劇場と演出家たちの侮辱をすべて赦してしまいそうになった。
私は長いこと若い役を演じていなかった。
そろそろだ。
これまでの成功のあとなら――それはいい……
夜が明けるか明けないかで、もう起き上がった！
そして私はあなたの足元にいる。
これは当たる！
と私は、新しい役を心の中で自分に試着させながら考えた。
――じゃあ、さようなら！
とD.は私に手を差し出した。
――そのとおりにしな……
それで、チャツキーはイグラロフにやればいい……
女たちには、あいつが一番受ける。
このD.の狡猾な一言までは、天秤の皿はまるで釣り合っていた。古い役をやる決心をするのも、それを捨てるのも、私には同じくらい難しかった。
しかし今や、チャツキーがまるで天から私のところへ降ってきたので、片方の皿がすぐに（たちまち）傾いた。
トルツォフに決めてもらおう。
彼が言うとおりにする……
だがトルツォフはもう……劇場にもいなかった。
上演が終わり、役者控室の前室で、いっしょに夕食へ行くため毛皮外套を着込んでいるイグラロフ、ラオスードフ、レメスロフに出会った。
彼らは私も誘った。
私は承諾した。
* * *
――つまるところ、私は隅に立たされ、君は鞭で打たれるべきだ――とトルツォフはほとんど厳しく、しかも私にはまったく予想外に言った。翌日、私が彼の書斎兼楽屋に行ったときのことだ。
――なぜです？
と私はいぶかしんだ。
――昨日のことだ――とトルツォフは熱くなった。
――自分を抑えられないで、どこが俳優なんだ？
私たちの技術とは、きっかり八時に舞台へ出て、ポスターに掲げられた戯曲に夢中になることに尽きる。
君は海辺に座って天気待ちをしていたいんだ。
運が良ければ霊感の切れ端をもぎ取り、そのとき二秒半だけモチャーロフかサルヴィーニになれる。
君は2月29日の悲劇役者だ。
――どうしようもない、私はこうなんです。霊感が来れば生きる。来なければ空っぽです。
――そんな理屈が通るのは、画家や作家や作曲家だけだ。
彼らは家で、しかも好きなときに創作できる。
だが私たちは――いち、に、さん！
何か自分に手を加え、何か考え、何か思い出して、真実の涙を流したり、本物の笑いを笑ったりする――誠実に、正直に、作り物なしで。しかもそれは、泣いたり笑ったり『一般に』、理由もなく機械的にするためではない。役の生活の状況が、私たちの意思とは無関係に、泣かせたり笑わせたりするからだ。
――注文ではできません！
と私は強情を張った。
――できないのは知っている……
だから学びなさい。
――それは学べません。
――何だ
？
とトルツォフはすぐに（たちまち）毛を逆立てた。
――今言ったことを繰り返してみろ。そうしたら私は君に頭など下げない。
君は素人だ。俳優じゃない。
そんなふうに自分の芸術を貶めて、恥ずかしくないのか！
――どこが貶めることなんです？
――技術も腕も仕事も何もかも奪われるのが、芸術の名誉だとでも思っているのか？
名人芸なしに、練習なしに、技術なしに、芸術は存在しない。
才能が大きいほど、それらは必要だ。
君たち素人が技術を否定するのは、意識的な信念からではなく、怠けとだらしなさからだ。
芸術は何より秩序、調和、魂と身体の規律だ。
子ども、学生、ただの兵隊でさえ規律の意味を理解しているのに、俳優の君がどうしてそれを知らない？
――学生や兵隊はそれでいい。でも俳優は……
――じゃあ君の言う俳優は、一日中パッサージュをぶらつき、シルクハットにキッドの手袋でもしていればいいのか？
あるいは喫茶店でお嬢さんと座っていて、夜には天才ハムレットの崇高な感情で生きる、と？ そのハムレットを、さらに天才のシェイクスピアが十年ものあいだ昼も夜も創り上げたのに。
だがファンタソフは、どうやらその二人よりも天才らしい。
彼には十年も要らない。働く必要も、考える必要も、役の準備さえ要らない。
菓子店でお嬢さんと座って、ピロシキをたっぷり食べればいい……
それで霊感の出来上がりだ！
不可解だ！
学校で数年過ごし、劇場でも同じだけ勤めていながら、系統立った仕事と、俳優としての創造的な規律の意味が分からないとは！
君を兵隊に回してやる！
そこで規律を思い知るがいい！
――兵隊はしごかれるためにいるんじゃないですか。
――違う。兵隊は戦って、敵を捕虜にするためにいる。
だからこそ規律が要る！
しかもどんな規律か！
！
.
.
死の恐怖そのものより強い。
なぜなら、死の恐怖よりも強い、まさにそういう規律と教練がなければ、彼は死に向かう決心もできず、自分の中の恐れに打ち克てないからだ。
そして規律は、本人の意思に逆らってでも、機械的に彼を敵へ押しやる。
芸術も同じだ。
もし君に俳優の規律と鍛錬があったなら……
それもどんな！
観客を恐れる気持ちよりも比べものにならないほど強く、しかも意識だけでなく潜在意識にまで、機械的な『慣れ』にまで染み込んだ規律だ。そうなら第一に、三日前に起きたあのことなど決して起きなかったし、第二に、昨日のように、君が自分の義務や劇場への道徳的責務、どんな契約よりも強い俳優の名誉の言葉を放棄しようなどとは、頭に浮かびもしなかったはずだ。
それはみな、だらしなさであり、規律の欠如だ。規律なしには観客を征服できないし、何千もの群衆を捕虜にもできない――規律なしには兵士になれず、敵を捕虜にできないのとまったく同じだ。
――霊感を感じているときなら、私にも規律も技術も、俳優に必要なものは全部あります。
――芸術で一番大事なのは、感じることです。そうすれば全部ひとりでに来る。
――なーにー？
とトルツォフは叫び、椅子から跳ね起きて背筋をいっぱいに伸ばした。
――私は、要は役を体験し、感じることだと言っているんです。そうすれば……
――た・す・け・て！
！
！
とトルツォフは、喉を限りに、家中に響く声でわめいた。
番人でさえ扉に駆け寄り、私たちのところで何が起きているのかと耳を澄ませながら、長いことそこに立っていた。
だが すぐに（たちまち） すべてが静まった。トルツォフが部屋の反対側の隅へ行き、そこで椅子に重く腰を下ろし、黙って落ち着こうとしていたからだ。
私はその予想外の爆発にあまりに打たれ、驚きで棒立ちになって、私も黙ったまま動かなかった。
やがて落ち着くと、トルツォフは私が座っていた机のところへ来て、私を見もせず手を差し出し、乾いた声で言った：
――さようなら。
もう話すことはない。
――私は何をしたんです？
と私はいぶかしんだ。
――説明する価値もない。
どうせ分からない――とトルツォフは強情を張った。
――それでも……
と私は食い下がった。
――この道の専門家が別の専門家に向かって、芸術の秘訣はただ、役を感じ、体験することだけで、それさえすれば技術も何もかも来る、などと言うのなら……
――私は黙るしかない。腑に落ちず、悲しくなって、両手を広げるだけだ。
いっそこう言えばいい：「上手く演じるには上手く演じるだけだ」「歩くにはただ歩けばいい」「馬鹿を言うには馬鹿を言えばいい」「霊感を得るにはただ霊感を得ればいい」！
！
では内的技術は、感情を揺り起こして体験を呼び起こし、そのあとには、ひょっとすると霊感そのものまで呼び込むためでなくて、いったい何のために要るんです？
他の、あなたのような人たちは私にこう言います：「感じるには、役を体験するだけでいい」と。
また別の者は「要は肝心の核心を掴むだけだ」と言い、あるいは：「ただ生き始めさえすれば、あとは全部ひとりでに来る」と言う。
あなたの言うには、まず体験があって、それから技術なんでしょう。
でも私の考えでは、正しく生き始めたのなら、その時点で技術なんて何も要らない。
すべてひとりでに動く。
――だから私もそれを言ってるんです、と私は慌てて弁解した。
――いや。君が言っているのはまったく別だ。
君は偶然の体験と霊感を待っている。
それは起きるさ。だが2月29日にだ。ほかの日には、創作のたびに、繰り返すたびに、体験を自然に呼び起こせるようでなければならない。
そのためにこそ内的技術が必要なんだ。
まず技術、それから体験だ。君みたいに逆じゃない。
技術は体験のためにある。体験が技術のためにあるんじゃない。
役が体験されてしまえば、創造の百分の九十九はもう済んでいる。体験したものを現すには、百分の一で足りる。
だが最初は、まだ体験されたものがないのだから、百分の九十九は技術、体験は百分の一でいい。
――それなら私は、兵隊にも、俳優にも向いていません。
だからなおさら、去らねばならない。
誓って言うが、私は残るつもりで、何もかも受け入れるつもりで来た。古い役だけじゃない、チャツキーだって。だが、トルツォフがあんな状態なのが耐えられないからなのか、叱られるのが我慢ならないからなのか、私の中で何かが石のように固まってしまった。
おそらくそれは、魂の中で杭のように突っ立っている頑固さだ――動脈硬化の人の木のようにこわばった血管みたいに。
ひょっとすると、役者の自尊心――ひどく甘やかされた俳優の癖、自惚れの痕跡なのかもしれない？
.
.
しかしトルツォフもまた、悪い意味での素人役者への憎しみにおいて頑固だった。
ひとたびそれと戦う線に乗ると、彼は容赦なく、執拗で、残酷になる。
『鎌が石に当たった』というやつで、私たちの出会いは何一つ良いことを約束しなかった。
私はそれを感じていたのに、内側の何かが、互いの譲れなさを押し出し、尖らせた。
こんな状態では、何か月も後悔するようなことを互いに言い合ってしまう。
こんなときは、ただ別れるべきだ。
だが別れたくない。
むしろ自分の悪い感情をあおって、もっと胆汁を吐き出したくなる――それで少し楽になる
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.
* * *
［トルツォフ］は楽屋の扉を少し開け、番人を呼んで、誰も通すなと命じた。
それから彼は鍵をかけ、私の背後から近づいて抱き、うなじに口づけして言った：
――私に涙を隠すな。好きなだけ泣きなさい。
そして私は、もちろん泣いた。
それから私たちは固く抱き合い、そのとき
私は
彼の頬を自分の涙で濡らしてしまい、彼はそれを拭わなかった。
私は確信している。もし彼に、なぜそんなことをしたのかと尋ねたら、彼はこう答えただろう：
――これは涙だ――特別な、清らかな、聖なる、俳優の涙だ！
トルツォフは私を自分の椅子に座らせ、彼は隣の椅子に腰掛けて、私が立ち直って話し始めるまで辛抱強く待った。
私は彼に、いつも成功していたこと、出るたびに喜んでいたこと、そして次第に昨日の悪夢の上演に至ったことを語った。それは私の俳優人生の最後のものだった。新たな拷問に自分をさらす力が見つからず、私は永遠に舞台を去る決心をしたのだから。
［トルツォフ］は、彼にしかできない聞き方で私を聞いた。
――よし、ありがたい。危機が来たな。
「これで全部うまくいく」――と彼は私の告白を締めくくった。
正直、私の告白がこんな結果になるとは思っておらず、
そして
驚いた目で［トルツォフ］を見つめた。
――驚いたか？
と彼は、私を優しく見つめながら続けた。
――何を喜んでいるのか、説明しよう。
いいか、こういうことだ：以前、君が母親連中や叔母さん連中に、ギムナジウムの生徒たちに、女たちに、そして最後には自分自身にまで受けていた頃、君は芸術で遊ぶただの愛好家だった。
その後、劇場に入り、私たちの仕事の職業的な困難にぶつかると、君はうまく順応し、役者稼業を楽にするための舞台上の演技の手口を作り上げ、それによって、最小限の創造力しか使わずに最大限の俳優的成功を手に入れた。
それで君は、病的な女たちにも、自分自身にも、受け続けた。
昨日、ついに芸術が君に残酷な教訓を与えた。
芸術は執念深く、許さない。
今君は分かった。芸術で遊んではいけないし、搾取もできない。芸術には、ただ祈り、犠牲を捧げるしかない。
まさにその芸術を、君はこれから学び始める。
君の俳優人生の新しい時期が始まる。
君は真の俳優へと変わる――自分に求めるのは、アマチュア的なものではなく、真剣なものだ。
君は 芸_術 の中の 自_分 を 愛_す_る のではなく、逆に、自_分 の中の 芸_術 そのものを 愛_す_る ようになる。
自分を満足させるのはもっと難しくなるが、その代わり、以前よりも、観客の真面目な一部にはずっと受けるようになる。
そんな変貌は痛みなしには起こらない。君には苦しみが待っている。いやそれどころか、創作の苦しみを愛することまで学ばねばならない。苦しみは甘い実を結ぶからだ。
――では、私はこれから何をすればいいんです？
と私は［トルツォフ］に尋ねた。
――こうしよう、坊や――と彼は私の問いかけを受けた。
――まず第一に、君に休暇を出してもらえるよう私が手を尽くす。だが休むためじゃない。逆に、集中的に働くためだ。
君は一方で『知恵の悲しみ』の稽古で働く。そこで君はチャツキー役を試すことになる（胸がひやりとした）もう一方では、学校で、私の直接の指導のもとで働く。
学校では、ちょうど私は講義を最初から読み始めたところだ。まだ二回しかやっていない。
追いつくために、その二回分は、どこかで君に二人きりで繰り返してやる。
今夜がいいか？
もちろん私は承諾した。
――つまり学校では、 自_分_自_身 に 取_り_組_む ことになる。
そこで私たちは、創造的な仕事が可能になるただ一つの条件である、正しい舞台上の自己感覚を確立していく。
――そして劇場の稽古では、 役_に 取_り_組_む。
ここでは私が、どうそれに取りかかるか、戯曲の中と自分の中で、役の内的イメージを作るための精神的素材をどう探すかを教える。創造過程の法則と本性を、実地で説明しよう。
自信がどれほど早く戻ってくるか、君は驚くだろう。だが今度の自信は、強く、揺るがず、根拠のあるものだ。
一か月から一か月半の集中的な仕事で、君はもう自分から舞台へ出たいと言い出す。
――あなたはどう思います、休暇は出ますか？
と私は食い下がった。
――これが私の心配事の中でいちばん厄介なところだ――と［トルツォフ］は認めた。
――困ったことに、君の休暇は財布に響く。
一か月、君が出る芝居をいくつか下ろさねばならない。
何を根拠に、
そんな措置を正当化する？
今の君の状態で？
彼らはそれを理解せず、私が弱くなって、いつものように役者を甘やかしていると言うだろう。
今君に起きていることを理解できるのは真の俳優だけだ。だが我々に真の俳優がどれほどいる？ チュヴストフ、君、そしてせいぜいラオスードフが少し。だが彼は、感じるより理解するほうが勝っている。
――つまり、全部を最初から学び直すことになるんですね――と私は、苦々しく結んだ。
――いや、ただ学び続ければいい。
――ではなぜ、もっと早く私に、私が正しい道を外れていると教えてくれなかったんです？
――君がそれを私に尋ねなかったからだ――と［トルツォフ］は落ち着いて言った。
――俳優が自分から尋ねるまでは、口にすべきではない問いというものがある。
昔は私も、あらゆる街角で講義をしていた時期がある。
それでどうなった？
皆、疫病のように私から逃げ出した。
今の私は少し利口になり、俳優自身が尋ねる必要に育つまで黙ることにした。
――それで、どうなったんです？
まさか、私以外ではまだ誰も尋ねていないんですか？
と私は食い下がった。
――ラオスードフはいつも聞く。だがあいつは芸術のためというより『年代記』のためだ。
――チュヴストフは？
と私は興味を示した。
――あいつはまだ熟しきってはいないが、もう私の周りをうろついて耳を澄ませ始めている。
まだ候補にすぎない。
――ほかには？
と私は問い詰め続けた。
――ほかには誰もいない――と［トルツォフ］は淡々と答えた。
――生徒は？
――聞いてはくるが、あいつらは聞くことはできても、まだ聞き取ることができない。
これは非常に難しい芸だ：目を向けるだけでなく見抜くこと、耳を傾けるだけでなく聞き取ること。
――劇場の外にも生徒はいるんですか？
と私は問いただした。
――生徒はいない。だが私の探求に興味を持つ者はいる。
私の仕事の進捗は彼らに知らせている――と［トルツォフ］は説明した。
――彼らは私を助け、実験をし、学術書から抜き書きもする。
――その人たちは誰なんです、俳優なんですか？
――いや、愛好家だ。
――じゃあなぜ、私が暴論でも言ったみたいに手を振ったんです？
――君のほうが私よりよく知っているだろう。俳優は不注意で、誰よりも自分の芸術を愛さない。語らず、哲学せず、研究もしない。
そのうえ、彼らは自分には芸術などなく、ただ霊感だけがあるのだと誇る。
それで自分たちが特別な人間だと思い込む。
――どうしてそうなんです？
と私は気まずそうに食い下がった。
――俳優は役を覚え、役のことだけにしか興味がないからだ。
ある役の演じ方を見せてやれば、見せたものの千分の一だけをつまみ取り、その借り物の素材を自分の役者の小細工や小技で薄める。
そうして、成功できる役ができあがる。
そういう役をいくつか揃えると、回せるレパートリーができあがる。
俳優は芸術の中に手軽な成功、楽な生活、手職を探し、ほどなくそれを見つけて……一度きり永久に落ち着いてしまう。
そのとき［トルツォフ］に家から昼食が運ばれてきた。彼は、私の件を通そうと望んでいた理事会の会議のため、劇場に残らねばならなかったのだ。
その日のうちに彼の骨折りの結果を知りたかったので、私は劇場に残ることにし、昼食の代わりに劇場の売店で軽く腹に入れた……
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［偽りの革新について］
――要するに、劇場というのは、自分の屋根の下に、文学、絵画、音楽、造形、演劇、声楽など、さまざまな舞台芸術の領域から多くの創作者を集めている。
その中で私たちの――俳優の芸術――は最も後れ、確かな、練り上げられた土台を欠いている。
だから私たちはしばしば後ろへ回り、尻尾になり、上演の他の共作者たちの下働きになる。
舞台上の表象の創造に携わる人々の大きな集団合唱では、最も強く才能ある者が主旋律を取る。
それが文学者ならその線が優位になり、演出家や美術家なら彼らが芝居全体の調子を決める、等々。
しばしば文学者、画家、作曲家、演奏家、指揮者は、劇場と俳優を見下している。
彼らは私たちに恩着せがましく接し、興味も持たず、私たちの芸術を知らず、共同創作のためではなく、自分を見せるためだけにやって来る。
多くの劇作家は、俳優を共作者としてではなく、自作のテクストを読み上げるだけの単なる『報告者』として使う。
ある種の美術家には、舞台のプロセニアムは、彼らの絵――装置――のための額縁として必要なだけだ。
彼らは、劇場には一年中毎日、数多くの観客の群れが集まることを利用する――普通の巡回展や季節の展覧会や臨時の絵画展では得られない群衆だ。
そして哀れな俳優は、そうした美術家にとっては、画家の見事なスケッチから作られた素晴らしい衣装を着せるためにしか必要ない。
多くの作曲家や指揮者にとって、舞台上の俳優は、良い声を持つ歌手として――オーケストラの楽器のように――必要なだけだ。
さらに多くの演出家でさえ、舞台と俳優を、共同創作とアンサンブルのためではなく、自分を見せるために使う。『新しい原理』『創造の新しい法則』、さらには自分が発見したという『新しい芸術』そのものを、目に見える形でデモンストレーションするために。
そうした『演出家』は俳優を創造する力としてではなく駒として使い、あちこちへ動かす。しかも、俳優に舞台上でさせることについて内的な正当化を求めない。
私は疑わない。本物で才能ある画家が、以前にせよ今にせよ、印象主義、キュビズム、未来派、非対象、ネオレアリズムの原理で描いているとしても、それは無駄でも、奇矯さや衝撃狙いのためでもない。
彼は長い探求、創造の苦しみ、否定と承認、失敗と達成、陶酔と失望を経て、自分の筆致を誇張された鋭さへと押し進めた。
絶えず探し前へ進む想像力の新しい要求が自分を追い越すたびに、彼は古いものを絶えず変えていく。
だが私たち俳優の芸術は、他の芸術――とりわけ左派傾向の本物の芸術家の芸術――と歩調を合わせられるほどには、そこまで進んでいない。
私たちは舞台の上でさえ、絵画ではとっくに時代遅れで忘れ去られた「ペレドヴィージニキ」と同じ水準に並び得る真のリアリズムさえ、まだ見つけていない
第1部
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しかしそんなことは、上演の他の共作者たちにはどうでもいい。
美術家も、文学者も、音楽家も、ありったけの荷物を携えて劇場にやって来て、私たちの芸術の遅れのために後ずさりする気などない。
多くの者は、私たちの――純粋に俳優の――仕事に必要な要求や条件と折り合いをつけもせず、自分の創造物を作ってしまう。
彼らは私たちに、舞台のためではなく、彼らの絵画・音楽・文学の芸術のために重要なことを、寸分違わず実行せよと求める――それらは私たちの俳優の芸術よりはるかに高い発達段階にあるのだから。
では俳優はどうし、何をすべきなのか？
美術家がこちらへ降りてくる気がない以上、否応なく俳優は、力も可能性も超えて、彼のほうへ背伸びし、よじ登らねばならない。
本_物_の 体_験 の 芸_術 と 表_象 の 芸_術 の領域では、私たちは美術家が求めることをどうしても果たせない。なぜなら、その要求こそが 芸_術 を殺すからだ。暴力によって 体_験 を滅ぼしてしまう。体_験 なしには、本_物_の 創_造 はあり得ない。
残る道は、手職の平面へ降り、良心の呵責もなく、美術家の与えた外的形を、外側だけでコピーし、物まねし、芝居づけしてなぞることだ――その内的根拠など気にせずに。
つまり俳優は、舞台上の自分の行為を正当化すること――全ての創作における主要な過程の一つ――を放棄せざるを得なくなる。
この強制的な放棄が生じるのは、私たちが 与えられた状況 と魔法の『もし』を作り出す術を持たず、それらがなければ、左派傾向の美術家のスケッチの、約束事的で、凝っていて、不自然な絵画的・文学的その他の形を、信じ、感じることができないからだ。
前衛絵画の背負いきれない要求と、私たちの遅れが、俳優を手職人にしてしまう
2
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すると肝心な瞬間に、私たちにも、美術家にも、上演の他の共作者にも助け舟を出してくるのが、愛想が良く、順応が上手く、器用な疑似左派の演出家だ。
彼の『左派』は、俳優と舞台の本物の芸術の領域で私たちを先に行ったからでは、まったくない。
違う。彼は古く永遠の本物の創造の土台――つまり体験、自然さ、真実――を放棄したのは、それらが自分にはできないからだ。
その代わりに、彼は自分にできるものをでっち上げる。
でっち上げたものが、いわゆる 新_し_い 芸_術――極_左_派――の土台に据えられる。
後ずさりしながら、彼は自分を前衛だと名乗る。
自分の手を隠すために、そういう疑似左派の『演出家』は、自分でも必ずしも理解していないほど込み入った題目について、回りくどい霧のような講義を次々と語る。
流行のスローガンが彼を助ける。それは鎧と装甲のように、反対者の打撃から彼を守る。
そうした振る舞いのおかげで、疑似革新者は、青い若者や落伍者の中から多数の信奉者を獲得する――彼らは 本_物_の 永_遠_の 芸_術 の土台を、まだ知らないか、永久に忘れてしまった者たちだ。
しばしば美術家や他の共作者たちは、疑似革新者『演出家』の美辞麗句や効果的なスローガンを真に受ける。彼ら自身、俳優の仕事も演出の仕事も何も分かっていないからだ。
本物の画家や文学者と疑似革新者の演出家は手を取り合い、俳優の“加工”に取りかかる。その結果、俳優は最も苦しめられ、責め苛まれる存在になる。
以前――そう昔でもないころ――美術家はスケッチの中で、私たちに長い腕や脚や首、なで肩、青白く痩せて細く平たい顔、様式的なポーズ――現実には ほとんど 実行不可能な――を描き込んだ。
疑似革新の演出家たちは、綿や厚紙や骨組みで、スケッチどおりに俳優の生身を作り替えようとし、死んだ魂のない人形に変えてしまった。
その上、私たちはとても信じがたいポーズを取らされた。
次には『非対象』のためだと言って、芝居のあいだずっと動かず、一つの凍りついた姿勢のままでいることを教えられ、作品と詩人の言葉をよりよく示すためだとして、自分の身体を忘れろと言われた。
だがそんな暴力は助けにならず、逆に体験を妨げた。
次には、私たちの身体にキュビスム的な形を与えようとし、私たちは四角く見えることだけを考えた。
だがそんな幾何学も、俳優の芸術を助けはしなかった。
私たちは舞台の足場や階段をよじ登らされ、橋の上を走らされ、高みから跳ばされる。
絵画の新しい筆法に従って、顔には眉を何組も描かれ、頬には色とりどりの三角形や丸い斑点を描かれた
3
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なぜ俳優はあのとき抗議しなかったのか。なぜこう言わなかったのか：「まず二本の眉で、自分の役を上手く演じることを学ばせてください。
そして、それが内側に芽生えた精神的本質を表すのに足りないとなったとき、三本目の眉の話をしましょう。
そのときには私たち自身があなたに言うでしょう：『私たちは準備ができていて、内側がこれほど満ちているのだから、体験したものを伝えるには二本の眉では足りません！
十二本ください！
！』」
そのときには、極左派の美術家のスケッチは私たちの自然を無理やりねじ曲げるのではなく、逆に大いに役立つだろう。
だが、他人の顔に四本の眉を描くのが、内的必然からではなく、美術家と疑似演出家の成功のためだとしたら？
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「いや、失礼――抗議します！」
俳優に加えられた暴力は、結局のところ、私たちの 純_粋_に 俳_優_の 芸_術 の、正しい、正常な、自然な、そして漸進的な発展を、完全に止めてしまった。
それだけではない。時期尚早で強制的な『左派』は、私たちを何年も後ろへ突き返した。
それは少なからぬ若い俳優を壊してしまった。
彼らの多くが、絶望して私のところへ助言を求めに来る。
だが、変質した身体と脱臼した魂は直しようがない。
それは自然で、理解できる。どんな暴力も最後は定型に行き着く。そして暴力が強ければ強いほど、定型はより悪く、より古く、より擦り切れたものになり、そのぶんだけ俳優をさらに大きく脱臼させる。
最新の衣装をまといながら、私たちは祖父母の時代の、いちばん時代遅れの手口で芝居をしてしまった。
そして、舞台に持ち込まれる絵画その他の芸術が左へ左へと進むほど、実行不能なものを実行しようとして、俳優はますます右へと進んだ。
これまでは、時に上演全体の調子を決めてしまう才能ある美術家のことを語ってきた。
だがもっと多いのは、引用符付きの『革新者』で、絵の小さなキャンバスがまるで描けないから、装置の大きなキャンバスを描くのだ。
彼らはスケッチも描けないから、装置の模型を作る。
私はそういう『美術家』の一人に、絵から、ごく普通の人間――眉が二本で、鼻が一つの――顔を写してみてくれと頼んだ。
『美術家』にはそれができなかった。
私のほうが、彼よりうまくやった。
そんな連中が音頭を取ると、私が述べたことは何倍にも先鋭化し、俳優にとっても、その芸術にとっても、結果はさらに悪く、さらに危険になる。
幸い、私たちがまだ到達していない『新しい潮流』は、来たのと同じくらい早く去っていった。
それも当然だ。
それらは、俳優の仕事における自然な進化ではなかった。
ただ人工的に接ぎ木された流行にすぎない。
流行は長続きしない。
最近、多くの自称前衛の劇場で、いわゆる『グロテスク』が定着した。
注意してほしい。私はこの名に引用符を付けている。というのも、この流行現象を、後で述べる本物のグロテスクとは異なる 偽_グ_ロ_テ_ス_ク だと考えているからだ。
味覚の鈍った人々は、貪るように偽グロテスクに飛びついた。
彼らはそれを自分たちの芸術の礎石に据えた。
彼らには、本物の生活の真実に支えられた俳優の演技が、あまりに心を揺さぶるものに見える。舞台で起きていることを信じるのが怖く、役や演者の魂を深く覗き込みもせず、劇場でただ楽しみたいのだ。さらに、本物の体験は、味気なく、たやすいものに見える。
どんな食べ物にも胡椒やピカントな香辛料やスパイスやソースを振りかける、飽食の美食家みたいに、偽グロテスクの愛好家は、まともな人間や『新しい俳優』が、役に自然な道で近づくことを許しがたいと考える。
彼らに必要なのは、ずれ、折れ、崩しだ。それを、講義の回りくどい言葉や、より賢そうで、よりややこしい科学理論で正当化する。
偽グロテスクは、まるごと一群の劇場を生んだ。
彼らは例外なくあらゆる戯曲を、その誇張された手口で演じる――俳優と観客の真実感を脱臼させる手口で。
偽グロテスクに潜む危険の程度を理解してもらうために、説明の代わりに、 本_物_の グ_ロ_テ_ス_ク とは何かを話そう。
それを偽グロテスクと比べれば、どんな危険のことを言っているのか分かるはずだ。
本物のグロテスクとは、役の内的内容と俳優の創造――大きく、深く、よく体験された内的内容――の、完_全_で、鮮_や_か_で、的_確_で、典_型_的_で、余_す_と_こ_ろ_の_な_い、最_も 単_純 な 外_的 表_現 である。
そのような体験と具現には、余計なものは何一つなく、必要なものだけがある。
グロテスクには、人間の情熱を、その構成要素のすべてにわたって感じ、体験するだけでは足りない。さらにそれを凝縮し、その現れを最も視覚的に、表現力で抗しがたいほどに、厚かましいまでに大胆にして、誇張――時には風刺画――にさえ接するところまで押し進めねばならない。
グロテスクは、分からないまま疑問符付きでは成り立たない。
グロテスクは、厚かましいほどに明確で、はっきりしている。
もしグロテスクを作るとき、観客がこう尋ねるようなら困る：
「すみません、役者の四本の眉と頬の赤い三角形は、何を意味するんですか？」
そしてそのあと、あなたがこんな説明をせねばならないなら、なお困る：
「これはですね、美術家が鋭い目を描きたかったのです。
対称は人を落ち着かせるので、ずらしを入れたのです」などなど。
そこが、あらゆるグロテスクの墓場だ。
グロテスクは死に、その代わりに生まれるのは、ただのなぞなぞだ――絵入り雑誌が読者に出すのと同じくらい、馬鹿げて幼稚な。
役者に眉や鼻がいくつあろうと、私に何の関係がある？
！
眉が四本、鼻が二つ、目が十二あってもいい――それが正当化されていて、俳優の内的内容がそれほど大きく、二本の眉、一本の鼻、二つの目では、それを成し遂げるのに足りないのなら。
だが四本の眉が必要性から生まれておらず、正当化もされないなら、グロテスクは、『シジュウカラが海を燃やした』その些細な本質を、膨らませるどころか、ただ小さくしてしまうだけだ。
ないものを膨らませる――空虚を膨らませるだけだ！
――そんな営みは、私にはシャボン玉を吹くことを思い出させる。
形が本質より大きく強いと、本質は、あまりに大きすぎる形の膨れ上がった広大な空間の中で、必ず見落とされてしまう。
それは――擲弾兵の外套を着せられた乳飲み子だ。
もし本質が形より大きくなるなら、そのときグロテスクは……
だが、残念ながら現実にはほとんど存在せず、我々の芸術では最も稀な例外でしかないもののために、気を揉み、心を騒がせる価値があるだろうか？
！
実際、誇張され、膨らまされたグロテスクの形を、表現のために命令するように必要としている、全体を包み、尽くし尽くす内容を持つ舞台上の創造物を、君たちはどれほどしばしば見てきた？
ドラマでも、コメディでも、ファルスでも――どこであれ。
本物のグロテスク――偽グロテスクではないもの――に到達でき、しかも到達する勇気のある俳優はどこにいる？（夢見るのは誰にも禁じられていないが。）
君たちは一生のうちに 本_物_の 悲_劇_的_な グ_ロ_テ_ス_ク を見たことがあるか？
私は一つだけ見た――人間が与え得る最上のものを。
それは『オセロ』――サルヴィーニだ。
私は喜劇的なグロテスクも見た。いや、正確には、生まれつきそう作られている人間を。
それは故俳優K・A・ヴァルラモフだ。
もう一人の、同じような生来のグロテスク――V・I・ジヴォキニについても、私は少なからぬ話を聞いている。
彼は舞台へ出て、居合わせた人々にこう言うのだ：「諸君、こんにちは！
」この役者らしい自由さに、彼の余すところのない、限りない可笑しさが現れていた。
この戯画には、当時のロシア人の善良さ、ひょっとすると全人類的な善良ささえ表れていた。
だが本物のグロテスクの代わりに、シャボン玉のように大きく膨らんだ、外側だけの、作り物の偽グロテスクの形ばかりが目に入ることが、どれほど多いことか――しかもシャボン玉と同じく、内的内容は完全に空っぽのまま。
それは具のないパイであり、ワインのない瓶であり、魂のない身体だ。
今の我々に現れた偽グロテスクもそうだ――内側からそれを作り出す精神的内容がない。
そんなグロテスクは――ただのふざけた身ぶりだ。
結びに、本物と偽グロテスクについて私がすでに説明したことを補い、言い残したことを言い添えるために、私に最近起きた出来事を述べよう。
というのも私は、N.の学校の生徒たちの上演に招かれたのだ。彼は周知のとおり、我々の芸術における最も極端な左派の代表だと自認している。
その晩は、何を隠そうA・S・プーシキンに捧げられていた。
上演されたのは、短いが内容は尽くし尽くされた彼の場面――『吝嗇な騎士』、モーツァルトとサリエリ、『ペストの時の饗宴』――だった。
上演の前には、N.本人による長く、饒舌で、内容の空っぽな演説があった。
その晩に私が見聞きしたことを、ここで描写はしない。
その代わり、上演のあとに二人きりになったとき、私が学校長と教師たちに何と言ったかを話そう。
――あなた方は、プーシキンを20世紀にはまったく別の仕方で、彼が書いたとおりに徹底的に演じねばならないと考えている――と私は彼らに言った。
そうしなければ、彼が創った像は、ただの個人的なもの、あるいは生活型の歴史的人物にまで矮小化してしまう、と？
さらにあなた方は、プーシキンは悲劇的グロテスクとしてしか表せず、モリエールは悲喜劇的グロテスクとしてしか表せない、と言う。
あなた方は、信じてほしい、私が生涯求めてきた――そしておそらくあなた方や他の革新者たちも求めている――我々の芸術の最高度、そういう完全な芸術的創造を『グロテスク』と呼びたいのだ。
同意する！
だが、私を完全に当惑させるのはこれだ。
あなた方はどうやら本気で信じているらしい。この本物のグロテスクを、あなた方の生徒たちが成し遂げられると――まだ何一つ自分を示しておらず、自然の中に何の例外的なものも秘めておらず、技術は絶対になく、芸術に片足も掛けておらず、句や言葉の内的本質が――普遍的な思考と感情を表し得るあの深みから来る本質が――感じられるように話すことすらできず、自分の身体の動きを内側で感じ取ることもできず、ダンスと身体表現の授業で得たのは外側の身軽さだけだ、そんな生徒たちが。
そして、その愛らしい『子犬』たちが、まだ目もくっついたままで、グロテスクのことを舌足らずにしゃべっているというのか？
！
いや、これは滑稽な誤解だ！
初心者にこんな危険な実験をしてはならない！
彼らは実験用のネズミでもウサギでもない！
暴力は偽グロテスクへ、手職へ、そして定型へと導く！
むしろ生徒たちを 本_物_の グ_ロ_テ_ス_ク へ呼びかけなさい。
そこにこそ、進歩的方向の前衛の前哨がある。
若者を、見せかけの道ではなく、 本_物_の 前_衛_の 方_向 へ導きなさい。
その道は、非常に難しいが、まっすぐで、明確で、はっきりしている。
それは右の曲がりや袋小路にも、左の曲がりや袋小路にも、逸れも隠れもしない。
もし一分だけそこへ入り込むことがあっても、それは偵察のため、選んだ方向の正しさを確かめるためにすぎない。
「左の」「右の」芸術という言葉をジャグリングする遊びは、もうやめる時ではないか？
どちらも芸術の質や道の正しさを示すのではなく、むしろその道からの誤った逸脱を示すのだ。
真理は中間にある。
真理は、まっすぐ前へ前へと進む道にある……
だから、多くの者にとって目隠しになっている時代遅れの言葉を、別の、より正しい形容に置き換えよう。すなわち――悪_い 芸_術 と 良_い 芸_術 だ。
偽_グ_ロ_テ_ス_ク――これが最も悪い。本_物_の グ_ロ_テ_ス_ク――これが最も良い芸術だ。
たとえ君たちの生徒が後者に決して到達しなくても、作品の本質そのものを深く体験し、それを、誇張の境界まで押し進められた立体的で余すところのない形の中で、鮮やかに、単純に表現しようとするその志向だけで、俳優としての完成のために一生かけて目指し得る理想になる。
ここで――この志向の中で――君たちの生徒は、偽_で_は_な_く 本_物_の、左_で_も な_く 右_で_も な_く 正_し_い、い_つ_で_も 前_へ 進_む（曲_が_り なし）、流_行 の 一_時_的 なものではなく、永_遠 の 前_衛 の 芸_術 を手に入れるだろう。
それは非常に難しい。だから支持者は少ない。だが疑_似_左_派 の方向は、偽_グ_ロ_テ_ス_ク を携えて、信奉者の群れを持つ。才能の乏しい人間にも、とても手が届くからだ。
折れ曲がり、ふざけた身ぶりをすることなら、誰にでもできる。
そして君たちは火よりも恐れて 偽_グ_ロ_テ_ス_ク を避け、あらゆる動機で、常に 本_物_の グ_ロ_テ_ス_ク を目指しなさい。
両者を見分けられるようになりなさい。
それがなおさら必要なのは、偽_グ_ロ_テ_ス_ク が、今では多くの者に、役から伝えられる俳優の性格づけの一種――それだけでなく上演全体のスタイルの一種――だと考えられているからだ。
だがそれは危険な錯覚、罠だ。
偽_グ_ロ_テ_ス_ク は性格づけではなく、ただの ね_じ_曲_げ だ。
こ_れ を、君たちに 今_日_の 授_業 で 警_告 することを、私は自分の 義_務 だと考えた。
本_物_の グ_ロ_テ_ス_ク に関して言えば、それは単なる 特_性 などとは比べものにならないほど大きい。
それは一部分ではなく、創られつつあるものの全体を包む内容を、余すところのない具現へと押し進めた、芸術そのもの全体だ。
本物のグロテスクは、我々の舞台創造の理想だ。
［創作における意識と無意識について］
第1部
創作の最中、私たちの俳優的無意識は、全体的に方向づけて導くという意味で、助けることができる。
俳優の仕事では、多くのものが意識に照らされずに残らねばならない一方で、意識の働きが重要で、不可欠な領域もある。
たとえば戯曲の主要な標、基本の行為課題は、意識化され、確立され、一度きり永久に揺るがぬものとして残らねばならない……
その課題――意識的に役のパルティトゥーラを作り上げるための課題――を探すとき、無意識は重要で大きな役割を果たした。
最も良いのは、無意識が直感的にそれらの構成課題を見つけ、直接示唆してくれることだ。
だがそれらを意識化し、詩人と上演の他の共作者たちの意図と照合したあとでは、その課題は一度きり永久に固定され、道標のように、永遠に不変のものとして残る。
それが創作に正しい方向を示す。
だが、定められた課題が ど_う 遂行されるか、主要な標の間の空白で起こること――つまり、与えられた状況、情動記憶、欲求と志向の性格、交流の形、適応などが ど_う 正当化されるかは
――毎回変化し得て、無意識に示唆される……
ど_う が一度きり永久に一定で不変の形を取ってしまう場合には、度重なる反復で、定型や演技の型が刻まれてしまう危険が生じる。それは役の内的線から離れ、機械的で、モーター的な演じ方へ――つまり手職へ――変質してしまう……
即興や、創作のたび・反復のたびに ど_う を実行するときの無意識は、役が固まってしまうのを防いでくれる。
それは私たちの創作を新鮮にし、生命と直接性を与える。
だから、役を繰り返し創作するとき、ど_う の部分は無意識であることが大いに望ましい。
意識的な役の標をたやすく忘れてしまう俳優が少なくない。
彼らはこの役のパルティトゥーラの線に沿って進まない。
彼らがはるかに気にするのは、役のこの箇所やあの箇所を ど_う 遂行し、ど_う 演じるかだ。
その ど_う を彼らは名人芸にまで磨き上げ、意識的で一度きり永久に固定されたトリックにしてしまう。
だからこそ私たちは隠語で、そういう俳優を「トリック屋」と呼ぶのだ。
彼らの創作の線は、トリックによって示される。
そういう俳優では、無意識が現れるのは、永遠に繰り返されるトリックの、あるニュアンスや細部においてだけだ。
そんな末路を避けたい者には、まさに逆の創作の道を勧めねばならない。創作の瞬間には、創造の道を示す標である基本課題（何_を）だけを考えるのだ。
あとは（ど_う）はひとりでに、無意識に来る。そしてその無意識性のおかげで、役のパルティトゥーラの実行はいつも鮮やかで、瑞々しく、直接的になる。
何_を――意識的に。ど_う――無意識に。
これが創造的無意識を守り、助けるための最良の方法だ。ど_う を考えず、注意のすべてを 何_を に向けることで、創作における無意識の参加を必要とする役の領域から、私たちは意識を引き離す。
2
告白の時が来た。
実は、私はこれまで ほとんど ひたすら、感情と体験のことばかり話してきた。
すべてはそこに帰着していた。
あらゆるマンキと技術は、それらを喚起することへ向けられていた。
だからといって、創作における他の要素や人間の能力――たとえば 知_性（頭脳）や 意_志――の巨大で重要な役割を、私が認めないということになるのか？ 創作過程におけるその参加と意味を、私が否定するということか？
否定どころか、むしろ私は、それらを感情と同等で、同じくらい重要だと考えている。
私はそれらの働きを分けることさえできない。
それらは感情から切り離せない。
それなのに、いったい何が、これまで私を最後のもの――感情に――偏らせ、他の協力者たちよりもそれに多く注意を払い、学習時間を ほとんど 丸ごと感情に捧げさせてきたのか？
それには理由がたくさんある。
それがこれだ：
1。
私は、利得や他の個人的目的のためではなく真心から、私たちのみすぼらしい俳優技術（ましてや役者の約束事のそれ）や、でっち上げた原理・舞台創造の方法が、いかなる程度でも、最大の芸術家――自然そのもの――の、有機的で直接的で直感的で潜在意識的な創造と張り合えると信じる人間がいるとは信じない。
そうした創造は、あらゆる国籍と年齢の観客の生きた有機体に、直接、抗しがたく作用する。
とはいえ、そうした潜在意識的な創造が、意識の監督なしには正しい道から逸れるかもしれない、だからそれを導く知性的な、あるいは他の指示が要る、と反論し、危ぶむこともできる。
それに異論を唱える者はいない。私も同じだ。
また、自然からの才能が乏しく、内的にも外的にも資質の弱い俳優では、そうした潜在意識的な創造は、正しく、説得力があっても、淡いものになってしまうのではないか、と危ぶむこともできる。
もちろん、それは惜しいことだ。
しかしある者は、そうした創造を約束事の役者の演技手段で強めるべきだと主張するだろう。だが私はその意見には賛成せず、弱くても本物で有機的な創造を、より繊細で洗練されていても人工的で約束事的な役者のものより好む。
なぜか？
それは、自然が与えた自分の――たとえ平凡でも――鼻や目や耳を、同じく美しくても人工のものより好み、また自分の――たとえ出来が悪くても――手足を、立派な機械の義肢より好むのと同じ理由だ。
だが、俳優に体験の能力と技がないときはどうするのか、と私に言うだろう。
――私は言う。そんな俳優に劇場でやることはない。
――ではあなたは表象の芸術を認めないのですか？
――と彼らはまた私に尋ねるだろう。
――いいえ。私はあらゆる芸術を認める。もちろん表象の芸術もだ。なぜならそれは、体験の過程なしには存在し得ないからだ。
――あなたは手職を認めないのですか？
――と彼らはまた私に尋ねるだろう。
――認めない。私は、腕のいい手職人よりも、自然を土台に働く、いちばん凡庸な俳優を選ぶ。
手職人とは私にやることがない。
私たちは別の人間だ。
2。
感情は、君たちも知っているとおり、いちばん気まぐれで、捉えがたい。
それに直接働きかけるのは難しい。
迂回の道が必要で、その主要な道筋は、知性（頭脳）を通り、欲すること（意志）を通って導かれる。
感情は扱いにくい。
だから、それに働きかける手段は、ほとんど――いや、正確にはまったく――探られていない。
だから私は、まず第一に感情に取り組み、それが必要とする条件を整えることが不可欠だと考える。
これまで私たちの芸術の技術に空いたこの穴は、いろいろな一般論の大仰な――中身を何一つ隠し持たない――空っぽの言葉で覆い隠されてきた。たとえば：「腹で演じる」「上からの霊感」「真の才能は創造の勘、直感、悲劇的パトスを備えている……
」。
これらの言葉が実際に意味していたのは、単なる役者の芝居づけ、気負い、叫び、偽のパトスにすぎなかった（例外は、M・H・エルモーロワのような、個々の天才的な俳優・女優を除いて）
観客は何世紀にもわたってそれに慣らされてきた。
本物の感情の名の下に、それらは学校で生徒に植えつけられ、劇場では必要で義務的なものだと見なされた。
舞台と芸術は、体験の領域にさえ約束事を必要とするのだと、言い張った。
だが現実の生活では、演劇の約束事は受け入れられない！
それは許されず、笑われ、非誠実で、偽りで、「芝居がかった」――悪い意味での――ものだとされる。
その結果、二つの感情、二つの真実、二つの嘘ができた――生活のものと、舞台のものと。
それなのに、生活から追い払っている嘘を、なぜ劇場では信じねばならない？
それは楽だからではないのか？
観客がすでに嘘と約束事に慣れてしまったからではないのか？
この点については、舞台の嘘を正当化する込み入った理論がいくつもある。
いまさら思い出させるまでもないほど周知だ。
それでも観客は、舞台上の本物で、正しく、真実の生活の体験に熱狂し、忘れがたい芸術的印象――ときには衝撃――さえ受ける。
それが何より尊ばれ、他のどんな偽物より選ばれる。
私たちは実践から見ている。感情と体験の真実を土台に働く若い初心者俳優の一座が、役者の嘘を基礎にした長らく名声ある劇場と、うまく戦い、時には打ち負かしさえしてきたことを。
だから、どんな約束事も、どんな哲学も、どんな新たに作り出されるテーゼも、有機的な自然の創造には及ばないのは不思議ではない。舞台で、有機的な自然を土台に創造でき、そうする術を持つ者は、できないために約束事へ逃げ込む他者より強くなる。
だから自然を無理にねじ曲げてはいけない！
自然が示す道を行きなさい。
その道こそ、私が研究している。
それは、知性（頭脳）、意志、感情が分かちがたい三頭体制を成し、その各構成員が創作の過程で等しく重要だということにある。
ある場合にはそのうちの一つが優勢になり、別の場合には別のものが優勢になる。
だがこの法則は（いくつかの例外を除けば）劇場で無残に破られてきた。
理性の創作が、多くの場合、内側から感情で温められず、意志にも支えられないまま、いわば乾いて冷たい形で舞台を支配し、俳優の経験と約束事の技術的手段だけに支えられていた。
これは舞台芸術の最も退屈で最も悪い形だ。だから私は、情動（感情）に、そして欲すること・課題（意志）に、注意のすべてを移した。
三者の権利を同じにし、遅れている三頭体制の構成員を引き上げなければならない。
まず第一に感情を助け、第二に意志を助ける。
これが第一の理由で、私はこれまで、創作における知性（頭脳）の役割については ほとんど まったく口を閉ざしていた。
そう、私は断言する。本物の感情と体験によって内側から照らされも正当化されもしていない創作は、何の価値もなく、芸術には不要だ。
私は断言する。自然そのものに潜在意識的に導かれる、直接的で直感的な体験は最も貴重で、他のどんな創作とも比べられない。
しかし同時に私は、別の場合には、体験された感情が、知性と意志によって検証も評価もされず、示唆も導きもされなければ、誤りで、不正確になりうると断言する。
そして、三頭体制の三つの構成員が、対等な権利で、主導権を交代しながら参加する創作だけが、我々の芸術にとって必要で価値がある。
三頭体制の一員に有利にして別の一員を損なうような、どんな小細工も、この仕事では無罰では済まない。
芸術は自分に加えられた暴力に報復する。
だから私は、どんなに巧妙で深遠そうで回りくどい効果的なフレーズや言葉で正当化されようとも、考案された、人工的にひねり出されたあらゆる創作原理を強く恐れ、懐疑的に見る。
それらは内的内容のない単なるフレーズにとどまり、永遠の芸術の正しい道から一時的に人をそらすことはできても、それまでだ。
だから私は今、この本では意図的に感情と体験のほうへ重きを置いたことを告白する。
だが今――理性に心酔する時代に――それらを復権させることは、私が感情の技術を追いつかせられさえすれば、私のやり方を正当化するだろう。
［定型の駆逐］
――君たちは知っているか。私たちが今やった、身体的行為の線を点検する過程――私はそれを、草に埋もれた小径を踏み固めることに例えたが――は、俳優が自分の役を作る際の偶然の仕事ではないということを？
こ_れ は、全_体 の 創_造_過_程 における、独_立 し_た 重_要 な 行_為 であり、それを 一_度 き_り 永_久 に 制_度_化 しなければならない。
生活は――動きであり、行為だ。
その連続した線が、役の中で自然に、直感的にひとりでに生まれないなら、その線を舞台の上で練り上げねばならない。
この仕事は、真_実_感 の助けを借り、常に自分自身の有機的で人間的な自然の身体的生活を振り返りながら行われる。
私たちがたった今それをやったのだから、その仕事が何であるか、君たちは自分の体験でいま分かっているはずだ。
この過程は、私たちの役者言葉では 定_型 の 駆_逐 と呼ばれる。
なぜか？
この名はどこから来たのか。定型がここでどう関わるのか？
知っておけ。私たち俳優では、ほとんど どの役も、根深く、擦り切れ、身に染みついた定型から始まる。
それは法則だ。そこから外れるのは極めて稀な例外にすぎない。
さらに知っておけ。私たち俳優は、密かに――しばしば自分でも気づかぬまま――定型を愛し、本能的にそれへ引き寄せられる。
それは便利で、手軽で、いつも手の届くところにある。抵抗最小の道へ導く。慣れ親しんだものだ。周知のとおり、習慣は人間の第二の自然なのだから。
私たちの真実感は、誤った仕事と定型の濫用で、そこまで脱臼してしまっている。だから私たちは慣れ、喜んで自分の役者の芝居づけの嘘を信じてしまう。
残念ながら悪癖は深く、固く根を張る。
これが、演技の定型が私たちの不変の伴侶となる理由だ――とりわけ役作りの最初期には。
なぜこの時期に定型がとりわけ役に立つのかは、分かるだろう。
最初は、俳優が行くべき道の小径がまだ踏み固められていない。そこで迷って、長い年月と実践で、車道のようによく踏み固められた定型の偽の道に入り込むのは難しくない。
定型の線に乗ると、俳優は、新しい役の未知の領域にいるより、ずっと楽に感じる。
定型は慣れ親しみ、見知っていて、身近だ。
だがその近さと親しさは、血や感情によるものではなく、外側の機械的な習慣によるだけだ。
よく叩き込まれた定型の庇護の下では、新しい役でも舞台の上で、家にいるように感じてしまう。
もっとも驚くべきは、この『慣れ』を、私たちがたやすく、しかも喜んで、霊感にさえ帰してしまうことだ。
そして、新しい役の最初の試演を終えた後、期待していた賞賛や熱狂が得られないとき、私たちの驚きはさらに大きくなる。
その代わりに演出家は、長く粘り強く、私たちに説明せねばならない。本物の体験と単なる芝居づけの違い、霊感と定型の単なる『慣れ』の違いを。
この脱臼の最大の災いは、新しい役に入り込んだ定型が、創造する俳優の本物の生きた人間の感情のために用意されている、役のあらゆる場所を埋め尽くしてしまうことだ。
定型で埋まった場所を、どうやって掃除する？
引き抜くのか？
だが、空いた空白には別の、ひょっとするともっと悪い定型が座り込む。
それはまさにそうなる。というのも少なくとも、創作の初期段階では、俳優の手元に役に必要なものがまだ用意されていないからだ。
本物の生きた感情と行為を身につけ、本物の真実とそれへの信を作り出したとき、入り込んでいた定型は内側からひとりでに押し出される――ちょうど、腐った古い歯が、その下で生え育つ若い歯に押し出されるのとまったく同じように。
定型の駆逐の過程は、私たちの特別な注意に値する。
それはイワン・プラトーノヴィチのプラカードと実演にさえ値する――とアルカージー・ニコラエヴィチが冗談を言った。
だから次の授業は、この重要な過程をより詳しく研究する作業に捧げよう。
［行為の正当化］
――私はこう提案します――とアルカージー・ニコラエヴィチが言い出した――ある種の自己感覚を作るには、何らかの行為、エチュード、練習が必要だ。
自己感覚は、何もないところで、それ自体として、空間の中で、『一般に』生まれるものではない。
何か現実の、行為のあるものが要る……
そのために、戯曲のいちばん基本的な身体的行為をすべて取り上げて、実行してみなさい。
たとえば、ナズヴァーノフが演じる人物が、シュストフの座っているマロレトコフ家の居間に入ってくるとしよう。
君は部屋に入ることはできるか？
――もちろん。
――じゃあ、入ってみろ。
私は袖へ下がり、しばらくして舞台へ戻り、シュストフに挨拶したが、そこから先に何をすればいいか分からなかった……
――いや、私は君を信じなかった――とトルツォフは言った。
――君は舞台に入ってきた。だが部屋に入るというのは、何か違うふうに入るものだ。
――どういうふうに？
――分からない。
何かを考え、何かに目を凝らし、住人の気分を理解しようとし、後ろ手にもう少し丁寧に扉を閉め、対象をもっと探るように見つめる。
それはすべて、誰のところへ、何のために来たのかで決まる。
――じゃあ私は、誰のところへ、何のために来たんです？
――そんなこと知るか。
それは君の仕事だ。
――僕――ナズヴァーノフ――は、マロレトコフ家みたいな住まいに住んでいるパーシャ・シュストフのところへ来たんです。
――自分の立場と、自分を取り巻く現実から出発しているのはいいことだ。
いつも、まさにそこから始めねばならない――とトルツォフは褒めた。
――では、シュストフのところへ何のために来た？
――分からない。
――だから君は、用のある来訪ではなく、目的も意味もない登場になってしまったんだ。
何のために来たのか決めなさい……
第1部
.
こうして私たちは、アルカージー・ニコラエヴィチに問いかけながら、私の訪問の一つの物語を、少しずつ作り上げた。
超目標と貫通行為も定められ、大きな行為は構成要素に分解され、その中に論理と順序が見いだされた。
それはすべて生活と真実を思わせ、それが信の瞬間を呼び起こした＊。見つかった身体的行為の線は何度も繰り返され、よく踏み固められた。
そして本番どおりに通してやるとき、私は大きな課題と、超目標と、貫通行為のことを考えていた。
考え忘れていたのはただ一つ、舞台への出方や他の身体的行為を、自然になるようにどうすべきか、ということだった。
それはひとりでに、意志とは無関係に、潜在意識的に出てきた。
――気づいたか。私は演出家としての［意見］を君に押しつけたのではない。逆に、君に問いを発させ、その自分の問いに答えさせていた。
君は身体的行為に必要なものを探した。そして見つけたものは、すぐに（たちまち）あるべき場所――自分の棚に、ハンガーに――収まった。
余計なものは何一つ頭に引っかからない。必要なものだけだ。
これは自由で自然な創作のための重要な条件だ。
俳優の中に、役への食欲を喚起しなければならない。
オペラ＝ドラマ・スタジオのプログラム脚色より
ここまで学んだことをすべて、戯曲の作業に適用する。
エチュードNo.……
身体的行為について
「桜の園」（任意の行為、任意の言葉）
I. 過_去 のエチュード：
a）パリへの旅（アーニャとシャルロッタ）
b）パリで母と会う。
c）モスクワへの旅。
屋敷に近づく。
d）途中の小駅での出会い。
e）到着、部屋の見回り。
II。
現_在 のエチュード：
第一幕のいくつかの場面。
行為、言葉、ミザンセーヌは任意。
暗闇。
会議用のようなテーブルが現れる。
照明。
エチュードNo.……
生徒は全員、テーブルに着いている。
教_師。
君たちは戯曲『桜の園』（第1幕）で、正当化された与えられた状況のもと、身体的行為をエチュードとして通してみた。
君たちは役に必要な過去（パリへの旅、そこでの再会、帰り、到着）を作った。
君たちは戯曲の現在、つまり第一幕を、その身体的行為の線、イメージの線（与えられた状況）に沿って、偶然の言葉で演じた。
では今度は、思考の線を私に通してみなさい。
そのために次までに、身体的行為に従って思考がどのように入れ替わるか、すべて覚えてきなさい。
その線を、いま君たちに口述する。
第一場から始める。
ロパーヒンが駆け込む。
列車を寝過ごした。
彼が何をすべきか理解するには、a）今何時か、b）つまり寝過ごした、c）なぜ起こしてくれなかったのか（反応：自分への苛立ち）を知る必要がある。
（思考の線は、イ_ メ _ー_ジ の線と並行して進む。 一方は他方の記憶を容易にする。）
<機械的な言葉の垂れ流しをどう止める？
テクストと台詞を創作の主目的に従属させねばならない。つまり>
第1部
超目標と、戯曲および役の貫通行為に。
俳優の舞台上の台詞が、役者の演技の付け足しではなく、行為にならなければならない。
この単純で自然な課題には、莫大な労力と長い精神身体的作業を捧げねばならない。
エチュードNo.……
テーブルに着いて、思考の線に沿って戯曲を読む。
教_師。
思考の線を固めるために、テーブルで『桜の園』第1幕を通してやってみなさい。
君たちは、自分の手の上に座って動かず、言葉と声のイントネーションと、表情と、首と、胴体など、座った姿勢で可能なものだけを［用いて］やらねばならない。
いや、君たちは、作者のテクストに隠れているものも、君たち自身が言葉の下の意味で掘り起こしたものも、自分の魂からそこへ注ぎ込んだものも、伝えていない。
原因は、君たちの台詞とイントネーションが自由ではなく、約束事によって縛られ、締めつけられていたからだ。
そして約束事が生まれたのは、君たちが自分自身に耳を澄ませすぎたからだ。何_を ど_う 言っているかに。
機械的な言葉の垂れ流しでは、テクストそのものが筋肉に乗ってしまうだけでなく、イントネーションも声の器官に全面的に依存し、機械的に単調に繰り返される。
言葉とイントネーションのこの結びつきはあまりに強く、どんな技術的努力でも引き離せない。
悪いのは、こんな不自然な隷属のもとでは、声の音域が五度の限界まで狭まってしまうことだ。
『五度に鼻をぶら下げる』のもよくないが、台詞で声の音域を五度まで縮めてしまうのは、もっと悪い。
この場合、言葉は狭い空間の中で、まるで小さな檻の獣のように飛び回り、望む出口を見つけられない。
たまに、ある音節でだけ、音が縮められた音域の外へ飛び出す――檻から差し出された獣の前脚が、自由へ伸びるように。
だが一秒もすると、その音は狭い五度の音域へ引き戻され、そこでまた言葉が締めつけの中でもがき、出口を見つけられない。
どうすれば、言葉を取り憑いたイントネーションから解放し、ひとつひとつに自由を与えられるのか？
この過程では、いわゆる「タタティロヴァニエ」という手段が助けになる。
2
.
これを説明するのは、実際にやって見せるより難しい。
だから、ペトロフとシドロワ、『桜の園』第1幕のロパーヒンとドゥニャーシャの最初の対話を、私たちに「タタタ化」してみせなさい。
エチュードNo.……
タタティロヴァニエ
I
『桜の園』第1幕を、思考の線に沿って。
テーブルに着いて読む。
私が君たちからテクストを取り上げたとき、声のイントネーションがどれほど生き返り、自分のためにも、言葉の代わりにも働き始めたか、気づいたか？
どれほど自由になり、どれほど音域を広げ、予想外で繊細で素晴らしい細部を毎秒のように見つけたか？
そうやって、テーブルで役ごとに、思考の線に沿って戯曲を何十回も「タタティロヴァニエ」しなさい。そうすれば、以前の約束事的で、作り物で、偽のイントネーションを忘れる。
広い声の音域を手探りしたら、もっと狭いものでは満足できなくなる。思考の繊細で重要なニュアンスのためのイントネーションを見つけたら、言葉を返されたときに、それを粗くしたり狭めたりしたくなくなる。
君たちは古いイントネーションを忘れ、憎むようになる。新しいイントネーションは、君たちを真実と生活の線へ引っ張っていく。
そのとき君たちの台詞とテクストは『発音される』のではなく、行為として働き始める。
ご覧のとおり、歪みなしに役のテクストを自分のものにすることは、私たちの創作における重要で難しい課題で、大きな慎重さを要する。
さもないと、内的な感情と思考と、その言語的な具現化のあいだにある自然な結びつきを壊してしまう危険がある。
では、言葉が筋肉（発声器官）に奴隷化されるのをどう避けるか？
下の意味の内的線をどう保つか？
この線を、創作のあらゆる瞬間で、基本の導きの線にするにはどうすればいいか？
私たちは今、思考の線、イメージの線、そして言語的行為の線が、実際にどう作られるかを示そう。
そのために生徒たちが、『桜の園』第1幕の短い一場面を演じてみせます。
念を押しておくが、演じる者たちはまだ戯曲を読んでいない。だから台詞を知らず、即興で話し続ける。
さらに知っておいてほしい。彼らとは、第一幕を身体的行為の線で通し、この幕で語られる思考の線、そして内的イメージの線でも通してある。
以上から明らかなように、今これから演じる者たちには、舞台板の上で起きることの外側に、イメージ化された与えられた状況の必要な蓄えが、すでに作られている。
行為そのものが展開する舞台とその装置は、演者にとって、まさに現実そのものでなければならない。
『桜の園』第1幕の部屋の環境がどう作られるのか、私は分からない。装置の具体的な配置もミザンセーヌも、意図的にまだ定めていないからだ。
それらは偶然になる。
この偶然の自分たちのミザンセーヌを、演者は現実そのものだと受け取らねばならない。
役の過去と未来は、彼らによってすでに作られている。
残るのは、現在を作り足すことだ。
この作業には即興が多く含まれるが、私たちはそれを非常に大切にしている。
3
.
エチュードNo.……
創作でなぜ即興を大事にするか。
言っておく：いちばん恐ろしいのは、外側のミザンセーヌの線、あるいはトリックの線、あるいは定型化されたミザンセーヌなどの線に入り込み、そこに根を下ろしてしまうことだ。
この誤った線を固定してしまうと、正しい線――すなわちイメージの線（定型は見えない）、正しい思考の線（定型の中に思考はあり得ない）、正しい身体的行為と言語的行為の線（定型は行為になり得ない）――はひとりでに消えてしまう。
定型の中には、超目標も貫通行為もあり得ない。
偽の道を避けるには、一方でそれを断ち、発展させないようにし、他方で正しい道をできるだけ強く、堅く確立しなければならない。
ミザンセーヌの誤った道を断つためには、ミザンセーヌそのものを消してしまう。
そのために、戯曲を四つの壁の中で稽古する。
演者は舞台に出るとき、毎回どの壁が回され、観客に開かれるのかを知らない。
これで、役をミザンセーヌの線に基づけ、それに慣れて進む可能性は消える。
その日その日の新しいミザンセーヌを毎回考え直し、俳優を毎回の上演へ導く線を、その都度作り直さねばならない。
この作業とそこで作られる線が、俳優の注意のほとんどすべてを占める。
トリックの線もまた脱落する。
道を外れず、立ち止まらずに済むよう考えねばならないとき、そんなものに構ってはいられない。
機械的な言葉の垂れ流しも不適当だ。
言葉をだらだら喋るだけでは思考はない。だが思考の線は、すでに言ったとおり、最も安定した線の一つだ。
それには、さらに安定した身体的行為の線と同じくらい、しっかりつかまらねばならない。
それらを基礎に、毎回の上演で自分の導きの線を築くべきだ。
だが身体的行為と役の思考の線は、与えられた状況なしには成り立たない。与えられた状況もまた、内的イメージの線なしには成り立たない。
イメージ、思考、身体的行為、言語的行為の、あらかじめ定めた線が、貫通行為と超目標を介して結びつき、『桜の園』の戯曲と役を下描きのまま何度も繰り返すうちに互いに絡み合ってくると、生徒たちは初めて、作者本によって戯曲のテクストを読む。
役者＝役の内的線を反映する言葉を受け取るために準備された下の意味のおかげで、そのテクストは人物像の担い手の魂に近いものになる。
もし君たちが見たなら、生徒たちが最初の読書で、どんな興奮と勢いと熱中で、まずは個々の言葉、個々の句に、次いで思考や断片のまとまりに飛びつくことか！
生徒たちは、自分たちを打った言葉や必要になった言葉を書き留めさせてくれと懇願する。
それは許される。
次の稽古では、その書き留めた言葉、句、文のまとまりが、演者の自由な即興台詞のテクストに組み込まれる。
さらに稽古が重ねられ、その後で読書が繰り返される。
新しい言葉、句、断片が書き留められ、それもまた、自分たちの任意のテクストに取り込まれる。
こうして言葉の即興は次第に押し出され、役の担い手が気に入った、より良く、最も表現的な言葉に置き換えられていく。
やがて作者の言葉が優勢になり始める。
残るのは、自分の言葉のための空白だけだ。
それは、作者の言い残した言葉で容易に埋められる。その言葉は、あらかじめ用意された場所にひとりでに収まっていく。
それを助けるのが、フレーズ感と、作者の言語のスタイル感覚だ。