日本人文

戯曲を書こう！ / Kenneth Thorpe Rowe

演劇 / Kenneth Thorpe Rowe

訳者一言
去年訳したもの。演劇の展開としては古典的だけど、ずーーーーっと映画業界はこの流れを守ってる。すごい。

第1章　The Eagle Screams, or Drama Over America（アメリカにおけるドラマ、あるいは鷲の叫び）
アメリカ合衆国の成人のうち七人に一人が昨年自動車を購入し、十人に一人がラジオを、三十六人に一人が電気冷蔵庫を買った。そして、およそ七十五人に一人の割合で演劇の脚本を書いたという。つまり、ざっと見積もって年間で100万本の戯曲が書かれたことになる。アメリカではいまや戯曲執筆が、いわゆる大量生産の統計分野に足を踏み入れたのだ。我々はかつてないほど広範囲に及ぶ演劇活動の時代に突入しようとしている。ニューヨークの劇作エージェントおよびプロデューサーを対象にした最近の調査によれば、年間に提出される脚本の数は保守的に見積もっても4万本に達するという。私はミシガン大学で10年間にわたり脚本執筆の指導を行い、州内および全国の演劇活動と広く関わってきた経験から、ニューヨークに届く一本の脚本の背後には、少なくとも二十五本の未提出作品があると見て間違いないと考えている。つまり、年間100万本という推計は、実態と大きく乖離した数字ではないのだ。
さらに、この調査から明らかになったのは、ニューヨークやハリウッドからの集中を除けば、脚本の洪水はほぼ全米のあらゆる地域、あらゆる階層から均等に劇作エージェントのもとに押し寄せているという事実である。ある日の朝、私が一人のエージェントの机の上で見かけた三本の脚本は、それぞれモンタナ州の牧場主、サウスカロライナ州の陸軍少佐、イリノイ州の大学生からのものであった。もはや戯曲執筆は、ブリッジ、ゴルフ、ビッグ・アップル・ダンスのような全国的な情熱や社交の絆の一つとなりつつあることが明白である。
とはいえ、これは実に嘆かわしい事実だが――これほど多くの戯曲が生まれているにもかかわらず、この国は「演劇飢餓」の状態にある。現在の世代は、映画を中心とした映像文化の中で育ってきたのだ。どの劇作エージェントやプロデューサーに尋ねても、せめて戯曲構成の基本――演劇という形式に求められる必須要素――にわずかでも通じた作品を、20本に1本見つけられれば良い方だ、と口をそろえるだろう。筋書きの概要だけを提出して、「セリフは俳優がその場で作るもの」と思い込んでいる者も珍しくない。とはいえ、それはある意味では、過去に観た演劇で俳優たちがいかに自然に話していたか、その演技力の証しでもある。しかしながら、エージェントやプロデューサーを真に落胆させるのは、まったく知識のない作品ではない。それよりも、大きな可能性を秘めながらも、あと一歩の知識や精度の欠如ゆえに失われてしまう原稿の山こそが、彼らの心を重くするのである。全体的に言って、10年前に比べて選択肢となる戯曲の数は4倍から5倍に増えたにもかかわらず、上演に値する作品の数がそれに比例して増えているわけではない。
だからこそ、近年、大学や劇学校において脚本執筆の教育が盛んになり、学内劇場や地域劇団が健全に発展していることに対して、プロの演劇界は建設的な関心を寄せているのである。戯曲を書こうという熱意の広がりは、最近になって現れた新しい現象だ。数年前まで、文学エージェントたちは「2本の小説につき1本の戯曲」を受け取っていたが、今では小説の数が同等かそれ以上であるにもかかわらず、「1本の小説につき2本の戯曲」が届くという。このような現象には当然、説明を求める必要があるだろう。私が全米作家代表協会の会長ジョン・ラムジーにその理由を尋ねたところ、彼は机の上に積まれた原稿の山をぼんやりと見つめながらこう言った――
「恐慌のせいだと思いますよ。やることがないと、人はとりあえず戯曲を書くんじゃないですかね」。
だが、「大恐慌のヒマ潰し」として戯曲執筆が増えた、という説明だけでは不十分だろう。もしそれが主因であるなら、より書きやすく自然な形式である小説の数も、もっと爆発的に増えていたはずである。むしろ、この国が演劇に飢えていることそのものが、戯曲執筆熱の一因なのだ。演劇への愛は、人間の本性に根ざした古来からのものである。もし仮に、大災害によって世界から劇場というものが一掃されたとしても、人間はそう長くはかからずに、再び演劇を生み出すに違いない。人々から演劇を奪えば、人々自身が演劇を創り出すのだ。
現状では、演劇がニューヨークという一都市に過度に集中していることは非難され、是正されるべき問題である。とはいえ、ニューヨークのプロの舞台が生み出している劇的な生命力は、その影響力を全国に波及させているのも事実である。人々がこぞって戯曲を書き、それをニューヨークに送ろうとするのは、ブロードウェイで一攫千金を狙っているからではない。そうではなく、彼らを動かすのは、演劇そのものの魅力、彼らが唯一知っている「演劇の魔力」なのだ。さらに言えば――この時代において、人々が演劇に向かうのは最も自然な表現のあり方である。なぜなら、演劇は文学の形式の中で最も動的であり、最も挑戦的なものだからだ。
私の知人に、70代の男性がいる。彼はあるとき、私にこう語った。「歳を取るほどに、小説よりも戯曲を読むことに楽しみを見出すようになったんだ。それはたぶん、毎年夏にカナダで息子とカヌー旅行をするようになった理由と同じだと思う。ゴルフよりも、体力を使うレジャーの方が好きなんだ。戯曲を読むときは、読者が自分の想像力をずいぶんと働かせなければならないから、一つの戯曲を読み終えたときには、小説を読んだときよりもずっとエネルギーを使い果たした気がする。そのぶん、読んでいる間の没入感も大きいんだよ」。
これは、戯曲を書くという行為にも当てはまる。
戯曲を書くには特別な想像力が必要だ。それは、小説家の想像力とは異なる種類のものだ。小説家が紙の上に書きつける多くの情報を、劇作家は頭の中で抱えたままにしておかねばならない。劇作家が書いているのは、言ってみれば「戯曲の半分」だ。そして残りの半分を、舞台（劇場）が仕上げてくれるのを待つことになる。だが、劇作家はあらかじめ「舞台に何をさせたいか」をきちんと理解していなければならない。
舞台は、小説家が記述によって伝えようとするものを、ほとんどすべて担ってくれる。たとえば、小説家は登場人物の容姿を丁寧に描写するが、舞台では俳優たちの実在そのもの、彼らの衣装や化粧がそれを伝える。小説家は読者に物語の出来事をあたかも目の前で起きているように見せようと、人物の動き、表情の変化、声の響きまで細かく描写するが――それらはすべて俳優の演技に体現される。また、小説家が描く舞台背景も、演劇では舞台美術家が視覚的に観客の目の前に提示する。たとえば『デッド・エンド（Dead End）』では、ニューヨークのスラム街の行き止まりが、まさに目の前に再現されるし、『ポーギーとベス（Porgy and Bess）』ではキャットフィッシュ・ロウの風景が舞台上に広がる。あるいは『ウィンターセット（Winterset）』では、霧に霞んだ早朝の空に巨大な橋が高く架かり、かすかに三つの赤い光が灯る――その前景では、橋脚の影のもと、なお暗闇が支配している。
舞台美術家は、単に物理的な構造物を作り出すだけでなく、その場の空気――陽光のまばゆさ、嵐の気配、夜明けの影までも作り出すのである。もちろん、劇作家もこうした要素をト書き（stage directions）の中で示唆する。しかし、その記述は非常に限定されたものであり、舞台人との間で交わされる「速記法」のようなものにすぎない。さらに言えば、現代という時代において、演劇に向かうことは最も自然な自己表現のかたちである。というのも、演劇こそが文学の形式の中でも最もダイナミックであり、最も挑戦的なものだからである。私の知人に、70代の男性がいる。彼は私にこう言ったことがある。
「年を取れば取るほど、小説よりも戯曲を読むほうが楽しくなってくるんだ。たぶんそれは、毎年夏にカナダで息子と200～300マイルのカヌー旅行をする理由と同じだと思う。ゴルフじゃなくて、体を使うような激しい娯楽が好きなんだ。戯曲を読むときは、自分の想像力をたくさん働かせないといけない。だから、戯曲を読み終えたあとは、小説よりもずっとエネルギーを使った気がする。そのぶん、読んでいる最中の集中度も大きいんだよ」。
そして、これは戯曲を書くことにもそのまま当てはまる。
戯曲を書くには、特別な種類の想像力が必要だ。それは小説家のそれとは異なる。戯曲作家は、小説家が紙に書き出していくような情報を、自分の頭の中に大量に抱え込んでおかねばならない。つまり、戯曲作家は「戯曲の半分」を書き、残りの半分を劇場が仕上げるのだ。しかし当然ながら、作家は劇場に何を求めているのかを明確に理解していなければならない。劇場は、小説家が描写に頼るような部分を、ほとんど代行してくれる。たとえば、小説家は登場人物の外見を言葉で説明するが、舞台上では俳優そのものがその存在感を示す――衣装やメイクを通して。小説家は、登場人物の動き、表情の変化、声の響きを描写しようとするが、演劇ではそれらすべてが俳優の演技の中に実際に現れる。
小説家が背景や場面設定を丁寧に描写する一方で、演劇では舞台美術家がそれらを観客の目の前に物理的に再現する。たとえば『デッド・エンド（Dead End）』では、ニューヨークのスラム街の袋小路を実際に目にすることができる。『ポーギーとベス（Porgy and Bess）』のキャットフィッシュ・ロウもそうだし、『ウィンターセット（Winterset）』では、早朝の霧の中にぼんやりと浮かぶ巨大な橋のスパンが描き出され、橋脚の影の中にはなお暗闇が残る。かすかに光る赤い灯が三つ、空高くにまたたく。こうした物理的な構造だけでなく、舞台美術家はその場の雰囲気――日差しのまぶしさ、嵐の気配、夜明けの影までも再現するのだ。もちろん、劇作家はそうした要素をト書き（stage directions）である程度は示す。しかしその表現には限界がある。ト書きは、劇作家と舞台関係者とのあいだで交わされる一種の「速記」のようなものでしかない。
戯曲を初めて書くときに最も重要なのは、「劇場は共作者である」ということを理解することだ。ここで言う「劇場」とは、演出家、俳優、美術家、舞台装置、小道具、照明装置、化粧道具一式を含む総体を指す。つまり、戯曲は舞台という協力者と共に創られるのだ。劇場が何を提供してくれるのかを学び、戯曲を舞台との関係で考える癖をつけよ。だが、他のあらゆる共同作業者と同じく、劇場にも「気難しいところ」がある。小説家にはできても、劇作家がそれを行っては共演者と衝突するようなこともある。とはいえ、演劇という形式に特有の制約も、それを理解し使いこなせば、むしろ劇作家が言いたいことを明確かつ強く表現する助けとなる。そして何より、そうした制限は、戯曲を書くという作業におもしろさと緊張感を与えてくれるのだ。
演劇は文学形式の中で最も人工的であり、最も洗練された表現形式である。劇場とは、社会的な制度であり、複雑な慣習や形式的技術の厳格さを課す空間である。では、これから演劇を書こうと志す者にとっての問題とは何か？――それは、こうした形式の制限を「単なる障害物」として越えてしまうか、それとも、それらを完全に習得して自分の創造的衝動に従わせることができるか、という問いである。私はこのようにまとめたい。
小説や詩を書くことのほうが、戯曲を書くよりも簡単かもしれない。だが、下手な小説や詩はたくさん書かれても、「下手な戯曲」は逆に少ない。
なぜなら、小説における「形式の要素」は非常に複雑かつ微妙で、多分に個人差があるため、しばしば内容が散漫になってしまうからだ。一方で、演劇においては、「上演される」という制約の中で、すでに基本的な構造が確立されている。そのおかげで、芸術的に価値のある「節度」「均衡」「調和ある比率」が自然に備わってくる。小説家や詩人には多様な形式の選択肢がありすぎて、自らすべての問いに答えねばならない。しかし戯曲を書くときには、すでに多くの「どう書くべきか」が決まっているため、エネルギーの流れが集中し、より強い力で流れるようになる。戯曲という形式の厳格さこそが、内容への集中をいっそう可能にするのだ。
プロの舞台を想定して書かれる戯曲であれば、その長さは2時間から2時間半程度で上演できるものでなければならない。一方で、アマチュア劇場向けであれば、それより長いものを書くことはほとんどなく、15分から1時間程度の短い戯曲になる場合もある。それぞれの形式には、それに応じた特別な原則が必要になる。長さという制限は、劇作家に選択と集中を強いる。そして、「節約（economy）」こそが芸術における最初の原理のひとつである。また、シーン数の問題も同様に選択を要求する。
特に初心者の劇作家にとっては、もっとも標準的な構成――三幕構成で各幕に一つずつの場面――を目指すことが望ましい。すなわち、自然に発生しうる言葉や出来事を、3つの場所で、3つの連続した時間の中で語るということだ。もしそれを1つの場所だけで済ませられるなら、それは劇場運営の実務的観点からも大いに助けになる。もちろん、「三場面に制限せよ」というのは厳格なルールではない。現代の舞台技術や、シェイクスピア時代の舞台のような異なる慣習のもとでも、20もの場面を持つ成功作は存在する。しかし、それでもなお、小説や映画に比べれば、現代の自由な舞台であっても「場面の制限」は非常に大きい。
ここでは三つのプロセスが関わってくる：
不必要なものの排除
一つの連続した場面に、できる限り多くの重要な行動を圧縮して配置すること
舞台上で語られたり暗示されたりすることで、舞台外で起こった出来事までも想像させること
最終的に、舞台上で実際に起こる出来事は、単に物語の理解に役立つだけでなく、「その物語の中でもっとも重要な瞬間」でなければならない。つまり、登場人物たちが人生の決定的な選択を迫られる場面、運命が決する場面、そして感情が最大限に高まり、そして解き放たれる瞬間であるべきなのだ。このすべてのプロセスが、統一、均衡、節度、緊張感の高さ――あらゆる芸術作品にとっての資産――に向かって働く。劇場は劇作家にとって協力者であるが、その協力者が自動的にすべての問題を解決してくれるわけではない。劇場は貴重な助言を与えてくれるが、そのたびに多くの対話と調整が必要になる。
紙の上に書かれた戯曲が、劇場で「上演される戯曲」へと変貌を遂げる――この変化こそが、多くの人々を小説や短編小説ではなく、戯曲を書く方向へと惹きつける大きな魅力のひとつである。ある人は、戯曲を繰り返し読んだ経験があるかもしれない。登場人物たちを頭の中で視覚化し、深く心を動かされ、「読んだ」ことがすなわち「体験した」ように感じたかもしれない。だが、それを劇場で観たとき――たとえば、ウォルター・ハンプデンが『シラノ・ド・ベルジュラック』を、ヘンリー・ハルが『ジーター・レスター』を、キャサリン・コーネルが『ジュリエット』を演じるのを観たとき――、読みながら抱いていたあらゆる印象が、舞台上の現実の力に圧倒されて霞んでしまう。
私もそうした経験を何度もしてきたし、それこそが私が劇場へ足を運ぶ理由なのだ。そして、それこそが劇作家が戯曲を書く理由のひとつでもある――頭の中にしかなかったものが、肉体を得て舞台上で生命をもって躍動する、その瞬間を目撃するために。「気難しい劇作家がリハーサル現場の厄介者になる」というのは、古くからある演劇界のジョークである。だが、それはリハーサル中の劇作家に対して言われることだ。もし彼が上演というプロセスに不慣れであれば、初期のぎこちなく混乱したリハーサルは、作品に命を吹き込むというよりも、「作品を殺してしまう儀式」のように感じられることだろう。
しかし、多くの劇作家にとって、完成された舞台作品を見ることは一種の啓示である。戯曲が突然、思いもよらぬ生気と意味を帯びて立ち上がってくるからだ。それは、必ずしもプロや経験豊富な俳優でなければ起こせないものではない。誠実で熱意に満ちたアマチュアの俳優たちが、良い演出家のもとで、作品の意味を真摯に汲み取ろうとすることで、ブロードウェイでもなかなか得がたい感動を劇作家に与えることがあるのだ。小説家ジョセフ・コンラッドは、自身の芸術についてこう語ったことがある――「作家は、自分の中にある信念に具体的なかたちを与えるために、莫大な労力をかけて小説を創造するのだ」と。晩年の彼は、「これらの本こそが、私の人生の意味である」と語った。確かに、コンラッドの小説群は永続的な文学的記念碑となった。
だが、戯曲は小説よりも長く生き残る可能性はずっと低い。たとえつまらない小説であっても、本になれば燃やすことは難しく、捨てることすらほとんど不可能だ。古本屋に売ったとしても、誰かが10セントの棚から持ち帰ることになるだろう。戯曲はむしろ、出版されるよりも、まず「上演される」ことが多い。そして、出版された戯曲だけが後世に残る。だが、それでも戯曲には、「事の渦中に飛び込んでいくような感覚」がある。
劇場とは、偉大な公共の討論の場（フォーラム）である。言いたいことがあるなら、それを戯曲のかたちで伝え、上演にこぎつければ、即座に公衆の前に出ることができるのだ。作者は観客席に座って、自分の言葉が他者に語られていくのを聞くことができる――それはしばしば、自分が思い描いていた以上の雄弁さをもって。彼は観客の反応を、耳と目で感じ、自らもその一部となる。戯曲は作家の手を離れたあと、独自の命を持って動き始める。異なる演出、異なる俳優、同じ俳優による異なる解釈、夜ごとに変わる観客の反応――それらによって、作品はつねに新たに生まれ変わる。
もしその戯曲が時代を超えて生き続けるならば、時代とともに新たな形と意味を帯びて蘇ることになるだろう。ある人たちは言う――もしシェイクスピアが現代に蘇り、たとえばリン・フォンタンとアルフレッド・ラントによる『じゃじゃ馬ならし』や、ジョン・ギールグッドによる『ハムレット』を観たならば、「おお、これはまさに自分が望んだものだ！」と叫ぶに違いないと。戯曲を書くことに惹かれる人間にとって、今はまさに幸運な時代である。演劇の歴史は、「俳優の演劇」と「劇作家の演劇」という二つの波を交互に繰り返してきた。そして今、我々はまさに「劇作家の演劇」の時代に生きている。ニューヨークのプロデューサーたちは、より良い戯曲を探し求めている。上演のための設備も、俳優も揃っている――今、観客が求めているのは「戯曲」そのものなのだ。
今から50年、60年前――劇場の華やかさや興奮の中心にあったのは「演技」であった。この時代を思い出させるような、劇場のベテランたちによる回顧録が、この1年ほどの間にいくつも出版されている。たとえばウィリアム・A・ブレイディ（William A. Brady）はその著書『ショウマン（Showman）』の中で、1870年代から80年代のボウリー地区では、しゃべれる子どもなら誰でも「馬を！ 王国をやるから馬をくれ！（"My kingdom for a horse!"）」「かかってこい、マクダフ！（"Lay on, MacDuff!"）」と叫び、どの俳優がどうセリフを言ったかを真似していたという時代の様子を語っている。しかも、そうした情熱はボウリーに限らず、カンザスシティ、オマハ、デンバー、サンフランシスコ、鉱山町、牧畜町、田舎の村々に至るまで、アメリカ全土に共通するものだった。その頃の劇場では、たとえば『モンテ・クリスト伯（The Count of Monte Cristo）』、『酒場での十夜（Ten Nights in a Bar-room）』、そして『ハムレット（Hamlet）』といった作品が、移動劇団のレパートリーとして肩を並べて演じられ、今日なら映画館があるようなほとんどすべての町に演劇を届けていたのである。
あの時代は、「粗悪な戯曲」と「卓越した演技」の時代だった。ブース（Booth）、アーヴィング（Irving）、ジェファーソン（Jefferson）、マンスフィールド（Mansfield）といった名優がいた時代だ。観客が熱狂したのは「演技」であり、演じることへの情熱が人々の血の中に流れていた。私が「粗悪な戯曲」と言うとき、それは当時新たに書かれていた作品群を指している。シェイクスピアの名前は、19世紀末の劇場界では今のジョージ・S・カウフマン（George S. Kaufman）と同じくらい一般的な存在だった。しかし、当時書かれていた新作の多くは、今の目で見ると構成がぎこちなく、セリフもわざとらしく大げさである。それらの作品は、シェイクスピア作品のようにメロドラマとレトリックには満ちていたが、詩的天才や人間性への深い洞察は欠けていた。しかし、『ウェイ・ダウン・イースト（Way Down East）』であれ、『ハムレット』であれ、感情が高ぶる場面と、技巧を凝らしたセリフがしっかりと用意されており、旧来の技術訓練を受けた俳優たちは、そこに己の力を存分に発揮することができたのである。
あれは「俳優の演劇」の時代だった。そして今は「劇作家の演劇」の時代である。私はウィリアム・ブレイディほどの年齢ではないが、人生のスタートが早かったおかげで、彼が描いた演劇の時代の末期にはまだ間に合ったと思っている。私は、19世紀の偉大な俳優・女優たちのうち、比較的若い世代の数名がシェイクスピア劇を演じるのを実際に観たことがある。また、古き良きメロドラマの絵画的な演出や、観客の熱狂ぶりについても、私の少年時代の町で体験することができた。そこでは、おそらく最後の類型に属する劇団のひとつ、エド・C・ナット一座（Ed C. Nutt Stock Company）が上演を行っていた。彼らはテント劇場で活動しており、毎週新作を上演していた。年間を通してだ。冬場はストーブでテントを暖めていたが、上演中にも石炭をくべなければならず、暖房のない隅の席に座ってしまうと、観客の足はかなり冷えた。その劇団はアメリカ南部の都市にいたが、硬いベンチ席にもかかわらず、毎晩満員の観客を集めていた。
私はその劇場で『酒場での十夜（Ten Nights in a Bar-room）』の真剣な上演を観たことがある。また、数年前に映画で観た『ウェイ・ダウン・イースト（Way Down East）』は、ヒューストンの舞台で観た“あまりにもリアルな”『ウェイ・ダウン・イースト』を思い出させてくれた。
観客席では、私はコートの中で震え、足を動かして温めようとしていた。その間、舞台ではアンナが猛吹雪の中をもがいていた。あの頃の観客たちは、『アフター・ダーク（After Dark）』や『酔っ払い（The Drunkard）』といった近年の再演作品のように、マネジメントから反応を求められなくても自然に、ブーイングし、嘲り、涙し、喝采を送っていた。そして我々は皆、悪役が登場するや否やすぐにそれと分かった。なぜなら彼は、グルーチョ・マルクスのような大きな黒い口ひげをつけていたからだ。
私がエド・C・ナット一座について最も心に残っているのは、彼自身が舞台前に登場して、次週の演目を告知する姿である。これは、たいてい最後から二番目の幕の直後に行われていた。
どんな演目であっても、ナット氏は決まってこう締めくくったものだった：
「皆様、来週の演目は万人に訴えかけるものであり、誰の趣味も損なうことはありません。スリル満点のドラマ、胸躍るロマンス、健全な笑い、そして心に響く教訓をお約束します！」
ウィリアム・ブレイディの青春時代にあった演劇は、私が劇場通いを始めた頃にはすでに終焉を迎えつつあった。その後、演劇界は衰退を思わせる時期に入った。しかし、数年前から、アメリカ演劇の病状診断書が次々と寄せられるようになった。ニューヨーク・タイムズの演劇欄、『ステージ（Stage）』や『シアター・アーツ・マンスリー（Theatre Arts Monthly）』といった雑誌には、今でも週ごとに「我々の演劇界に何が問題なのか」が論じられている。――たとえば「映画の影響」「商業主義」「詩的表現の喪失」「社会的目的の欠如」など、その理由は多種多様で、読者が自由に選べるほどだ。だが、こうした騒がしさこそが、むしろ希望のしるしである。演劇についてこれほど多くの意見が飛び交っているということは、演劇が依然として「生きている」証拠なのだ。そして今、新たな兆しが見え始めている。挑戦的な声が、「我々の演劇には独自性と生命力がある」と主張し始めたのだ。商業主義やハリウッド、軽薄な娯楽主義に逆らって、ニューヨークではこの10年間で、すでに演劇史上の高峰の一つといえるほどの豊かな作品群が生まれている。その水準は、もしかすると紀元前5世紀ギリシア演劇やシェイクスピア時代の劇場に次ぐものであるかもしれない。ソポクレスやシェイクスピアほどの天才は現れていないにしても、形式の多様性、実験精神、内容の自由度において、今日の演劇は観客にとって刺激的であり、新たな劇作家にとっても歓迎される舞台である。
ブロードウェイの外側では、「ロード・ショーの死」が嘆かれてきた。だが、ここ数年、ニューヨークでの興行収入の低迷に加え、キャサリン・コーネル（Katharine Cornell）やヘレン・ヘイズ（Helen Hayes）、ナジモワ（Madame Nazimova）といった演劇愛好者たちの情熱もあって、巡業劇団（ロード・カンパニー）が再びツアーを開始する動きが見られる。それでも、かつてのような広範な巡業網が完全に復活するかどうかは不明である。だが、ブロードウェイ一極集中からの脱却（地方分散）は、アマチュア劇団や準プロ劇団の中で力強く進行している。たとえば、全米には約700の学校や大学が定期的に演劇公演を行っており、そのうち約100校には本格的な劇場設備が整っている。さらに、毎年新しい劇場が建設されている。その他にも、全米には1000を超える非プロフェッショナル劇団――リトル・シアターや地域劇場など――が存在し、改装された納屋や学校の講堂、あるいはカラマズーの市民劇場（Civic Theatre）やクリーブランド、パサデナのプレイハウスのように豪華な施設まで、さまざまな場所で演劇が上演されている。これらの多くの劇場は、ニューヨークの最上級の舞台に匹敵するようなプロレベルの上演水準を達成している。また、連邦劇場（Federal Theatre）や労働舞台運動（Labor Stage）は、それぞれ異なるアプローチで、舞台劇を一度も観たことのなかった何千人もの観客に演劇を届け、新たな演劇意識の地平を切り開いている。
サマー・シアター（Summer Theatres）は、わずか4年で演劇の普及において重要な存在に成長した。最初に注目され始めたころは、その数は30弱で、ほとんどがニューヨーク州かニューイングランド地方に集中していた。ところが、今年『ステージ（Stage）』誌に掲載された情報によれば、すでに20の州に130を超えるサマー・シアターが存在している。だが、単なる数の増加以上に重要なのは、サマー・シアターの「方針における新しい動き」である。当初、これらの劇場はすでに演劇に慣れたリゾート地の観光客を主な観客としてターゲットにしていた。ところが最近では、彼らが滞在する地元コミュニティとより密接に結びつくようになり、その地域に通年で住む住民たちを観客の中核に据えるようになってきた。
私がこの文章を書いている場所から数マイル離れたところにあるサリー・プレイヤーズ（Surrey Players）では、毎週月曜日の初日に、農業団体（グレンジ）の会員やその家族・友人を「グレンジ・ナイト」と称して割引価格で招待している。この夏に彼らが上演した4本のうちの1本『善き望み（The Good Hope）』は、メイン州の人々の海運や漁業の伝統に興味を持ってもらえると信じて選ばれた作品である。このことは、1922年にハドソン川上流を巡業していたときの思い出――ロッジ・ホールや農業会館で上演していた当時――とは、非常に興味深い対照をなしている。ある晩、劇団のメンバーのひとりが、ある年老いた女性を馬車に乗せる手伝いをしていた。彼女が座席に収まると、身をかがめてこう言った。
「おやすみなさい。あなた方のような若者たちには本当に感謝しなくちゃいけませんね。私たちに考える材料を与えてくれたんですから」
彼女は、自分が生まれ育った谷から一度も外に出たことがなかった。そしてその日、彼女は生まれて初めて戯曲というものを観たのだった。
あの頃の観客の多くは、人生で初めて演劇を観る人々だった。しかし今では、その女性の農場から馬車で気軽に行ける距離に、立派なサマー・シアターが存在し、さらに30マイル圏内には5つもある。いま若い人々や中年の私たちが老いたとき、私たちは「自分たちが目撃した演劇の偉大な時代」について語ることになるだろう。演劇界のベテランたちの中には、一度目の国民的な演劇熱の頂点でキャリアをスタートさせ、いま再び、もう一度新たな演劇の波の上昇に立ち会っている者たちもいる。だが、決定的な違いがある。かつての演劇は「俳優の演劇」だったが、現在の演劇は「戯曲の演劇」である。かつては戯曲が俳優の「乗り物」だったが、いまでは俳優が戯曲の「解釈者」なのだ。この変化は、二つの世代を象徴するようでもある。すなわち、父ジェームズ・オニール（James O’Neill）は俳優として全国的に知られ、息子ユージン・オニール（Eugene O’Neill）は劇作家として国民的存在となったという事実に、それがよく現れている。かつての観客たちは、さまざまな俳優による「解釈」を味わうために、同じ戯曲を何度も観に行った。シェイクスピアは本質的に俳優のための作品群であり、その台本はしばしば大胆にカットされたり、改変されたりして、スター俳優の役が引き立つように調整されていた。
しかし、この2年間、そして今年も予定されているシェイクスピア上演の復活は、ここ数十年にない活況を呈している。ただし、現代のシェイクスピア公演は、かつてのものとは異なる。たとえばキャサリン・コーネル（Katharine Cornell）やモーリス・エヴァンス（Maurice Evans）、ジョン・ギールグッド（John Gielgud）、レスリー・ハワード（Leslie Howard）といった優れた俳優たちは、「自己を投影する」のではなく、「シェイクスピアが書いた劇そのもの」を観客に届けようと全力を尽くしている。観客たちも彼らを愛している。それは彼らが単に偉大な役を演じられるだけでなく、偉大な「作品」にもふさわしい格を持っていることを証明してみせたからだ。
たしかに昨年、シェイクスピアは最も成功した単独の商業劇作家だったが、今日の観客が本当に求めているのは「新作戯曲」である。これはもちろん、古典の再演が減っていることを意味している。だが、舞台から古典が相対的に少ないことをもって、国の文化の状態を憂うつもりは私にはない。私自身としては、劇場でシェイクスピア作品をもっと観る機会が欲しいと思う。しかし、もしエリザベス朝の人々がセネカやプラウトゥス、テレンティウスといった古代ローマ劇の再演ばかりに力を注いでいたら、我々はシェイクスピアを得ることはなかっただろう。しかも、シェイクスピアが現れるには、多くの「駄作」エリザベス朝戯曲がまず上演される必要があった。言い換えれば、「新作を求める観客」と、それに応えようと奮闘する「劇場」とがあってこそ、偉大な新劇作家が誕生し、支えられるのである。今日の古典とは、かつてのある時代に書かれた「新作」だったのだ。そしていま私たちが生きているこの時代もまた、そうした「新しい戯曲が生まれる創造的エネルギーの時代」であり、「劇場で心を語ろうとする時代」なのだ。
「俳優の演劇」は過去の演劇である。それは目の肥えた観客（通人）を育てることはできるが、その時代の熱く脈打つ生命の一部となることはできない。中国を訪れたことがなくても、サンフランシスコやシアトル、あるいは数年前まで存在していたニューヨーク・ボウリーの古いオペラハウス（後に中国劇場として使われた）で中国演劇の上演を観たことがあるかもしれない。中国演劇では、古典劇場の「最終段階」を見ることになる。そこでは演じられる演目はすべて観客によく知られたものであり、観客にとって新鮮味はない。西洋人が最初に驚くのは、観客が舞台で起きていることにまるで無関心なように見えることである。観客同士はおしゃべりをし、古いピクルス卵を楽しんで食べ、子どもたちは通路を行き来しながら遊んでいる。だが、観客全体をぼんやり眺めるのではなく、一人ひとりの反応を観察してみると、その印象は変わる。たとえば、話し込んでいた二人の友人が、ある瞬間突然会話をやめて前のめりになる。そしてうなずきながら微笑んだり、首を振って否定的な表情を見せたりした後、また会話に戻る――というような様子が見られる。つまり、彼らは常に片耳・片目で舞台に注意を払っており、物語が「お気に入りの場面」に差しかかるか、俳優にとって特に難しい場面に入ると、急に集中してその演技に注目するのだ。ただし、彼らが見ているのは、俳優の「解釈」ではない。その「演じ方」はすでに長い伝統の中で決まっているのである。
観客が注目しているのは、発声の技巧、動作の優雅さや正確さ、そして厳しい修練を通じて俳優が「伝統の楽器」としてどれほど完成されているかという点なのである。現代のイギリスでは、国民が私たち以上にシェイクスピアの偉大さに近しく、またその天才に対して深い誇りを抱いているために、シェイクスピアが現代演劇にやや過剰に影を落としてしまっている。つまり、より深い「国民の声」は、しばしば彼（シェイクスピア）の作品を通してしか語られず、現代演劇が観客の生活と向き合う深さにおいて、アメリカ演劇に比べて浅く留まっている傾向がある。イギリスの劇場で午後の公演中にお茶のトレイの音が響く様子は、まるで中国劇場のピクルス卵売りを思い出させる。つまり、イギリス演劇は今日、劇作家のものというより、むしろ俳優の演劇に近づいている。
しかしながら、力強い新しい演劇が現れるということは、過去を軽視することを意味しない。むしろそれは、過去と現在をより生き生きとした関係で結び直すことを意味する。人々は単なる「再演」ではなく、「解釈」に関心を持つようになる。彼らは知りたくなるのだ――過去の偉大な精神たちが、私たちに何を語りかけているのか、それが現代の問題や経験にどう響くのかを。たとえば、ユージン・オニール（Eugene O’Neill）、シドニー・ハワード（Sidney Howard）、マクスウェル・アンダーソン（Maxwell Anderson）といった劇作家たちの登場が、ここ数年でシェイクスピアやイプセン（Ibsen）を再び舞台に呼び戻した。
そしてそれはまさに「劇作家の演劇」においてこそ可能なのである。プロデューサー、演出家、俳優たちが、過去の劇作家たちに新たな解釈や応用を与えるのは、劇作家中心の劇場においてこそ起こる。意義ある新しい戯曲を書く人々は、演劇と戯曲の歴史においても学者でなければならない。これは私たちにとってとくに重要なことだ。なぜなら、いま私たちが「実験的」だと思っている現代演劇そのものが、実は極めて歴史的な劇場だからである。
舞台の物理的構造と観客の社会的性質が、演劇の慣習を生み出し、それぞれの戯曲の形式を形作る。私たちの時代の発明に基づく現代の舞台装置や照明の発展は、かつてないほど柔軟な劇場を生み出し、さまざまな形式に対応できるようになった。そして私たちには、そうした多様性を歓迎する観客がいる。また、現代の科学的歴史学の成果によって、ギリシア、ローマ、東洋、中世、ルネサンスの演劇の慣習に関する知識が入手可能となった。
現代の演劇におけるマスクの使用、合唱隊、独白、16〜20場面にわたる流動的な展開などの技法は、古代の慣習を現代の形式に融合させ、新たな意味を与えたものである。そして、映画やラジオの技術が演劇に与える影響は、ディオニュソス劇場やシェイクスピアのグローブ座からの影響と手を取り合い、現代の舞台上で融合しているのだ。ギリシア合唱隊（Greek chorus）への親しみがなければ、若い詩人劇作家たち――たとえばW・H・オーデン（William Auden）、クリストファー・イシャウッド（Christopher Isherwood）、アーチボルド・マクリーシュ（Archibald MacLeish）――は、ラジオアナウンサーをあれほど巧みに活用することはできなかっただろう。
バレット・クラーク（Barrett Clark）は、ユージン・オニール（Eugene O’Neill）が劇作家としての修練についてこう語ったと記録している：
「手に入る限りのものを読んだよ。ギリシア劇、エリザベス朝劇――古典はほとんどすべて、もちろん現代劇も。特にイプセンとストリンドベリ、ストリンドベリはとくにね」
どんな芸術でも、その基礎を学ぶ道は「先人たちの作品に触れること」しかない。だが、それは特に現代アメリカ演劇における「ドラマ」において、いっそう当てはまる真実である。俳優中心の演劇では、かつてのアメリカ演劇に見られるような粗野な戯曲や、今日のロンドンやパリの劇場でよく見られるような定型化された「型通りの戯曲」が使われることもある。だが、新しいアメリカ演劇を志す者にとっては、それでは不十分だ。彼らは技術的な力量をしっかりと身につけ、豊かな背景知識に裏打ちされたうえで、活力ある観客が求める「新鮮さ」と「多様性」に貢献する用意がなくてはならない。
そして近年、全国的に展開されている非プロフェッショナル演劇運動のなかで、最も希望を感じさせる側面は「創造的な観客」が育ってきていることである。ニューヨークでは、演劇の興奮の中心が新作戯曲に移りつつある。観客は、批判的な判断力と独立した思考を刺激されることを求めて劇場に足を運び、その反応によって戯曲の創造に貢献する。観客もまた、演劇の一部なのである。非プロフェッショナル劇場における観客は、これまでやや臆病であった。彼らは、古典の再演やブロードウェイの成功作という「お墨付き」のある作品にしか惹きつけられなかった。おそらく、劇場体験の機会が限られていたために、「損をしたくない」と思って確実な作品を選んでいたのだろう。しかし、その状況は変わりつつある。地方劇場の観客たち（ニューヨークでは「プロヴィンシャル（provincial）＝地方」と呼ばれる）も、新しい戯曲、つまり「自分たちにとっての初演」を求めるようになってきた。さらには、自分たちの地域で書かれた、自分たちの地域についての作品を望むようにもなっている。
彼らは気づき始めている――ニューヨーク市もまた一つの「地方」であるということを。つまり、それは一つの地域であり、それ独自の性格や関心、そして限界を持っているにすぎないのだ。ブロードウェイの観客は、たしかに洗練されていて趣味も多様だ。だが、どれほど優れた作品でも、その月の観客の気分やローカルな関心範囲に合わなければ、ブロードウェイでは失敗することもある。そしてそうした作品のいくつかは、むしろ地方の観客にとってはずっと親しみやすく、心に響くものだったかもしれない。にもかかわらず、ブロードウェイこそが「試金石」であったため、それらの作品は忘れ去られてしまった。同様に、全米各地で書かれた戯曲の中には、ブロードウェイに届くこともなく、まったく上演されることもなかったものが何百本もある。それらは、その地域の観客にとって、プロによって上演された半数の作品よりも、もっと切実に結びつくものであったかもしれないのに。
20年前、ジョージ・ピアース・ベイカー教授（George Pierce Baker）はハーバード大学で、新作戯曲の創作と上演を目的とする劇場を創設した。これが先駆けである。その数年後、フレデリック・コッホ教授（Frederick Koch）は、ノースカロライナ大学において「創造的な民衆演劇（creative folk theatre）」の創設に取りかかった。この二人が先駆者となった。私が調査した全米の主要な100の大学のうち、10年前には28校が戯曲執筆の講座を設置していたが、現在では67校にまで増えている。その67校のうち、54校には劇場があり、毎年一作以上の新作戯曲が上演されている。大学内外を問わず、少なくとも30の劇場組織が、新作戯曲の上演に特別な関心と支援を注いでおり、「初演を行うこと」が目標として広まりつつある。
ここ数ヶ月の間に、アメリカでも屈指の劇場の3人の演出家から、私の教え子の作品についての問い合わせがあった。彼らは皆、同じように言った。
「以前にも新作戯曲を試したことはあるが、そのときの観客は警戒していた。だが今は、確かに興味が生まれていると思う」と。
そのうちの一人は、地域劇場を試演の実験室（try-out laboratory）として使い、地元の劇作を育てることを準備している。労働者劇場（Workers’ Theatres）は、素材の新しさを必要とするがゆえに、必然的に新作戯曲を上演してきたし、連邦劇場（Federal Theatre）もまた、新人作家、とくに地元の作家を優先して採用してきた。連邦戯曲局（Federal Play Bureau）は、年間およそ7000本の戯曲を読み、選定した戯曲のあらすじと解説を添えたリストを全国の地域劇場に配布している。そしてこのリストは、教育機関や非営利劇場でも利用されている。ブロードウェイは、戯曲を書く者すべての心の中にある究極の目標である。そして、ブロードウェイの最高水準における上演は、「真の価値の証し」として正当に評価されてよい。もちろん、商業演劇においては、戯曲の選定に才能以外の要因も大いに絡んでいるという皮肉な見方もある。だが、それでもプロの上演にこぎつけた作品のなかで最高のものは、やはりこの国で書かれている最良の戯曲であると考えて差し支えないだろう。そして、新人劇作家も安心してよい――ニューヨークでの上演が決まった戯曲は、彼自身の努力の基準に照らしても、何らかの推奨に値するものがある。だが同時に、商業演劇の世界は非常に狭き門でもある。年間に提出される戯曲が約4万本に対して、実際に上演されるのはおよそ115〜120本にすぎない。そのうち約80本は赤字で早期に打ち切られ、20本ほどが収支トントン、そして10〜15本が利益を上げる程度。大成功して莫大な利益を上げるのは、わずか4〜6作品ほどである。つまり、ニューヨークはあくまで「演劇界の頂点」であり、その下には全国的な演劇の土台がある。幸いなことに、この「土台」は今、着実に広がってきている。
戯曲執筆は、まだ「生計を立てられる職業」にはなっていない。ブロードウェイを賭ける人々は、次の三種類に大別される：
私財で生活できる人
本職の合間に戯曲を書く人
演劇への抑えきれない情熱を持ち、収入を度外視して突き進む若者
私はこの「第三のタイプ」に属する人々を知っている。そして、そのような衝動こそ、将来の劇作家を生む原動力であり、いつか本当にブロードウェイにたどり着くこともある。私は、そのような人から戯曲を見せられたら、それが良いか悪いかは正直に伝えるつもりだ。だが、「仕事を探すべきではない」と忠告する責任は負わない。
プロの演劇界もまた、自らの将来のために「若く才能ある劇作家を育て、舞台へ導く道」を築こうとしている。たとえば、セラ・ヘルバーン（Theresa Helburn）が率いる「ニュー・プレイズ局（Bureau of New Plays）」は、1936年春に奨学金とプロフェッショナルな指導制度を整え、その先陣を切った。そして1937年春には、第一回アメリカ演劇会議（American Theatre Conference）がニューヨークで開催され、プロ劇場、学校・地域劇場といったあらゆる分野の関係者が一堂に会した。そのなかで、「若い劇作家への奨学金の必要性」は大きな議題となり、ジョン・ゴールデン奨学金（John Golden Fellowships）が劇作家協会（Dramatists' Guild）を通じて創設された。その後、ロックフェラー財団（Rockefeller Foundation）なども戯曲執筆に対する奨学金制度を設け、若手劇作家がプロ劇場と関わりを持ち、試演の機会を得られるようなプロジェクトがいくつも始まっている。
演劇を職業的なキャリアとする希望は、劇場の地方分散（decentralization）にある。そして現在、「ブロードウェイ公認」という印がなくても成立する独立した演劇文化が、全米の各地に生まれつつある。この動向を後押しし、活用するために、バレット・クラーク（Barrett Clark）が「劇作家上演サービス（Dramatists’ Play Service）」を組織した。ここでは、選ばれた戯曲が、認可された劇場に対して1本につき50ドルの使用料で提供されている。これが20回上演されれば、たとえブロードウェイで上演されなくても、劇作家の労に見合う収入となる。連邦劇場（Federal Theatre）もまた、同様の機会を創出している。このような取り組みこそが、「全米的な演劇文化」への本格的な一歩となるのだ。
とはいえ、新人劇作家にとって第一に考えるべきことは「報酬」ではなく、「上演そのもの」――その純粋な喜びと、そして苦しみ――であるべきだ。戯曲が上演されることで命を与えられ、観客と対話を交わし、劇場と観客共同体の一部として、創造的な営みの中に身を置くことになる。そしてその過程で、「してはいけなかったこと」「するべきだったのにできなかったこと」がたくさん見えてくる。その結果、次はもっと良い戯曲を書きたいという強い衝動に駆られるだろう。
劇作家志望者は、どこにいても上演の可能性を探さなければならない。もし周囲にアマチュアやセミプロの劇団がなければ、自らの地域に新しい劇場活動を興す者となってもよい。アマチュア俳優による劇場が創造的であるならば、アマチュア劇作による劇場もまた、創造的であるべきである。たとえばレディ・グレゴリー（Lady Gregory）、イェイツ（W. B. Yeats）、シング（J. M. Synge）は、アマチュア劇作家としてダブリンのアビー座（Abbey Theatre）を世界に知らしめる作品を書いた。そしてそれらは今や近代演劇の古典となっている。彼らが作品を書いたのは、「アイルランドでアイルランド演劇をつくる」と決意した人々の声に応えたからである。当時のプロのアイルランド人劇作家たちは、皆イングランドのための演劇を書いていた。生涯を通してアマチュア劇作家であることには、深い喜びと満足がある。
アマチュア精神とディレッタント趣味（表面的な気まぐれ）は混同してはならない。アマチュアとは、「そのもの自体への愛」に突き動かされて全力を注ぐ人間である。戯曲を書こうとする者は、困難で労力を要する作業に向き合う覚悟が必要である。演劇と戯曲の歴史、技法、劇場の構造を徹底的に学び、深く考え、厳しく自己批判し、繰り返し書き直す用意がなければならない。他の劇作家がいかに仕事をしてきたかを学び、そのうえで「自分自身のやり方」を内から見いださなければならない。戯曲執筆に関する本や講座が役立つとすれば、それは凝縮された「経験の先取り」としてである。つまり、すべての教育とは、経験に対する助走（head-start）なのだ。
優れた戯曲を書く「秘密の公式」などは存在しない。だが、誰にでも開かれた素材の選別と構成の技術が、いわば「感受性を高め」、通常は何年もかかる気づきを、数ヶ月のうちに得られるようにしてくれる可能性がある。もちろん、どれだけ努力しても、本人のうちに「言葉にできない何か」がなければ、真の劇作家にはなれない。それは、戯曲という形式と声のなかに自己を解放する何かである。だが、私の戯曲執筆教育者としての経験から言えば、潜在的に戯曲を書ける人間は、本人も周囲も思っているよりもずっと多く存在する。そして、その人たちが地域の生活と文化に対して貢献することになるのだ。
最後に――戯曲を書くことに挑み、完成させ、それで自分には向いていないと結論づけたとしても、その人の精神と想像力は大いに鍛えられている。その結果、彼は人生に対する反応において、より敏感で分析的な人間となり、読書でも舞台でも、演劇を一生深く楽しめるようになるだろう。
《戯曲を書き終えたあとの処置についての覚え書き》
戯曲を書き上げたら、最初にすべきことは原稿を読みやすくきれいにタイプ化することである。手書きの原稿を親しい友人に読ませるのは避けるべきであり、自分自身が作品を効果的に使うためにも明瞭なコピーが必要だ。次にすべきは、著作権登録である。これは簡単かつ低費用で済む手続きで、米国議会図書館の著作権局に申請フォーム（Form D2）と案内書を請求し、指示に従ってプレイのコピーと1ドルの手数料を同封して送るだけである（原稿は返送されない）。
やってはいけないことは少なくとも四つある。
原稿の唯一のコピーを郵送してしまうこと。
書きかけたまま、机の引き出しにしまい込み、「いつか何とかしよう」と思い続けること。
失望してゴミ箱に捨てること。
友人に褒めてもらおうと読ませて回ること（あるいは互いに褒め合うだけの集まりで読んでもらうこと）。
代わりに取るべき建設的な行動は少なくとも五つある。
プロの舞台での上演を目指す。
アマチュア劇団向けの脚本を扱う出版社に売り込む。
戯曲コンクールに応募する。
地元での上演を目指す。
学習の一部として、自分の戯曲を見直し、次のより良い作品を書くための糧とする。
どの道を取るかは、作者が自分である程度判断せねばならない。ただし、知識と実践のある批評家の意見を聞くのは非常に有益である。
もし戯曲にプロによる上演の可能性があると考えるなら、信頼できる演劇エージェントに原稿を送るのが一般的で実用的である。いくつかのプロデューサーは直接送られた作品も読むが、実際にプロデュースされる戯曲の多くはエージェントを通して届いている。エージェントは、今どのプロデューサーがどんな作品を探しているか、という情報を持っており、作者との契約交渉や上演に関する諸手続きでも力を発揮してくれる。
また、アメリカ作家連盟（Authors' League of America）の一部門である劇作家ギルド（Dramatists’ Guild）は、エージェントに関する情報を会員に提供している。投票権を持つ正会員はプロの劇作家に限られるが、年会費8ドルで入会できる準会員でも、正会員とほぼ同等の保護と特典を受けられる。入会申請や情報請求は、次の住所に送る：The Secretary, The Dramatists’ Guild, No. 6 East 39th Street, New York。
多くのエージェントはニューヨークに所在しているが、郵送による原稿提出で十分に丁寧な対応が期待できる。演劇界は今もなお良い戯曲を求めており、才能はどこから現れるか分からない。もちろん、信頼できる第三者からの推薦があれば、それはエージェントにとっても作者にとっても助けとなる。
なお、エージェント、プロデューサー、出版社のいずれも、戯曲は出版用の形式で整えられ、できれば著作権登録済みであることを望んでいる。これは作者自身の保護だけでなく、相手方の保護にもなるからだ。
プロの商業演劇での上演はごく限られた狭き門である。それに比べて、アマチュア演劇の世界はずっと広く多様性があり、無名の劇作家にも門戸が開かれている。アマチュア劇団向けの戯曲出版と上演権を扱う出版社は多数存在し、以下のような有力出版社がある：
Samuel French, Inc.（ニューヨーク・ロサンゼルス）
Row, Peterson and Co.（イリノイ州エヴァンストン）
Banner Play Bureau, Inc.（サンフランシスコ）
Northwestern Press（ミネアポリス）
Fitzgerald Publishing Corporation（ニューヨーク）
特にニューヨーク以外に本拠を置く出版社は、地域密着型の劇作や上演活動に積極的であり、作品の投稿先を選ぶ際に考慮すべきである。
また、近年新たな一幕劇の市場として、Contemporary Play Publications, Inc.（ニューヨーク）が誕生し、William Kozlenko編集の雑誌『The One Act Play Magazine』が創刊された。コズレンコ氏は、さらにThe One Act Repertory Company, Inc.も設立し、上演の機会を広げている。
社会的・労働的テーマを扱う戯曲の発表先としては、New Theatre League（ニューヨーク）が非常に活発な活動を行っており、「労働」や「進歩的社会問題」を扱った作品を歓迎している。
ラジオ向けドラマに挑戦するには、まずは地元の放送局から始めるのが現実的である。成功すれば、次第に全国放送の番組に取り上げられる可能性もある。実際、Columbia（CBS）やNBC（全米放送網）は、文学的価値の高い新人作家のラジオ戯曲を積極的に採用している。
ここ数年、アメリカでは戯曲執筆コンテストの数が飛躍的に増加している。その賞は、出版・上演の機会から数百ドルの奨学金、さらには2500ドル規模のフェローシップ（例：Bureau of New Plays, John Golden賞, Rockefeller Foundationフェローシップなど）に至るまで幅広い。
全国的コンテスト
学生限定・新人限定・無上演作品限定などの条件付きコンテスト
特定テーマ（例：リンカーンのインディアナ時代、禁酒、労働問題など）
長編・一幕劇の両部門
提供団体は、プロ劇団、歴史協会、労働団体、宗教団体、大学や地域劇場、あるいは個人有志と多様である。
これらのコンテストは、新進の劇作家を大いに励まし、実践の場と資金的援助を提供している。筆者の教え子たちの中でも、過去2年間に全国規模の賞を9回受賞し、大きな支えとなった。
ただし、すべてのコンテストを網羅的に告知してくれる機関は存在しない。情報は以下から収集するのが現実的である：
各地の新聞の演劇欄（特にニューヨーク）
大学の脚本執筆講座
アマチュア劇団
『Variety』誌（演劇情報誌）：最も多くの情報が掲載される
特に、ミシガン大学の脚本執筆講座に在籍する学生には、ジュリー＆エイヴリー・ホップウッド賞（Hopwood Awards）という大きなチャンスがある。この賞は、故エイヴリー・ホップウッド氏の遺贈により設けられたもので、毎年約12,000ドルが詩・小説・エッセイ・戯曲の4部門に分けて授与される。最大で2500ドルの賞金を受け取ることも可能である。
ニューヨークのノーブル・アンド・ノーブル出版会社は、近年の新たな試みとして、学生によって書かれ、学生によって上演された一幕劇の年鑑（Yearbook）を刊行する企画を立ち上げた。この年鑑には、大学生や高校生によって創作・上演された一幕劇のうち、最良の20作品ほどが収録される予定である。
初年度に関しては、選ばれた劇作家に報酬や印税は支払われず、「全国配布の年鑑に掲載されるという名誉」のみが授与される方針だが、優秀作家には賞状が授与される予定である。編集・選定は、テネシー州ノックスビル高校の演劇指導者オスカー・E・サムズ・ジュニア氏が担当する。
戯曲を一度でも書き上げた人がまずやるべきことは、どんな手段でもいいので自作の上演を実現することである。それが地元の学校、地域劇団、趣味サークルなどいかなる小規模な団体であれ、実際に上演された経験は、出版や本格的な上演の機会をつかむうえで大きな力となる。
それ以上に重要なのは、実際に俳優によって自作のセリフが演じられることで、自分の戯曲を客観的に見直す機会が得られることだ。第一の感動を過ぎた後には、台詞の流れ、構成の緊張感、観客の反応など、書いているだけでは気づけなかった問題点や長所に気づくことができる。それは将来の執筆活動において極めて貴重な財産になる。
さらに、仮にその作品が大きな舞台に至らなかったとしても、自分の地域社会の文化・教育・人間的交流に貢献できるという、創作者としての喜びと意義が残る。演劇においては、華やかな舞台装置や照明、衣装、メイクが必須ではない。もちろん、そうした要素は経験の幅を広げる意味でも重要だが、本質的には「台本」「俳優」「演出家」「舞台（プラットフォーム）」「観客」があれば演劇は成立する。
これは冷たい現実ではなく、むしろ励ましとして受け取ってほしい。多くの第一作、さらには第二作・第三作までもが、いわば「習作」であることが普通であり、それは演劇作家としての礎を築く過程である。執筆という行為そのものが大きな進歩であり、その後、自作を冷静に分析し、何ができて何ができなかったのかを見つめ直すことで、さらなる飛躍が可能となる。
このプロセスから得られる新たな洞察や発見が、真の意味での「次回作」への意欲と創造力をかき立てるのだ。

第2章　What a Play Is（戯曲とは何か）
まず第一に、戯曲とは「物語」である。
 戯曲も他のフィクション作品と同様に、物語を語ることを本分とする。すなわち、プロット（plot）を持っていなければならない。
近年の一部劇作家の中には、プロットのような「子どもじみたもの」は不要だと公言する者たちもいる。彼らは心理分析や思想表現を目的に戯曲を書いている。たしかに、人物描写や主題はプロットよりも高尚な話題と見なされる傾向がある。プロットは、戯曲の単なる「構造」――つまり内容を観客に伝えるための「乗り物」にすぎない、と。しかし、もしその「車」が走らなければ、緊急出動中の医師も患者のもとへ行けないではないか？劇作家が何を重視したと主張しようとも、もしその戯曲が成功したならば、少なくとも「及第点のプロット」はあったと見て間違いない。ここで、アリストテレス（Aristotle）の名前によって、軽んじられてきたプロットの尊厳を回復させよう。彼は2200年以上前の『詩学（Poetics）』のなかでこう記した：
「プロットは悲劇の第一原理であり、いわばその魂である」
アリストテレスは、良い戯曲には「人物」「思想」「言葉」の適切な展開が欠かせないことを認めつつも、「プロットなくしてドラマは成立しない」と断言している。
彼はまたこうも述べている：
「初心者はしばしば、出来事を構成する前に、言葉づかいや倫理的肖像を作りたがる」
つまり、戯曲における「内容上の第一の課題」は「良い物語を見つけること」であり、「技術上の第一の課題」は「構成すること」なのだ。物語の魅力というものは、人間の本性にあまりにも深く根差している。それゆえ、正しく敬意を払わずに済ませてよいものではない。
16世紀のサー・フィリップ・シドニー（Sir Philip Sidney）は、名著『詩の弁護（Defense of Poesy）』のなかで、人間の「物語好き」という普遍的性質を、彼らしい魅力的な言葉でこう表現している：
「詩人は物語をもってやってくる。子どもたちを遊びから引き留め、老人たちを暖炉のそばから立ち上がらせるような物語を」
それゆえ、今日でもなお、劇場という場で物語が舞台化されるならば、私たちは冬の夜に暖炉のそばで快適にしていても、ブリッジのゲームや友人との会話を中断して劇場へと足を運ぶ――ただし、その友人がよほど素晴らしい物語を語ってくれるのでなければ。だが、人を惹きつける物語なら何でもよいというわけではない。そこには特別な種類の物語が必要なのだ。出来事が順を追って並んでいれば、それも物語の一種ではある。しかしサー・フィリップ・シドニーが語っていたのは、劇的な物語――すなわち「プロット」である。
プロットとは、「一連の出来事」が「特定の仕方で配置され」、人の注意を引き、興味を持続させるよう構成されたものである。そして、興味を持続させるために必要なのが「サスペンス（suspense）」、すなわち「結果がわからない対立（conflict）」である。良い対立とは、よく釣り合っていながらも完全に等しいわけではない二つの力のぶつかり合いでなければならない。完全に等しければ、行き詰まり（デッドロック）になってしまい、物語は進まない。逆に、片方が明らかに強ければ、勝敗はすぐに決まり、やはり物語にはならない。我々が望むのは、綱引きのような対立である。力が拮抗し、右へ左へと揺れ動き、ついに一方がリードを奪って勝利を収め、もう一方が敗れる――。したがって、うまく描かれた対立こそが、ドラマの第一の本質である。どんな戯曲でも、その内容を最も単純な形にまで還元すれば、結局は「対立（conflict）」の陳述となる。
たとえば、ソフォクレスの『アンティゴネー（Antigone）』では、アンティゴネーの家庭的な敬愛と姉妹愛が、国家権力を体現するクレオンと衝突する。シドニー・キングズリー（Sidney Kingsley）による『メン・イン・ホワイト（Men in White）』では、医療の世界を舞台に、将来有望なインターンが、「医師としての使命」と「愛する女性への思い」のあいだで引き裂かれる。モーダント・シャープ（Mordaunt Shairp）の『グリーン・ベイ・ツリー（The Green Bay Tree）』では、美を盲信するドルシマーと、道徳を盲信するオーウェンという二人の偏執者のあいだに、愛と普通の生活を求めて苦悩するごく普通の若者たちがいる。
ユージン・オニールの『終わりなき日々（Days Without End）』では、仮面をつけた一人と素顔の一人、という二人の登場人物を通して、ひとりの人間の内面にある二つの側面――「信仰を求める精神」と「シニカルで信仰を否定する理性」が対立するさまが描かれる。『ファーザー・マラキーの奇跡（Father Malachy’s Miracle）』では、善意に満ちた神父が、素朴な信仰によって人々のために奇跡を起こす。だが、驚くべきことに、現代の世界では、教会さえも奇跡を望んでいないことが明らかになる。こうしてランダムに作品を挙げていっても、すべて「対立」という核に行き着く。
だが、どんな対立でも戯曲として成立するわけではない。 その対立が物語を継続させ、サスペンスを保つだけの「複雑性（complication）」を内包していなければならない。物語の始まりのあとに新しく登場し、対立の帰趨に影響を与える要素――これが「複雑化（complication）」である。単純な力比べで決まるような綱引きでは、真に劇的とは言えない。なぜなら、それは変化も多様性もなく、単一直線的に決着してしまうからだ。しかし、たとえば一方のチームが引きずられていく途中で、リーダーが地中にしっかりと根差した石に足を踏ん張って踏ん張ることができれば、それは「敗北」を食い止め、仲間に呼吸を整える時間を与える。これこそが「複雑化」である。あるいは、ロープの最後尾の小柄な人物が、こっそりとロープを木に引っ掛けて固定する――それもまた「複雑化」である。
たとえばジョージ・カウフマン（George S. Kaufman）とエドナ・ファーバー（Edna Ferber）の『ディナー・アット・エイト（Dinner at Eight）』には次のような複雑化が含まれている：
ロブスターのアスピックが台無しになる
運転手と喧嘩した執事が顔に絆創膏を貼って現れる
招待客の主賓が突然「フロリダでの急な仕事」と称して欠席の連絡を入れる（実際は釣り旅行）
これらはすべて、主人公の女性が理想的な晩餐会を実現しようとする中で次々に降りかかる「複雑化」であり、物語にサスペンスを生み出す要素である。対立を、いくつもの複雑化を通じて構築することによって、劇作家はサスペンスを維持し、単純な対立を「ドラマ」へと昇華させるのだ。私の経験から言えば、初心者劇作家にとって最も困難なのは「十分な複雑化を創造すること」である。多くの場合、物語があまりに一直線に結末に向かって進んでしまう。複雑化を豊かに創造できる想像力こそが、将来の劇作家に必要な資質のひとつである。
劇場で観て退屈だと感じた作品を分析してみれば、物語を活発に動かし、方向性を変え続けるだけの「複雑化」が欠如していることが、少なからず原因になっていると気づくだろう。劇的技法（dramatic technique）とは、観客の反応の観察から導かれた「構造の原理の体系化」にすぎない。
戯曲における最初の原理、すなわちその「統一性（unity）」は、「対立（conflict）」の中に見出されなければならない。劇的な物語とは、単なる出来事の連なりではない。たとえば「ある人物の生涯の物語」「自動車産業の物語」「医学の進歩の物語」など、いずれもドラマを含む可能性はあるが、それ自体は戯曲とは異なる。アリストテレスが言うように、戯曲における統一性とは「ひとつの行為（an action）の統一」であって、「人物」「主題」「場所」「時代」といった要素の統一ではない。
それらはむしろ伝記的あるいは歴史的な統一性にすぎない。
アリストテレスはこうまとめている：
「プロットの統一性とは、ある人物の統一性ではない。なぜなら、ひとりの人間の生涯における出来事は無数に異なっていて、それらをひとつの統一に還元することはできない。ひとりの人物の多くの行為から、ひとつの行為を構成することはできない」
また、劇的な原理に基づいて構成された物語は、次のように「普通の歴史」と異なるとも述べている：
「歴史というものは、ひとつの行為ではなく、ある時代のあいだに、ひとりまたは複数の人物に起こったことすべてを語るものである。たとえそれらの出来事が互いにほとんど関係がなくても、だ」
たとえば、「サラミスの海戦」と「シチリアでのカルタゴ人との戦い」が同時期に起こったとしても、それらがひとつの結果に向かっていなければ、同じ物語にはならない。つまり、ある出来事が次の出来事のあとに起きたからといって、それらがひとつの目的に向かっているとは限らない。
さて、「統一された対立（unified conflict）」が戯曲の基盤であることがわかった。だが、それは簡単に聞こえても、いくつかの重要な含意を含んでいる。
第一に、その対立は「あらかじめ用意されたもの」であってはならない。たとえば、フットボールの試合やボクシングの試合のように、最初から「対立が前提」であるようなものではだめなのだ。対立は、観客の目前で、舞台上に現れるべきものなのである。幕が上がった瞬間、舞台上にはまだ対立は存在しない。そこにいるのは人々と、ある状況だけだ。だが、その人々の性格の組み合わせと、状況が彼らに課す関係性のなかに、対立の可能性（potentiality of conflict）が存在している。この対立の可能性を、劇作家がいかに迅速に明示するかが勝負である。観客は、対立の可能性に気づいた瞬間、何かが起こりそうだという期待で注意を集中させ、じっと待ち続けるのだ。
「アイルランド人が、喧嘩そのもの以上に好きなのは『いい喧嘩を見ること』である」という古い言い回しがある。かつて、私は道で小さな男の子たちの集団に出会った。真ん中には、知り合いの少年ジミー・オハラ（Jimmie O’Hara）がいて、自分より少し大きな子と喧嘩をしていた。そのとき、ちょうどジミーが押し倒されて下敷きになっていたのだが、数ヤード先で他の二人の少年が新たな喧嘩を始めた。するとジミーは、仰向けのまま腹ばいになり、あごを手にのせて、今まさに自分が殴られていることなど忘れたかのように、「もう一つの喧嘩」に完全に見入っていた。人間は皆、ある意味でアイルランド人気質なのだ。自分自身の苦闘を忘れてでも、他人の「対立のドラマ」に没頭してしまうものなのである。劇作家がまず観客の注意を引きつけるのは、「対立が起こるかもしれない」という可能性（potentiality of conflict）によってである。
そして次に登場するのが、最初の「複雑化（initial complication）」――つまり、何かが起こり、場面に新たな要素が加わり、それによって対立が引き起こされる瞬間である。だが、最高度の興味を生むためには、対立は「登場人物や状況そのものの内側」にすでに潜在していなければならない。すなわち、対立は舞台上に最初から提示されていた要素の中から自然に生じるべきなのだ。
たとえば、ユージン・オニールの『喪服のエレクトラ（Mourning Becomes Electra）』では、物語はこう始まる：
クリスティーン・マンノン（Christine Mannon）は夫が戦争に行っているあいだに、アダム・ブラント（Adam Brant）と愛し合っている。
娘ラヴィニア（Lavinia）は父親に対して病的なまでの愛着を抱いており、
息子オリン（Orin）は母親に対して同様の執着を抱いている。
この時点ですでに対立の火種はすべて揃っている。そして、エズラ・マンノン（Ezra Mannon）が帰還することで、「必要な複雑化」が生じ、物語の対立は一気に加速する。
この時、観客はこう問いかける：
「この対立はどう終わるのだろうか？」
第二に、対立は必ず「展開し、終結しなければならない」。つまり、最初に提示された「問い」に対する答えが必ず用意されていなければならず、観客はその問いに対して「満足」や「落ち着き」を得て、物語を締めくくらなければならない。とはいえ、幕が下りたあとにいくつかの「新たな問い」が観客の心に残っていてもかまわない。むしろ、対立の決着そのものが、新しい問いを生み出すことさえある。もしそうであれば、その問いは次の戯曲の題材となるだろう。だが、「一つの戯曲が完結する」とは、その戯曲における主要な劇的問い（major dramatic question）が答えられた瞬間のことなのである。
たとえば、喜劇の最も古典的で単純なテーマのひとつに、
「真の恋の道は常になめらかならず（The course of true love never runs smooth）」
というものがある。ここで生じるサスペンスとは、
「ヘンリーは数々の障害を乗り越えて、エリザベスと結ばれることができるのか？」
という問いである。そして、戯曲はヘンリーとエリザベスが結婚する（あるいは少なくともそれが確実になる）時点で、適切に終わる。もちろん、観客の中には「この二人、結婚しても波乱万丈な関係になりそうだな」と感じる人もいるかもしれない。それはそれで良い――それは別の物語なのだから。また、たとえばイプセンの『人形の家（A Doll’s House）』では、最後にノーラがドアを閉めて出ていく。これは決定的な行動であり、彼女は自立した個人としての自己を探しに行くため、夫を残して去っていく。いつかノーラとヘルメル（Helmer）が再会することもあるかもしれないが、それがどういう過程で実現したのかは「次の戯曲の題材」であり、この戯曲そのものの物語はあの瞬間で完結している。
第三に、統一された対立においては、行動の進行とその結果が、初期の状況から因果的に展開されるべきである。つまり、結末は偶然や偶発的な出来事の産物であってはならない。ましてや、終盤になって突然登場した新しい登場人物の行動によって決定されるようではいけない。
たとえば、ユージン・オニールの『奇妙な幕間（Strange Interlude）』のような複雑な構成を持つ作品でも、最終的な結末は、ニーナ・リーズ（Nina Leeds）の婚約者が戦死したという最初の出来事に、段階的に遡って結びつけられる。この原則には、一見すると例外のように見えるものもある。たとえば、個人と「運命（Fate）」との対立が描かれる戯曲においては、運命というのが「偶然の力」として働くように見えるかもしれない。だが、この場合の「運命」は、ドラマ全体を通じて一貫して存在する決定的な力として描かれている。同様に、古代ギリシア悲劇の中には、物語の終盤で神が登場して結末を決めるようなもの（デウス・エクス・マキナ）もある。しかし、神的存在もまた、物語の進行中ずっと「行為の背後にある判断基準」として機能しており、結末は登場人物たちの行為が神意に沿っていたかどうかによって決まる。
現代劇『グランド・ホテル（Grand Hotel）』は、ホテルという場所に偶然居合わせた人々の運命が交差するという構成をとっている。ここでは「人生とはそういうものだ」という姿勢がとられている。だが、戯曲において「偶然」が劇的になるのは、それが「抗いがたい力」として登場人物に作用し、彼らがそれに抗おうとする構図が見えるときだけである。
アリストテレスの有名な言葉に、
「全体とは、始まり・中間・終わりを持つものである」
というものがある。これは一見すると当たり前のことのように思えるが、その意味を詳しく展開すれば、実に深い示唆に富んでいる。
アリストテレスはこう述べている：
「始まりとは、それ自体は何かの必然的結果ではなく、しかしその後に何かが起こるようなもの」
 「終わりとは、何かの必然的結果として生じるが、その後には何も続かないもの」
 「中間とは、何かの後に続き、かつ他の何かを従えるもの」
そして結論づけている：
「よく構成されたプロットとは、偶然に始まり、偶然に終わるものではなく、これらの定義に適合しているものでなければならない」
もちろん、アリストテレスが想定していた演劇の可能性は、彼が生きた時代の劇場の制約と、当時の社会的な反応によって限られていた。だがそれでも、彼が築いた理論的土台は普遍的であるように思われる。『詩学（Poetics）』には、戯曲の構成に必要なほとんどすべての基本原則が簡潔に記されている。『詩学』を読み返すことは、いつでも劇作の「第一原理」に立ち返るための最良の方法となる。
要するに、ある人物の人生のなかで、状況と力とが交差し、その人物の「意志」と「別の力」が真正面から対立した瞬間、そこにドラマの素材が生まれる。
その人物は、
その場で敗北するか
自らの意志と全能力を総動員して、明確に定義された対抗力（他者・社会的圧力・運命・内的葛藤など）に立ち向かうか
のいずれかを選ばなければならない。
言い換えれば、「行動が不可避になったとき」、そこにドラマが始まるのだ。人物は「押すか」「押されるか」、そのどちらかである。
この概念をニューヨークの地下鉄での例で説明してみよう。午後5時のラッシュ時、ダウンタウンの駅で満員の電車から降りようとする男がいる。一方、同じ電車に乗ろうとする群衆が向かってくる。その男がドアに到達した瞬間、彼は「自分の行きたい方向に集中して突き進むか」、さもなければ「行きたくない方向に押し戻されるか」の決断を迫られる。たとえ最初は押し返され、何度も跳ね返されたとしても、努力を重ねてついに出口を突破するか、あるいは逆に、扉が閉まり、自分の望まぬ場所に取り残されてしまうか。いずれにせよ、扉が閉まったその瞬間がドラマの終結である。対立が決着した瞬間、それがドラマの「終わり」なのだ。もちろん、地下鉄でのもみ合いの例はあくまで単純すぎて、劇的展開のヒントにはなっても、完全なドラマにはなりえない。 そこには、前述の通り、戯曲に不可欠な要素の一つ――すなわち「危機（crisis）」、すなわち「最高の転換点」が欠けている。
良い戯曲において、物語は単調なジグザグ――すなわち進展と後退の繰り返し――で結末に向かうのではなく、 その過程のどこかで「予期せぬ新たな状況」が現れ、最終的かつ決定的な「意志の決断と行動」が要求される場面へと導かれる。もっとも、先ほどの地下鉄の例も工夫すれば「危機」の段階に至る可能性はある。
たとえば、主人公がまだ車内にいる状態でドアが閉まり始めたとしよう。彼は両手でドアを押し開き、外へ飛び出そうとする。すでに電車は動いている。ここでの問いは単に「降りられるかどうか」ではない。今や彼は降りることはできる――問題は「無事に着地できるか、それとも死ぬか」という、より切迫した選択なのだ。彼は跳ぶことを決意し、その結果が――成功するにせよ、失敗するにせよ――この「ドラマ」の解決（resolution）となる。
「統一された対立（unified conflict）」があれば、そこにはサスペンス（suspense）の素材がある。そしてそのサスペンスを持続させるためには、「複雑化（complications）」の数と、それらの扱い方が重要となる。すでに述べたように、複雑化の数が十分でなければならないが、多様で豊富な複雑化があっても、注意を惹きつけ続けられるとは限らない。そのためには、「緊張の頂点（クライマックス）」が「リズミカル」に現れることが不可欠である。戯曲の構造とは、観客の反応に応じて進化してきたものだ。
人間の注意力には、2つの基本的な心理的原理がある：
すぐに疲れる（wearied）


すぐに飽きる（cloyed）


つまり、緊張状態を長時間にわたって持続させることは不可能である。このことが、戯曲に多くの「複雑化」を必要とさせる理由のひとつである。 物語全体のサスペンスを、一連の「小さなサスペンスの状況」へと分割して配置するためだ。各複雑化は、新たな「問い（question）」を生み、それは一定の緊張の頂点に達してから、解決される。そのたびに、観客には「緊張の山と谷」が与えられ、これが観客にとって自然なリズムとなり、興味を持続させる。しかも、各問いへの答えは、物語全体の結末（major dramatic question）に関わるものであり、時には次なる問いを生む「新たな複雑化」となることさえある。
だが重要なのは、緊張の頂点のあとには「休息の瞬間」があるということだ。つまり、戯曲は「緊張の上昇と解放」が交互に繰り返される、リズミカルな構造で進んでいくのである。先に取り上げた『ディナー・アット・エイト（Dinner at Eight）』では、晩餐会にまつわる複雑化がいくつも登場する。
ロブスターのアスピックが失敗する


執事が運転手と喧嘩して顔に傷を負う


招待客の主賓が突然来られなくなる（理由は仕事ではなく釣り旅行）


これらのそれぞれの複雑化は、頂点に達したあと、何らかの方法で解決される（例：アスピックはクラブ・ニューバーグに代替される、など）。そして、晩餐会そのものも、最終的に「何とか開かれる」ことで決着がつく。しかし、その過程で、主人公である夫や、娘が直面する重大な問題に対して、主催者の妻が気づけなくなるほど、彼女は混乱してしまっている。こうして、一見単なる「晩餐会コメディ」に見えた物語が、家族全体の人生を左右する深刻な局面へと展開していく。
第二の心理的原理とは、「注意はすぐに飽和してしまう（cloyed）」ということである。すでに述べたように、人間の注意力はすぐに疲れる（wearied）ため、持続させるには「新たな印象」が必要になる。加えて、その変化は常に「強度の上昇（progression to a higher intensity）」を伴わなければならない。誰しも経験があるだろう――しばらく鮮やかな色を見つめたあとで、淡い色に視線を移すと、それが通常よりも「弱く・面白みに欠け・色の価値が低く」感じられる。
たとえば、ハーバード大学のメモリアル・ホール（Memorial Hall）の北翼（north transept）には現代のバラ窓ステンドグラスが、南翼（south transept）にはイタリアから持ち込まれた中世のステンドグラスがある。もしあなたが南の入口から入り、まず現代のバラ窓を見れば、その鮮烈さに目を奪われるだろう。だが次にそのまま北側へと進み、しばらくのあいだ中世のバラ窓を眺めてみてほしい。その深く紫がかったルビーや、黄金のようなトパーズの色は、あなたを釘付けにするに違いない。そしてその後、再び北側のモダンなバラ窓に視線を戻すと、先ほど感嘆したはずのその窓が、嘘のように「色褪せて、弱く、印象の薄いもの」に感じられるだろう。
このとき重要なのは「順序」である。感覚が「より弱いものから、より強いものへ」と進んでいれば、それは連続する快の体験となる。その場合、最初の印象（現代窓）もちゃんと意味を持つ。だが、「順序が逆」だと、最初の強い印象によって次の印象が色褪せ、見た者に「物足りなさ」を感じさせてしまうのだ。
この原理は、ドラマにおける「連続する状況への反応」にもそのまま当てはまる。つまり、戯曲の各状況は、強度（intensity）の「上昇順」に並ばねばならない。言い換えれば、複雑化（complications）のリズムは「クライマックスに向かって」上昇していく必要がある。
各複雑化は、緊張の「山」と「谷」を形成しながら物語を前進させる


それぞれが、前のものより「より高い山」にならなければならない


そして最終的に、物語全体の「頂点」＝「危機（crisis）」に到達する


危機（crisis）とは、ドラマの展開における「転換点（turning point）」である。この危機の地点までは、物語は「片方の方向（解決A）」へ向かう複雑化と、「もう片方の方向（解決B）」へ向かう複雑化とが、交互に進んでいく。だが、危機の地点に至ると、ある方向への複雑化の積み重ねが臨界点を越え、そこからは一気に「最終的な解答」へ向かって突き進むようになる。悲劇においては、危機はしばしば「主人公の運命が下り坂に入る瞬間」であり、喜劇においては、「状況がもっとももつれ、混乱が極まる瞬間」である。そしてこの時点から、混乱をほどき、幸福な結末へと導いていく過程が始まるのだ。さてここで、「良いプロット（plot）」の定義をまとめることができるだろう。
「十分な複雑化と、クライマックスに向かう強度のリズムをともなった、統一された対立」
言い換えれば、良い戯曲の筋（action）は「波の運動」である。私たちは海岸や湖畔に座って、寄せては返す波を見ているとき、こんな動きを観察している：
沖の遠くから、小さな波が始まる


それが岸に向かって進み、ある高さに達し、静まり、また寄せてくる


今度はもう少し高く、もう少し岸近くまで進み、再び静まる


そして、ついには大きな頂点に達して波が岸に打ち寄せる


これこそが「劇的な統一」と「動き」である。そして私は確信している。人間が波をじっと見ていて飽きない理由のひとつは、波の動きが「注意の心理原理」にぴったりと沿っているからだ。 それはリズムを持ち、クライマックスを生み出す。
さて、ここまで「サスペンス（suspense）」という言葉について多く語ってきたために、戯曲のプロットがまるでO・ヘンリーの短編小説のようなものだと誤解されるかもしれない。たしかに「サスペンス」は「不確実性（uncertainty）」と「意外性（surprise）」を含意する。そしてこれはまさにO・ヘンリー流の短編小説の定型である。
物語全体が「結末がどうなるか」への好奇心で構成されている


複数の可能性が巧みに提示され、読者は一方に傾いたかと思えば、また別の方向へ


最後には予想とは全く異なる驚きの結末が現れる


振り返ってみれば、その結末は論理的に準備されていたとわかる。 だが、読者の注意は「別の期待」に巧みに逸らされていたため、サプライズとして機能する。今日、私たちはこれを「O・ヘンリー風のどんでん返し（trick ending）」と呼ぶようになった。しかし実のところ、この種のサスペンスは「低次のドラマ」にしか属さない。これは主に、『バット（The Bat）』『キャット・アンド・ザ・キャナリー（The Cat and the Canary）』『第十三の椅子（The Thirteenth Chair）』といった探偵劇やスリラー的メロドラマに見られる構造である。
一般に、悲劇（tragedy）は戯曲のなかでも最も高次の形式であるとされる。そして、悲劇における結末は「避けられない（inevitable）」ものであるべきだという意見をしばしば耳にする。つまり、その悲劇には最初から終始一貫したムード（統一された感情的雰囲気）があり、それを裏切るようなハッピーエンドは「世界の秩序」を壊すかのように感じられてしまう。
この原理がいかに真実であるかを示す一例がある。数年前、キャロライン・フランケ（Caroline Francke）による『非常に小さなこと（Exceeding Small）』という戯曲が上演された。初演の2週間は順調に観客が入っていたし、批評家からも高い評価を得ていた。だが、日が経つにつれ観客は減り始めた。戯曲は非常に質の高いアメリカ悲劇の一作であった。しかし、観客すべてが悲劇に耐えられるわけではない。この作品は特に、ニューヨークの貧困層の若者たちの生活を描いたもので、あまりに身近すぎて、観客には「苦すぎる現実」として響いた。製作陣はフランケに「ハッピーエンドに書き直してほしい」と依頼した。興味深いことに、戯曲の状況にはすでに「幸せな結末を成立させるための材料」が整っていたため、大きな改稿をせずとも新しいエンディングが成立した。だが――書き直されたバージョンは、元よりもさらに不評だった。
たしかに「ハッピーエンド」は論理的には可能だった。だが、戯曲全体のムードが完全に壊れてしまった。その結果、新しいエンディングはわずか一週間で取り下げられ、元の悲劇的結末に戻されたのである。したがって戯曲においては、物語の大まかな結末――たとえば悲劇における破局、恋愛劇における恋人たちの結ばれ――をあらかじめ予測していたとしても、「サスペンス」は成立する。もちろん、観客のなかには「その結末が具体的にどう展開されるのか」についての不確実性（uncertainty）に興味を持つ者もいるだろう。
だが、最高のドラマにおけるサスペンスの本質は、そうした単なる「好奇心（curiosity）」ではない。それよりも遥かに高次のサスペンス――「感情に深く関わるサスペンス」が存在するのだ。たとえば、結末が既にわかっている物語を観ているときでさえ、あるいはすでに観たことのある戯曲で細部までも知っているときでさえ、私たちは椅子のひじかけを握りしめてしまう。なぜなら、まさに今から、私たちの目の前で「避けられぬ出来事」が現実として起こるからである。
想像してみてほしい。
あなたは交差点の角に立っている。
 一方からは、猛スピードで車がやってくる。
 もう一方の道からも、別の車が同じように猛スピードで近づいてくる。
 そこは見通しの悪い角であり、両方の運転手が互いに気づくのはすでに遅すぎる。
あなたははっきりと理解する：
「これは、もう避けようがない――衝突は必至だ」
けれども、あなたには何もできない。 その場に立ち尽くし、ただ「衝突の瞬間」を待つしかない。それでも、緊張感（tension）やサスペンス（suspense）が欠けるだろうか？いいや、むしろこの瞬間こそ、極限のサスペンスが宿っている。これは舞台上で偉大な悲劇を目撃している私たちにも同様に起こることだ。観客は「傍観者」として、壮大な出来事が目の前を通過していくのを見つめている。人間の運命が揺らぎ、破局が避けられぬものとして見えてくる、観客はその結末を「予知」しつつも、畏怖に満ちたサスペンスを抱きながら見守る


一方、喜劇においては、予測可能なハッピーエンドを「期待に満ちて待ち望む」という形で、サスペンスは喜びへと変換される。このようなより高次のサスペンス――単なる好奇心を超えて感情を深く動かすサスペンスは、当然ながら、優れたプロットだけでなく、優れた人物造形（character portrayal）にも依存している。なぜなら、人間の高次の感情は、外的出来事そのものよりも、「人間がその出来事にどう反応するか」という点において動かされるからである。
たとえば、ソフォクレスの『オイディプス王』を観る観客はこう予期している：
「オイディプスこそが、自らが捜している『罪ある者』である」
その瞬間、観客にとっての問いはこう変わる：
「無知のうちに父を殺し、母と結婚したと知ったとき、オイディプスはどうするのか？」
この「人物の内的反応」こそが、緊張を頂点へと導いていく。経験の浅い劇作家が、戯曲の素材を探し求めるとき、しばしば「面白いこと」「絵になること」「刺激的なこと」と「劇的なこと」とを混同してしまう。
 これはちょうど、「単なる痛ましさ」を「悲劇的効果」と誤認するのと同じである。たとえば、新聞記者が列車事故の現場に派遣され、「雰囲気記事（color story）」を書こうとする場合、
 こうした表現をよく用いる：
「陰惨な悲劇の現場（the scene of the grim tragedy）」


「死と恐怖による悲劇的ドラマ（the tragic drama of death and horror）」


しかし、列車事故という出来事それ自体は、「演劇的な意味での悲劇（tragic）」ではない。たしかに、その中で個別に「悲劇的な行為」が引き起こされる可能性はある。 だが、事故は突然の災難として起こるものであり、そこに「持続的な対立」「人間の意志による葛藤と闘争」が伴っていない限り、それはドラマではない。また、人々はよくこう口にする：
「あの人は本当に面白い人物だ――あの人について芝居を書くべきだ」
だが、ある人物が「興味深い」あるいは「絵になる」からといって、それだけでドラマの題材になるとは限らない。もしその人物を起点に戯曲を描きたいならば、その人物が「対立の可能性（potentiality of conflict）」を内包していなければならない。
たとえば、ハーポ・マルクス（Harpo Marx）とチャーリー・チャップリン（Charlie Chaplin）を思い浮かべてみよう。 舞台や映画で彼らを見たことがある人ならわかるだろう。二人とも、非常に面白くて、個性的で、印象的な人物である。だが、片方は「ドラマ」に適しており、もう片方はそうではない。ハーポの出演するショーは、レビューやミュージカル・コメディの形式であり、プロットらしいプロットがほとんど存在しない。
ハーポの行動は常に「衝動的（impulsive）」である。
気に入らない男を殴る


気に入った女性を追いかける


だがそれは常に「その場その場の対象」に対する「その場その場の衝動」にすぎない。仮にその衝動が妨害されたとしても、彼の関心はすぐに別の対象に向けられ、「持続的な対立」は生まれない。一方で、チャーリー・チャップリンが画面に現れると、私たちはこうした姿を見る：
どこか悲しげだが、ふとした瞬間に明るくなりそうな瞳


何度も挫折を味わいながらも、理想を追い求め続ける姿勢


彼には、常に「手の届かない何か」に憧れ、それに向かって努力し続ける魂がある。
彼は失敗してもなお挑み続ける


彼はぶつかり、押し戻され、それでも立ち向かう


彼は「ドラマ的な存在」であり、しばしば「悲劇的な存在」でもあるのだ。対立があるところにこそ、ドラマの素材はある。そして、想像力に富む誰かが、その対立の本質を見抜き、「統一の原理（principle of unity）」を発見し、数多の状況の混沌の中から「進行の筋（thread of progression）」を解きほぐすとき――そのとき、彼は知性と想像力のすべてを駆使して、登場人物・言葉・出来事を創造する。それらは対立の意味を具現化するものとなり、そして、劇場における「注意の法則」に従ってその素材を秩序づけたとき「戯曲」が生まれるのである。

第3章　Finding Dramatic Material（劇的素材の見つけ方）
戯曲とは何かがわかれば、次の問いはこうなる：
「では、その素材はどこで見つければよいのか？」
答えは意外なほど身近だ――隣の家に、台所に、居間に。遠くに出かけて探しに行く必要はない。むしろ、行かないほうがよい。また、特別な人物や劇的な事件、絵になるような背景に出会っていなければならない、ということもない。どこにでも人間の暮らしがあれば、そこにはドラマがある。もっと正確に言えば――ドラマの「素材」があるのだ。
だがそれを本物の戯曲に仕立てるためには、以下のものが必要となる：
鋭い観察力（alert eye and ear）
本質を見抜く洞察力（insight）
秩序と構造を生む知性（organizing mind）
技術（technique）を知り、実践する力
つまり、自分がよく知っているもの、慣れ親しんだ世界について書くべきだ。アイルランドのアビー座（Abbey Theatre）のディレクター、レノックス・ロビンソン（Lennox Robinson）は、 ミシガン大学の戯曲集の序文でこう語っている（これは、28年前にアビー座の俳優たちが初めてアメリカを訪れた頃のこと）：
「やがて若いアメリカの劇作家たちは、我々アイルランドの劇作家たちから“本当のアメリカの戯曲の書き方”を学び始めた」
彼らが学んだことは以下のようなものだった：
貧しい人々を題材にすることを恐れないこと
方言やアクセントを用いることを恐れないこと
アメリカの戯曲の素材は、“アメリカの家の外に転がっている石ころや木片（sticks and stones）”の中にこそあるということ
彼らは気づいたのだ。黒人の生活も、ケンタッキーの丘での暮らしも、海辺の小屋の出来事も、ニューヨークやシカゴの長屋の現実も、すべてが自分たちの「素材」なのだと。ロビンソンはまた、アビー座そのものについてもこう語っている：
「私たちがどれほど慎ましく始めたか、どれほど私たちの存在が、商業演劇では得られないものを舞台で見たいと願う数人の人々の熱意と献身によって支えられていたか」
それ以来、アメリカの商業演劇（theatre of commerce）は、まさに“家の外に転がる石ころや木片”によって命を吹き込まれてきた。ダブリンの小劇場で達成されたことは、今なお「自分たち自身のドラマ」を自分たちの地域に望む人々にとって、大きな励ましであり続けている。ノースカロライナ大学チャペルヒル校における劇団「カロライナ・プレイメイカーズ（The Carolina Playmakers）」の創設者、フレデリック・コッホ教授（Professor Frederick Koch）は、戯曲集『Carolina Folk-Plays』の第1巻の序文でこう書いている：
「これらの物語と人物は、執筆者たち自身の伝統と、自分たちの人々の暮らしの観察から引き出されたものです。完全に土着的で、地域に根差し、共通の経験と共通の関心から生まれた素朴な戯曲たちです……これらはすべて、ノースカロライナ州の息子や娘たちが、州立大学のあるチャペルヒルで執筆したものです。作品はカロライナ・プレイメイカーズによって地元で、そして州内のさまざまな町で熱意と成功をもって上演されました。」
ノースカロライナという土地が、そのままフォーク・ドラマ（民俗劇）の舞台背景を提供したのだ。ここで示されている重要な原則は、「目の前にある素材を用いることが、演劇の生命力の源である（The principle of vitality is using the material at hand）」ということである。一方、ミシガン大学は、アメリカ50州すべて、そして多くの外国から学生を受け入れており、その特色は「コスモポリタン性（cosmopolitanism）」にある。
そこで出版された『Michigan Plays』に収められた戯曲たちには、実に多様な背景が登場する：
ミシガンの小さな町や農場
シカゴのスラム街
ニューヨークの上流階級のサロン
南部の黒人の民俗文化
カリフォルニア州の森林監視所
スイスの年金付き下宿屋（ペンション）
これらの作品はすべて、作者自身がその背景を深く理解しており、真実味と誠実さをもって描くことができたものばかりだった。戯曲を書こうとする者にとって、最も強い動機の一つは、誰か（あるいはある集団）のことを特別な仕方で「知っている」と感じることだ。それは単なる知識ではない。「その人たちがどんな経験をしているか」「その人生にどんな意味があるか」までを理解しており、しかも「他人にもそれを伝えたい」と願っているとき、その動機は戯曲へと結晶化する。そのときこそ、戯曲は真の「自己表現」と「他者との共有（communication）」になるのである。しかし往々にして、自分が知っていることは「狭くて、平凡で、ありふれている」と感じるかもしれない。
だが、重要なのはその中に潜む「洞察と解釈」である。 それが、素材に意義と普遍性（breadth）を与える。かつて小説家トマス・ハーディ（Thomas Hardy）は、自身の小説の舞台を故郷「ウェセックス（Wessex）」に限定した理由をこう述べている：
「一人の作家と一生分の仕事には、ウェセックスにある人間性で十分だ」
またコッホ教授は『カロライナ・プレイ』についてこう記した：
「自分たちの地域の人間性を語ることができれば、それは人間全体を語ることになる」
私が思いつく限り、素材も手法もこれ以上にシンプルな一幕ものの戯曲はない。アリス・ブラウン（Alice Brown）による『スペインの共有名義（Joint Owners in Spain）』という一幕物の戯曲ほど、素材も展開も単純な作品は他に思いつかない。
物語の舞台は老婦人ホーム。
 二人の老婦人が同室のルームメイトとして暮らしている。
 彼女たちはお互いに不満を抱いていて、常に文句を言い合っている。
二人とも別のルームメイトに替えてほしいと望んでいるが、この有名な喧嘩屋たちと同室になりたがる者は誰もいない。
やがて物語の終盤――解決（resolution）の場面で、
 部屋の中央にチョークの線が引かれ、それぞれの側が「それぞれの家」と見なされる。
二人は、お互いに話しかけるときには見えないドアをノックし、正式に「訪問申請」をして「社交的訪問者」として招き入れられる形式を取る。その合間、二人はそれぞれの線の内側の椅子に座って、満足げにロッキングチェアを揺らしている。結果として、二人は温和になり、親友となっていく。何とも「ありふれた話」に思えるかもしれない。 しかし、この素朴な物語は、多くの人の共感の琴線に触れるものだ。そこには、人間性における基本的真理の一つがある――
「誰もが、自分自身の“個”を必要とし、それを空間や行動のなかで拡張し、侵入から守ろうとする」
一幕物（one-act play）か長編戯曲（long play）かを問わず、 戯曲を書こうとする者にとっては、まず「一幕物」から始めることが非常に有益である。それは、劇作技術や対話表現というメディアの基本要素を学ぶには扱いやすい小さな単位（unit）だからだ。一幕であれば、物語全体を頭の中で把握できる。


初稿も、ひと息に書き上げることができるかもしれない。
複雑な構成を持ち込まないで済むので、最初に取り組む題材としては最適である。
同じ理由で、最初は「伝統的なリアリズム形式の戯曲」から始めることが推奨される。
ファンタジー（fantasy）
象徴主義（symbolism）
表現主義（expressionism）
――これらはすべて演劇において確立された表現形式であり、現代における実験的演劇の一部でもある。しかし、それらはすべて「特別な表現手法」であり、それゆえに、特別な注意と熟練が必要とされる。まず習得すべきは、すべての形式に共通する基盤――「構成（construction）」である。これは、どのような形式の戯曲であれ、その根底にある「共通の土台」なのだ。たとえば、ユージン・オニール（Eugene O’Neill）は、 自身の劇作家としてのキャリアを「写実的な海の一幕物」から始めた。彼自身、かつて海で働いていた経験を持ち、その世界を深く知っていた。たしかに、それらの初期の作品は、当時としてはある程度「実験的」であったとも言える。 だが、忘れてはならないのは、オニールは俳優の息子であり、伝統的な演劇世界のなかで育ったという点である。
彼自身、ハーバード大学の劇作講座についてこう語っている：
「ベイカー教授が初心者に教えていた“演劇とはどういうものか”という基本知識は、すでに自分には“古くから知っていること”だった」
さらに、友人のジョージ・ジーン・ネイサン（George Jean Nathan）によれば、オニールはこうも言っていた：
「自分が“何から離れたいのか”を知るためには、まずそれをよく知っている必要がある」
だが実際のところ、彼の戯曲はこうも証明している：
「オニールは“何を捨てたいか”だけでなく、“何を残したいか”もちゃんと知っていた」
彼の作品には、「しっかりとした演劇的基盤」があった。
これこそが本質である――
「成功する実験は、確立されたものの熟達に基づいている」
創造的な活動（creative activity）には、あまりにも厳格なルールによる制限は好ましくない。もしもある特定の形式に対して強い衝動（urge）を抱いているなら、それが何であれ、その衝動に従うべきである。だが、その衝動が「本当に強いものか」「十分な知識に基づいたものか」は、よく吟味する必要がある。「変化のための変化」「異質さを狙った実験」だけでは、本物の響き（truth）を得ることは難しい。新しい形式は、内容の新しさから生まれるべきだ
まだ伝統的な形式を試したことがない人には、それが自分に合うのか、合わないのかもわからない。だからこそ、「実験的な衝動」を感じている初心者にとって有益なのは、まずその素材を「既存の形式」で形にしてみることである。もしそこで「どうしても合わない」となれば、そこで初めて実験に進めばよい。また、リアリズム（写実主義）から始めるべきもうひとつの理由は、「観察力の養成」と「会話表現の訓練」になるからである。すべての非写実的な形式は「現実の表現方法」であり、その錯覚（illusion）は観察の土台によって支えられている。
たとえば詩的な戯曲（poetic drama）も、対話としては非現実的に見えるかもしれないが、人物の話す言葉に、その人の現実の口調や真実味がなければ、詩と演劇の統合は成立しない。初心者にとって最も避けるべきことのひとつは、自分が詩人でないのに詩的ドラマに挑戦することである。演劇と詩、その両方を同時に学ぼうとするのは無謀だ。
さて、よく尋ねられる質問がある。
「プロットはどこで見つけるのか？」
答えは明白だ――まず、自分が知っている人々の生活の中にある。もちろん、それがそのまま完成された「物語」になっていることは滅多にない。だが、アリストテレスも言うように、実際の出来事のなかにも芸術的秩序（revealing orderliness）を備えているものが時に存在する。ほとんどの場合、観察された出来事に「もしも（if）」という想像の仮定を加える必要がある。
「もし、この状況でこんなことが起きたら？」――そこからプロットが始まる

アリス・ブラウンは、一室で暮らす老婦人たちが「カーペットの上に引いたチョークの線」で問題を解決したという実話を知っていたかもしれない。だが、もっと可能性が高いのは、彼女が知っていたのは、「同じ部屋で暮らす二人の老婦人が、いつも揉めている」という現実であり、そこにはまだ「解決」はなかった。彼女は、人間が本質的に必要とする「人格の円（circle of personality）」への洞察を持ち、その老婦人たちの経験に想像的に自らを重ね合わせ当人たちにはできない分析的視点をもって物語を描いた。
「もし、この一部屋のなかで、個としての境界が見出せたら？」
そこから「チョークの線」「自発的ルール」「ゲーム形式の交流」といった演劇的解決が導かれた。
こうして見ると、劇作家とは極めて実践的な存在である。少なくとも「他人の人間関係」については、実に的確な処方を持っている。演劇とは、文学のなかでも最も客観的（objective）な芸術形式である。ゆえに、劇作家にとって最も必要な資質の一つは、「他者の意識のなかに自らを投影できる能力（capacity to project himself into the consciousness of others）」である。その人物がその状況で何を感じるかがわからなければ、 その人物が「何を言うか、何をするか」も描けない。
劇作家は、二重の心（two minds）を持たねばならない。
その人物と「共感的に一体化する心（sympathetic identification）」
その人物よりも「その人物をよく知っている冷静な心（detachment）」
シェイクスピアは、まさにこの劇的想像力（dramatic imagination）を最高度に備えた人物だった。そのために、彼の書いた膨大な作品を通しても、「シェイクスピア本人の人物像」をはっきりと浮かび上がらせることは難しい。劇作家は、ソネット詩人のようにこう言ってはならない：
「自分の心を見て、それを書け（Look in thy heart and write）」
若い劇作家が最もやってはいけないこと――それは、「観客が求めている主題や表現方法とは何か」についての固定観念に自分を合わせようとすることである。
おそらく彼の最初の戯曲は、アマチュア劇場（amateur theatre）向けのものであろう。あるいはもっと現実的には、劇作の技術習得のための練習作品に過ぎないかもしれない。アマチュア劇場の価値のひとつは、「作者と劇場の関係がきわめて親密であること」にある。劇作家はその劇場の一部であり、観客と共に舞台を闘ってゆく関係にある。やがて彼は、プロフェッショナル演劇（professional theatre）を目指すようになるかもしれない。だがそのとき、「ブロードウェイではこれが流行りだ」「観客はこれを求めている」という無数の声に耳を傾けはじめたなら――彼は「魂のこもらない、古びた主題の凡庸な戯曲」を書くことになるだろう。というのも、「観客が何を欲しているか」などということは、過去にヒットした作品からしか判断できない。 そしてその時点で、観客はもう「次の何か」を求めている。
ブロードウェイが新人に最も求めているものは、「新鮮さ（freshness）」と、「よく書かれた戯曲（a good play）」――すなわち、主題が何であれ、よくできた仕事（a job well done）である。たとえばサム・グリスマン（Sam Grisman）は「ブロードウェイは『タバコ・ロード（Tobacco Road）』を欲している」と信じた。ガスリー・マクリンティック（Guthrie McClintic）は「『ウィンターセット（Winterset）』こそ求められている」と確信した。だが、それが正しいと証明されたのは、彼らが実際に舞台化し成功してからである。
この一年でブロードウェイの頂点に立った4つの戯曲――
 その「主題だけを聞いて」、誰が成功を予測できただろう？
『二十日鼠と人間（Of Mice and Men）』：知的障害をもつ放浪者とその友人の物語
『借りた時間で（On Borrowed Time）』：老人と孫と「死神（ミスター・ブリンク）」の寓話
『影と実体（Shadow and Substance）』：実用主義の司祭と神秘主義のメイドの宗教的対立
『わが町（Our Town）』：舞台装置なし、静かな田舎町での人生・愛・死の哲学的省察
このうち3人の作者はブロードウェイ新人だった。彼らは「流行の研究」ではなく、「自分だけの視点」と「しっかりとした表現力」で成功したのである逆に、『スリー・メン・オン・ア・ホース』『ステージ・ドア』『ユー・キャント・テイク・イット・ウィズ・ユー』『ルーム・サービス』のような「型通りの商業コメディ」に惹かれてしまうと――若い作家は興奮の中で「空回りし、徒労に終わる不毛の時期」へと迷い込むことになる。なぜなら、それらの作品はブロードウェイのベテラン――ジョージ・カウフマン（George S. Kaufman）やジョージ・アボット（George Abbott）――のような熟練職人によって「本番中に半ば書き直される」ようなものだからだ。それは「演劇の芸術」ではなく、「演劇のビジネス」に属しており、初心者が太刀打ちできる領域ではない
また、クリフォード・オデッツ（Clifford Odets）の『覚めよ、そして歌え（Awake and Sing）』や『黄金の少年（Golden Boy）』の成功も、初心者には誤解を与えかねない。両作とも、構想としては決して一級品とはいえない。だがオデッツは、現実のある断面を的確に描き出すセンスと、 力強く絵になる舞台言語（picturesque virility of theatre speech）を持っていた。彼独自の歩幅を真似してついていこうとすれば、その足跡の深みには到底及ばないだろう。定型（formula）や模倣（imitation）を避け、自分自身の戯曲を書くことが、劇作家としての唯一の希望である。
とはいえ、過去に何がなされてきたかを知っておくことは望ましい。そうでなければ、若い劇作家は、「これはまったく新しく、斬新な主題だ」と思って書いたテーマが、実はすでに使い古されていたという事態に陥るかもしれない。「最も簡単に思いついたこと」ほど、他の人々にも多く思いつかれている可能性が高い。
創造性（creativity）には、精神的な努力（mental strenuosity）を要することを、覚悟しなければならない。そして、若い劇作家が絶対に書いてはならない戯曲がある。それは、「若き芸術志望者が、無理解な家族や貧困、観客の無関心と闘う話」である。
仮に、その主人公が画家や音楽家など、作家以外の芸術家であっても、それは単なるすり替え（evasion）に過ぎない。この「芸術家の苦悩」モチーフの芝居は、すでに何度も書かれてきた――
『Young Woodley』
『Alien Corn』
『キャンディダ（Candida）』にもその萌芽はある
――正直言って、一度でもう十分だったかもしれない。このテーマは確かに魅力的だ。なぜなら、「芸術家の葛藤」こそが、まさに若い作家自身がいま直面している問題だからだ。だが、芸術家という存在は非常に特異である。彼の人生そのものが「人生の解釈（interpretation of life）」であり、観客が関心をもつのは「解釈された世界」であって、「解釈者」本人やその苦悩のプロセスではない。観客は芸術家ではない。だからこそ、彼らが望むのは「芸術家の人生」ではなく、「自分自身の人生」が舞台上で再構成されることだ。
観客は、舞台が自分に近づいてくることを求めている。
それは、ジョセフ・コンラッド（Joseph Conrad）がW・H・ハドソン（W. H. Hudson）の文体について述べたこの言葉に似ている：
「ハドソンの文体は、神が草を育てられるようなもので、気がつけばそこにある。いつ、どうやって生えたのかは分からない」
自分自身についての芝居を書きたくなる衝動は、想像力の衰え、または劇的想像力の弛緩の兆候である。それは厳しく抑制されるべきものである。興味深いことに、高い劇作能力を持つ若者ほど、最初の戯曲では自分の家族をモデルにする傾向がある。これは、「自分が最もよく知っていて、深く理解できるものを書く」という意味では正しい本能である。だが、もしその中に「自分自身」を登場させると、その人物だけが妙に色あせたものになりやすい。劇的才能が真に高い者ほど、「自画像的なキャラクター」は魅力を欠き、失敗しやすいのだ。逆に、本物の才能を持つ若者は、驚くべき洞察力で「他人の成熟した経験」を描くことができる。
そして、彼がやがて人生経験を重ね、芸術家になることそのもの以上に広く、深い人間的接触のなかで葛藤を経験するようになったとき――初めて、彼は「自伝的な作品」を書く資格を得ることになる。たとえば、シェイクスピアがそうであった可能性がある。だが、彼の戯曲に描かれた葛藤がもしも私的なものであったとしても、彼の「劇的客観性（dramatically objective genius）」によって、それらは完全に変容し、偽装されており、我々には確かに「彼自身のものだ」と断言できない。
現代演劇においては、プロットの独創性（originality of plot）に過度な重点が置かれる傾向があり、そのために内容が薄かったり、構成が稚拙だったりする戯曲が多く見られる原因のひとつとなっている。アイスキュロス（Aeschylus）、ソフォクレス（Sophocles）、エウリピデス（Euripides）は、ホメロス（Homer）およびその後継者たちによって語られてきたギリシャ叙事詩の伝説群を、プロットの基盤として用いた。彼らは物語の外形を保ちながら、その意味を自分たちの時代の思想に翻訳したのである。
シェイクスピア（Shakespeare）とその同時代の劇作家たちもまた、自分たちの時代に入手可能だった物語集――歴史書や創作、逸話集など、物語本能の蓄積物――を出発点として用いた。
たとえば：
『デカメロン（The Decameron）』
ローマ喜劇
『プルターク英雄伝（Plutarch’s Lives）』
イングランド年代記（England’s chronicles）
『ペインターの快楽の宮殿（Painter’s Palace of Pleasure）』
シェイクスピアは、しばしば既存の戯曲を改作し、 当時の小説や、古代の資料からも出典を無差別に採用した。多くの場合、彼が素材としたのは素朴で単純な物語だったが、それを偉大なドラマへと昇華させた。『リア王（King Lear）』の物語は、もともとはハッピーエンドの民話的なおとぎ話であったが、シェイクスピアはそれを最も壮大な悲劇へと変貌させた。また、『オセロー（Othello）』の出典も、O・J・キャンベル（O. J. Campbell）教授の言葉を借りれば「ペニー・ドレッドフル（安価な通俗小説）」のようなものだったが、シェイクスピアの手にかかればそれは奇跡的な変容を遂げる。シェイクスピアの戯曲の出典は次々に発見されており、彼が自らプロットを創作した例はほとんどなく、事件の発明すら非常に少なかったと考えられている。にもかかわらず、彼は他のどの同時代の劇作家よりも、はるかに優れたプロット感覚と創造力を持っていた。
ある人はこう述べている：
「エリザベス朝の劇作家は皆、うまい場面は書けたが、“戯曲としてよくできた全体”を書けたのはシェイクスピアだけだった」
彼はプロットを統合し、改変し、拡張し、圧縮し、複雑化させ、緊張の山場を強調し、何よりもキャラクターを解放するためにプロットを活用した。出典探し（source-hunting）は、しばしば「乾燥した学者的冗談の対象」にされるが、シェイクスピアの出典と彼の戯曲とを照合して研究することは、彼の創作の工房を覗くようなものであり、それ自体が劇作術の講義となる。
シェイクスピアは、異国趣味の舞台背景を好むロマンティックな劇場文化のために戯曲を書いた。彼は物語の舞台設定を変えることはあまりせず、心理的・社会的・倫理的な発展を、自分の時代のものに合わせて適応させた。『ハムレット（Hamlet）』の舞台はデンマークの王子という名前のままだが、 彼の内面における複雑な葛藤は、元の物語にはまったく見られないものであり、シェイクスピアの独自の創造物である。この手法が現代でも可能であることは、ジロードゥ（Jean Giraudoux）の戯曲『アンフィトリオン38（Amphitryon 38）』の成功によって証明されている。ジロードゥは、自作の戯曲に「38」という番号を付けた。それは、「この物語――ユピテルが勇士アンフィトリオンの妻アルクメナに恋をする――が、少なくとも38回は舞台で語られてきた」と彼が見積もったからである。そして彼と脚色者S・N・バーマン（S. N. Behrman）の手によって、その古代の寓話は完全に現代的な戯曲へと生まれ変わった。
現代演劇により広く適用可能な方法は、古い物語を現代生活の文脈に翻訳することである。これはユージン・オニールが『喪服のエレクトラ』でギリシャ神話のエレクトラの物語に対して試みたことである。ただし、彼の試みは完全には成功していない。というのも、彼はその翻訳を徹底しなかったからである。確かに彼は、ギリシャ悲劇における運命や復讐の女神たちに代えて、現代心理学の概念やニューイングランド的な良心を用いて理性的な代替を試みた。しかし、彼は暴力的な行為をそのまま残してしまった。それらの行為は古典的な物語の中では恐怖を喚起するものであったが、現代の文脈では異様で不自然に映り、意味や品位を損なってしまう。エレクトラ物語に見られるような愛憎は、現代ではより静かに存在しうる。つまり、物語全体が家庭内で展開し、友人や隣人には何も知られずに済むようなかたちで描かれることがむしろ自然なのである。
アトレウス家の物語において最も重要な置き換えの課題は、物理的暴力の場面である。そして最大の関心は、その暴力を抑制した結果としての心理的・倫理的含意と影響にある。アガメムノンは娘イフィゲニアを殺した。これはギリシャ艦隊がトロイへ出港するための風を得るために、宗教的信念に基づく犠牲であった。だが現代においては、たとえば商業的利益のために無理に娘を結婚させたり、逆に結婚を妨げたり、あるいは偏見から娘のキャリアを妨害したりといったかたちで、娘の人生を破壊するかもしれない。その結果として、妻の愛情を失い、憎しみを買い、彼女は愛人を持ち、殺さずとも夫の人生を破壊することになるかもしれない。エレクトラはそうした両親の関係により、結婚に対する心理的障害を抱くかもしれない。父への忠誠心ゆえに母を憎み、弟にも同様の感情を植え付けることもありうる。オレステスは父との同一化、母による性的侮辱の感覚によって劣等感を抱き、それが母への対抗行動への衝動となるかもしれない。つまり問いはこうである――現代において、こうした人々は何をするか？　そして、その内面的な結果はどう現れるのか？　エレクトラの物語は、いまなお現代劇への翻訳を待っているのである。
放牧地を走り回って馬を捕まえようとする必要はない。もし馬小屋に良い馬がいるならば、それを使えばよい。『デカメロン』『エプタメロン』『カンタベリー物語』、あるいはギリシャ、ローマ、エリザベス朝、ジャコビアン、王政復古期の戯曲など、物語の宝庫はいまだに存在しており、それらは現代の舞台のために翻訳されうる。また、新聞の記事、歴史上の逸話、人から聞いた話、あるいは直接観察した出来事も、出発点になりうる。劇作家は物語のきざしを嗅ぎ取る鋭敏な感覚を鍛えねばならない。ノートを持ち歩くのはほとんど確実に役立つ。ノートには良い台詞、簡潔な人物描写や分析、主題、あるいはディケンズのノートのように、よい登場人物の名前などを記しておくとよい。
小説の戯曲化は、現代の舞台にとって豊かな鉱脈であることが証明されてきた。たとえば『ドズワース（Dodsworth）』、『エーサン・フローム（Ethan Frome）』、『老嬢（The Old Maid）』、『高慢と偏見（Pride and Prejudice）』、『タバコ・ロード（Tobacco Road）』、『二十日鼠と人間（Of Mice and Men）』、『命を借りて（On Borrowed Time）』などがそれにあたる。この分野は、初心者ではなく、熟練した経験豊かな職人にふさわしい領域である。第一に、現代の著作権付きの小説を戯曲化する許可を得られるのは、通常、すでに名のある作家に限られる。第二に、よく知られた小説や短編の公式な戯曲化では、背景・登場人物・主題・そしてトーンまでも異なる媒体へと忠実に移し替えることが課題となり、これはオリジナルな戯曲を書くよりも難易度が高い。小説と演劇という二つの芸術形式における機能と技法に対する、繊細で鋭敏な感覚が求められるのである。
伝記もまた、近年多くの成功と失敗を演劇に提供してきた。たとえば、エリザベス女王、スコットランド女王メアリ、ジョージ・ワシントン、ブロンテ姉妹、ジョン・キーツ、エドガー・アラン・ポー、ナポレオンなどが題材となってきた。伝記的主題は、初心者の劇作家にも開かれている。ただし、通常の戯曲執筆に必要な時間に加えて、調査研究の時間を追加しなければならず、事前にその人物についての関心や知識がある場合に限って取り組むべきだろう。とはいえ、伝記劇は第一作あるいは第二作目に選ぶべきではない。その技術的困難さは、小説の脚色と似ており、むしろそれ以上に難しいからである。
運が良ければ、ほとんど完成されたプロットを見つけることができるかもしれない。出発点として必要なのは、対立を引き起こす事件、対立の転機または危機を生じさせる事件、あるいは対立を解決する事件、のいずれかである。これら三つのどれを出発点としてもよく、そこからプロットは論理的に展開されうる――ただし、そのためには複雑化（complications）を発見する、または創造する能力が必要である。論理的展開とはいっても、偶発的要素の導入が排除されるわけではない。人生においても演劇においても、偶発は避けがたいものだからである。だがほとんどあらゆる現実の状況には未知数、つまり「X」が存在する。その「X」が特定されれば、私たちはそこから進めていく。
戯曲における論理的展開とは、各段階で一方の前提が先行の出来事によって固定され、もう一方は自由変数として、様々な可能性を持つことを意味する。プロットとは常に「もし～ならばどうなるか？」という仮定に基づく思索を積み重ねて構築されるものなのである。
一般に、戯曲の出発点となる動機には四つのタイプがある。それは、プロット（筋）への関心、登場人物への関心、主題への関心、そして背景への関心である。最後の「背景」への関心は、歴史劇を除けば比較的新しい傾向であり、社会学的関心の産物でもある。ゆえに、これはしばしば主題への関心と密接に結びついている。たとえば、エルマー・ライス（Elmer Rice）は『ストリート・シーン（Street Scene）』という作品で、タイトルそのものが彼の意図を示しているといえるだろう。私はこの作品を「パノラマ的縮図（panoramic miniature）」と呼びたい。三軒分の家が並ぶ下町の一角に起こる出来事を描くことで、何ブロック、あるいは何マイルにも及ぶその種の街全体の生活を想起させる。だがこの提示は、結局のところ「個人性の主張と、それによる陰惨で均質な環境からの脱出」という主題へと導かれている。シドニー・キングズレー（Sidney Kingsley）の『デッド・エンド（Dead End）』もまた、背景を出発点にしながら、それが「都市スラムに育つ少年たちが犯罪へと向かう過程」という主題と結びついているという点で同様である。
また、『グランド・ホテル（Grand Hotel）』に始まる中間的なタイプの戯曲も存在する。ここでは、背景が新しいプロットや人物像の素材の宝庫として、作家を引きつける。まれに、ある場面の舞台装置そのものの効果を思いついたことが、戯曲の出発点になることもある。これもまた現代的傾向であり、舞台装置の芸術としての可能性や演出技術の進歩に呼応した発想である。だが、その場面が想像力を刺激するとしても、それがプロットに結びつかない限り、たとえばスティーヴンソンが言うように「幽霊を呼び込まずにはいられない家」「殺人が起こることを求める陰気な庭園」のような想像に至らなければ、戯曲というよりは舞台美術家の領分にとどまってしまう。これはミュージカルやレビューには適していても、正統な戯曲にはふさわしくない。
主題から出発しようとする動機は、今日とりわけ広く見られる。現代演劇における「公共のフォーラム」としての性格は非常に強い。人々は労働と資本の対立や経済的抑圧、犯罪の原因や刑務所の影響、不満を抱える妻たちの問題、性や教育、国際関係の問題など、社会的諸問題について積極的に思考している。また、心理学や精神分析、宗教、高等数学について何か言いたい人もいるし、現代社会と個人生活の複雑なあらゆる側面へと主題は無限に広がっていく。これは演劇にとって生命力に満ちた衝動であり、抑圧されるべきではない。だが、主題から出発して戯曲を生み出すのは最も困難な道である。
書き手が美しく構成された主題の説明文を紙に書きつけたとしても、それは実際には戯曲の素材とは言えない。せいぜい一つの登場人物のセリフがそこに含まれている程度であり、実際に戯曲を書き上げたときには、そのセリフすら不要だったと気づくこともあるかもしれない。むしろ削除した方が良いことさえある。
主題とは、作者が信じているある考えを他者に伝えたいという意思の表明である。だが、戯曲はその主題を「議論」したり「説明」したりするものであってはならない。戯曲はその主題を「体現」するものでなければならず、作品全体が主題の具体的な実例でなければならない。主題そのものは、直接的に行動を示唆するものではない。作者は「この主題を具現化する行動とは何か？」「どのような人物が必要か？」というルートをたどってプロットに近づいていくのである。これは純粋に知的な重労働であり、解くべき問題として立ちはだかる。そして執筆の全過程において、観客に語りかけてしまいたい衝動、つまり「行動によって見せる」のではなく「セリフで説明する」誘惑と、絶えず格闘しなければならない。言い換えれば、「対話形式の主張文」を書いてしまう危険と、常に隣り合わせなのである。
ある人物がプロットを即座に連想させることがある。世の中には、行動が自然と集まってくるような人々がいる。彼らは行動を起こし、彼らに出来事が降りかかる。環境にうまく適応できていない人物は、それだけでドラマを予感させ、しかもそのドラマは心理的あるいは社会的な主題に発展しやすい。また、環境に適応しているように見える人物でも、その逆転がドラマの種となることがある。たとえば、ある男が裕福で権力ある地位にいて、そこで満ち足りているように見えるとしよう。そのような人物がもし財産を失ったらどうするだろうか？　あるいは、忙しいビジネスウーマンが恋に落ちたらどうなるか？　こうした思考は、一般化すると主題先行型の戯曲――いわゆる「テーマのための戯曲」――に陥りがちである。しかし、もし興味がその人物自身にあり、たとえば「ジョン・ローズ（John Rhodes）という人物が、彼の複雑な性格と人生の背景を踏まえたうえで、財産を失ったときにどうするか？」あるいは「アイリーン・ウルバーソン（Irene Wolverson）のような女性が、愛によってキャリアを脅かされたときにどうするか？」という問いに立つならば、その劇作家志望者はまさにプロットへの道を歩み始めているのである。ドラマ的な対立を引き起こしそうにない風変わりな人物たちは、二次的な登場人物として保存しておくとよい。彼らは作品に生活の彩りを加えたり、軽い複雑性（minor complications）をもたらすのに非常に役立つ。
戯曲作家としての第一歩において、まずプロットに惹かれる者――ある出来事や物語を目にして「これは舞台映えする」と感じたり、思い浮かんだあるエピソードが戯曲になりそうだと興奮する者――あるいは良い場面、複雑な展開、クライマックスがすぐに思い浮かぶ者は、幸運である。そうした素材こそが劇作の技術の根幹であり、それらに対する愛着は、劇作家にとっての「言葉と語句への詩人の愛着」や「顔料への画家の愛着」に等しい。
創作活動において型を押しつけることに意味はない。誰もが自らの思考の傾向に従って進むべきである。ただし、自らが持つ可能性のうち、実際に試してみるまでは気づかない方法というものもある。プロット・キャラクター・主題の関心がうまくかみ合った、非常に幸運な出発点の例を以下に示してみよう。まず、どんなものでもよいので、良いプロットを出発点とする。それがどこから来たものであろうと構わない。その物語を、もし必要であれば、自分がよく知る背景や人々の世界に翻訳して提示する。ついで、その人物たちと、自分が知る人生に対して誠実かつ真摯に、演劇としての展開を進めていく。そうすれば、最終的には、作者自身も気づかぬうちに、一つの主題を創り上げている可能性が高いのである。
誰しも、それぞれに固有で根本的な人生観や信念をもっている。人生のいかなる一面を誠実に描こうとしても、それは必然的に、その人の世界観全体の光のもとに描かれることになる。とはいえ、人生についての自分の哲学すべてを一つの偉大な作品で表現しようとする必要はないし、実のところ、それは不可能でもある。それは往々にして第一作にありがちな衝動である。第一作が社会に対する深遠で重大な貢献である必要はないし、おそらくそうでない方が望ましい場合もある。ファルス（滑稽劇）やメロドラマには、それぞれふさわしい場所があり、社会派ドラマや悲劇に劣るものではない。純粋なコメディ（喜劇）もまた、同じくらい意義深いものたりうる。
シェイクスピアと同じ列に加わることは、常に心強いことであるべきだ。彼は『間違いの喜劇（A Comedy of Errors）』を『お気に召すまま（As You Like It）』よりも先に書いているし、彼が何らかの形で関わったとされる『タイタス・アンドロニカス（Titus Andronicus）』は『リア王（King Lear）』よりも前に位置している。彼は段階的に技術を身につけ、時にはつまずきながらも、やがて偉大な戯曲を生み出すに至ったのだ。時間は十分にある。そして、これから先にも書くべき戯曲はいくつもあるだろう。そのどれか一つではなく、それらすべての総体が、その人が人生について語りたいことを伝えるものとなるのかもしれない。『お気に召すまま』と『リア王』、『夏の夜の夢（A Midsummer Night’s Dream）』と『尺には尺を（Measure for Measure）』、『ハムレット（Hamlet）』と『テンペスト（The Tempest）』のいずれもがあって初めて、私たちはシェイクスピアという人物の人生哲学を、ところどころにほのかに照らされた光のように垣間見ることができるのだ。
第4章　Building the Play（戯曲の構築）
人間の身体が意図的な動きや力の発揮を可能にしているのは、その柔らかい肉体の下に、頑丈な骨格と筋肉があるからである。骨格を持たない下等生物――アメーバ、イソギンチャク、クラゲ――の動きは、形が定まらず曖昧である。芸術作品とは生きた有機体であり、明確な目的とエネルギーを発揮するためには、巧妙に設計された骨格構造を必要とする。作曲には構成的な組織が不可欠であり、画家は動的な線による設計から制作を始め、彫刻家は粘土を鉛管などのアーマチュア（骨組み）にのせて形を作る。あらゆる芸術は、形（フォルム）から出発しなければならない。とりわけ、人間の営みを最も直接的に表現する「戯曲」においては、堅牢な構造が必須である。
戯曲の基本構造は、第II章で簡潔に示されたとおり、対立の発端、その複雑化を経て「危機（クライマックス）」あるいは「転換点」へ至り、最後にその対立が解決される、というものである。対立の開始以前には「導入部（introduction）」があり、対立の終結後には「結末部（conclusion）」が設けられることもある。ここで、議論を進めるためにいくつかの技術的用語を定めておく必要がある。戯曲構成に関する文献で使用されている用語は一様ではないが、ここではできる限り正確で、実用的かつ広く認知されている語を用いることを目指す。戯曲を構成要素に分解して分析すれば、自然とそのための語彙が明らかになるだろう。
戯曲は、まずある「状況」の提示から始まる。それは何らかの意味で「均衡が不安定な状態（unstable equilibrium）」に置かれており、観客にはそこに対立が生じる可能性があることがほのかに感じられる。この時点で、観客の中にはまだ漠然とした問いが生じており、軽い緊張感（サスペンス）が生まれているが、その問いはまだ明確な形にはなっていない。つまり、対立が確実に起こるかどうかも、またそれがどのような形や方向を取るかも、まだ不明なのである。観客が察知しているのは、舞台上の誰かの現状が「脆弱」であるということである。そこに、ある「新しい要素」が登場することで、ついに対立が引き起こされる。ここから先、劇的な展開は避けられない。登場人物は、自らの意志と能力を駆使して、破滅を防ぐか、欲求を成就させるか、いずれかを目指して相対する力に立ち向かうことになる。
観客の心の中では、この物語全体を通して続く「問い」が明確に形を取り始める。これこそが戯曲の根幹となる問いであり、その答えが示されたとき、劇は終結する。この問いをここでは「主たる劇的問い（major dramatic question）」と呼ぶことにする。
対立が開始されるポイントは、これまでさまざまな名称で呼ばれてきた――「対立の開始（initiation of the conflict）」「対立の誘発（precipitation of the conflict）」「問いの提示（projection of the question）」「発端の瞬間（inciting moment）」「アタック（attack）」などである。「対立」あるいは「問い」のどちらか一方にのみ言及するのは、やや不十分である。なぜなら、両方の原理が関係しているからだ。両方を含むような語句をつくろうとすれば、冗長で扱いにくくなってしまう。また、「問い」に着目した用語にも難点がある。たしかに対立の導入と同時に問いが生まれるのは確かだが、その問いの形式は、対立の展開に応じて変化していく可能性があるからだ。他の用語も、それほど表現力豊かとは言えない。だが、「アタック（attack）」という語は、最も広く認識されており、実用性も高いため、ここではこの語を採用することにする。
すなわち、「アタック」とは、対立が誘発され、「主たる劇的問い（major dramatic question）」が提示される瞬間のことを指す。観客にとって、それが「避けることのできない行動が始まった」ことを明確に示すポイントであり、同時に「解決を要する問い」がその心に生じる瞬間でもある。
「主たる劇的問い」が――最初に提示された形か、あるいは発展した形か――いずれにせよ、その問いに答えが与えられる時点は、「解決（resolution）」という語で明確かつ十分に表現される。「カタストロフ（catastrophe）」は、ギリシア語で「転落」を意味し、「デヌーモン（dénouement）」はフランス語で「もつれを解くこと」を意味する。どちらも戯曲の終結を指す語として使われることがあるが、一般的には、「カタストロフ」は悲劇に、「デヌーモン」は喜劇にそれぞれ使われる傾向がある。
物語の転換点は、一般に「クライマックス（climax）」または「危機（crisis）」と呼ばれてきた。「クライマックス」という語はやや誤解を招きやすい。というのも、この語は「解決（resolution）」の場面にも同様に適用できてしまうからである。「クライマックス」を転換点に当てはめると、そこに至るまで緊張が高まり、その後に弛緩が訪れるという構図が暗示される。しかし、実際にうまく構成された戯曲では、緊張は転換点の後もなお高まり続け、ただし新しい方向性と推進力をもって進行するのだ。
「アタック（attack）」の場面では、主要人物はある程度、自分が直面する対立の性質を理解し、それに応じて行動を始める。そして物語は、一連の複雑化した出来事を経て、当初の状況が予想外かつ深刻な形で発展し、登場人物は意志決定の最終段階に追い込まれる。この瞬間が「転換点（turning point）」であり、戯曲の一つの運動の頂点ではあるが、戯曲全体のクライマックスではない。戯曲全体は、その後の「解決」に向かってさらにクライマックスを迎えるべきなのである。
先に用いた「波の運動（wave movement）」という比喩で言えば、転換点は「最後の波の頂点」にあたる。波は頂点で一瞬止まり、それから砕け落ちて打ち寄せる。この「打ち寄せる力」こそが「解決」である。転換点以降の緊張感は、それ以前のものとは質が異なり、「神経」ではなく「思考」によってもたらされる緊張である。
たしかに、転換点でピークに達したある種の緊張はその場で解消され、その後再び高まることはない。観客が座席の縁に身を乗り出し、ひじ掛けを握りしめるのは、しばしば解決の場面ではなく「危機（crisis）」においてである。戯曲は「危機」に至るまでの方がスリリングであることが多いが、「危機」以降はむしろ深い没入感をもたらす。
おそらく最も正確な表現は、転換点以降は「興味の深化」あるいは「意味の意識（consciousness of significance）」が高まるということだろう。しばしば「主たる劇的問い（major dramatic question）」は、転換点でその性質を変える。つまり、「この人物に何が起こるのか」という問いから、「この人物はどう反応するか、何を選ぶか」という問いへと変化するのだ。この段階では、外面的なプロットへの関心よりも、人物への関心が上回ることもある。
「危機（crisis）」という語は、「決定の瞬間」あるいは「転換点」という意味を持ち、この目的に対して極めて的確な用語である。実際、「転換点」について正確に論じるとき、「crucial（決定的な）」という語を用いずに済ますのはほとんど不可能だろう。
戯曲の構成を計画する際、作者が最初に決定すべきは、「アタック（attack）」「危機（crisis）」「解決（resolution）」の三点である。この三つのポイントによって、プロットの主要なアウトラインが定まる。作者は、これらの点に向けて、またはそこから逆算して構成を組み立てていく必要がある。
アタック、危機、解決という三つのポイントは、戯曲全体を二つの主要な運動に分けることになる。最も一般的には、これらは「上昇的展開（rising action）」と「下降的展開（falling action）」と呼ばれている。この用語法に対しては、「クライマックス（climax）」という語に向けられるのと同様の批判がある。すなわち、「上昇的展開」はクライマックスに向かって緊張が高まることを暗示し、「下降的展開」はその後の緩和を連想させるというのである。
しかし、このような混乱は、「波の運動（wave movement）」というイメージを念頭に置けば避けられる。連続する波の上昇運動は、最終的な大波を頂点まで押し上げる勢いを生み出す。その頂点に達した一瞬、波は張りつめるような緊張状態にあるが、その後に訪れるのは弛緩ではなく、蓄積されたエネルギーの解放である。この「下降」は、まさに上昇によって蓄えられた力を打ち放つ瞬間なのだ。
戯曲における「危機から解決への運動」は、決して静かに収束していくような「海上の穏やかな波の崩れ」ではない。それは、むしろ岸辺や船体などの障害物に波がぶつかって砕け散るときのような、煮えたぎる、渦巻くような激しい運動であり、その過程で観客の関心や興奮はますます高まっていく。甲板に立ち、大波が船首を超えて押し寄せ、全力で甲板に打ちつけてくるのを体験したことがある者にとって、「下降的展開」が興味の減退を意味するとは到底思えないはずだ。
アリストテレスは、これに対応する語として、後のブッチャー教授が訳した「複雑化（Complication）」と「解消（Untangling）」という用語を用いている。これらの語は、現代の注釈でもよく使われている。しかし「解消（Untangling）」という語には、やや退屈な印象がある。「やがて終わる」という気配が見えたときに初めて興味が加速するような、消極的なニュアンスが含まれている。また、この語は観客や劇作家の視点から見た外的過程を意味するにとどまり、ドラマの内部で自ら生成される必然性や内的な力の流れを示唆しないという点でも根本的な難がある。
それゆえ、「巻き上げ（Winding）」と「巻き戻し（Unwinding）」のほうが、ゼンマイやロープなどが巻かれ、緊張を蓄え、そしてその張力が解き放たれるイメージとしてはより適切だろう。
とはいえ、「上昇的展開」と「下降的展開」は、すでによく知られた便利で表現力のある用語である。そして、それらが「波の運動」というイメージと適切に結びつけて理解されるならば、本書においてもこれらの語を用いることとする。
これまで「アタック（attack）」「危機（crisis）」「解決（resolution）」というものは「点」として語られてきた。これらは戯曲構造の図式上では「点」として示されるが、実際のドラマの中では、それぞれの局面が一つのセリフや一行、あるいは一つの行動によって提示されることもあるものの、通常はある程度の長さをもった「期間」として展開される。多くの場合、アタックや危機、あるいは解決というものは、ある一点から始まり、別の点に焦点を結ぶ「区間」として捉える方が正確である。さらに付け加えるならば、ドラマとは本質的に「一つの行為（single action）」であることを常に念頭に置くべきである。すなわち、戯曲とは始まりから継続的に動き続け、各展開へとつながっていく連続的な運動である。したがって、最も正確には、戯曲は冒頭からアタックに向かって構築されており、危機や解決もまた、それ以前の全ての流れから自然に派生してくるものなのだ。
「コンプリケーション（complications／複雑化）」という語には、今後たびたび触れる必要がある。というのも、戯曲の構造的な大部分は、まさにこの「複雑化の過程」によって構築されるからである。以前に定義したように、「コンプリケーション」とは、物語が始まった後に登場し、対立（コンフリクト）の進展方向に影響を及ぼすような新たな要素のことである。
このコンプリケーションは、主人公の運命に対して単に「助け」として作用することもあれば、「障害」として働くこともある。すなわち、主人公の意志がある方向に向かって力を発揮しているとき、それを後押ししたり、立ちはだかったりする要素がコンプリケーションである。また、コンプリケーションは、すでに進行中の運動の流れに対して、まったく別の方向から新たな力として加わり、現在の行動の方向性を「逸らす（deflect）」こともある。つまり、行動の路線自体を変化させる可能性がある。初めて聞いたときには、危機を引き起こすような重大なコンプリケーションであれば、常にこのように「方向を逸らすタイプ」のものだと思えるかもしれない。
だが実際には、しっかり構成されたドラマにおいて、そうした重大なコンプリケーションが完全に外部から来るということはほとんどない。むしろ、それは対立する勢力（主人公の反対者）の内部に元から存在する要素でありながら、主人公には予期されていなかったという形で登場することが多い。
三つのコンプリケーションが、特に重要である。それは、アタックを引き起こすコンプリケーション、危機を引き起こす「決定的コンプリケーション（crucial complication）」、そして問題を解決する「解決的コンプリケーション（resolving complication）」である。
アタックによって開始された「上昇的展開（rising action）」は、一連のコンプリケーションを経て危機へと到達する。戯曲の中に登場する一つ一つのコンプリケーションは、それ自体が小さな「ドラマ構造の単位」となっており、それぞれがミニチュアのドラマを形成している。つまり、各コンプリケーションは「アタック」から始まり、「問い（minor dramatic question）」を生み出す。この問いは、危機へと高まり、そして「解決」へと向かうか、あるいは短い単位では、危機を挟まずに一気にクライマックスを迎えてから解決する場合もある。そして、一つの小さな問いの「解決」は、同時に次の新たなコンプリケーションとなり、次の問いを作り出すことがある。そうでない場合でも、持続的なサスペンスを保つためには、前のコンプリケーションの解決の後、間を置かずに次のコンプリケーションが登場しなければならない。
さらに、複数のコンプリケーションが「同時進行」することもある。すなわち、先の問いがまだ解決されていないうちに、新しい問いが生じるという構造だ。こうした小さな問い（minor dramatic questions）のそれぞれの答えは、最終的に「主要な問い（major dramatic question）」への答えへと向かって進行する。危機から解決へ向かう動きは、さらに新しい一連のコンプリケーションを含むこともあれば、危機から派生した一つの決定的コンプリケーションによって一気に解決へ至ることもある。
戯曲の構想が生まれ、アタック（攻撃点）、クライシス（危機点）、リゾリューション（解決点）という全体の骨組みが決まったあと、作者の前に広がる本格的な作業は、各種「コンプリケーション（複雑化）」の創出・配置・構成である。各コンプリケーションは、それ自体がしっかりとしたドラマの単位でなければならず、また、戯曲全体のクライマックス的な構成の中で、適切な位置に配置されていなければならない。
アタック以前の部分は「導入部（introduction）」と呼ばれる。その役割は、登場人物の紹介、舞台の設定、状況の説明である。観客は、誰がドラマ状況に関わっているのかを知る必要があり、登場人物たちの運命に関心を抱き、これから展開する事態に対して彼らがどのように反応するかを理解するために、彼らの性格や背景を十分に把握しておかなければならない。
また、時間や場所といった基本的な状況も観客に理解させなければならない。「舞台設定」とは、これらの情報に加えて、背景にある空気感やムードを作り出すことも含む。そして状況の説明（exposition）とは、登場人物たちと結びついた状況の中から、どのようにしてコンフリクト（対立）が生じるのかを観客に知らせることである。これには現在の状況に関する詳細だけでなく、「先行事情（antecedent material）」――すなわち、劇が始まる前に起きた事柄や、登場人物たちの過去の経験など、彼らの反応の背景をなす情報――も含まれる。
ただし、戯曲における説明（exposition）は、冒頭の導入部にすべて詰め込まれるわけではない。むしろ、対立の発生（attack）はできる限り早い段階で起きた方がよい。アタック以前には、アタックを明確にするために必要な最低限の情報のみがあればよく、対立が始まった後に、観客が瞬間の緊張やその意味を十全に味わえるよう、無駄な疑問や混乱は避けなければならない。
つまり、説明は戯曲の全体を通じて、必要なタイミングで、場面に応じて小出しに織り込まれていくべきなのだ。理想的には、説明と行動（action）は不可分である。観客が「これは情報提供の場面だ」と意識するようでは失敗である。完璧に構築された戯曲においては、登場人物が状況や感情のストレス下で自然に語る言葉によって、観客が必要とする情報が提示される。
しかも、それによって別の人物の行動に影響を与える「コンプリケーション」となることすらある。このような「説明」と「行動」の統合的なプロセスは、ちょうどブロックパズルを組み立てるようなものである。ひとつのピースが次のピースの位置を決めていき、最後の決定的なピースがはめ込まれることで、全体像が明らかになる。こうした技術をもって情報を織り込めることこそが、熟練の劇作家の証なのである。
「プレパレーション（準備）」とは、後に必要となる展開や行動を観客に納得させるために、あらかじめ必要な要素を導入しておくことを指す。決定的な場面において、観客の注意をそらすような細かな疑問や違和感が発生してはならないのだ。
プレパレーションには様々なレベルがある。たとえば、ある人物の反応をもっともらしく見せるために、その人物の過去に関する情報を前もって提示することもあれば、後に拳銃自殺する場面のために、あらかじめその人物が机の引き出しから拳銃を取り出してまた戻すという、何気ない行動を見せておくことも含まれる。そうすることで、後の展開が唐突な印象を与えず、観客が冷静に受け止められるようになるのである。
導入部の、戯曲全体とは異なるより明確に識別可能な機能について述べてきた。とはいえ導入部もまた、戯曲の他の部分と同様に、緊張感（サスペンス）を生み出し、維持するという課題を負っている。サスペンスは「コンプリケーション（複雑化）」と「問い（クエスチョン）」に依存する。したがって、アタック（攻撃点）と主要な劇的疑問（major dramatic question）に先行する形で、まずは小さなコンプリケーションと小さな劇的疑問（minor dramatic question）が存在しなければならない。これらは戯曲の本筋から切り離された機械的なものや、行き止まりのようなものであってはならず、アタックへと向かう高まりを構成する連続的な運動でなければならない。
さらに重要なのは、戯曲の冒頭そのものに「注意を引きつける責任」があるという点である。これは、問いやサスペンスを即座に提示することで達成できるかもしれないし、登場人物の魅力や風景的な興味、あるいは単なる舞台上での物理的な活動（バタバタとした動き）によって達成されることもある。
戯曲には必ずしも「結末（conclusion）」が必要というわけではない。リゾリューション（解決）自体が幕切れであってもよい。ただし、多くの場合、リゾリューションのあとに多少の余白が設けられることが多い。結末部のもっとも重要な役割は、リゾリューションの意味を強調したり明示したりすることであり、同時に適切なムードを確立することでもある。たとえば悲劇においては、感情のサイクルが「嵐の後の静けさ」という形で終わることがふさわしい。結末部ではまた、リゾリューションでは処理しきれなかった小さな問いに答える必要もあるだろう。リゾリューションが担うのは、あくまでも「主要な劇的疑問」の処理であるからだ。もし並行して展開される本格的なサブプロットがある場合は、それに対するリゾリューションはメインプロットの解決後に続くことになる。
戯曲の構造は、以下のように簡単な図式で表すことができる。まず、短くやや上昇する線（これが導入部）からアタックへと至る。そこから、より長く鋭角に上昇する線（ライジング・アクション、すなわち上昇する展開）を経て、クライシス（危機点）に到達する。そしてクライシスからは、下向きの線（フォーリング・アクション、すなわち下降する展開）がリゾリューションへと続き、そこからさらに短い水平線（結末）へと至る可能性もある。

このとき、フォーリング・アクションの線は、ライジング・アクションと同程度の長さと角度を持つこともあるが、たいていはより短く、鋭角である。
さらに詳しい図解においては、ライジング・アクション、そして多くの場合フォーリング・アクションの線も「鋸歯状（のこぎりば）」になる。これは、各コンプリケーションがそれぞれ小さなクライシス（転機）へと向かって盛り上がり、その後にリゾリューション（解決）を迎える「波状のクライマックス的リズム（climactic wave rhythm）」を表すものである。

最後に、もうひとつ技術的な用語について触れておこう。それは「protagonist（主人公）」という語である。「ドラマの主要人物」といちいち言うより、こちらの方が便利である。

 テキストと分析 
『宿屋の一夜』 ロード・ダンセイニ 作
（ニューヨーク、G. P. プットナムズ・サンズ社の許可を得て再録）
登場人物
A・E・スコット＝フォーテスキュー（通称「トフ」）：身なりのくたびれた紳士。
 ウィリアム・ジョーンズ（ビル）
 アルバート・トーマス
 ジェイコブ・スミス（スニガーズ）　＞ 商船の船員たち
クレシュの第一の僧
 クレシュの第二の僧
 クレシュの第三の僧
 クレシュ
【注釈】簡単なストーリー紹介
『A Night at an Inn』（ロード・ダンセイニ作）のあらすじ：
4人の元船乗りたち（トフ（The Toff）、ビル（Bill）、アルバート（Albert）、スニガーズ（Sniggers））は、インドの寺院から盗み出した巨大なルビーを手に、イギリスの田舎の寂れた宿屋に身を潜めています。このルビーは、恐ろしい偶像「クレシュ（Klesh）」の額に埋め込まれていたものです。
最初、仲間たちは危機感が薄く、ルビーを売って金に換えることばかり考えています。しかし、トフだけは事態の深刻さを理解していて、慎重に行動しようとします。彼は、インドからルビーを取り戻しに来た三人の黒衣の司祭たちが自分たちを追っていることを知っていたのです。
宿屋に現れた司祭たちを、トフの指示で罠にかけ、ひとりずつナイフで仕留めることに成功します。仲間たちは勝利に酔い、もう安全だと思い込みますが、トフはどこか不安を拭えずにいます。
そこへ――恐るべき出来事が起こります。
 宿に、盲目のように手探りで歩く偶像クレシュそのものが現れ、ルビーを自らの額に戻して立ち去ります。
安堵する間もなく、謎めいた声が次々と仲間たちの名を呼びます。呼ばれた者は抗えずに外へ出ていき、悲鳴をあげることもなく消えていきます。
 最後に呼ばれるのは、知恵と計略を誇ったトフ自身です。
彼は、死の直前にただひとことつぶやきます。
「私はこれを予見できなかった（I did not foresee it.）」
そして、舞台は静かに幕を閉じます。


幕が上がる。舞台は宿屋の一室。スニガーズとビルが話しており、トフは新聞を読んでいる。アルバートは少し離れたところに座っている。
（1）スニガーズ　あいつ、何を考えてるんだろうな。
 ビル　さあな。
 スニガーズ　それで、あとどれくらいここにいさせるつもりなんだ？
 ビル　もう三日になるな。
 スニガーズ　誰の姿も見ちゃいない。
 ビル　それに、あの酒場を借りるのに、けっこう金もかかった。
 スニガーズ　どれくらいの期間借りたんだ？
 ビル　あいつのことだからな、わかったもんじゃない。
 スニガーズ　まったく、寂しいところだ。
 ビル　なあ、トフィー、酒場はどれくらい借りたんだ？
 （トフはスポーツ紙を読み続け、まったく反応しない）（1）
（1）物語の冒頭では、登場人物たちのやりとりの中に疑問が仕込まれており、それによって観客に疑問が生まれる。やや古典的な手法ではあるが、巧みに使われている。トフの無関心な態度によってその疑問は正当化され、スニガーズとビルが声を潜め、トフを気にしながら話す演出が緊張感を高めている。三日間、誰とも会わず、寂しい場所にある借り物の酒場であるという状況説明も自然に盛り込まれており、舞台全体に不穏な空気が漂う。
（2）スニガーズ　いかにも「お坊ちゃん」って感じだよな。
 ビル　でも頭は切れる、間違いなく。
 スニガーズ　ああいう頭のいい奴に限って、物事を台無しにするもんさ。計画は確かにうまくできてるけど、うまくいかなくなったときの後始末が、俺たちよりひどいことになるんだよ。（2）
（2）トフの人物造形が明らかになる場面。彼の計画が後に失敗に終わるであろうことを示唆する伏線でもある。
ビル　ああ！
（3）スニガーズ　俺、この場所、気に入らねえな。
ビル　なんでだ？
スニガーズ　見た感じが気に入らねえ。（3）
（3） キャラクターの反応と雰囲気による漠然としたサスペンス。スニガーズの性格付け――不平不満ばかり言う、「他人より物知り」ぶるコックニー訛りの愚痴っぽさ――これがこれまでのスニガーズのすべての台詞を特徴づけている；神経質で細身のタイプ。
（4）ビル　あいつが俺たちをここに留めてるのは、ここならあのニガーたちに見つからねえからさ。俺たちを探してたあの異教徒の坊主どもだよ。でもな、俺たちゃ早くルビーを売りに行きてえんだ。（4）
（4） 前提情報。再びやや露骨に導入されているが、トフの秘密主義的な態度によってもっともらしく見える。
アルバート　意味がねえよ。
ビル　なんでだ、アルバート？
（5）アルバート　俺はあの黒い悪魔どもをハルでまいたんだ。
ビル　お前、あいつらをまいたのか、アルバート？
アルバート　まいたさ、あの額に金の印があるやつら三人ともだ。あのとき俺はルビーを持ってた、そんでハルでまいたんだ。
ビル　どうやったんだ、アルバート？
アルバート　ルビーを持ってて、あいつらが俺の後をつけてきたんだ……
ビル　誰があいつらに教えたんだ、お前がルビー持ってるって？見せたりしなかったろ。
アルバート　いや……だが、あいつらは何となく分かるんだ。
スニガーズ　何となく分かるって、アルバート？
アルバート　ああ、持ってりゃ分かるんだ。そんで俺は警官に話したんだ。そしたら警官は言った、「ああ、あれはただのかわいそうな黒人だ、危害なんか加えやしないさ」ってな。（5）（6）うげっ！マルタで可哀想なジムにあいつらがやったことを思い出したときのことさ。
ビル　ああ、それにな、ボンベイでもジョージにやりやがったな、俺たちが出航する前に。
スニガーズ　うげっ！（6）
（5） 前提情報。司祭たちが神秘的に登場するための準備。
（6） 前提情報。偶像による未表明の残虐行為に向けた準備。
ビル　なぜあいつらを警察に突き出さなかったんだ？
アルバート　ルビーがあるだろ、ビル？
ビル　ああ！
（7）アルバート　それで、もっと上手くやったんだ。俺はハルの街を行ったり来たりした。ゆっくり歩いたさ。それで、角を曲がったら走るんだ。角があれば必ず曲がる。でもたまにはわざと角を通り過ぎて油断させたりもした。まるで野ウサギみたいにぐるぐる回った。それで座って待った。坊主どもはいなかった。
スニガーズ　なんだって？
アルバート　あの顔に金色の印がついた異教徒の黒ん坊どもは、もういない。俺はあいつらをまいたんだ。（7）
ビル　よくやったな、アルバート！
（7） アルバートの性格描写。話し方によって表現される、重く単線的な、牛のような精神の動き――特に「俺はあいつらをまいた（I give ’em the slip.）」という繰り返しにおいて顕著。
 ビルの台詞を劇中を通してたどると、彼が他の二人より優れていることがわかる。スニガーズの神経質さも、アルバートの鈍さも持たず、トフの賢さをよりすばやく理解し、より忠誠心を示している。行動が始まるときには、彼がリーダーとなる。
スニガーズ（満足したため息のあとで）　なんで俺たちに言わなかったんだ？
（8）アルバート　だって、あいつ（トフ）はしゃべらせてくれないんだ。あいつには自分の計画があって、俺たちのことを馬鹿だと思ってるんだ。何でもあいつのやり方じゃなきゃだめだってな。だけどな、俺はもうとっくにあいつらをまいてたんだ。ハルで俺がまいてなきゃ、あいつは今ごろあの曲がったナイフを刺されてたかもしれないぜ！（8）
（8）アルバートによる前提情報は劇的効果を持っており、この発言によって小規模な、導入部の複雑化（コンプリケーション）への突入、すなわち男たちの愚かな自信と焦りが攻撃（アタック）として表れる。
ビル　よくやった、アルバート！　聞いたか、トフィー？　アルバートがあいつらをまいたってさ。
トフ　ああ、聞こえた。
スニガーズ　それで、どう思うんだ？
トフ　ああ……よくやった、アルバート。
アルバート　で、これからどうすんだ？
（9）トフ　待つさ。（9）（9）導入部における複雑化のクライシス（転機）。
アルバート　何を待ってるんだかわかりゃしない。
スニガーズ　ここは気味が悪い。
アルバート　バカバカしくなってきたぜ、ビル。金はなくなったし、ルビーも早く売らなきゃならねえ。街に行こうぜ。
ビル　でも、あいつは来やしねえ。
アルバート　なら、置いていこう。
スニガーズ　ハルさえ避ければ、大丈夫だろ。
アルバート　ロンドンへ行こう。
ビル　でも、あいつにも取り分を渡さなきゃな。
スニガーズ　わかったよ。すぐ行こうぜ。（10）［トフに向かって］俺たちは行くぞ、聞いてるか？　ルビーを渡せ。
トフ　もちろんだ。［トフはチョッキのポケットからルビーを取り出して渡す。小さな鶏の卵ほどの大きさだ。トフは引き続き新聞を読み続ける。］
アルバート　行くぞ、スニガーズ。［アルバートとスニガーズ、退場。］
ビル　じゃあな、親父。ちゃんと取り分は渡すからな。でも、ここじゃ何もできやしない――女もいなきゃ、酒場もないし、ルビーも売らなきゃならない。
トフ　俺を馬鹿だとは思うなよ、ビル。
ビル　いやいや、もちろんそんなことはないさ。あんたには本当に助けられた。じゃあな。ちゃんと別れくらい言ってくれよ？
トフ　ああ、そうだな。じゃあな。［まだ新聞を読み続けている。ビル退場。（10）（11）トフはテーブルの上にリボルバーを置き、新聞を読み続ける。（11）［しばらくして――（12）三人が再び慌てふためいて駆け込んでくる。］
（10）導入部における複雑化の解決（リゾリューション）、ここから本格的な劇の攻撃（アタック）へと直結する。
（11）攻撃（アタック）への準備。無言の間にサスペンスを生み出している。
スニガーズ（息を切らして）　戻ってきたよ、トフィー。
トフ　そうか、戻ったか。
アルバート　トフィー……どうして奴らがここに？（12）
（12）この劇のアタック（攻撃点）。ここで即座に生まれる問いは、「三人は何を見たのか？」である。しかし同時に、対立する力が舞台上に存在していることが明らかになり、もはや避けがたい最終段階の衝突が始まる。ここで形成される主要なドラマ的問い（メジャー・ドラマティック・クエスチョン）は、「四人の男たちはルビーを安全に手にすることができるのか、それともジムやジョージと同じく、未知だが恐ろしい運命を辿るのか？」である。
トフ　歩いてきたんだろう、当然だ。
アルバート　でも、八十マイルもあるんだぞ。
スニガーズ　トフィー、あんた、奴らがここに来るって知ってたのか？
トフ　ちょうど今ごろ来るだろうと思ってたよ。
アルバート　八十マイルも！
ビル　トフィー、親父……俺たちはどうすりゃいい？
トフ　アルバートに聞けよ。
ビル　こんなことができる連中相手じゃ、トフィー、あんただけが頼りだ……俺たちはもう馬鹿な真似はしない。トフィー、あんたの言う通りにするよ。
（13）トフ　お前たちは、勇気もあれば力もある。偶像の頭からルビーの目を盗むなんて、そう簡単にできることじゃない、ましてあんな偶像とあんな夜にだ。ビル、お前は本当に勇敢だ。だが、お前たち三人とも、馬鹿だ。ジムも俺の計画を聞かなかった、で、ジムはどこ行った？　ジョージは？　奴らはジョージに何をした？（13）（13）前史（アンティシーデント・マテリアル）の導入、非常に自然な形で行われている。ジムとジョージのくだりの反復によって緊張感が高まり、劇の最後に向けた恐怖感の構築に貢献している。
スニガーズ　やめてくれよ、トフィー！
トフ　なら、ただの力じゃ何にもならない。賢さがなきゃ駄目だ。さもないと、ジョージやジムみたいにやられるだけだ。
全員　うっ！
（14）トフ　あの黒い司祭たちは、お前たちを世界中どこまでも追い回すだろう。何年でもだ。あの偶像の目を取り戻すためにな。たとえ俺たちがルビーを持ったまま死んでも、奴らは俺たちの孫たちまで追うだろう。あの馬鹿は、ハルの町の三つ四つ角を曲がって走り回れば奴らから逃げ切れると思ってるんだからな。
アルバート　神に誓って言う、逃げ切れてなんかないぞ、奴らはここにいるんだからな！（14）
（14）三人が何を見たかという具体的な問いに答えている。また、司祭たちの行動に向けた準備にもなっている。
トフ　まあ、そうだろうと思ってたさ。
アルバート　思ってた、だと！
（15） トフ　そうだな、社交界の新聞には何も告知は出てないと思うよ。でもな、彼らを迎え入れるためにわざわざこの田舎屋敷を借りたんだ。穴を掘れば十分なスペースがあるし、環境も悪くない。もっと重要なのは、ここがとても静かな場所だってことだ。だから、今日の午後、俺は彼らを歓迎するつもりさ。（15）（15）トフの計画に向けた準備。
ビル　いやあ、お前さんは腹の底が読めないな。
（16） トフ　忘れるなよ、お前たちと死との間にあるのは俺の知恵だけだ。教養のある紳士の計画に、くだらない素人考えで逆らうんじゃない。
アルバート　紳士なら、なんで俺たちみたいな連中じゃなく、ちゃんとした紳士仲間と付き合わないんだ？
トフ　俺があいつらよりも賢すぎたからさ。そして、お前らよりもな。
アルバート　「賢すぎた？」
トフ　「俺はな、賭け事で負けたことが一度もないんだ。」
ビル　「負けたことがないって？」
トフ　「金がかかってる時はな。」
ビル　「へえ、そりゃ大したもんだ！」
トフ　「ポーカーでも一局やるか？」
全員　「いや、結構。」
トフ　「なら、黙って俺の言うとおりにしてろ。」
ビル　「わかったよ、トフィー。」（16）
（16）トフの支配力に関する簡単なコンプリケーション（複雑要素）。これは上昇する展開（rising action）の最初のものであり、他の男たちが完全に服従することで解決される。トフのカード遊びの経歴に関する前提情報（antecedent material）は、このドラマ的な流れの一部であり、このコンプリケーションの解決に寄与している。登場人物たちの関係性が確立され、また、対立する二つの勢力のうちの一つが明確になる──それは、トフの機転と、まだ姿を現していない力との対立である。
（17） スニガーズ　「今なんか見えた気がする……カーテン閉めた方がいいんじゃないか？」
トフ　「閉めるな。」
スニガーズ　「え？」
トフ　「カーテンを閉めるな。」
スニガーズ　「……わかったよ。」
ビル　「でもよ、トフィー。これじゃ敵に丸見えだ。普通はそんな隙見せないだろう？　俺にはわからんよ……」
トフ　「だろうな。お前にはわからんだろうさ。」
ビル　「……ああ、わかったよ、トフィー。」
 （全員、拳銃を取り出しかける。）
トフ（自分の拳銃をしまいながら）　「拳銃はやめろ。」
アルバート　「なんでだ？」
トフ　「騒ぎを起こしたくないんだよ、俺のパーティーではな。招かれざる客が来られても困るからな。ナイフなら別だがな。」
 （全員ナイフを抜こうとする。トフはまだ抜かないよう合図する。すでにトフはルビーを取り戻している。）
ビル　「トフィー、奴ら来るみたいだ。」
トフ　「まだだ。」
アルバート　「いつ来るんだ？」
トフ　「俺が完全に準備できた時さ。それまでは来ない。」
スニガーズ　「早く片付けたいなあ。」
トフ　「そうか。じゃあ、今呼んでやろう。」（17）
（17）単なる好奇心の意味でも「問い（question）」が生まれ、緊張感が高まる。直前のコンプリケーションで確立された関係性への強調もなされる。トフの自信と自己確信がさらに強く築かれていく。
スニガーズ　「今？」
（18）トフ　「ああ。よく聞け。俺の真似をして動け。みんなで出ていくふりをするんだ。やり方は見せる。ルビーは俺が持っている。俺一人になったのを見たら、奴らは取り戻しに来る。」
（19） ビル　「こんな状況で、どうやって誰が持ってるか奴らにわかるんだ？」
トフ　「それは俺にもわからん。でも、奴らにはわかるみたいだな。」（19）
（19）重要な瞬間に気をそらしかねない問い（「どうして敵がルビーを持っている者を見分けられるのか」）に答えるものであり、同時に対抗勢力に働く神秘的な力の感覚を強めている。
スニガーズ　「で、奴らが入ってきたらどうするんだ？」
トフ　「俺は何もしない。」
スニガーズ　「は？」
トフ　「奴らは俺に忍び寄る。そして、その時、お前たち――スニガーズ、ビル、それにハルでさえ奴らを撒いた――がやるべきことをやるんだ。」
ビル　「任せとけ、トフィー！」
トフ　「もしお前たちが少しでも遅れたら、ジムの最期に立ち会ったときと同じ、陽気な光景を目にすることになるぞ。」
スニガーズ　「やめてくれよ、トフィー。ちゃんと間に合うさ。」
トフ　「よろしい。じゃあ見てろ。」
 （トフ、窓の前を通って右手の内扉へ向かう。ドアを内側に開け、その開いたドアの陰に隠れるように膝をつき、そっとドアを閉め、ドアの内側に留まる――つまり、外へ出たように見せかける。仲間に合図を送り、理解させる。その後、同じ要領でまた入ってきたように見せる。）
トフ　「これから、俺は背中をドアに向けて座る。お前たちは一人ずつ出ていくふりをしろ。あいつらには、俺一人だけが残ったように見せるんだ。できるだけ低くかがめよ。窓から見られないようにな。」（18）
（18）直後に続くコンプリケーションのための説明（エクスポジション）。この説明自体が劇的な行動であり、上昇する展開（rising action）の第二のコンプリケーションである。なぜなら、それは「トフの計画は何か？」という問いから始まり、その問いを解決するからである。観客はリハーサルを通じてこの計画に潜む危険を予感し、緊張感が高まる。この計画は、成功と致命的な失敗との間で繊細なバランスを取っている。

（20）【ビル、偽の退出を行う。】
トフ　「いいか、拳銃は使うなよ。警察ってのは、昔からやたらと詮索好きだからな。」
（他の二人も続いてビルの後に隠れる。三人とも右手のドアの内側にしゃがみ込む。トフはテーブルの横にルビーを置く。タバコに火をつける。後方のドアが、ほとんど気づかないくらいのゆっくりとした速度で開く。トフはスポーツ新聞を手に取る。インド人の僧侶が、椅子の陰に隠れながら、ゆっくり床を這って進む。左側にいるトフへ向かって移動する。三人の船乗りたちは構えている。スニガーズとアルバートが身を乗り出すが、ビルが腕で押さえて止める。アームチェアで彼らがインド人から見えないように隠れているほうがよいだろう。黒人の僧侶がトフに近づく。ビルは、他にも敵が来るかどうかを見張る。そして、ビルが一人で飛び出し――靴を脱いでいる――僧侶をナイフで刺す。僧侶は叫ぼうとするが、ビルが左手で口を押さえる。トフはスポーツ新聞を読み続け、決して振り返らない。）（20）（20）コンプリケーション3。これは上昇する展開の本体を成す三つのコンプリケーションのうち最初のものである。僧侶（priest）が現れる前に扉がゆっくりと開くのは、よく考えられた攻撃（attack）である。僧侶がトフに近づき、ビルが他に来る者がいないことを確認するまでの、ビルが飛びかかる直前の緊迫した瞬間が危機点（crisis）であり、僧侶を無事に刺し殺すことで解決（resolution）される。上昇する展開のコンプリケーション1、2、3には良いクライマックス的な上昇（climactic rise）がある。しかし、劇の構造上の弱点として、コンプリケーション4と5が3とあまりにも同じレベルにあり、内容もあまりに似ている点が挙げられる。
（21） ビル（小声で）　「一人だけだよ、トフィー。どうする？」（21）
（22） トフ（顔を上げずに）　「一人だけか？」
ビル　「ああ。」
トフ　「ちょっと考えさせろ。」
 （依然として新聞に熱中しているふうを装う。）
 「よし、戻れ。ビル。もっと客を引き寄せなきゃならん……さて、準備はいいか？」
ビル　「ああ。」
トフ　「よし。これから、俺のヨークシャー邸宅での最期の場面をご覧に入れよう。俺の代わりに客を迎えてくれ。」（22）
（23）（トフは窓から見えるように大きく飛び上がり、両腕を高く掲げた後、死んだ僧侶のそばにばったり倒れる。）
トフ　「さあ、準備だ。」
 （目を閉じる。長い沈黙。再び、ドアが極めてゆっくりと開く。もう一人の僧侶が這い入ってくる。額には三つの金色の印がある。彼はあたりを見回し、それから仲間の死体に近づき、拳を開いて中を確かめる。それから横たわったトフに目を向け、彼に向かって這い寄る。ビルはそれを見て後を追い、先ほどと同じように、ナイフで仕留め、左手で口を押さえる。）（23）
（24） ビル（小声で）　「二人だけだよ、トフィー。」
トフ　「まだもう一人いる。」（24）

（21）コンプリケーション3の解決が、コンプリケーション4を生み出している。
（22）コンプリケーション4への導入。
（23）コンプリケーション4。明確なアタック（攻撃）、クライシス（危機）、リゾリューション（解決）を備えている。トフの最初の動作（つまり、わざと無防備に見せる動き）、僧侶がトフに近づく場面、そしてビルによる僧侶の刺殺が、それぞれに対応している。最初の装置（敵を油断させて仕留める計略）の変奏によって興味が維持され、またコンプリケーション3に比べ、トフが機転を働かせるために時間的なプレッシャーが加わっているため、緊張感が増している。
（24）コンプリケーション4の解決が、さらにコンプリケーション5を生み出している。
ビル　「どうする？」
トフ（起き上がって）　「ふむ。」
ビル　「さっきと同じ方法が一番うまくいくよ。」
トフ　「問題外だ。同じ手は二度使うな。」
ビル　「どうしてだい、トフィー？」
トフ　「うまくいかないからだ。」
ビル　「じゃあ？」
トフ　「考えがある。アルバート、お前が部屋に入ってくるんだ。やり方は教えただろう。」
アルバート　「ああ。」
トフ　「ここへ走ってきて、この窓際でこの二人と取っ組み合いをするんだ。」
アルバート　「でも、あいつらは……」
トフ　「そうだ、彼らは死んでる、洞察力に富んだアルバート。しかしビルと俺で、彼らを生き返らせるんだ……さあ行こう。」
 （ビル、死体の一人を腕の下から抱える。）
（25） トフ　「そうだ、その調子だ、ビル。」（同じようにトフも行う。）
 「手伝え、スニガーズ……低く低く。奴らの腕を振って、でも自分たちは見せるな。さあ、アルバート、お前は倒されたふりをしろ。ビル、スニガーズ、元に戻れ。アルバート、じっとしていろ。やつが来たとき、絶対に動くな。筋肉一つ動かすな。」（25）
（窓に顔が現れ、しばらくそのまま滞在する。）
 （26） それからドアが開き、慎重に周囲を見回しながら三人目の僧侶が入ってくる。彼は仲間の死体を見てから、振り返る。何かを疑っている。（27）彼はナイフを一本拾い、両手にナイフを持って壁に背をつける。左にも右にも警戒している。
トフ　「行くぞ、ビル。」
 （僧侶はドアへ突進する。トフは背後から僧侶をナイフで仕留める。）（27）
（28） トフ　「よくやった、諸君。」

（25）コンプリケーション5のアタック（攻撃）。コンプリケーション5には3と4と比べて若干の繰り返し感があるものの、肉体的動きが増していること、またトフのスタッカート調の発言による緊張感によって、ある程度のクライマックス効果が得られている。
（26）コンプリケーション3における「ゆっくり開くドア」の手法を、さらに工夫してバリエーションを持たせ、僧侶の登場前の緊張を高めている。
（27）コンプリケーション5のクライシス（危機）とリゾリューション（解決）。
（28）ここまでのライジングアクション（上昇する展開）は、かなり大きなクライマックスへと一連のコンプリケーションを積み重ねてきた。しかし、劇にはさらに高いクライマックス、すなわちプレイ全体のクライシスが残っている。スニガーズの登場までの間は長い静寂（ラル）があり、いわば観客が呼吸を整える時間となり、その後に来るさらなるクライマックスに十分反応できるようになっている。また、この静寂によって次の展開に対する対比効果も生まれている。ドラマの構成上、最終クライマックスへの上昇前には静寂が挟まれることがよくある。この戯曲においては、シーンの間に「勝利への確信」が生まれることで、皮肉な効果も出ている。この「勝利の確信」は重要である。三人の水夫たちの軽薄な自信はそれほど意味を持たないが、場面の終盤にはトフ自身の「すべてを予見できるという自信」が強調され、これが高慢に見えはじめ、「完全に予期しないものからの破滅」を暗示し始める。この手法によって適切な緊張感と問いが維持されている。観客は「すべてが終わった」とは感じない。このシーンではまた、テクニカルに言う「リヴァーサル（reversal）」、つまり「幸運から不運へ」あるいは「不運から幸運への突然かつ完全な逆転」の機会も作られている。
ビル　「よくやったよ、トフィー。ほんとに、あんたは底が知れない！」
アルバート　「こんなに深謀遠慮なやつ、他にいないぜ。」
スニガーズ　「もういないよな、ビル？」
トフ　「世界中探しても、もういないよ、友よ。」
ビル　「ああ、これで全部だ。寺にいたのは三人だけだった。三人の僧侶と、あの忌々しい偶像。」
アルバート　「トフィー、それ、いくらの価値があるんだ？千ポンドか？」
トフ　「そいつは、店にあるもの全部分の価値がある。俺たちが好きなだけふっかけられるさ。」
アルバート　「じゃあ、俺たちはもう億万長者だな。」
トフ　「ああ、しかも、もっと重要なのは、もはや後継者もいないってことさ。」
ビル　「今度こそ売らなきゃな。」
アルバート　「でも、簡単にはいかないだろうな。もっと小さいのが何個もあったらよかったのに。偶像には他にも何か付いてなかったのか？」
（29）ビル　「いや、あいつは全身が緑の翡翠（ヒスイ）でできてて、この一つの目しか持ってなかった。しかも額の真ん中についてて、この世のものとは思えないくらい醜かったよ。」（29）（29）偶像（アイドル）の登場に向けた準備。
スニガーズ　「俺たち、トフィーに本当に感謝しなきゃな。」
ビル　「まったくだ。」
アルバート　「もしあいつがいなかったら……」
ビル　「ああ、もしトフィーがいなかったら……」
スニガーズ　「彼は本当に底が知れない。」
（30） トフ　「まあな、俺には物事を先読みするコツがあるんだ。」
スニガーズ　「そりゃあ間違いないな。」
ビル　「なあ、きっとこの世で起きることは、全部うちのトフィーにはお見通しなんだろ？なあ、トフィー？」
トフ　「そうだな、ビル。たいていのことは、そうだと思うよ。」（30）（30）幕切れの台詞に向けた準備。ビル　「トフィーにかかれば、人生なんてただのカードゲームみたいなもんさ。」
トフ　「まあ、今回もこの連中から一手取ったってわけだな。」
スニガーズ（窓の方へ行きながら）　「誰かに見られたらまずいな。」
トフ　「いや、誰もここには来やしないさ。」（31） 「ここは荒れ地のど真ん中だからな。」（31）
（32） ビル　「で、こいつらはどこに？」
トフ　「地下室に埋めるんだ。だけど急ぐことはない。」（32）（31）舞台設定の雰囲気を持続させつつ、同時に偶像の登場に対して皮肉な効果を付け加える説明的な一節。
（32）ルビーの処分方法や誰かが来る可能性に関する問いと同様に、この問いも静かな間（インターバル）を持続させる助けとなっている。同時に、こうした問いを気軽に処理していくことで、登場人物たちの「自信と油断」というムードを作り出している。ビル　「それで、そのあとどうする、トフィー？」
トフ　「ロンドンへ行って、ルビー売り場をかき乱してやるさ。今回の仕事は本当にうまくいったな。」
ビル　「まず最初に、トフィーに小さな宴でも開いてやらなきゃな。今夜この連中を片付けてからだ。」
アルバート　「そうしよう。」
スニガーズ　「それがいい！」
ビル　「それで、みんなでトフィーの健康を祝おう！」
アルバート　「よっ、トフィー！」
スニガーズ　「トフィーは将軍か首相にでもなるべきだったな。」
（33） （彼らは戸棚からボトルなどを取り出す。）
トフ　「まあ、俺たちは晩餐に値する働きをしたからな。」（彼らは腰を下ろす。）
（34） ビル（グラスを手に持って）　「すべてを見抜いたトフィーに乾杯！」（34）（33）乾杯の場面の慌ただしい動きもまた、静かな間（インターバル）を持続させる助けとなっている。
（34）逆転（リバーサル）が起きる直前、トフによる「先見の明」の最後の強調。アルバートとスニガーズ　「よっ、トフィー！」
ビル　「俺たちの命を救い、財産を作ってくれたトフィーに！」
アルバートとスニガーズ　「聞いたか！聞いたか！」
トフ　「そしてビルにも乾杯だ。今夜、俺を二度も救ってくれたからな。」
ビル　「トフィーの機転がなかったらできなかったよ。」
スニガーズ　「聞いたか、聞いたか！」
アルバート　「彼はすべてを見通している。」
ビル　「スピーチだ、トフィー。俺たちの将軍からスピーチを！」
全員　「そうだ、スピーチだ！」
スニガーズ　「スピーチ！」
（35） トフ　「じゃあ、水をくれ。このウィスキーじゃ頭にきすぎる。頭を冷やしておかないと、あの連中を地下に運び込むまでな。」
ビル　「水？もちろんだ。スニガーズ、水を持ってきてやれ。」
スニガーズ　「ここには水なんか使わないからな。どこで手に入れりゃいい？」
ビル　「外の庭に行けばあるさ。」（35）（スニガーズ退場）
アルバート　「未来に乾杯！」
（36） ビル　「アルバート・トーマス閣下に乾杯！」
アルバート　「そしてウィリアム・ジョーンズ閣下に！」（36）
（スニガーズが青ざめて戻ってくる）（37）
（35）スニガーズを外に出すという機械的な必要性を満たすためのもっともらしい工夫。偶像（アイドル）の登場方法も劇的効果を狙って意図的に構成されている。本来なら偶像は、登場人物たち全員の前に直接歩み入ってくることもできたはずである。
（36）偶像登場後の展開に備え、トフがスニガーズに話しかける形で、登場人物たちのフルネームを用いる準備がなされている。フルネームの使用が、決定的な場面で不吉な効果をもたらす。
（37）クライマックスへの立ち上がりの開始。スニガーズの再登場が、決定的な複雑化（クルーシャル・コンプリケーション）の「アタック（発端）」となる。つまり、「スニガーズを怖がらせたものは何か？」という疑問が生まれる。
トフ　「おや、戻ってきたぞ、ジェイコブ・スミス閣下、治安判事殿、通称スニガーズ！」
（38） スニガーズ　「トフィー、俺、自分のルビーの取り分について考えてたんだ。いらない、トフィー、俺はそれ、いらない。」
トフ　「ばかなことを言うな、スニガーズ。ばかなことを。」
スニガーズ　「トフィー、あんたが全部持ってくれ。スニガーズにはこのルビーの取り分はないって言ってくれ。頼む、トフィー、言ってくれ！」
ビル　「裏切るつもりか、スニガーズ？」
スニガーズ　「いや、いや、違う。ただルビーが欲しくないだけなんだ。トフィー……。」
トフ　「もうくだらないことは言うな、スニガーズ。俺たちは一蓮托生だ。誰か一人が捕まれば、みんな一緒だ。だが、俺は絶対に奴らに出し抜かれたりしない。それに、これは絞首刑になるようなことじゃない。あいつらのほうがナイフを持ってたんだからな。」
スニガーズ　「トフィー、トフィー、俺はいつもあんたに公平にしてきたんだ、トフィー。俺はいつも『トフィーにもチャンスをやろう』って言ってた。俺の取り分は引き取ってくれ、トフィー。」
トフ　「どうしたんだ？何を言ってる？」
スニガーズ　「取り分を引き取ってくれ、トフィー。」
トフ　「答えろ、何をたくらんでる？」
スニガーズ　「俺はもう取り分はいらない。」
ビル　「警察でも見たのか？」
 （アルバートがナイフを引き抜く）
トフ　「いや、ナイフは駄目だ、アルバート。」
アルバート　「じゃあどうする？」
トフ　「正直に、裁判で堂々と言えばいい。ルビー以外はな。俺たちは襲われたんだ。」
スニガーズ　「警察なんかいないよ。」
トフ　「だったら何なんだ？」
ビル　「吐け。」
スニガーズ　「神に誓って……」
アルバート　「それで？」
トフ　「邪魔するな。」
スニガーズ　「俺、本当に、いやなものを見ちまったんだ……」
トフ　「いやなもの？」
スニガーズ（涙ながらに）　「トフィー、トフィー、取り分を引き取ってくれ。引き取ってくれ！」
トフ　「何を見たんだ？」
 （沈黙。スニガーズのすすり泣きだけが聞こえる。そこへ足音が響く。異様な姿の偶像が登場する。（38）偶像は盲目で、手探りしながら進んでくる。偶像はテーブルに置かれたルビーにたどり着くと、それを額のくぼみにねじ込む。スニガーズはなおもすすり泣き、残りの者たちは恐怖に凍りついて見つめる。（39）偶像は手探りなしに歩き去る。その足音が遠ざかり、そしてやむ。（39））
（38）スニガーズが何を見たのかという謎が、一連の問いかけと、スニガーズの怯えながらも要領を得ない返答によって急速に高まる。スニガーズの切迫しつつも混乱した「なんかイヤなもんを見た」という告白、彼の極度の恐怖、そしてトフの「彼は何を見たのか？」という厳粛な問いかけ、続く静寂、そして不吉な足音――これらすべてが、偶像の登場への見事な盛り上げ（ビルドアップ）となっている。偶像の登場は、クライマックスを導く複雑化（コンプリケーション）の「解決（レゾリューション）」であり、同時にクライマックスの「開始点」である。敵対する力が、予期せぬ姿と力をもって明かされる。ここで新たな決定的な問い――「偶像は何をするのか？」――が直ちに生まれる。したがって、偶像の登場自体が新たな複雑化（コンプリケーション）の「アタック」であり、そのクライシス（頂点）は、偶像が自らのルビーの目を回収・装着する場面、そして解決（レゾリューション）は偶像が部屋を出ていく場面となる。この一連の動きは非常に密度が高く、緊張感も途切れないため、偶像の登場から退場までが、そのままこの戯曲のクライマックスを構成している。
（39）偶像（アイドル）の行動によって一旦意味づけがなされたかのように見えるが、それに続いてすぐに「逆転（リバーサル）」が起こる。偶像の足音が遠ざかることで、観客も舞台上の登場人物たちも一度は緊張を解こうとし始める――しかしその途中、足音が止まった瞬間に、また新たな恐怖に捕らえられ、息を呑む。これが、解決へ向かう「最後の複雑化（リゾルヴィング・コンプリケーション）」の「アタック（発端）」である。そして、劇の解決（レゾリューション）は次のように進行する――各人物が一人ずつ、不可抗力のように、謎めいた恐ろしい死へと呼び出されていくことで成し遂げられる。この死への召喚は、登場人物一人ひとりに順番に訪れ、最後にトフ（The Toff）への召喚がクライマックス的に引き伸ばされ、劇の終幕となる。
（40）トフ　「おお、なんてことだ！」
アルバート（子どものようなか細い声で）　「何だい、トフィー？」
ビル（ささやき声で）　「アルバート、あれはインドからやってきた、あの不浄な偶像だ。」
アルバート　「あれは行っちまった。」
ビル　「あいつは目玉を持っていった。」
スニガーズ　「俺たちは助かったんだ……！」（40）
〔オフの声・異様な訛りで〕
 「ミスター・ウィリアム・ジョーンズ、甲板員！」（41）
 （トフは一言も発さず、動きもせず、ただ愕然と恐怖にかられた顔で見つめている。）
ビル　「アルバート、アルバート、これは何なんだ？」
 （彼は立ち上がり、外へ出る。うめき声が一つ聞こえる。スニガーズは窓のほうへ行くが、気分が悪くなって後ずさる。）
（42） アルバート（ささやき声で）　「何があったんだ？」
スニガーズ　「見たんだ……俺は見た……ああ、見ちまった！」
（彼はテーブルへ戻る。）
トフ（そっと、優しくスニガーズの腕に手を置き、柔らかな声で）　「何を見たんだ、スニガーズ？」
スニガーズ　「見たんだ……」
アルバート　「何を？」
スニガーズ　「うおおお！」（42）（40）三人の男たちが次々に安堵の言葉を発する場面は、最後の「我々は救われた！」という叫びで締めくくられるが、すぐ直後に、皮肉にも最初の召喚――「ウィリアム・ジョーンズ氏、甲板員（Able Seaman）」――が行われることで、それが否定される。観客の緊張は、トフ（The Toff）の持続する恐怖によって保たれる。彼はただ一度、「ああ、なんということだ！」と叫ぶだけで、それ以上は言葉を発さない。より高い知性を持つ彼は、他の者たちのように一瞬の安堵すら感じることがない。
（41）フルネームと正式な肩書を用いた呼びかけによって、偶像に宿る全知的な力が強調され、召喚に威厳と重みが加わる。
（42）偶像に体現される「人間の予見や力を超越した、不可解な運命の力」は、どのように死がもたらされるのかが最後まで明かされないことによって、さらに強く印象づけられる。
〔オフの声〕
 「ミスター・アルバート・トーマス、甲板員！」
アルバート　「行かなきゃならないのかい、トフィー？　トフィー、行かなきゃだめかい？」
 （スニガーズが彼をつかむ。）
スニガーズ　「動くな。」
アルバート（進みながら）　「トフィー、トフィー……」（退場）
〔オフの声〕
 「ミスター・ジェイコブ・スミス、甲板員！」
スニガーズ　「無理だ、トフィー。俺には無理だ。行けない……」
 （彼も出ていく。）
〔オフの声〕
 「ミスター・アーノルド・エベレット・スコット＝フォーティスキュー、元エスクワイア、甲板員！」（43）


トフ　「これは……予見できなかった……」（44）
 （退場）
〔幕〕（43）トフのフルネームと肩書は、他の者たちと違い、これまで劇中で一度も出てきていなかったため、クライマックス効果を持って響く。
（44）結末――劇の幕を引く最後の一行――は、劇全体の意味を象徴的に示している。

『A Night at an Inn』は、ワンアクト・プレイ（短編劇）としてもさらに短い部類に入る。こうした短い劇は、当然ながら長編劇に比べて書くのは容易である。しかし、この種の劇を成功させるためには、カメオ細工のような精緻な作業が要求される。
 長編劇に比べてコンプリケーション（複雑な展開）の数は少なく、それ自体も短く、細部の数も限られている。したがって、各部分の構成は極めて精密でなければならない。小さな面積におけるわずかな瑕疵（きず）でも、作品全体の効果を損なうからである。
スニガーズ（Sniggers）が恐怖に駆られて再登場する場面を、クライマックスへの上昇開始と認識し、偶像（Idol）の登場から退場までをクライマックス本体と認識するだけでも、この劇の構成は十分明らかになるだろう。
 しかし、各小単位のアクションの中でも、ロード・ダンセイニ（Lord Dunsany）はきわめて精密な作業を行っている。
 アタック（発端）、クライシス（頂点）、レゾリューション（解決）の連続が、混同を招く恐れを冒してまで細かく検討してきたのは、クライマックスへの上昇が、最初から完結したひとつの劇的単位（導入的コンプリケーション）を形成し、さらにクライマックスそのものもまた同様の完結単位となっていることを示すためである。
私はこの劇の上演を4〜5回観たが、観客の緊張の高まりを目撃して確信した。この劇のクライマックスは、素材に対してあまり感応しない観客にさえ、非常に強い効果を発揮している。その効果は、今回分析してきた「極めて精密な構成」に依存している。
単に台本を読むだけで分析するならば、解決部（Resolving Complication）も同じように分析してしまいがちだろう。つまり、「偶像の足音が止まる」瞬間をアタック（発端）とし、スニガーズの「助かったぞ！」という叫びをクライシス（頂点）とみなし、その直後に「召喚」が始まることでレゾリューション（解決）が始まる、という解釈だ。
 しかし、実際の舞台では、観客の注意と反応は明確に「トフ（The Toff）の持続する恐怖と期待」に集中している。
 一方で、他の男たちによる安堵の叫びは、皮肉な背景効果として機能しているだけである。
ここにはひとつの「リバーサル（逆転）」があり、偶像の足音が止まった瞬間から始まり、トフへの召喚が頂点となって一気に到達する。つまり、解決部は、途中に小さなクライマックスを挟まず、アタックからレゾリューションまで一直線に上昇するタイプである。
『A Night at an Inn』では、この「速く、一直線に進むタイプ」の展開が不可欠だった。なぜなら、この劇のクライマックスは非常に高い神経的緊張を伴っており、レゾリューション（解決）も同様に神経を刺激するものだからである。
 もし、主クライマックスの後にさらに小さなクライマックスと休止を挟んでいたら、観客の緊張をもう一度高めることは困難になり、結果として「尻すぼみの終わり方（アンチクライマックス）」になってしまっただろう。
この劇の唯一の弱点は、上昇過程（rising action）におけるコンプリケーション（複雑な展開）の連続に、十分な多様性とクライマックスへの高まりが欠けている点である。
 しかしこの弱点は、熟練した演出によって完全に補うことができる――そして実際、何度もそれが証明されてきた。
 一方で、この点は、不注意な、あるいは経験の浅い演出家には落とし穴となる可能性もある。
たとえば、三人の神官（Priests）が順番に刺され、ボウリングのピンのように倒れていく場面は、機械的な繰り返しになりやすく、容易に滑稽な効果を生んでしまう。
 劇作家（ダンセイニ卿）は、各神官を刺すまでの手順に変化を持たせることで、この問題を緩和しているが、演出家はさらに注意深く取り組む必要がある。
つまり、各神官の死に方に変化を持たせることが求められるのだ。
 また、コンプリケーションからコンプリケーションへと進むたびに、テンポを速めていくことで、クライマックス効果を最大限に引き出すこと――これも劇中に用意されたリード（手がかり）を的確に生かして実現すべきである。
この劇において問題となるのは、クライマックスが肉体的、つまりある程度機械的な効果に依存している点であり、これは作品自体の弱点ではなく、演出家にとっての課題である。
 私が観た『A Night at an Inn』のいくつかの上演のうち、成功しなかったのはただ一度だけだった。
 その失敗例では、偶像（アイドル）の登場が不出来だったため、観客が登場シーンで笑ってしまったのである。
偶像の登場は、それまでに積み上げた期待に応えるものでなければならない。
 たとえば足音――（偶像は巨大な翡翠（ジェイド）製という設定なので）――重々しく、運命の到来のように規則正しく響き、まったく人間味のない、謎めいた足音――は、無限に恐ろしい効果を生むことができる。
 よく作り込まれた偶像用コスチュームと熟練した演技によって、盲目の怪物が自分の「目」を探して手探りする様子は、極めておぞましいものになりうる。
ただし、ダンセイニ卿の脚本にある指示のひとつ――「額のくぼみに目をねじ込む」という描写――は、無視するほうがよい。
 なぜならこの表現は、ルビーを小型の赤い電球のように想像させ、そこに差し込んでねじ込む動作を連想させるためである。
 「ねじ込む」動作は、どうしても「電球を取り付ける」ような現実的・機械的なイメージを呼び起こしてしまい、幻想を破壊し、笑いを誘うリスクがある。
 代わりに、クリスマスツリー用のオーナメントや、安価なガラス玉（例えば100円ショップで売られているようなもの）を使い、額のくぼみに新たに噛んだガムを詰めて固定すれば、もっと神秘的な演出が可能になる。
最後にカーテンが降りる前のセリフ
 「私はそれを予見できなかった」
 は、解決（resolution）後に続く「結び」の持つ重要な役割を示す好例である。
厳密には、トフ（The Toff）が退場することで彼の運命が完結し、解決と最後のセリフが重なっているが、このカーテン前のセリフは、単なる結末ではなく、解決への「論評（commentary）」として機能している。
つまり――
 ・トフが自らの知恵と先見の限界を悟る
 ・そして「傲慢は破滅に先立つ（the pride that goeth before a fall）」という教訓を、自分自身に引き寄せて理解する
――この流れによって、単なる奇抜なメロドラマ的ストーリーが、荘厳で象徴的な意味を帯びて締めくくられるのである。
もちろん、こうした効果は「いい感じの最後のセリフを付け加えただけ」では生まれない。
 この最後の一言に至るまでの周到な伏線が、戯曲全体に丁寧に織り込まれていたからこそ可能になった。
 とはいえ、最後を締めくくる「正しい一行」を選ぶこともまた、作品の意味とムードを確定するために絶対不可欠だったのである。

第5章　An Analysis of a Great Play（偉大な戯曲の分析）
ジョン・ミリントン・シングによる『海へ行く騎手たち（Riders to the Sea）』は、「史上最高の一幕劇」と称されることがある。この短い戯曲のなかで、シングは一幕劇では極めて稀な壮大な効果を達成している。上演時間わずか二十分ほどのあいだ、観客は美しいアイルランドの民俗的な語りの緩やかなリズムと、外で絶えず打ち寄せる波と高まる風の音に包まれ、時の感覚を忘れるかのような体験をするのである。
『海へ行く騎手たち』の構成は、『宿屋での一夜（A Night at an Inn）』に比べるとより繊細で、骨格が目立たない。前章で分析した『宿屋での一夜』は、よくできた仕掛けのような構成を持っているが、それがやや機械的すぎるため、「優れた」作品ではあっても「偉大な」作品にはなっていない。そのため、演劇に特別詳しくない観客でも、どこか「作り物」の構造を意識してしまう。一方、『海へ行く騎手たち』では、構成と生命が完全に一体化しており、まるで骨と組織が自然に一緒に成長して生き物を形成するかのようだ。そのため、『宿屋での一夜』に比べ、構造を分析するのははるかに難しい。
シングは1871年に生まれ、1904年に『海へ行く騎手たち』を執筆した。彼は音楽を学び、大陸を旅し、パリにも滞在し、いくらかの著述活動も行っていた。その後、アイルランドの演劇運動（後にアビー座を形成する）とイェイツの影響を受けて、戯曲という表現形式と、自らの故郷アイルランドの民俗的素材に向かうこととなった。この分野において、彼の才能は死去する1909年までのわずかな間に真の開花を見せる。
アラン諸島は、アイルランド西岸から約30マイル離れた沖合にある3つの小島である。島々には木がなく、岩が多く、嵐にさらされる地形で、島民たちは漁業、海藻の採取、小規模な農業によって生活してきた。外界との接触はごく限られ、彼らの人生は海の運命と切り離せないものとなっていた。
シングはこのアラン諸島を何度も訪れ、長期滞在し、通常は外部の人間に心を開かない島民たちに受け入れられた。彼の著作『アラン諸島（The Aran Islands）』は、そこでの滞在を記録したものであり、英語散文の傑作である。この本は『海へ行く騎手たち』の背景を理解するうえで多くの示唆を与えるが、この戯曲の際立った点の一つは、その短さと馴染みのない舞台設定にもかかわらず、それ自体で背景を明瞭に創り出していることにある。露骨な説明的台詞を一切用いず、進行とともに背景が自然に立ち上がるのである。
シング（John Millington Synge）は、アラン諸島の人々について、素朴な威厳を備え、彼らの歌や物語には「世界最古の情熱に満ちた美しい詩情がある」と記している。彼が暮らしていたコテージについても、「私が大半の時間を過ごすことになるこの台所は、美しさと気品に満ちている。炉端に集まって腰掛ける女性たちの赤い衣服は、まるで東方の豊饒な輝きのようであり、壁は長年の泥炭の煙で柔らかな茶色に色づき、床の灰色がかった土色と見事に調和している。壁や開けた梁には、さまざまな種類の漁具や網、防水服が掛けられている」と描写している。
『海に乗る者たち（Riders to the Sea）』の冒頭で描かれる情景は、まさにこの記述と一致するものであり、さらにコテージの外の景色についても「一週間にわたる煙る霧が島を覆い、私は流浪と荒廃の奇妙な感覚を味わった。ほぼ毎日島を一周して歩いたが、目に映るものといえば、濡れた岩のかたまり、わずかな芝生、そしてその向こうには波の狂騒があるだけだった」と書き記している。
劇中のマイケルのエピソードは、シングが島で耳にした実際の話に着想を得たものだった。遠く離れた海岸に打ち上げられた遺体が、身につけていた衣服によってアラン諸島出身であると特定されたという話である。また、バートリーの死の描写は、死者が馬に乗って現れるという別の伝承をもとにしている。これらはいずれも、死を前兆によって知るという、島民たちに根強く残る信仰を反映している。
劇中に表れる神秘主義的な要素――不吉な言葉に宿る力、前兆を読むこと、そして運命に対する畏怖――は、アラン諸島の人々の生活そのものに根ざしていた。また、劇中で新しい板で作った棺や、深く掘られた墓に特別な価値が置かれる背景には、島の現実がある。アラン諸島には木が生えておらず、棺に使う板は本土から危険を冒して運ばなければならなかったため、島では一枚一枚の板が大切にされ、何度も使い回されていたのである。さらに島の地面は岩だらけで、埋葬のための土地も限られていたため、新しい墓を掘る際には以前の墓を掘り返すことが珍しくなかった。だからこそ、深い墓は死者の骨が乱されないための大切な条件だった。こうした「死への尊厳」への強い思いは、生活の糧が少なく、死こそが唯一確かな運命である人々に特有の感情だったのである。
シングが描いたこの人々の暮らしにおいて、関心と激しい感情の中心は家庭と家族関係にある。しかし男たちにとって生活はあまりにも危険なため、母性は彼女たちにとって絶えず苦しみの種となっている。シングは、アラン諸島の人々の葬儀の際の泣き声や嘆きは、単なる個別の悲しみではなく、民族全体に蓄積された悲哀を吐き出すかのようだと記している。多くの島民にとって、これ以外の生き方を知る機会はなく、海の危険は人生そのものとして当然のものと受け止められており、死は受動的な運命観のもとに受け入れられている。
マウリヤはこの中で例外的な存在である。老齢の無為な年月を重ねる中で、彼女は想像力を発達させており、劇の終盤で彼女の心の動きをたどることによって、普通を超えた彼女の想像力こそがその偉大な魂の表れであることが理解できる。これがこのドラマの発端となった。典型的な状況に対して、シングの想像力が持ち込んだ「もしも」は、完全に典型的とは言えない人物を生み出した。そして、この例外的なキャラクターの持つ独自の性質が、出来事に深い意味を与えているのである。
若い娘たちは、バートリーの旅立ちについて、ごく当然のように受け止める典型的な背景を提供している。バートリー自身もまた母親譲りの想像力を備えている。彼は、生活に不可欠な日常業務の危険を、男として当然のこととして外面上は受け入れるが、最後の兄弟を失ったばかりということもあり、その態度には陰りが差している。彼のこの意識が、彼の死にいっそうの悲劇性と威厳を与えている。
『A Night at an Inn』と同様に、シングのこの戯曲も、舞台設定と話し言葉の隔たりにより、模倣への影響を排除しているため、初学者が集中して学ぶ題材として非常に適している。
テキストと分析
『海へ行く騎手たち（Riders to the Sea）』
ジョン・ミリントン・シング（John Millington Synge）作
（ランダムハウス社（Random House, Inc., New York）より許可を得て転載）
『A Night at an Inn（宿屋の一夜）』について言えば、この戯曲は、まずは批判的な態度を取らずに一度通して読み、その直接的な衝撃を受けたうえで、読者自身が分析を行い、その後に著者による解説を学ぶのが望ましい。
【登場人物】
 モーリャ（Maurya）：老女
 バートリー（Bartley）：モーリャの息子
 キャスリーン（Cathleen）：モーリャの娘
 ノーラ（Nora）：モーリャの末娘
 男たち、女たち
【場面】
 アイルランド西方沖に浮かぶ島
（1） 漁網、オイルスキン（防水布）、糸車、新しい板材が壁際に立てかけられているコテージの台所。二十歳ほどのキャスリーンがケーキの生地を練り終え、暖炉の鍋型オーブンに置く。それから手を拭き、糸車で糸を紡ぎ始める。（2） ノーラがそっと戸口から顔を覗かせる。
ノーラ（低い声で）：お母さんはどこ？
 キャスリーン：横になってるよ、神様が助けてくださるように。眠れてたらいいけどね。（ノーラはそっと中に入り、ショールの下から包みを取り出す）（2）
（3） キャスリーン（糸車を素早く回しながら）：それ、何を持ってるの？
 ノーラ：若い神父様が持ってきたの。ドニゴールで溺れた男から取ったシャツとストッキングだって。（キャスリーンは糸車を突然止め、耳を澄ます）（3）
（4） ノーラ：私たちで確かめるんだって、それがマイケルのものかどうか。お母さんはそのうち海を見に行くって（4）。
（1）家庭内での静かな活動による開幕は、すぐにこの戯曲のムードと、母性的感情という主題の背景を確立する。アラン諸島の原始的な生活において、家族の活動と感情は炉辺（かまど）を中心に集まる。
（2）ノーラ（Nora）がドアからそっと中を覗き込んでから入ってくる様子、低い声と問いかけ、そして包みを扱う動作は、すぐに疑問を生み出す。それに加えてキャスリーン（Cathleen）の応答も疑問を深める。舞台裏にいるのは誰か？彼女を不安にさせているものは何か？なぜノーラは彼女を台所に入れたくないのか？包みの中には何が入っているのか？
（3）キャスリーンが糸車を急速に回し続け、ノーラの包みに関する答えを聞いた瞬間に突然止めることで、サスペンスが強調される。ノーラの台詞は主題の一側面、すなわち溺死者への絶え間ない関心を導入する。
（4）マイケルに関する問題が導入される――この衣服はマイケルのものか？という問い、それにすぐ続く、マイケルは埋葬されたのか？という問いである。『A Night at an Inn』のように単純な順序で複雑化が次々に起こるのとは違い、マイケルに関する問いと、バートリー（Bartley）に関する主要な劇的問いは、危機に至るまで対位法的な関係を持つ。マイケルの問いの最初の役割は、導入部にサスペンスを生み出し、バートリーに関する問いの背景を展開することである。
 キャスリーン：マイケルのだなんて、どうしてそんな遠く北の方まで行ったっていうの？
 ノーラ：若い神父様が言ってたの。そんなこともあるって。（5）「もしマイケルのものなら」と、神父様はおっしゃった。「神様の恵みによって、きれいな埋葬を受けたとお母さんに伝えてください（5）。もし違うなら、誰にも言ってはいけない。お母さんは泣き悲しんで死んでしまうかもしれないから」と（6）。（ノーラが半分閉めたドアが突風で吹き開けられる）（7）
（8） キャスリーン（不安げに外を見る）：バートリーが今日、馬を連れてゴールウェイの市へ行くのを、神父様は止めてくれた？
 ノーラ：「止めない」と言ってた。「でも心配しなくていい。お母さんは夜通し祈っているから、全能の神様が、息子が一人もいなくなるようなことにはしないだろう」と。（9）
（10） キャスリーン：白い岩のあたり、海は荒れてる？
 ノーラ：まあまあ荒れてるよ、神様助けて。西の方で大きなうなりがしてる。潮が風に変わったら、もっとひどくなるって（10）。（ノーラは包みをテーブルに持っていく）

（5）埋葬への感情の導入。
（6）戯曲のムードと主題が序盤で芽生える。モーリャとマイケルの関係を暗示し、包みの秘密めいた扱いを説明する。
（7）コテージの外に広がる見えない舞台設定が重要であることを示す。ここでその意識が導入され、地方色も添えられる。
（8）バートリーがこの日に市（フェア）に行くかどうかという問いが導入され、モーリャとバートリーの対立の準備がなされる。この対立の問いが、劇を攻撃的な展開へと押し上げる。
（9）劇の結末から振り返ったときに現れるアイロニー（皮肉）がある。モーリャはこの安易な信仰と慰めを超えていく。ここでバートリーとモーリャの関係、「最後の息子」というテーマが導入され、状況に持続的な緊張感と危険のサスペンスを与える。
（10）外の舞台設定に触れ、バートリーに関する問いを説明し、強化する。
（11） ノーラ：今、これ開けていい？
 キャスリーン：もしかしたらお母さんが起きてきて、見るかもしれない（11）。（キャスリーンがテーブルに近づく）泣きながら調べるのは辛いからね（12）。
ノーラ（内側の部屋のドアに耳を当てる）：動いてる。もうすぐ来るわ（13）。
キャスリーン：ハシゴを持ってきて、炭小屋に隠すよ。そうすれば、お母さんに見つからないし、潮が変わったら、きっと海辺にマイケルが流れ着いていないか見に行くだろうから。（ハシゴを煙突の側に立てかける。キャスリーンが数段登って包みを炭置き場に隠す。モーリャが内側の部屋から現れる）（14）
モーリャ（キャスリーンを見上げ、ぐずぐずした口調で）：今日と今晩の分の炭はもう足りてるだろうに。
（15） キャスリーン：ケーキを焼いてるのよ、少しだけ。（炭を下に投げながら）バートリーが潮が変わったらコネマラに行くかもしれないから、持たせてやらないと。（ノーラは炭を拾って鍋型オーブンの周りに置く）（15）
モーリャ（暖炉のそばのスツールに腰を下ろしながら）：今日は行かないよ、南と西から風が吹いてきてるんだから。今日はきっと行かない。若い神父様も止めてくださるはずだよ（16）。
ノーラ：お母さん、神父様は止めないって。それにエイモン・サイモンやスティーブン・フィーティーやコルム・ショーンたちも、バートリーは行くだろうって言ってたよ。
モーリャ：バートリー本人はどこにいるんだい？
（17） ノーラ：今週中にほかに船が出るかどうか見に行ったの。もうすぐ戻ると思うよ。グリーン・ヘッドの潮が変わったし、フッカー（帆船）が東から帆走してきてるから。
キャスリーン：大きな石のところを誰かが通る音がするわ。
ノーラ（外を見ながら）：今来るわ、急いでるみたい。（17）
（11）二次的な問いとしてマイケルに関する問いに戻る――モーリャに邪魔されずに包みを調べる機会があるかどうか。モーリャの登場は一つのコンプリケーション（事態の複雑化）であり、問いは「包みを隠す前にそれをモーリャが発見するかどうか」に変わる。
（12）嘆き（ラメンテーション）のテーマ。
（13）次の登場人物の登場に向けた直前の準備。これにより登場が機械的に見えるのを防ぎ、同時にサスペンスの一部にもなっている。
（14）主人公（モーリャ）の登場は引き延ばされ、前の台詞でその準備がなされている。彼女の登場はマイケルに関する問いを中断するが、「彼女が包みを発見するかどうか」という問いは次の二つの台詞の間に持続する。
（15）モーリャ登場中にバートリーに関する問いを導入する。後で劇的に機能するために、ケーキに注意を向ける準備も行われる。
（16）再び、バートリーが出かけるかどうかという問い。
（17）バートリー（Bartley）の早い登場、そしてすぐに続く登場への準備。また、後で使用される「窓から緑色の頭が見える」という描写や、「大きな石の上での音」という効果のための伏線にもなる。外の舞台設定をさらに強化する。
バートリー（入ってきて部屋を見回し、悲しげに静かに話す）（18）：キャスリーン、コネマラで買った新しい縄はどこだ？
キャスリーン（降りてきながら）：ノーラ、あげて。白い板のところの釘にかけてあるわ（19）。今朝吊るしておいたの、黒い足の豚がかじろうとしてたから（20）。
ノーラ（縄を渡しながら）：これでいいの、バートリー？
（21）モーリャ：バートリー、その縄は板のところにかけておきなさい。（バートリーは縄を取る）マイケルの遺体が明日の朝でも次の日でも、週のうちにでも打ち上げられたら、深い墓を掘るために必要になるんだからね、神様のご加護で。（21）
バートリー（縄をいじり始めながら）：乗って行くために使う綱がないんだ、母さん。もう急がなきゃ。この船が行ったら二週間かそれ以上、次はないんだって。馬の市もいい市になるって、みんな下で言ってたよ。（22）
モーリャ：もしマイケルの遺体が浜に打ち上げられたのに、棺桶を作る男手がなかったら、村の者たちは何て言うかねえ。こんなに高い値を払って、コネマラでも一番上等な白板を買ったのに。（モーリャ、板を見回す）
（23） バートリー：打ち上げられるなんてどうして思うんだよ。九日間も毎日探して、しかもこの間は西風と南風が強く吹いてたのに。（23）
モーリャ：もしまだ見つかっていないのだとしたら、この風で海は荒れているし、星が月に寄り添って上がってきてたよ、夜中にね。（24）たとえ百頭の馬、いや千頭の馬を持っていたって、一人しかいない息子と比べたら、その価値なんて何になるっていうんだい。（24）
（18）バートリーに対する関心が、登場前の言及によってモーリャ（Maurya）と同様に喚起される。女性たちはすべて、バートリーが登場する前にすでに舞台上に現れており、バートリーの舞台上での時間は短い。この戯曲の主題は、「外の男たちの生活が、内にいる女たちに与える反応」である。ト書きは、バートリーのムード（彼の素っ気ない発言に重なる感情の響き）を俳優が表現すべきであることを指示している。
（19）新しい板（boards）に注意を向けさせる。これは後に重要な意味を持つ。ここでは新しいロープとともに、マイケルに関する問題を再導入する役割を果たし、マイケルの話題からバートリーの外出の問題へと展開する。
（20）地方色（ローカル・カラー）と、登場人物たちの日常生活の細部への何気ない言及によって得られるリアリティ（現実感）。
（21）モーリャがバートリーの外出に反対するというコンプリケーション（事態の複雑化）への攻撃が開始される。マイケルに関する問題は観客の意識に保持され続け、戯曲の主題的背景が構築される。
（22）バートリーによる、日常生活への素っ気ない態度での直面。
（23）外の舞台設定。
（24）この半ば迷信めいた天候の兆しの中に、最初の神秘主義の影が現れる。そして「たった一人の息子」というテーマ、モーリャの口を通して母性の人種的抗議が表明される。
バートリー（馬具をいじりながら、キャスリーンに）：（25）毎日羊がライ麦畑に入り込んでないか見ておくれ。それから、家畜商人が来たら、黒い足の豚をいい値段で売ってしまっていいよ。
モーリャ：こんな子に豚をいい値で売れるもんかね。
バートリー（キャスリーンに）：もし月の最後のかけらまで西風が続いたら、ノーラと一緒に海藻を刈って、ケルプをもう一山作っておくれ（25）。これからは、男手が一人しかいないんだから、大変なことになる（26）。
モーリャ：ああ、お前まで溺れてしまったら、私たちは本当にどうしようもないよ。どうやって生きていけばいいんだい、年老いた私と娘たちで、墓を探しているようなもんだよ（27）。（バートリー、馬具を置き、古い上着を脱ぎ、新しい同じ生地の上着に着替える。）
バートリー（ノーラに）：母さんは桟橋まで来るのか？
ノーラ（外を見ながら）：グリーン・ヘッドを過ぎて、帆を下ろしているわ。（28）
（25）地方色と、具体的かつ細部に富んだ描写による現実感。モーリャが若い娘の未熟さを愚痴る場面には、家庭的な現実味と、彼女の悲劇的な威厳とが同時に表現されている。
（26）「最後の息子」というテーマと、バートリーが自らの孤独な責任を痛切に自覚する場面。ここまでの戯曲の台詞のどれ一つとして、単なる説明（エクスポジション）とは見なせない。バートリーの台詞のように、すべての言葉が、行動と感情の流れの中で必然的に現れている。それにもかかわらず観客は徐々に、マイケルがモーリャの息子であり、九日前に溺死したと報告されたこと、そしてバートリーが残された唯一の息子であることを学んできた。このバートリーの何気ない一言によって、私たちはこれまでに準備されてきた状況、すなわち父親もすでに亡くなっていることを確信する。これは直接的に述べられるのではなく、偶然のように観客に明かされる。また、海がこれらの人々の生活においていかに重要な位置を占めているか、そして彼らが埋葬に対して抱く強い感情についても、観客は知ることとなる。
（27）モーリャの嘆きにおける実際的な配慮は、母性の純粋な感情を損なうものではなく、むしろ原始的な背景の中で、生活と密接に結びついた深遠な次元へとそれを引き戻す。
（28）外の舞台設定、およびノーラが窓からバートリーと緑の頭（グリーンヘッド）が通り過ぎるのを見る準備。
バートリー（財布とタバコを取りながら）：桟橋まで行くのにあと30分だな。二日か三日、いや風が悪ければ四日後には戻ってくるよ。
モーリャ（火の方へ向き直り、ショールを頭にかぶりながら）：年寄りの言うことを聞きもしないなんて、なんてひどく冷たい男なんだろう。海から引き止めているのにさ。
キャスリーン：若者の生き方は海に出ることだもの。何度も同じことを繰り返すだけの年寄りの言うことなんて、誰が耳を貸すだろう。（29）
バートリー（馬具を手に取りながら）：もう急がなきゃいけない。赤毛の牝馬に乗っていくよ。灰色の子馬は後ろをついてくるだろう（30）。……神様のご加護を。（バートリー出て行く）（31）
（32）モーリャ（バートリーが戸口にいる間に叫ぶ）：もう行ってしまった、神様、どうか私たちをお守りください。もう二度とあの子を見ることはないだろう。あの子は行ってしまった、そして暗い夜が来るころには、この世に私の息子は誰もいなくなってしまうんだ。
キャスリーン：どうして祝福して送り出してやらなかったの？（32）あの子、戸口でこっちを振り返ってたじゃないか。この家にはもう十分すぎるほど悲しみがあるのに、どうして縁起の悪い言葉を背中に浴びせたり、辛い言葉を耳に残したりするの？（33）（モーリャ、振り返らずに無心にトングで火をかき回し始める。）
ノーラ（モーリャの方を向きながら）：お母さん、ケーキの下の炭をどけちゃってるよ。（33）
キャスリーン（叫びながら）：神様、お許しください、ノーラ。私たち、あの子に持たせるパンのことをすっかり忘れてた！（34）（彼女、火のそばに駆け寄る。）

（29）少女たちの若さゆえの想像力の欠如。
（30）後にドラマ的な役割を果たす灰色の小馬（グレーポニー）に関する準備。
（31）劇の本格的な「攻撃」、すなわち導入部の問い――バートリーが出かけるか否か――の決着。主要な劇的問い：バートリーは溺死し、モーリャは息子を一人も持たないことになるのか？
（32）上昇するアクションの最初のコンプリケーション（二重の障害）。祝福を受けられないこと、そして不吉な言葉が重なる。この悪運が現実となるかどうかの答えは、劇のクライマックスまで明かされない。その間にも他のコンプリケーション（事態の複雑化）が発生し解決されるが、バートリーの旅に対する宿命感は、モーリャによるマイケルの幻視という新たな複雑化によってさらに高まっていく。
（33）何気ない偶発的な行動が新たなコンプリケーション（事態の複雑化）を引き起こす。
（34）第二のコンプリケーションの導入――バートリー（Bartley）がパンを持たずに出発する。
ノーラ：あの子、何も食べないまま夜まで道を急ぐことになるんだよ。日の出からずっと何も口にしてないのに。
キャスリーン（オーブンからケーキを取り出しながら）：きっとボロボロになっちゃうよ。年寄りがずっと同じことを言い続けてる家じゃ、まともな感覚なんて誰にも残っちゃいない。（モーリャ、腰かけたまま体を揺すっている。）
キャスリーン（パンを切り分けて布に包みながら、モーリャに向かって）：今すぐ泉に行って、このパンを持って行っておくれ。ちょうど通りがかるあの子に渡してあげて。そうすれば暗い言葉は消えるし、「神のご加護を」って言ってやれる。そうすればあの子も心が軽くなるよ。（35）
モーリャ（パンを受け取りながら）：あの子に追いつけるだろうか？
キャスリーン：今すぐ行けば間に合うよ。
モーリャ（よろめきながら立ち上がる）：歩くのもやっとだよ。
キャスリーン（心配そうにモーリャを見て）：ノーラ、杖を持たせてやって。大きな石の上で滑ったら大変だ。
ノーラ：杖って？
キャスリーン：マイケルがコネマラから持ち帰った杖だよ。（36）
モーリャ（ノーラから杖を受け取りながら）：広い世界では年寄りが子供たちに物を残していくものだけど、この島じゃ若い者が年寄りに物を残していくんだね（37）。（彼女、ゆっくりと外へ出て行く。（38）ノーラ、はしごの方へ行く。）
キャスリーン：待って、ノーラ。お母さん、すぐに戻ってきちゃうかもしれない。あんなに悲しんでいるんだから、何をしでかすかわからないよ。
ノーラ：お母さん、あの茂みのあたりを回ったかしら？
キャスリーン（外を見ながら）：もう行っちゃったよ。急いで下ろして、いつ戻ってくるかわからないんだから。（38）（35）第二のコンプリケーションへの攻撃：問い――モーリャはバートリーにパンを届けることができるか？　これによって直ちに第三のコンプリケーション、すなわちさらなる問いが生まれる――モーリャは祝福を持ってバートリーに追いつき、不運を断ち切ることができるか？　二つのコンプリケーションは同時に進行していく。
（36）マイケルが再び導入される。
（37）戯曲全体のムードに対する主題的背景、そしてモーリャの想像力が描かれる。
（38）マイケルに関する問いに戻る。モーリャによる邪魔が入るかもしれないという小さなサスペンスが、衣服の正体を特定するサスペンスを強化する。ここでは、バートリーに関する問いがこれ以上進展しない長めの舞台間（間奏）を、マイケルの主題が効果的に埋めている。この素材は劇的に完全に機能しており、副次的な劇的問いによってサスペンスが維持され、戯曲の主題的背景とムードが深められ、またバートリーにとって海の危険がより一層強く認識される。
ノーラ（屋根裏から包みを取り出しながら）：若い神父さまが言ってたわ。明日通るから、もし本当にマイケルのものだったら、下に降りて話を聞こうって。
キャスリーン（包みを受け取りながら）：どんなふうに見つかったか言ってた？
ノーラ（降りながら）：こう言ったの。「まだ鶏も鳴かないうちに、二人の男がポチーン（密造酒）を漕ぎながら売り歩いていて、黒い崖の北側を通ったとき、片方のオールが遺体に引っかかったんだ」って。（39）
キャスリーン（包みを開けようとしながら）：ナイフを貸して、ノーラ。塩水で紐が傷んで、黒く硬い結び目ができてるから、素手じゃ一週間かかってもほどけやしないよ。
ノーラ（ナイフを渡しながら）：ドニゴールってずいぶん遠いんだって聞いたことあるわ。
キャスリーン（紐を切りながら）：確かに遠いよ。少し前にここへ来た男がいて——あのナイフを売ってくれた人なんだけど——その人が言うには、あの岩場を出発して歩き続けたら、ドニゴールまで七日もかかるって。
ノーラ：じゃあ、漂流したらどれくらいかかるんだろうね？（40）
（キャスリーン、包みを開けてストッキングの切れ端を取り出す。二人はそれを熱心に見つめる。）（41）（39）「黒（black）」という言葉が非常に頻繁に使われることで、雰囲気と舞台設定が一層強化される。バートリー（Bartley）が退場した直後、モーリャ（Maurya）は「黒い夜が迫ってくる」と語っていたが、ここでは「黒い断崖（black cliffs）」、「黒い結び目（black knot）」が立て続けに登場し、さらに少し後には「黒い魔女（black hags）」――これは海鳥（ウミウまたはクロアジサシ）を指す――が言及される。

（40）包みを開くという舞台上の動作のための間（インターバル）がサスペンスを高める。この間を覆うための台詞も、舞台上の動きに合わせて巧みに調整されている。
（41）衣服の特定（識別）に向かう上昇運動への「攻撃」（アタック）。
キャスリーン（小声で）：神様、私たちをお守りください……ノーラ、これがマイケルのものかどうか、なんて言ったらいいかわからないわ！
ノーラ：マイケルのシャツを取ってこようよ。これと重ねて比べてみればいい。［角に掛かっている服を探る。］でも、ここにはないわ、キャスリーン。どこにあるの？
キャスリーン：バートリーが今朝着せたんだと思う。自分のシャツは潮で重くなってたから。（指差しながら）そこの端切れ、あれと同じ生地だったよ。あれを取ってきて。
（ノーラ、端切れを持ってくる。二人で比べる。）
キャスリーン：同じ生地だわ、ノーラ。でも、もしそうだったとしても、ゴールウェイの店にはこれと同じ反物がたくさんあるし、マイケルだけじゃなくて、ほかの男たちだって同じシャツを着てるかもしれないわ。（42）
（43）ノーラ（ストッキングを手に取り、目を凝らして縫い目を数えた後、叫ぶ）：（44）キャスリーン、マイケルだよ、マイケルだよ！神様、彼の魂をお救いください……こんな知らせを聞いたら、お母さんはどうなるの？　しかもバートリーはまだ海の上なのに！
キャスリーン（ストッキングを受け取りながら）： 「これは普通のストッキングね……」
ノーラ： これは、私が三足目に編んだ二本目のストッキングなの。縫い目を六十目作ったけど、四目落としたの。
キャスリーン（縫い目を数えながら）： …その数がちゃんとあるわ（44）。
（45）（泣きながら）ああ、ノーラ、考えただけで胸が痛むよ…あの子がこんなふうに北の海へ漂っていって、泣いてくれるのは海の上を飛び回る黒いカラスだけなんて！
ノーラ（体をひねって服に腕を投げ出しながら）：こんなひどい話がある？　あんなに立派な漕ぎ手で漁師だった人が、今じゃボロボロのシャツと一足のストッキングだけになっちゃったなんて！（45）
（42）
識別作業の過程で新たなコンプリケーション（事態の複雑化）が発生し、サスペンスがさらに強まる。
（43）
識別に関するコンプリケーション（事態の複雑化）のクライシス（危機）。
（44）
識別コンプリケーションの解決。ただし、ここでのクライシスは、マイケル（Michael）の主題全体の動きにおけるクライシスでもあり、それはモーリャ（Maurya）への影響の問いに始まり、またそれに終わる。衣服の識別はすぐにモーリャの問題、そしてバートリー（Bartley）に関するサスペンスと結びつけられる。識別の緊張感は、編み物の細かい描写によってさらに高められる。家庭的で微細な細部の描写が哀切（パソス）を生み出している。
（45）
嘆き（ラメンテーション）の主題。悲劇的な哀切――「偉大な漕ぎ手であり漁師だった男」から「古びたシャツの切れ端と、質素な靴下のひとかけら」へと落ちぶれていく姿。この二つの台詞は、識別コンプリケーションの解決後の結論を成しており、意味を指し示し、ムードを深め、また威厳を加えている。
（46）キャスリーン（少し間をおいて）：お母さんが来てるか見て、ノーラ。道のところで何か音がするわ。
ノーラ（外を見ながら）：来てる、キャスリーン。もうすぐ戸口に着くよ。
キャスリーン：彼女が入ってくる前にこれを片付けよう。バートリーに祝福の言葉をかけた後なら、少しは気が楽になるかもしれない。バートリーがまだ海にいる間は、私たちが何か知ってるって悟らせたくない。
ノーラ（キャスリーンを手伝いながら包みを閉じる）：この暖炉の隅に置こう。
 （ふたりはそれを暖炉の隅の穴に押し込む。キャスリーンは糸車のところに戻る。）
ノーラ：私、泣いてたの、ばれちゃうかな？
キャスリーン：戸口に背を向けて座って。そうすれば顔に光が当たらないから。（46）
 （ノーラは暖炉の隅に、戸口に背を向けて座る。）（46）識別に関するコンプリケーションは解決されたが、マイケルに関する問いは直ちに「モーリャにどのような影響を与えるか」という問いへと戻る。モーリャからの隠蔽（concealment）という新たなコンプリケーションの素早い再登場によってサスペンスが持続する。モーリャの登場はこのコンプリケーションによって準備され、劇的緊張を与えられ、さらにバートリーへの祝福の問題も再導入される。
（47）（モーリャがとてもゆっくりと入ってくる。娘たちを見もせず、暖炉の向こう側にある自分の腰掛けに向かう。手にはまだパンを包んだ布を持ったままだ。娘たちは互いに視線を交わし、ノーラがパンの包みを指さす。）
キャスリーン（少し糸車を回した後）：バートリーにパンを渡さなかったの？ （モーリャは振り向かずに、静かに嘆きの声を上げ始める。）
キャスリーン：あの子が馬で下ってくるのを見たの？（モーリャは嘆き続ける）
キャスリーン（少し苛立ちながら）：神様、許してください。見たことを声に出して話すほうが、もう済んだことに嘆き悲しむよりもよほどいいじゃないの？バートリーを見たのかって聞いてるのよ。
モーリャ（弱々しい声で）：今日という日から、私の心は壊れてしまった。（47）
キャスリーン（先ほどと同じ調子で）：バートリーを見たの？
（48）モーリャ：私は恐ろしいものを見た。
（49）キャスリーン（糸車から離れて外を見やる）：神様、許してください。あの子、今、緑の岬を赤毛の牝馬に乗って越えてるわ。灰色の子馬が後ろをついてきてる。（47）モーリャの登場によって劇はバートリーに関する問いに戻る。まず、副次的な問い――バートリーにパンを届けられるか――は、モーリャがまだケーキを持っていることによって否定的に答えられる。そこから、そしてモーリャの奇妙な振る舞いから、新たな問いが生まれる――彼女は本当にバートリーに会ったのか？　暗に、彼に祝福を与え、不運を取り除いたのか？　この新しい問いに向けて、導入的なサスペンスが築かれる。すなわち、「モーリャは何を見たのか？」
（48）新たなコンプリケーション――前兆（ポーテント）――への攻撃。この前兆から、マイケルに関する問いの間（インターバル）を経て、再びアクションはクライシス（危機）へと上昇していく。モーリャがバートリーに祝福を与えたかどうかという問いは、この新たな「モーリャが何を見たか」という問いによって一時保留され、やがて両者は融合する。祝福に関するコンプリケーションの否定的な解決――つまりモーリャが祝福を与えなかったこと――が、「モーリャが見たもの」に関するコンプリケーションのクライシスとなる。
（49）モーリャが何を見たか、という問いに対するコンプリケーションとサスペンス。キャスリーンが窓から見る場面、そして牝馬と灰色の子馬の存在は、戯曲の早い段階でよく準備されていた。
モーリャ（はっとして、肩からショールが滑り落ち、白髪が乱れているのが見える。おびえた声で）：灰色の子馬が後ろに……
キャスリーン（暖炉のそばに来て）：どうしたの？　一体何があったの？
（50）モーリャ（非常にゆっくりと話す）：私が見たのは、ブライド・ダーラが、腕に子どもを抱いた死人を見て以来、誰も見たことがないような恐ろしいものだった。
キャスリーンとノーラ：（呻き声を上げて）ああ……。（二人は暖炉の前で老婆の前にかがみこむ）
ノーラ：一体何を見たのか、教えて。（50）（50）少女たちによる前兆の即時認識が緊張感を高める。
モーリャ：私は泉の井戸へ降りて行って、そこで心の中で祈りを捧げていたのさ。そこへバートリーがやってきた、赤毛の牝馬に乗って、後ろには灰色の子馬を連れてね。（彼女は両手を上げ、何かを目から隠すようにする） 神の御子よ、私たちをお救いください、ノーラ！
キャスリーン：何を見たの？
（51）モーリャ：私はマイケルその人を見たんだよ。
キャスリーン（静かに話しながら）：違うのよ、お母さん。さっき見たのはマイケルじゃない。マイケルの遺体は北の遠いところで見つかって、神様のご加護でちゃんと埋葬されたんだから。
モーリャ（少し反抗的に）：私は今日、確かにあの子を見たんだよ。馬に乗って、駆けていくところを。バートリーが最初に赤毛の雌馬に乗ってきて、私は『神のご加護を』と言おうとしたんだけど、喉が詰まって言葉が出なかった。バートリーはさっと通り過ぎて、『神様の祝福を』って言ってくれたけど、私は何も言えなかった。それから泣きながら見上げたら、灰色の小馬にマイケルが乗ってたんだ……立派な服を着て、新しい靴を履いてね。（51）
（52）キャスリーン（泣きながら）：私たちは今日からもう滅びたんだ。もうだめだ、本当に……（51）モーリャがバートリーに祝福を与えたかどうかの問いは、モーリャが言葉を発することができなかったことによって解決され、これは前兆に関するクライシスであり、マイケルの幻視（ヴィジョン）によって解決される。モーリャがマイケルを見る前から、バートリーに対する破滅の力が存在し、彼女が「神のご加護を」と言うことを妨げていた。マイケルの主題は、この前兆を通して、バートリーの運命に関する主要な劇的問いの発展における決定的なコンプリケーションとなる。
（52）キャスリーン（Cathleen）の前兆に対する反応が、その破滅的な性質を強調する。

ノーラ：でも若い神父様が言ってたじゃない、お母さんを息子なしで見捨てるようなことは、全能の神様はなさらないって。
（53）モーリャ（低い声だがはっきりと）：「海のことなんて、ああいう若い者にはわかりゃしないさ……バートリーももう駄目だろう。エイモンを呼んでおくれ、白い板でちゃんとした棺を作ってもらわなきゃ。あたしゃ、もうあの子たちの後に生きる気はないよ。この家には、夫も、夫の父さんも、六人の息子もいた。六人とも立派な男だったよ……生まれてくるときはどの子も難産だったけどね。見つかった者もいれば、見つからなかった者もいるけど、今じゃみんな行っちまった……スティーブンとショーンは大嵐で死んで、後からグレゴリー・オブ・ザ・ゴールデンマウスの入り江で見つかって、二人いっしょに一枚の板に乗せられて、この戸口から運ばれてきたんだ……（53）（53）『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』における外的アクションは単純であり、現在の状況や過去の出来事に関する詳細な説明（エクスポジション）をほとんど必要としない。これらの詳細は、攻撃（アタック）に至る序盤の導入部分で徐々に展開されてきた。
この戯曲のムードを発展させ、その悲劇的な威厳に広がりと深みを与え、モーリャの人物的行動を描くためには、多くの背景情報が必要となる。この説明――本質的にはこの家族から海によって奪われた屈強な男たちの数に関するもの――は、クライシス直前にモーリャの嘆きの中に凝縮されて盛り込まれる。
モーリャが詳しく語る親密な細部描写によって、単なる事実は広がりを持ち、また彼女の偉大な想像力によって威厳が与えられる。このエクスポジションは完全に劇的である。第一に、それは登場人物の強い感情が劇のアクションに応答する形で表現されるものであり、第二に、それ自体が一つの行為であり、解決に向かう進行の一部であるからだ。
モーリャは幻視を通してバートリーの死を信じるに至るが、彼の溺死の正確な状況や差し迫った危険までは予見していない。彼女の嘆きは、最終的な受容に向けた精神的浄化の過程であり、この壮大なモノローグは、観客のムードも高め、クライシスの受容に向けて準備させる役割を果たす。

（彼女が少し黙ると、娘たちは、半開きの戸の向こうから何か音がしたようにビクッとする。）
ノーラ（ささやき声で）：キャスリーン、今の聞こえた？
キャスリーン（ささやき声で）：誰かが海岸の方で叫んでる……（54）
（55）モーリャ：（何も聞こえていないように続けて）シェイマスとその父さん、そのまた父さんも、暗い夜に海で死んで、朝になっても形も跡も見つからなかったよ。パッチも、ひっくり返ったクラック（小舟）から落ちて溺れた。あたしゃここに座って、バートリーを膝に乗せてあやしていたんだ。すると二人の女、三人の女、四人の女が入ってきて、十字を切るばかりで何も言わなかった。それで外を見ると、男たちが続いてきて、赤い帆の半分に何かを包んで運んでいた。水がポタポタと滴っていてね――その日は乾いていたのにだよ、ノーラ――それが戸口まで水の跡を引いてたんだ。 （※彼女は再び、戸口に向かって手を伸ばしながら間を置く。戸が静かに開き、年老いた女たちが十字を切りながら入ってきて、舞台の前にひざまずく。彼女たちは赤いペチコートを頭にかぶっている。）（55）
（56）モーリャ（半ば夢見心地で、キャスリーンに）：パッチかい？マイケルかい？それとも一体誰なんだい？
キャスリーン：マイケルは北の遠いところで見つかったんだよ。向こうで見つかったのに、ここにいるはずないじゃないか。
モーリャ：海にはたくさんの若者たちが漂っているもんだよ。あんなに海に浮かんでいたら、マイケルかどうかなんて誰にも分かりゃしないよ。九日も海にいたら、母親でも誰か見分けるのは難しいさ。
キャスリーン：マイケルだよ。神様が彼を憐れんでくださるように。北の遠い所から、マイケルの服が送られてきたんだ。（彼女は手を伸ばし、マイケルの遺品の服をモーリャに渡す。モーリャはゆっくりと立ち上がり、服を手に取る（56）。ノーラは外を見ている。）
ノーラ：人々が何かを運んでるわ。水がしたたって、大きな石のところに跡が残ってる。
（57）キャスリーン（ひそやかに入ってきた女たちに）：それはバートリーなの？
女たちの一人：そうだよ。神様が彼の魂をお休めくださいますように。（若い女たち二人が入ってきて、テーブルを引き出す。男たちがバートリーの遺体を、帆の切れ端で覆ったまま板の上に載せ、テーブルに横たえる。）（57）（54）
老婆たちの登場、およびクライシスに向かう最終的な上昇運動への攻撃を準備する。同時に、モーリャの嘆きの結論まで持続する新たなサスペンスを生み出す。
（55）
モーリャの台詞は、神秘的な「セカンド・サイト（二重視、予知能力）」の強烈な域にまで高まる。結びの細部描写とモーリャの身振りは、予言的な感覚で観客を深くとらえ、それによって直後に再現される出来事に荘厳で静寂な空気を与える。
（56）
マイケルに関する主題の最後の登場。このマイケルの主題における最初のコンプリケーション（事態の複雑化）は、戯曲冒頭から続いてきた「モーリャに対する隠蔽」であり、それがここで解決される。この場面では、マイケルの主題がバートリーの遺体がコテージに運ばれるために必要な間（インターバル）を埋める役割を果たしている。この間によって、劇のこの部分の緩やかなテンポが保たれ、サスペンスも強められる。マイケルの主題は、彼の衣服の識別において頂点に達し、その解決によってバートリーの主題に対して二次的な位置へと退く。
（57）
戯曲全体のクライシス（危機）。
（58）キャスリーン（女たちに）：どうやって溺れたの？
女たちの一人：灰色の小馬が彼を海に突き落としたんだよ。それで白い岩場に打ち上げられたんだ（58）。（（59）モーリャはテーブルの頭の方に行き、ひざまずく。女たちはゆっくり体を揺らしながら、低く泣き始める。キャスリーンとノーラもテーブルの足元にひざまずく。男たちは戸口近くでひざまずく。）
モーリャ（頭を上げ、人々が周囲にいるのを見ていないかのように話す）： みんな行ってしまった。もう海にできることは何もない（59）。（60） 今では、南から風が吹き、東でも西でも波がぶつかり合う音がするときに、泣いたり祈ったりする必要もない（60）。 （61）これからはサムハインの後、暗い夜に聖水を取りに行くこともないだろう。他の女たちが泣き叫んでいるときにも、海がどんな荒れ方をしていようと、気にしない。
モーリャ（ノーラに）： 聖水をくれ、ノーラ。食器棚にまだ少し残っているはずだ。
（ノーラが聖水を渡す）
モーリャ（マイケルの服をバートリーの足元に広げ、聖水を彼に振りかけながら）： バートリーよ、神様に向かってお前のために祈らなかったわけじゃない。暗い夜に、何を祈っているのかも分からなくなるほど祈った。でも、今はようやく大きな安らぎを得るだろう、そして、それも当然のことだ。 サムハインの後の長い夜に、たとえ食べるものが湿った小麦粉のかけらしかなくても、あるいは臭い魚しかなくても、私は大きな休息と深い眠りを得るだろう（61）。（彼女は再びひざまずき、十字を切り、声を潜めて祈り始める）
（58） バートリーの溺死の様子は、あたかも事故のようであり、嵐が予想される日に市（フェア）へ向かったことの直接の結果とは見えない。この事故という設定は、シング（Synge）がアクションを短く連続した時間枠の中に圧縮するための工夫である。しかしながら、戯曲中の他のすべての技術的工夫と同様に、それも有機的な統一性の一部を成している。この事故は、モーリャの不吉な予感や、海の運命的な力に対する神秘的な感覚、彼女の予言的な幻視と統合されている。こうしてシングは、海に具現された「宿命」の悲劇的な必然性とその壮大な効果を達成している。もしバートリーが嵐の海で溺死したのだとしたら、結末には安らぎがなかっただろう。「もし今日あの子が出かけなければ……」という抗議の思いが残ったに違いない。しかしこの設定により、感じられるのは逃れようのない運命の感覚である。
（59） 死のなじみ深い儀式の中に、寺院のような典礼の美しさと威厳がこの簡素な場面にもたらされる。その背景の中で、モーリャは孤独な悲しみのうちに動き、語り、ひとりで最終的な精神の解決に至る道を見出していく。
（60） コテージ内部の生活に完全に浸透している、外の舞台設定。
（61）モーリャの「諦念（レジグネーション）」の低い段階――それは否定的で自己中心的なものであり、単なる痛みからの解放、すなわち眠りや死による解放にすぎない。
（62）キャスリーン（老人に）： コラムさん、朝になったら、あんたとエイモンで棺桶を作ってもらえないかい？　母さんがマイケルが見つかると思って買った立派な白板があるんだ。私が焼いた新しいケーキもあるから、作業しながら食べておくれ。
老人（コラム）：板に釘はついているのか？
キャスリーン：ないよ、コラム。釘のことは考えなかったんだ。
別の男：あんなにたくさん棺桶を見てきたのに、釘のことを考えなかったとは、妙な話だな。
キャスリーン：年を取って、すっかり弱ってるんだよ。（モーリャが再びゆっくり立ち上がり、マイケルの服の切れ端をバートリーの遺体のそばに広げ、最後の聖水を振りかける）
ノーラ（キャスリーンにささやく）： 今は静かで落ち着いてるけど、マイケルが溺れた日の母さんの泣き声は、ここから泉のところまで聞こえたんだよ。 母さんはマイケルをいちばん可愛がってたんだね。誰がそんなこと思っただろう？
キャスリーン：年寄りは何をしてもすぐに疲れてしまうものだし、母さんはもう九日間も泣き続けて、家中を悲しみで満たしてきたじゃないか。（62）
（63）モーリャ：これでみんな一緒になった。すべてが終わったんだ。全能の神がバートリーの魂に、マイケルの魂に、シェイマスとパッチ、スティーブンとショーンの魂に、そして（頭を垂れて）私の魂に、ノーラ、お前たち生き残った者たちみんなの魂に、憐れみを与えてくださいますように（63）。（彼女が言葉を切ると、女たちの哀悼のうなりが少し高まり、そして静まる）
（64）モーリャ（続けて）：マイケルは北の果てで清らかな埋葬を受けた。全能の神の恵みによって。バートリーも立派な白板で作った棺に入れられ、きっと深い墓に葬られるだろう。それ以上、私たちに何を望めばいいんだ？誰だって永遠に生きることはできない。私たちは、これで満足しなきゃならない。（彼女は再びひざまずき、ゆっくりと幕が降りる）（62）この間（インターバル）――つまり、死に対してより表面的な関わりしか持たず、また想像力も乏しい人々によるやりとり――の背後で孤立しながら、モーリャは否定的な平安の解決を経て、ついには肯定的な解決へと到達するためにもがき続ける。
（63）「これでみんな一緒になった。すべてが終わったんだ。」という言葉は、平安の表明である。神の道は不変であり、モーリャは自らの息子たちに降りかかった運命の前に無力だった。彼女は、自分にできる限りのことを忠実に成し遂げようとし、それぞれの息子――六人の息子――の魂のために祈りを捧げる。
しかし、それはモーリャと息子たちの関係における終わりではない。彼女自身の大きく圧倒的な悲しみから意識が広がり、世界中のすべての悲しみと自らを一体化させるに至るのである。
「お前たち生き残った者たちみんなの魂に、憐れみを与えてくださいますように」これこそが、戯曲の最終的な解決（レゾリューション）である。
（64）精神的想像力による高揚（エクザルテーション）をもって解決に達した後、モーリャは平安の締めくくりのムードへと静かに移行する――彼女自身にとっては、それで満ち足りるだろう。以前の「痛みからの解放」としての平安は否定的なものだったが、ここでの「人生に与えられたものを受け入れる」平安は肯定的なものである。

もしモーリャ（Maurya）ではなく、より小さな人物（レッサー・キャラクター）を主人公としたならば、同じ外的プロットによっても、バートリー（Bartley）の遺体が運び込まれた後に数行の悲嘆を述べるだけで、完結したアクションが成立しただろう。その場合、マイケル（Michael）の幻視がクライシス（危機）となり、バートリーの死が解決（レゾリューション）となっただろう。
しかし、モーリャを主人公としたために、マイケルの幻視とバートリーの死に対する予言的な確信は、彼女の内面に新たなアクションを引き起こすことになった。この内的なアクションは、バートリーの死によって単純に解決されるのではなく、むしろその死によって最終的な運動へと押し出される。
人生が彼女にできる限りのことをすべて成し遂げ、バートリーの死という絶対的かつ最終的な事実に直面したとき、モーリャの嘆きは、自らの心の偉大さを主張するものへと変わる。この最後の運動こそが、戯曲に広がりと偉大さを与えているのである。
この解決は、戯曲の上に後から付加されたものではなく、モーリャの卓越した想像力と意志、そして彼女が最初に見せた反抗心そのものに内在している。
主要な劇的問い（メジャー・ドラマティック・クエスチョン）は、最初は観客の心に「バートリーが無事に戻るか、それとも溺死するか」という形で現れる。クライシスに至ると、それは「バートリーの死がモーリャにどのような影響を与えるか」という問いへと変化する。この変化は唐突なものではなく、有機的な成長（オーガニック・グロース）によるものである。
戯曲は、バートリーが登場する前から、マイケルの溺死がモーリャに及ぼす影響という問いによって開かれる。そのため、バートリーが溺死した場合にモーリャにどのような影響が及ぶかという問いは、最初から潜在しているのである。この問いは、モーリャがバートリーの外出に反対する場面や、マイケルの主題が展開される中で次第に成長していく。
最初は単に、モーリャへの影響の問いであった。それが、マイケルの幻視の後の嘆きを通して彼女の人物像がより深く、より偉大なものとして明らかになるにつれて、問いは「彼女の内面における影響」という形へと深化していく。そしてバートリーの死によってその問いが解放される瞬間に備え、観客の心の中で緊張を保ったまま待機するのである。
クライシス（危機）において、主要な劇的問い（メジャー・ドラマティック・クエスチョン）がプロットからキャラクターへと重心を移すことは、上位のジャンルのドラマにおいてしばしば見られる。
『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』の構成が特に異例なのは、決定的な出来事に対する主要キャラクター（モーリャ）の反応が、出来事が実際に起こる前から始まり、それを通過していき、クライシスによって最終的な推進力を得るという点にある。
この構造は、モーリャの幻視――灰色の子馬の後ろにマイケル（Michael）が従っている幻を見た場面――によるバートリー（Bartley）の死の予兆（フォアシャドウィング）によって達成されている。
もしクライシスの前にこのような準備がなければ、短い戯曲の中でここまで大きなキャラクターの発展を説得力あるものとして示すことはできなかっただろう。
さらに、モーリャの嘆きの中で家族の他の男たちの死を振り返ることで、彼女の人生全体の流れがこの最終的なクライシスに向かって収束していく様子を、観客に感じさせることができている。
戯曲の構造分析を行う際には、私たちが解剖学者の行うことと同じことをしているのだ、ということを常に心に留めておかねばならない。
 解剖台に置かれた戯曲を通して、私たちは戯曲が機能し、生命の作用を果たすために必要な構造についての知識を得ようとしているのである。
 しかし、構造の背後には「生命そのもの」という神秘的な原理が存在し、その起源は戯曲においては作者の心の中にある。
 有機生命においては、キャラクター（形態）が機能を創り出すのではなく、機能が形態（構造）を創り出す。
 完全に機能する有機体は、自然選択と適者生存の進化過程によって生まれたものである。
 さまざまな形態が現れるが、その中には機能に適さずに捨てられるものもあり、試行錯誤を経て機能に適合する形態が発見され、保存される。
 戯曲の作者の心も同様に、多くの形態を生み出し、それを選別し、捨て、受け入れるという過程を通して、戯曲は推敲され、頭の中でも紙の上でも、意識的にも無意識的にも、完全な機能的形態へと進化していく。
 自然の有機的進化においてこの過程が盲目的であるか否かは神学上の問題であるが、戯曲が意識的な創作者によって作られることは確かである。
 戯曲の機能の大きさは、その作者の精神の大きさによって決定される。
 偉大な戯曲の構造を分析することは、その「偉大さ」そのものを分析することではない。しかし、そのような戯曲の各部分の精妙で複雑な調整を見るとき、私たちはそこに間接的に「機能の不思議さ」を垣間見ることができる。
 解剖学者が生命原理に対して驚嘆と畏敬の念を抱くのと同じように。
『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』が偉大な戯曲であるのは、それが完璧に書かれているからではなく、その内容の大きさによるものである。
 とはいえ、その内容の偉大さもまた、完璧な実行（execution）なしには存在し得ない。
 『海へ向かう騎手たち』を偉大な戯曲たらしめている要素を列挙するならば、まず内容（コンテンツ）に始まり、それが形式（フォーム）において実現されていることへと進まなければならない。

1．主題の偉大さ――人種や階級を超越していること。
モーリャ（Maurya）が息子バートリー（Bartley）を海の旅の危険から守ろうとする、個人的かつ具体的な物語は、民衆における母性愛が海に対して闘う姿の具現化として描かれている。母性愛は、シング（Synge）がアラン諸島の歌や物語の中に見出したと記した「世界で最も古い情熱」の一つである。また、『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』において海そのものも、人間の力を超越した宇宙全体の力の具現として感じられる。
そしてシングのこの戯曲は、運命に対する意識と、人間の精神がどうしても避けられないものを超克する力の表現として、偉大なギリシャ悲劇と肩を並べる作品となっている。ギリシャ悲劇やエリザベス朝演劇では、主人公は効果の威厳と壮大さのために高い地位を与えられるのが原則であった。しかし近代演劇では、人間の尊厳と統一性に対する民主的感覚により、モーリャのように身分の低い主人公でも、人間性そのものの広がりを体現していると感じられるようになった。
2． 悲劇的な美――対立する要素の調和。
 ある力が別の力に打ち勝つことで解決される対立もある。しかし、人生における不可避の苦痛という運命と、人間の幸福への要求との間にある究極的な対立は、そのような形では解決されない。 幸福を超えるもの――すなわち、心が苦痛を受け入れ、それを超越する意識の調和――が達成され得る。 これこそが悲劇の素材である。
3． 観客に対する現実感の確信。
 戯曲の主題は抽象的であり、それを人間生活の具体的な現実として観客に納得させなければならない。 『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』においてこの効果が達成されているのは、次に述べる4と5の二つの特性による。
4． 強烈な局地性（ローカリゼーション）。
 根底にある主題は万人にとって真実に思われるが、それは極めて細部にわたり、正確に特定の背景に結びつけられて伝えられている。 『海へ向かう騎手たち』では、描かれる細部はリアルな地方色（ローカル・カラー）に基づいている。 ただし、戯曲の局地性は、ファンタジーやロマンスのように、芸術家の想像力によって生み出された世界において、その独自の地方色として表れる場合もある。
5． キャラクター造形の完全性――または心理的局地性。
 モーリャ（Maurya）のキャラクターには、複雑さ、壮大さ、成長という現実性と興味深さが備わっている。
 興味の焦点は、出来事がキャラクターに与える影響に置かれている。
6． 単純さと抑制。
 これは、出来事の壮大さと芸術家の態度との間の均衡（プロポーション）の問題である。 『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』の表現においては、芸術家が自らの題材の前で静かに、畏敬の念を抱いていることが感じられる。 芸術家が表現や手段において過剰になるのは、その題材に対する自信のなさを示している。 題材を越えて力みすぎた表現は、題材そのものと芸術家双方に対する軽蔑を引き起こす。
 7． 節約（エコノミー）。
 最小限の手段によって最大限の効果を生むことは、芸術の一つの尺度である。 構成と対話を圧縮するための集中的な選択と配置により、シング（Synge）は、戯曲の長さに比して驚くべき広がりの効果を、暗示（サジェスチョン）を通じて達成している。 
8． 主題との形式と言語の統一。
 内容における対立する要素の調和という悲劇的美の必要な一部は、形式における調和であり、それによって芸術家の心の中でこれらの要素が秩序づけられ、制御されていることが明らかにされる。
 9． 技法（テクニック）――すなわち完璧な構成と、優れた演劇性。 
「構成（construction）」とは、この一連の解説の中で分析されてきた側面であり、観客の注意力の原則に適応する形で素材を選択し配置することを指す。 これがなければ、たとえ劇作家の心の中に何かが存在していたとしても、それを観客に効果的に伝えることはできない。 「優れた演劇性（good theatre）」とは、ドラマそのものの構成とは独立して、本質的に観客に訴えるドラマの特性を指す言葉である。この言葉はしばしば軽蔑的な意味で使われることもあるが、観客の注意を引く手段であると同時に、表現手段としても機能し、内容と統合されている場合、それはあらゆる成功した戯曲の一部である。 『海へ向かう騎手たち』では、シングが『アラン諸島（The Aran Islands）』の中で思い描いていた情景に見られるような、舞台設定の美しさの絵画的要素や、クライシスと解決の儀式的背景が、こうした統合された「優れた演劇性」の例となっている。 同様に、構成は内容とあまりにも密接に統一されているため、構成を分析する際には、内容における偉大さの要素をたびたび持ち込まざるを得なかった。
10．言語の卓越性と美。
『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』における言語の詩的な美しさは、アラン諸島の島民たちの民衆言語（フォーク・スピーチ）にもともと備わっている美に基づいている。この民衆言語はシング（Synge）に強い印象を与え、彼の想像力をかき立てたものであり、彼は『アラン諸島（The Aran Islands）』の中でその例を紹介している。この美しさは、シング自身の文体と洗練された聴覚感覚によってさらに高められている。『アラン諸島』で紹介された民衆言語の例と、『海へ向かう騎手たち』の台詞を比較すれば、その違いはすぐにわかるだろう。『海へ向かう騎手たち』における言語の美しさは、一部には耳に心地よい調和とリズムによる感覚的な美に由来しているが、それを超えて「意味のある美しさ」を備えている。
すなわち、それは内容を表現するものである。そのゆったりとした規則的なリズムは、海と、それと長年にわたる関係を持つ人々との結びつきを想起させ、また豊かな調和は彼らの深い感情的反応を示唆する。私自身、モーリャ（Maurya）の嘆きの最初の部分――「あの子みたいな若い者には海のことなんてわかりはしないさ（It’s little the like of him knows of the sea）」――を読むたび、あるいは聞くたびに、神経と感情が震えるのを感じずにはいられない。言葉の純粋な力によって、戯曲の中の劇的な頂点の一つが創り出されているのである。『海へ向かう騎手たち』における言語の完全な美しさは、アビー座（Abbey Theatre）の俳優たちによる、豊かに変化し、かつ抑制された声の演技によってこそ、完全に実感できるのかもしれない。
戯曲が「良い戯曲」であるか「偉大な戯曲」であるかは、その内容の大きさによって決まる。そして、それぞれが「成功した戯曲」となるかどうかは、実際の構成と演出――つまり実行の完成度によって決まる。
 初学者の劇作家は、自分が偉大な戯曲を生み出せるかどうかについて心配する必要はない。なぜなら、この世界には真に偉大な戯曲はごくわずかしか存在しておらず、同様に、良い戯曲すら数が限られているからである。
だからこそ、初めて戯曲を書く者はまず、自作を興味深いものに仕上げることを目指すべきである。劇的な対立を構成するうえでの注意の法則に則り、素材を巧みに制御しなければならない。そして、自分が目にし、感じ取った人生に対して誠実であり、ただ単に注意を引くためだけに機械的に構成された作品に陥ってはならない。
 また、劇作家は、自らの精神の質をありのままに提示するべきであり、自分の持つ最良のものを、強い情熱を込めて差し出さなければならない。
作品の最終的な運命――それがどのように受け取られるか、評価されるか――については、劇作家の手の届かない外部の力に委ねられている。

 第6章　More About the One-Act Play（一幕劇についてさらに）
戯曲構造には標準（ノルム）が存在する。 自己表現の自由、高尚な芸術創造の独立性、人間生活の無限の多様性――こうした華やかな概念に惑わされて、この事実から目をそらしてはならない。 人間生活の最も入り組んだ領域、たとえば精神医学が扱う潜在意識の奥深い領域においてさえ、一定の標準（ノルム）が存在している。もしそうでなければ、精神医学そのものが成り立たないだろう。 とはいえ、精神医学がしばしば無力に見えるのは、いまだ知識が十分ではないか、あるいは標準からの無限の変化を軽視しているからである。
戯曲構造の学習も、最初は厳格に標準を学び、そこから柔軟性へと進んでいくべきである。 技術に恵まれてはいるが、戯曲構造について狭く想像力に乏しい学びしかしていない者は、過去の戯曲の骨組みを新しい背景や新しい名前の登場人物で薄く着飾っただけの、手際の良いが小手先の一幕劇を作り出すことがある。 こうした芝居は、非常に洗練されていない観客の前では、あるいは金を払ったからとにかく楽しみたいとリラックスしている洗練された観客の前では、うまく受け入れられるかもしれない。しかし、生命力のあるドラマにおいては、すべての新しい戯曲の素材が、作者の想像力に応じてある程度自らの形式を引き出すものである。 ここで忘れてはならないのは、「芸術的無秩序（アナーキー）」と「標準からの意図的な変化」との違いである。
非常に広く知られている戯曲――ホールワーシー・ホール（Holworthy Hall）とロバート・ミドルマス（Robert Middlemass）による『ヴァリアント（The Valiant）』――は、おそらく観客に対して、実験的な作品とか、構造的に異例な作品だと印象づけたことはほとんどないだろう。 しかし実際には、この戯曲は、導入部の劇的問い（introductory dramatic question）、主要劇的問い（major dramatic question）、明確に定義された攻撃（attack）、クライシス（crisis）、解決（resolution）、そして『宿屋の一夜（A Night at an Inn）』や『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』で見られた上昇・下降アクションの流れ――こうした構造の標準（norm）から、かなり根本的に逸脱している部分がある。 それにもかかわらず、『ヴァリアント』はアマチュア劇場において最も成功した戯曲のひとつとされている。 この標準からの逸脱は、素材から自然に生じたものであり、劇場において求められる適切な劇的効果を生み出している。
『ヴァリアント』は、死刑執行が予定されている1時間弱前、刑務所の看守（ワーデン）と牧師（チャプレン）であるデイリー神父（Father Daly）が看守室にいる場面から始まる。 二人は死刑囚について話し合っている。 その男は、頑なに本名を明かそうとせず、親類縁者の存在を認めず、また本人を特定できるような手がかりを一切漏らしていない。 彼は新聞社に自伝を書き、2,500ドルの報酬を得たが、看守はその内容がフィクションであると確信している。 男はその金でリバティ債を購入したが、受取人を指定していない。 それにもかかわらず、彼は二人の男に非常に好意的な印象を与えていた。 彼は罪を認めたが、罪悪感を示すことは一度もなく、冷静に「殺人は故意であり、正当なものだった」と主張し、自分の命でその代償を支払う覚悟を見せている。
 看守とデイリー神父は、男が自らの家族や友人たちを恥から守るために身元を隠しているのだと確信している。 何千通もの手紙が寄せられ、人々はこの若者が失われた息子、兄弟、夫、恋人であることを願っている。 看守と牧師は、ジェームズ・ダイク（James Dyke）と名乗るこの男に本当の身元を明かさせようと必死である。それは、多くの問いかける人々の心を安らげるためであり、また死を前にして孤独を自らに課しているダイクへの同情からでもあった。
看守は、刑務所の規則に例外を設け、ダイク（Dyke）を自分の執務室に呼び寄せ、処刑までの短い間、デイリー神父（Father Daly）とともに三人きりで過ごさせることを決める。 ダイクが何か口を開くことを期待しての措置だった。 しかし、ダイクを呼びに出した直後、知事（Governor）から電話が入り、ある少女が訪ねてきたことが伝えられる。 彼女は、ダイクが自分の兄だと信じており、必要であれば、彼女がダイクと話すために処刑を一時的に延期するように、という指示が出される。看守とデイリー神父は、ダイクに自分の正体を明かさせようと試みるが、彼の決意を揺るがすことはできない。 そこへ、少女（The Girl）が到着する。
 少女は短く看守と話を交わしたあと、ダイクと二人きりにされる。
少女の語るところによれば、彼女の父親はすでに亡くなり、母親も病気で来ることができなかった。 彼女には兄が一人だけいたが、自分より十歳年上で、八年前、彼女が十歳のときに家を出て以来、音信が絶えている。 彼女は、もしかすると兄の顔を見てもすぐにはわからないかもしれないと認めつつも、二人で昔よくしていたことを話せば、きっと兄かどうかわかるだろうと信じている。兄は俳優になることを夢見ていて、彼女にシェイクスピアの物語を語り聞かせたり、シェイクスピアの台詞を暗唱して聞かせたり、彼女にも台詞を覚えさせたりしていた。 とりわけ、二人は『ロミオとジュリエット（Romeo and Juliet）』の別れの台詞で「おやすみ」を言い合うのが習慣だったという。
ダイク（Dyke）は少女（The Girl）に、自分は彼女の兄ではなく、妹もいないと納得させる。 彼は、シェイクスピアのことも聞いたことがないふうを装う。 少女が兄の名前を告げると、ダイクは「その兄が第一次世界大戦の戦場で英雄的に死んだのを見た」と語り、母親に「息子を誇りに思っていい」と伝えるように言う。
 少女はこの知らせに満足し、喜ぶ。するとダイクはふと思いつき、少女にリバティ債を渡す。
 それは、亡き兄の記念として母親に届けるよう託されたものだった。
少女は、自分にもダイクを少しでも幸せにできることがあればいいのにと願う。 ダイクはためらいながら、もし本当にできるなら、「誰かに別れを告げてもらえたら」と頼む。 彼には、さよならを言ってくれる妹も誰もいないのだった。 少女はダイクに歩み寄り、彼にキスをする。ダイクも彼女の額に二度、キスをする。そして少女は、自分の兄にもう二度と別れを告げることができない代わりに、ダイクに向かってあの別れの言葉を贈りたいと願う。 それはかつて兄妹で交わしていた『ロミオとジュリエット（Romeo and Juliet）』の別れの台詞である。少女は、ジュリエットの言葉を静かに口にする。
「おやすみなさい、おやすみなさい。別れは甘くも悲しい。
 だから私は、明日が来るまで、何度でもおやすみを言うでしょう。」
そして、少女はすすり泣きながら部屋を出て、ドアを閉める。ダイクは数秒間、そのドアをじっと見つめて立ち尽くす。 やがて、態度も表情も変えぬまま、彼はとても優しく、懐かしむように語りかける。
「眠りが君の瞳に宿り、平和が君の胸にありますように。
 ああ、私が眠りと平和になって、君のそばで休むことができたら。」
この後、戯曲はさらに三ページにわたって続く。 看守（ワーデン）とデイリー神父（Father Daly）、それに看守補助員（アテンダント）が登場し、処刑の時刻が来たことが告げられ、関係者全員によるいくつかの儀式的な準備が行われる。 そして、荘重な退出（プロセッション）へと進んでいく。 ダイク（Dyke）は、『ジュリアス・シーザー（Julius Caesar）』の中の台詞、「勇者（ヴァリアント）は死の味を一度しか知らぬ（The valiant never taste of death but once）」という言葉を思い出しながら、その言葉に支えられて死刑台への行進を続ける。
『ヴァリアント』は、クライシス（危機）も、上昇・下降アクションも持たない構成で作られている。 全体が、ダイクが少女（The Girl）に『ロミオとジュリエット（Romeo and Juliet）』の別れの台詞で応答する場面に向かって一貫して上昇するアクションとなっている。 その台詞によって、戯曲は一挙に解決される。 この台詞が、戯曲の結末――あるいは結末に極めて近い部分――を飾るべきである。
『ヴァリアント』では、アタック（攻撃開始点）や主要な劇的問い（メジャー・ドラマティック・クエスチョン）を明確に識別することは容易ではない。 戯曲の二ページ目、あるいは舞台上で二分が経過したあたりで、「ジェームズ・ダイクとは誰か？」という問いが提示される。 この問いが、より具体的な形をとって、最終的に解決へと導かれることになる。 とはいえ、この段階ではまだ問いは導入的（introductory）にとどまっている。 看守が数分後に「再びダイクと話すつもりだ」と宣言するまでは、問いは単なる過去からの葛藤（アンティシデント・コンフリクト）に由来するものであり、再び積極的に扱われるかどうかは不明だった。 しかし看守の宣言によって、これから葛藤が起こることが明らかになる。 とはいえ、ダイクが登場するまで意志の衝突（クラッシュ・オブ・ウィルズ）は実際には始まらない。
葛藤の予兆が現れたことで、問いは単なる「ダイクとは誰か？」というものから、「ダイクは沈黙を貫くか、それとも正体を明かすか？」へと変化する。 この二つの問いの間には大きな違いがある。 前者は好奇心を刺激するが、劇的ではない。 後者は、葛藤と意志を含んでいるため、真に劇的な問いとなる。この間に、看守がダイクを執務室に呼び寄せる決定を下す。 これは、葛藤をより明確に提示するコンプリケーション（事態の複雑化）である。 実際には、これは単にダイクを舞台に登場させ、戯曲を一続きのシーンに保つための工夫にすぎない。 しかし看守の決断は、完全に機能的なコンプリケーションとなっている。
「看守がダイクと再び話そうとする決断」「看守がダイクを執務室に呼び寄せる決断」「ダイクの登場」――
 これら三つのいずれかをアタック（攻撃開始点）として固定しようとするのは、無駄な努力である。 この全体のセクションそのものをアタックと見なすべきであり、その中で、看守の決断というコンプリケーションがアタックの形を強め、また、同じ空間内で知事からの電話によるコンプリケーション――すなわち少女の後の登場への準備――も行われているのである。
もっとも、ここにはさらにラベリング（攻撃・問い・解決を特定すること）の困難がある。 少女（The Girl）が登場し、彼女と看守（Warden）との場面を通して、問いはさらに強烈な形に変わる。 すなわち――「ダイク（Dyke）は少女の兄なのか？」 これが、最終的に解決によって答えられる問いである。 さらに、ダイク自身にとっての内面的な葛藤も、少女と直接対面するまでは本格的には激化しない。
この最終場面における緊張感は、たとえ戯曲の中盤を過ぎてから始まるものであったとしても、それ以前のすべての展開を「導入部」に見せるほど強力である。 直前の少女と看守の場面は、明らかにダイクとの場面に備えるための導入的・説明的（エクスポジトリー）な役割を果たしている。要するに、この戯曲は、ほとんど冒頭から問いのラインに突入し、その問いを保ち続けることによって、問題が鋭く浮上するまでを引き延ばしているのである。 その間、戯曲は一貫してダイクへのプレッシャーを徐々に高めることで緊張を持続させている。
ちなみに、この戯曲には、前提となる過去の情報（アンティシデント・マテリアル）の説明が大量に必要であるが、それらはすべて劇的に織り込まれている。 看守とデイリー神父（Father Daly）の間で交わされる細かな情報は、「ダイクとは誰か？」という問いを築き上げ、 看守からダイクへの細部は、ダイクに対して圧力を加えるコンプリケーションを生み出す。 また、少女から看守への細部は、「ダイクは彼女の兄なのか？」という問いを築き上げる。これらの説明的な要素はすべて、少女が幼少期の思い出を一つずつダイクに投げかける緊迫の瞬間――ダイクが何らかの反応を示すかもしれないという期待と不安が交錯する場面――へと備えるために用意されているのである。
『ヴァリアント（The Valiant）』における最も重要な標準（ノルム）からの逸脱は、最終段階における問いが、「ダイク（Dyke）は少女（The Girl）の兄なのか？」というものであり、「彼は沈黙を貫くか？」という問いではないように見える点である。 つまり、それは再び単なる好奇心（キュリオシティ）を刺激する問いに見え、劇的な問い（ドラマティック・クエスチョン）ではないかのように思える。ダイクは決して態度を崩さず、言うことすべてを完璧にコントロールしている。 そして最終的に、彼は少女を、そして観客をも納得させる。 だが、その直後に急激な反転（リバーサル）が訪れる。それでもなお、半ば無意識のうちに、観客の心には問いが生き続けている――

 すなわち、もし彼が本当に少女の兄だったとしたら、果たして彼はこのまま沈黙を守り続けられるのか？
 実際に解決されるのはこのほとんど無意識的な問いであり、それこそが、観客に押し寄せる圧倒的な感情の深みを生み出しているのである。 しかもその瞬間に響く、シェイクスピアの音楽的に美しい台詞が、この新たな文脈において驚くほど適切に響く。
私はかつてテキサス州ヒューストンでこの作品を見たことがあるが、観客はまるでシャトークアの挨拶（Chautauqua salute）のように、白いハンカチをひらひらと振りながらカーテンコールを迎えた。 ある男は、妻の小さなハンカチで目を押さえたあと、無言で顔を背けながら、ポケットを探しても見つからなかった別の男にそのハンカチを差し出していた。その観客の反応は、「実はダイクが少女の兄だった」という驚きのためではない。 それは、少女がドアの向こう側で知ることのできなかった哀切と、少年（ダイク）の孤独な勇気と最後まで保たれた自制心への感嘆が入り混じったものだったのである。
そしてここで、再び標準（ノルム）について考えなければならない。 少年の闘いには、確かにクライシス（危機）が存在する。 彼が最終的にどの道を選ぶかを決める最高の瞬間は、少女がドアを閉めた直後である。 少女のためらい、最後の一瞥、そして急いでドアをくぐる直前のすすり泣き――
これらすべてが彼に対する最終的な圧力を積み重ねる。 彼はまだ呼び止めることもできたはずだ。 だが、彼は耐え抜き、少女が確実に去ったのを見届けたあとで、やっとその抑えきれない愛情を『おやすみ』の優しい台詞の中に解き放つのである。一幕形式の凝縮された戯曲では、しばしば解決はクライシス直後に訪れる。
 ここでも、ほんの数秒間の沈黙を挟むだけだ。 観客は半ば意識的に、あるいは無意識のうちにこのクライシスを感じ取り、劇的な感情の全循環を経験する。 意識的には、もし解決の数秒後にすぐにカーテンが降りれば、観客はカーテンの後にこそ戯曲の本当の意味を「受け取る」ことになる。 そして、長い間、拍手は起こらないだろう。
私は、『ヴァリアント（The Valiant）』を読んだだけで感傷的な作品だと感じた人たちを知っている。 しかし、良い上演においては、それを感傷的だと感じる者はほとんどいないだろう。戯曲が感傷的（センチメンタル）であるとは、観客が振り返ったときに、その内容によって正当化される以上に感情を操作されたと感じたり、指し示される感情が内容に対して不適切であると感じたりする場合をいう。 つまり、劇作家が「感情を引き起こす原因を創造する」代わりに、「感情そのものを誘導しよう」としていると観客が感じたときである。
もし観客が、たとえ無意識のうちであってもダイク（Dyke）の葛藤に気づかずにいたならば、その場合に呼び起こされる感情は、表面的な状況を超えて過剰であり、実際の状況に対して不適切なものとなる。 たとえば、別れのキスの場面である。 もしダイクが少女（The Girl）の兄でなかったとしたら、あのキスを求める切望は、ダイクのような若者が本当に抱いてもおかしくない感情だろう。 誰もそれを誠実に否定できるものではない。 しかし、ダイクのような若者ならば、その願いを口にすることはしなかったはずである。
 彼があえて頼んだのは、彼女が彼の妹だからなのだ。
もし観客がその瞬間、単に「ダイクは少女の兄ではない」と考えているだけなら、作者が少しばかり感情を「盛り上げすぎている」と感じるかもしれない。 戯曲の解決（resolution）を迎えた後でなら、「ああ、なるほど、実際には感傷的ではなかったのだな」と考え直すこともできるかもしれない。 だが、人は芝居を見終えたあとで冷静に感情を「再構成」することなどできない。 感じたものは、感じたままなのだ。同様に、もしダイクの正体が単なる「驚き」として明かされるだけなら、それまでの感情の流れは実際の状況に対して不適切だったことになる。 なぜなら、それはただの哀愁（パソス）であって、葛藤に対する称賛が欠けているからである。
ダイクの正体を隠すことは、単なるトリックではない。 それは、観客が少女に感情移入するために必要なことであり、そこから哀愁とともに称賛が生まれるのである。 観客はこの出来事を見守る立場に置かれ、そこで起こるすべてを目撃する。 人工的な隠蔽はない。観客は、「ダイクは少女の兄ではない」と確信するのではなく、「もしかしたらそうかもしれない」という希望をかすかに捨てきれずにいるべきである。この微妙な観客の反応を正しく形作るためには、俳優たちの演技力に大きく依存する。 彼らの繊細な演技によってのみ、観客の感情は正しい方向に導かれるのである。
戯曲『ヴァリアント（The Valiant）』の結末は、書かれたままでは感傷的である。 それは、解決（レゾリューション）までの素材に対する自信の欠如を示しており、これまでの有機的な流れとは独立した形で、さらに高い感情効果を狙って「優れた演劇性（good theatre）」を持ち込もうとした努力の結果である。 そのため、結末には三つの誤りが生じている。
第一に、キャラクターが破綻している。 ダイク（Dyke）は、看守（Warden）やデイリー神父（Father Daly）の前でシェイクスピアを朗読するようなことはしないはずである。 なぜなら、シェイクスピアを知っているか否かは、彼が少女（The Girl）の兄かどうかを見極める上での決定的なポイントであり、それを公然と示すことは自ら正体を明かすことになってしまうからだ。 作者たちは、ダイクの言葉に看守とデイリー神父が単に戸惑う様子を描くことでこれを誤魔化そうとしている。 しかし、看守は少女に対してシェイクスピアについてより多くの理解を示しており、デイリー神父も当然シェイクスピアを知っているはずである。
第二に、戯曲の結末は、解決が終わった後に新たな問いを持ち上げてしまっている―― すなわち、「ダイクは最後の瞬間まで揺るがずに死と向き合えるか？」という問いである。 結末はこの問いとその解決によって、さらに高い最終クライマックスへと昇ろうと試みている。 しかし、観客はすでにダイクが毅然と死に向き合えると確信している。 彼はすでに、少女との対面という遥かに困難な闘いを経験し、そこで勝利しているのだ。
そのため、結末は第三の誤り――アンチクライマックス（緊張感の失速）を犯してしまう。 私は、結末部分が完全に上演されたプロダクションを見たことがあるが、全く効果がなく、盛り上がりに欠けた。 他の上演では、結末部分がさまざまな程度にカットされていた。 最も効果的だった上演では、ダイクの「おやすみ」の台詞の後、一言も発されなかった。 看守とデイリー神父が一方の扉から姿を現し、看守補助員（獄吏）が別の扉から室内に入り、処刑の時刻が来たことを無言で示す―― そしてカーテンが降りた。
その簡潔な動作だけで、必要な「終わり」の感覚は十分に伝わったのである。アマチュア劇場のもうひとつの定番、スーザン・グラスペル（Susan Glaspell）作『些細なこと（Trifles）』は、一幕劇の中でも最も優れた作品のひとつであり、単純かつ自然なパターンの中で標準（ノルム）からの変化を見せる興味深い例である。
 この戯曲では、主人公――すなわち物語の中心にあり、その運命がかかっている人物――が舞台に一度も登場しない。
物語は、寒い冬の朝に郡検事ヘンダーソン（County Attorney Henderson）、保安官ピーターズ（Sheriff Peters）、ヘイル氏（Mr. Hale）、ピーターズ夫人（Mrs. Peters）、ヘイル夫人（Mrs. Hale）が、ジョン・ライト（John Wright）の空き家となった農家の台所に入ってくる場面から始まる。 前日の朝、近隣のヘイル氏が訪ねてきた際、ジョン・ライトがベッドで首にロープを巻かれて絞殺されているのを発見した。 妻のミセス・ライト（Mrs. Wright）は、保安官によって拘束されている。
男たちは、殺人事件の捜査のために、女たちはミセス・ライトのためにいくつかの持ち物をまとめるために来ている。 男たちは捜査に取り掛かるが、手がかりを見つけることはできず、女たちが台所で気にかける「些細なこと」に対して、どこか寛容な嘲笑を浮かべる。だが、女たちはその「些細なこと」から、別の女性――「善人」ではあるが冷たく厳しい男と結婚し、孤独な農場で長年、喜びのない、押さえつけられた生活を送ってきた女性――の人生を再構築していく。
最初に目にするのは、夜の寒さで凍ってしまった瓶詰めの果物、汚れたタオル、発酵のために置かれたパン生地などである。 これらの発見は、二人の女性とミセス・ライトとの間に共感を生じさせる。次に、キルトのパッチワークが見つかる。 最後の一片は、まるで何をしているのかわからない人が縫ったかのように、滅茶苦茶に縫われていた。 ヘイル夫人は、縫い目の悪さが気になり、その部分をほどいて縫い直す。そして、壊れた扉の空っぽのカナリアの鳥籠が見つかる。 さらに、裁縫籠の中にある小さな箱に、絹に包まれて首を絞められたカナリアの死骸が見つかる。ジョン・ライトは、家の中で何かが歌うことを望まない男だった。
 ミセス・ライト――かつてのミニー・フォスター（Minnie Foster）は、合唱団で歌っており、自分自身も鳥のようだった。 もし、鳥の歌声に慣れた生活を送っていたなら、それが突然消えたとき、家の中はどれほど静かだっただろうか―― 女たちは、そう思いを馳せる。
戯曲の序盤、女たちは男たちに置き去りにされると、半ば怯えながら互いに尋ね合う。 「彼女（ミセス・ライト）はやったと思う？」 ――これがアタック（攻撃開始点）である。やがて、死んだカナリアを発見した後、明確な言葉では口にしないものの、女たちは互いに、ミセス・ライトが夫を殺したのだという理解を共有する。 これがクライシス（危機）である。 ただし、どの一つの台詞でそうなるのではなく、徐々に時間をかけて形成される。
そして、主要な劇的問い（メジャー・ドラマティック・クエスチョン）は変化する―― 女たちは自分たちの発見を男たちに伝えるか、それとも黙っているか。彼女たちの心の中では、一方に「法（ロー）」への義務感があり、もう一方にはミセス・ライトの行動に対する共感的な洞察がある。男たちが台所に戻ってくる。
 郡検事（County Attorney）は言う―― すべては完璧に明らかだ、ただ「動機」だけがない。 この奇妙な殺害方法と結びつく何か明確なものさえあれば、立件できるのに、と。 彼は、女たちがミセス・ライトのためにまとめた持ち物には重要なものなどないだろうと考え、ぞんざいに手に取って扱う。男たちは再び部屋を出る。ヘイル夫人（Mrs. Hale）はピーターズ夫人（Mrs. Peters）を見る。 ピーターズ夫人はカナリアの入った箱を隠そうとするが、動揺してうまくいかない。 男たちの戻ってくる気配が聞こえる。ヘイル夫人は素早く箱を取り、自分の大きなコートのポケットに押し込む。
『些細なこと（Trifles）』では、アタック（攻撃開始点）、クライシス（危機）、解決（レゾリューション）は明確に存在している。 しかし、主要な劇的問い（メジャー・ドラマティック・クエスチョン）は、そう簡単に定義できない。最初は、「ミセス・ライト（Mrs. Wright）は本当に夫を殺したのか？」という問いである。 しかしやがて問いは、「女たちは自分たちの発見を明かすのか、それとも隠すのか？」へと変化する。
 クライシスの時点で問いが変化することはよくあるが、ここでは二番目の問いにかかって、さらに重要な問いが生じている―― すなわち、「舞台に一度も姿を見せないミセス・ライトは、自由を得るのか、それとも殺人犯として裁かれるのか？」という問いである。
観客はすでにミセス・ライトに感情移入しており、彼女の運命の解決を待ち望んでいる。 そして、ヘイル夫人（Mrs. Hale）がカナリアの入った箱を隠すことで、その運命が救われ、観客は安堵する。問いと同様に、葛藤（コンフリクト）もまた、簡単には定義できない。 単に「ヘイル夫人とピーターズ夫人 vs. 男たち」という構図ではない。 確かに、女たちは男たちの目的を妨害するが、男たちは皮肉なことに、そこに葛藤があることすら気づいていない。 最終的な決断を下すのは、ヘイル夫人とピーターズ夫人であり、彼女たちの意志の力が働いている。だが、決断の直前までは、葛藤はむしろミセス・ライトと二人の女性たちの間にあるといえる。 ミセス・ライトは自ら直接語ることはないが、彼女の台所に残された無言の物たちが、彼女の人生を雄弁に物語っている。
そしてついに、ミセス・ライトと二人の女性たちとの間に共感の同一化（アイデンティフィケーション）が成立し、葛藤の構図は、女性たちの生き方の視点と、男たちとその法の視点との間に移行する。ミセス・ライトこそがこの戯曲の主人公であり、舞台に登場しないにもかかわらず、最も強く感じられる存在である。 彼女は、自らではなく、他者を通じて葛藤に参加しているのである。
ユージン・オニール（Eugene O’Neill）は、自作『カリブの月（The Moon of the Caribbees）』について、「この劇の主人公は海の精神である」と述べている。 この戯曲は本質的に「ムード（気分）」の創造であり、それは海の持つ側面のひとつ――沈思し、永遠で、無感動な美しさ――である。 能動的なプロット（筋書き）は最小限に抑えられている。
舞台は、イギリスの貨物船グレンケアン号（Glencairn）が、西インド諸島沖で満月の下、穏やかな海に停泊している場面から始まる。
 水面を越えて、島から黒人たちの歌声が聞こえてくる。
 黒人女性たちがボートでやってきて、ラム酒を密輸し、船に持ち込む。
 船員たちは酔っぱらい、女性たちと騒ぎ出す。
 やがて喧嘩が起き、一人の男がナイフで傷を負う。
そのとき甲板長（Mate）が現れ、傷が軽いことを確認し、女性たちがラム酒を売っていたことを突き止める。
 そして彼女たちを金も持たせずに船から追い出す。
 やがて甲板は再び静まり返り、月明かりの下、「沈鬱で悲しげな音楽の声」だけが漂う。
この筋の合間には、もうひとつ細いプロットの糸が織り込まれている。
 スミティ（Smitty）という若い船員が登場する。
 彼は、かつて愛した少女とその思い出から逃れるために船乗りになった男である。
 島から聞こえる音楽により、彼の記憶は掻き乱される。
 彼は仲間たちと一緒に騒ごうとしかけるが、近寄ってきた黒人女性に嫌悪を覚え、拒絶する。
 そして、ひとり孤独に酒に溺れて、記憶を忘れようとする。
また、年老いたドンキーマン（Donkeyman）も登場する。
 彼は、もはや酒も女も必要としない。
 ただ静かにパイプをくゆらせながら、すべてを穏やかに見つめている。
 彼の人生にも、思い出となるべき素材はあったはずだが、彼自身はそれに煩わされることがない。
密輸されたラム酒と喧嘩のエピソードは、その解決において意図的にアンチクライマックス（緊張の緩和）となっている。
 海上の船における情熱を伴う暴力行為は、周囲を取り巻く無機質で広大な存在に対する挑戦のようにも思われる。これは、コンラッド（Conrad）が見事に描き出したテーマでもある。
 しかし、この「ちょっとした無害な喧嘩（bit av a harmless foight）」――ドリスコル（Driscoll）が甲板長（Mate）にこう呼ぶ――は、戯曲のムードを乱すことはない。
船員たちは、粗野で率直な下卑た振る舞いの中にあっても、自らの単純な欲望を自然に満たしながら生きている。
 彼らにとって、海はただの背景であり、海の一部でもなく、かといって海と調和を欠いているわけでもない。
一方、スミティ（Smitty）の繊細でしかし無力な個性――酒による弱々しい抗議と身振り――は、この沈鬱な海の沈黙に対して不調和をなし、取るに足らないものへと沈んでいく。
年老いたドンキーマン（Donkeyman）は、長年海とともに生き、すでに海のムードと完全に一体化している。
『カリブの月（The Moon of the Caribbees）』は、二つの細いプロットを織り交ぜた構成パターンにおいては、標準（ノルム）に従っている。
 このプロットがなければ、戯曲の意図を舞台で観客の注意を引く形で具現化することはできなかっただろう。
しかしながら、この戯曲の有機的統一性（オーガニック・ユニティ）は、よく構築された葛藤や意志の行使によるものではない。
 それはムードの創造によるものである。
船員たちがラム酒と女を楽しもうとする行動――そこから距離を取るスミティ――、この人間的な営みは、広大で無機質な海と結びつき、スミティを記憶の中に孤立させる。
だがスミティは、海の強大な無感動さの前にあまりにも弱く、深い葛藤を生み出すことはできない。
 その効果はむしろ「対比」であり、スミティとその行動は、海という大きなキャンバス上に浮かぶ影に過ぎない。
この構図は、むしろ絵画や音楽に近い。
 月明かりの中で静かにパイプをくゆらせ、スミティに対して親切だが距離を置いた助言を与える老ドンキーマンは、
 スミティよりも、海のムードと調和しているがゆえに、観客にとってより重要かつ意味深い存在となるのである。
オニール（O’Neill）は、『カリブの月（The Moon of the Caribbees）』で、彼自身が目指していた「海の精神の叙事詩的な壮大さ」を、完全には実現できなかった。
 これはバレット・クラーク（Barrett Clark）が『ユージン・オニール（Eugene O’Neill）』という著書で引用している通りである。
劇中に響く「 haunting music（心に残る音楽）」は、海そのものからではなく、陸地（岸辺）から聞こえてくるものであり、 これもまた、全体の統一感の中に溶け込むコントラストのひとつとなっている。
この音楽こそがスミティ（Smitty）の記憶をかき乱し、劇のムードの中に、郷愁を帯びた悲しみ、甘美な憂鬱、人間的なつながりへのほのかな意識――そこから平穏に離れていく感覚――を創出している。
 老ドンキーマン（Donkeyman）は、その音楽についてこう述べる――
 「なんだかきれいな音だな……静かで哀しい……日曜日の教会の外でオルガンを聞いてるみてぇだ。」
この音楽は、もちろん純然たる演劇的効果（theatricality）であり、しかも「良い演劇性（good theatricality）」である。
興味深いことに、演劇的効果を嫌うとされるオニール自身が、同時代のどの劇作家よりも多くの「良い演劇性（good theatre）」――しかも上手に用いたものと、そうでないものの両方――を自作に取り入れている。 彼はその演劇的効果によって最も強力な成果を上げたこともあれば、戯曲を台無しにしたこともある。 『カリブの月』においては、彼が意図したものとは少し異なるが、完璧な効果を達成している。
『カリブの月とその他六つの海の戯曲（The Moon of the Caribbees and Six Other Plays of the Sea）』という一巻の中で、最も力強い作品は『彼（Ile）』である。 この作品は、テーマと構成において伝統的であり、 「ある男の中における理念への情熱」と「最も強い個人的絆」との葛藤を描いている。
キャプテン・キーニー（Captain Keeney）は、捕鯨航海から満載の「鯨油（ile）」を持ち帰ったことがないという誇りを守るため、クライシスにおいて妻の正気を危険にさらす。 彼は「鯨油」を手に入れるが、その代償として妻の心を失う。 この冷酷な悲劇的展開の厳しい衝撃の中には、『カリブの月』よりもはるかに強い「海の叙事詩的性格」が感じられる。それでも、『カリブの月』は、その構想と構成の繊細さにおいて、舞台にかけたとき最も興味深い作品となっている。 これは、一幕劇がどれほど「標準（ノルム）」から逸脱しながらもなお成功しうるか、その好例である。
これら代表的な、標準（ノルム）からの成功した逸脱例の分析から、自作の戯曲を構築する際に重要な二つの原則が明らかになる。
第一に、それぞれの戯曲において、変化（逸脱）は状況や素材、そして作者の心に明確に構想された目的から自然に生じている。 それらの変化は、作品上の問題に対する解決策であり、単なる恣意的なものではない。
第二に、同時に標準に対する明確な理解と認識も見て取れる。 変化がある一方で、観客の注意を引きつけ、劇的な感情の循環を成立させるための代償装置（コンペンセーティング・デバイス）が必ず用意されている。
ここまでに論じた一幕劇は、すべてリアリズム（現実主義）的な作品であった。 しかし、一幕劇という短い形式においては、ファンタジー（幻想劇）も特別な考慮を要する。 ファンタジーのムードと幻影を長時間にわたって持続させることは難しいが、短編ファンタジーには優れた文学作品が数多く存在する。ロード・ダンセイニ（Lord Dunsany）の『神々と人間の戯曲（Plays of Gods and Men）』および『五つの戯曲（Five Plays）』という二巻に収められた作品のうち、二つを除くすべてがこのジャンルに属し、そして高い評価を受けている。なお、『宿屋の一夜（A Night at an Inn）』は厳密にはファンタジーではない。 それは、外面的には現実世界を舞台にしており、そこに超自然的な出来事が介入するタイプの作品である。
ファンタジー（幻想劇）を成功裏に書き上げるには、四つの原則がある。
第一に、劇作家は、自らの想像力によって、内部で一貫性を持った世界を創り出さなければならない。 その世界は、想像力の前提に対して論理的な真実性を持っていなければならない。 ファンタジーとは、無制限の自由を意味するものではない。 観客に現実感（リアリティ）の錯覚を与えるためには、まず第一に、劇作家によって創り出された世界の統一性が必要である。劇作家の心の中には、その世界の背景が完全かつ一体的に存在していなければならず、 そこで何が起こりうるかについて明確な構想を持ち、その現実性に対して内面的な確信を抱いていなければならない。
ロード・ダンセイニ（Lord Dunsany）の戯曲は、 「タラナの門の外（Outside the gate of Thalanna）」や 「カーナス王の治世下の密林都市テク（The jungle city of Thek in the reign of King Karnas）」、 あるいは『山の神々（The Gods of the Mountains）』では単に「東方（The East）」―― 彼自身の想像による音楽的な名前を持つ都市や王たちの存在する神話的な東方――といった場所を舞台にしている。
神々が山から降りてくることができるのは、そこが神話的な東方の地であるからだ。 また、神々が物乞いたちを石に変えることができるのも、彼らの名前がアグマー（Agmar）、スラッグ（Slag）、ウルフ（Ulf）、ウーグノ（Oogno）、ターン（Thahn）、ミアン（Mian）であるからである。『宿屋の一夜（A Night at an Inn）』に登場する偶像もまた、その神話的な東方からやってくる。 この戯曲がある程度ファンタジーと呼ばれるのは、外的な現実世界の人間たちが、粗野にその神話世界へ踏み込んだら何が起こるか、という発想に依拠しているからである。オリファント・ダウンズ（Oliphant Down）の『夢を作る人（The Maker of Dreams）』では、夢を作り、それを届ける製造者がピエレット（Pierrette）とピエロ（Pierrot）の住む小屋に入ってくるが、それは彼らの小屋だからこそ成り立つ。ロバート・エモンズ・ロジャース（Robert Emmons Rogers）の『ワトーの絵の裏側（Behind a Watteau Picture）』では、ワトーの絵の裏側にある壁の門が開き、絵の中の人物たちが現れ、そこにワトー的な人生を生き始める。
ファンタジーには必ずしも超自然的あるいは不可能な出来事が含まれている必要はない。 たとえば、ある王が、自らの王国をラクダ使いに譲り、ジプシーの娘と共にアラブのテント生活を送る―― そんなことも起こりうるだろう。 だが、それがあり得るのは、彼の都市が想像上の砂漠の縁にあるタラナ（Thalanna）であり、 だからこそダンセイニの『アラブのテント（The Tents of the Arabs）』では、王がベル＝ナルブ（Bel-Narb）に王位を託して、エズナルザ（Eznarza）と共に去るのである。
すべてのファンタジーは、まず一つの「フィクション（虚構）」から始まる。 そして、その後に続くすべての出来事は、そのフィクションに対して忠実でなければならない。
第二に、ファンタジーにおける現実感（リアリティ）の錯覚は、全体における想像上の真実と、細部における観察された現実の真実とが結びついていることによって成り立つ。ファンタジーを書く者は、リアリズム作家と同様に、外的現実の観察において正確でなければならない。 おそらく、人間の心は、経験に基づかないイメージを持つことができない。 心は細部の新たな組み合わせを創り出すことができるが、それはすべて記憶された経験に基づいている。たとえば、誰でも一度は、奇妙な夢の構成要素をたどり、それぞれの細部がどのような記憶に由来するかを突き止めることに興じたことがあるだろう。
『夢を作る人（The Maker of Dreams）』に登場するピエレット（Pierrette）が本物の人物のように感じられるのは、彼女の家庭生活における素朴な細部の描写があるからである。また、ロード・ダンセイニ（Lord Dunsany）が描く想像上の「東方（East）」が現実味を帯びているのも、それが既知の東方世界からの細部のモザイクによって構成されているからである。
ロード・ダンセイニ（Lord Dunsany）の『アラブのテント（The Tents of the Arabs）』から、ラクダ使いベル＝ナルブ（Bel-Narb）の一つの台詞の構成を考えてみよう。

「もし神が俺を王にしてくれるなら、俺は一度だけ砂漠の縁まで行き、ターバンと髭から砂を振り落として、
 それからは二度と砂漠を振り返ることはないだろう。
 欲深く、乾ききった、何千もの悪魔たちを生み出した親のようなこの砂漠よ！
 あいつが井戸を砂で埋めようと、シロッコ（Siroc）で年々、世紀ごとに吹き荒れようと、
 俺は一度も呪いを吐くことはないだろう――もし神が俺を王にしてくれるなら。」

だが、ロード・ダンセイニの「細部において写実的な砂漠」の上には、
 「海にも陸にも存在しなかった光」が差している。

王：われらは、あの愛しい茶色のテントに、少し離れて住まおう。
エズナルザ（eznarza）：夜明けの風に囁く砂の声を、また聞くことになるでしょう。
王：夜明けだから、遠く離れた遊牧民たちが自らの野営地で目覚める音が聞こえるだろう。
エズナルザ：ジャッカルたちが、丘へ戻るために、そっと私たちのそばをすり抜けていくでしょう。
王：夕暮れに太陽が沈むとき、去りゆく日々を悔いることはないだろう。
エズナルザ：私は夜、頭を空へ向けて高く掲げ、
 そして、あの古く、古く、買うことのできない星々が、私の髪をすり抜けてまたたくでしょう。
 そのとき、世界中の王冠をいただく女王たちを、私たちは羨むことはないでしょう。

このように、想像力によるひとつの真実（シングル・トゥルース）が、
 観察に基づく無数の現実（オブザヴェーションのトゥルース）を結び合わせ、ファンタジーを生み出しているのである。
『アラブのテント（The Tents of the Arabs）』の引用部分は、ファンタジーに必要な第三の条件を示している。
 すなわち、ファンタジーには特別な「様式の統一（ユニティ・オブ・スタイル）」が必要なのである。
 そして、その文章が散文であれ詩であれ、「美」と「格調（ディスティンクション）」を備えていなければならない。
同時に、登場人物たちのセリフは、それぞれのキャラクター（個性）を維持しなければならない。
ロード・ダンセイニ（Lord Dunsany）のスタイルの美しさは、聖書（Bible）のリズムと語彙（ディクション）に、ケルト的ロマンスの光彩が加えられていることから生まれている。
 この聖書的な文体が、彼の創り出す神話的な東方世界に親しみを与え、さらにその簡素さと直截さが、現実感（リアリティ）の錯覚を助けているのである。

第四の原則――いや、実際には第一の原則とも言える――は、「人間経験への真実性（トゥルース・トゥ・ヒューマン・エクスペリエンス）」である。
ファンタジーというジャンルは、決して人生から切り離されたものではない。 それは、空想の領域を軽やかに漂うこともあれば、現実主義（リアリズム）にも劣らぬ感情的衝撃をもって、存在の最も深い真理にまで到達することもできる。実際、ファンタジーのなすことは、しばしば「枝葉末節（アンエッセンシャルズ）」を払い落とし、 外面的で気を散らすような細部を取り除き、 主題の核心（ハート・オブ・ザ・サブジェクト）をむき出しにすることである。
エドナ・セント・ヴィンセント・ミレー（Edna St. Vincent Millay）の『アリア・ダ・カーポ（Aria da Capo）』がこの到達を最高度に成し遂げたため、 この作品は『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』と並び、数少ない真に偉大な一幕劇のひとつとして評価されている。
『アリア・ダ・カーポ（Aria da Capo）』では、 絶妙な風刺――表層性の精緻に蒸留された本質――としてのハーレクイナード（A Harlequinade）が、悲劇の仮面をかぶったコトゥルヌス（Cothurnus）によって中断される。コトゥルヌスは、羊飼いの装い（山羊皮の衣装）をしたティルシス（Thyrsis）とコリドン（Corydon）を舞台に呼び出し、二人に劇の場面を演じるよう命じる。 二人は抗議する――「まだ準備ができていない」「舞台は喜劇用に設えられていて、悲劇を演じられるようにはなっていない」と。 だがコトゥルヌスはそれを押し切り、プロンプトブック（台本）を手にして演技を指示する。
場面は、牧歌的な友情の空気のもとに始まる。 コリドンは「子羊についての歌を作ろう」と提案する。 ティルシスは台詞を忘れるが、コトゥルヌスに促されて「それよりもっと面白い遊びをしよう」と答える。
それはこうだ――
 岩で壁を築き、一方の側を一人が、もう一方の側をもう一人が所有する。
 相手の許可なく自分の領域に侵入したら「ひどい目に遭う」というルールだ。
二人は、ハーレクイナードのセットにあった色とりどりのクレープリボンを用いて、壁を編み上げていく。 やがて、二人は疎遠になり、互いに他人のようになっていく。全ての水はティルシスの側にあり、コリドンの羊たちは渇きで死にかける。コリドンは自分の側で、色とりどりの石や金（実際は紙吹雪と紙のリボン）を見つけ、それを手にしてティルシスを挑発する。
二人はこの馬鹿げた遊びをやめて、本来の仲の良い自分たちに戻ろうとするが、コトゥルヌスは無慈悲にも演技を続けるよう促す。
よそよそしさは、やがて憎しみに変わる。
 悲劇は避けがたい道をたどり、二人の羊飼いは互いに殺し合うに至る――
ティルシスは黒い草（紙吹雪）を水に混ぜ、コリドンを毒殺し、
 コリドンは宝石の飾り紐（色紙リボン）でティルシスの首を絞める。
 それは、彼らが築いた紙の壁を越えての殺し合いだった。
ほんの遊びのつもりだった――
 だが気づけば、本当に互いを殺し合っていたのだ。
コリドンは叫ぶ。
 「もうこんな遊びやめよう……子羊の歌を作ろうよ……僕、壁を越えるよ、君が何と言っても……君のそばに行きたいんだ。」
彼は、か細い紙の壁を知らずに踏み越え、ティルシスの体の上に崩れ落ち、息絶える。
コトゥルヌスは無表情にプロンプトブックを閉じ、立ち上がり、
 死体の上にテーブルを置いてカバーを下ろし、観客には見えるが舞台上の他の役者には見えないように隠す。
 そして命じる――「場面を片付けよ。」
やがてピエロ（Pierrot）とコロンビーヌ（Columbine）が舞台に戻り、セットを整え、 最初と同じように喜劇を再開する。
ティルシス（Thyrsis）とコリドン（Corydon）の悲劇は、現実から三重に隔てられているように見える。 彼らは、舞台の上で、さらにその舞台を模した場所で上演される「劇中劇」の登場人物である。 彼らは、古代の空想世界――テオクリトス（Theocritus）の『牧歌（Idylls）』から抜け出した山羊皮をまとう羊飼いたち――のキャラクターである。 そして、彼らの悲劇は、喜劇用の小道具を使って演じられる。すべてが取り払われ、そこに残るのは「悲劇の本質」だけである。 ミス・ミレー（Miss Millay）の奇妙な「遊びから本気への融合」によって、劇場では、二人の羊飼いの死が客席を越えて観客に届き、 絶対的な感情のリアリティ（現実感）をもって観客をとらえるのである。
ファンタジーは、無理に作り出すことはできない。 それは、作家自身の心の資質から自然に生まれるものである。 もし彼が、内なる感情的リアリティの幻影が、自らの想像の中で独自の外的世界を形作り始めるのを感じたならば、 そのとき初めて、彼はファンタジーに取り組む準備ができたといえる。 そして、そこには大いなる喜びが待っているだろう。
ここ数年、一幕劇（one-act play）は、その形式と内容の両面で拡張を遂げつつあり、 新たな上演機会の時代に入りつつある。19世紀には、一幕劇は商業演劇（コマーシャル・シアター）において定期的に登場していた。 通常、より重い本編の前に上演されるファルス（farce）――つまり「カーテン・レイザー（curtain-raiser）」としてである。なお、映画産業が生み出したと思われがちな「スラップスティック二巻もの（slapstick two-reeler）」の形式は、 実は映画の発明ではなく、正統演劇（legitimate theatre）の遺産だったのである。また、一幕劇はヴォードヴィル（vaudeville）の興行にも定番の出し物だった。 それは、ヴォードヴィルがレヴューやミュージカルショーに取って代わられるまで続いた。
アメリカにおける一幕劇の商業的発展は、それを定型化（コンヴェンショナライズ）してしまった。 20分から30分程度にきっちり収められ、スピーディーな展開と鋭い結末が求められたのである。 そのため、一幕劇は「手際よく逆転する小技」として考えられるようになってしまった。他国――特にスペインやアイルランド――の商業演劇では、 一幕劇はもっと自由に長さを変えることが許されていた。
シング（Synge）の『谷間の陰で（In the Shadow of the Glen）』や『鋳掛屋の結婚式（The Tinker’s Wedding）』は、いずれも二幕劇であり、 アメリカの観客によく知られているスペイン戯曲『ゆりかごの歌（The Cradle Song）』もまた二幕劇である。
これらの国では、 15分、1時間、あるいは1時間半と、さまざまな長さの戯曲を組み合わせて一晩の興行を組み立てることが一般的だった。それに対して、アメリカでは、 二時間の本格的な戯曲、あるいは短くて歯切れの良い一幕劇、 ――そのどちらかしか存在しなくなってしまったのである。
リトル・シアター運動（Little Theatre movement）は、一幕劇形式にとって新しく広大な領域を開いた。この運動は、海外の演劇からの影響を受けて始まり、 新たなアマチュア劇場は、イェイツ（Yeats）、シング（Synge）、レディ・グレゴリー（Lady Gregory）、バリー（Barrie）、メーテルリンク（Maeterlinck）、シュニッツラー（Schnitzler）、ズーダーマン（Sudermann）、チェーホフ（Tchekoff）、ストリンドベリ（Strindberg）、セラフィンとホアキン・キンテロ（Serafin and Joaquin Quintero）など、 多くの作家たちの戯曲を上演した。
リトル・シアターにおける上演機会と、海外演劇の刺激を受けて、 アメリカでも芸術的に充実し、かつ生活に密着した一幕劇の文学が創出されたのである。しかしながら、なぜかリトル・シアターは、想像力を欠いたまま、 一晩の上演に「三本の一幕劇」を並べるという慣習に陥っていった。 長編劇が三幕構成なら、その代替として三本の一幕劇をまとめる――という発想である。アメリカの一幕劇は、内容や構想の繊細さにおいては確かに向上した。 しかし一方で、一場面（ワンシーン）に固執し、 上演時間も20分から30分程度にとどまる傾向が強まった。
その慣習を打ち破ったのが、予想通り、ユージン・オニール（O'Neill）であった。 彼は1920年に『皇帝ジョーンズ（The Emperor Jones）』によって、この常識を打ち砕いたのである。『皇帝ジョーンズ（The Emperor Jones）』は、上演時間が約1時間に及び、8つの場面で構成されている。 ブルータス・ジョーンズ（Brutus Jones）は、脱獄囚であり、西インド諸島のある島で自らを「皇帝」と称して君臨している。
彼の支配下にあった島民たちが蜂起し、ジョーンズは夜のジャングルを抜けて、計画してあった船に乗って逃亡しようとする。 彼は拳銃を携帯しており、最後の弾丸だけは自らのために銀の弾丸にしている――もし捕まったとき、自決するために。 鉛の弾丸では自分は死なないと信じているからだ。島民たちは、ジョーンズを圧迫するために、夜通し太鼓（トムトム）を打ち続ける。 太鼓のリズムは心臓の鼓動と同期しており、
 観客は劇の間じゅう、この音に晒され続ける。この逃れられず、絶え間ない音は、次第にジョーンズをパニックに追い込み、 彼の「文明人としての仮面」を剥ぎ取り、 彼を徐々に心の奥深くに植え付けられた恐怖へと引きずり戻していく。
最初に彼を襲うのは、「形なき小さな恐怖（Little Formless Fears）」である。 次に彼は、刑務所での記憶、奴隷制時代の記憶、 そしてついにはコンゴの呪術師（Witch-Doctor）とワニの神（Crocodile God）にまでさかのぼる。それぞれの恐怖は、幻視（ヴィジョン）となって舞台に現れ、 ジョーンズは恐怖に取り憑かれ、持っている貴重な弾丸を一発また一発と撃ってしまう。 最後には、銀の弾丸を発射してしまう。
彼はジャングルの中を円を描くように彷徨い、 島民たちがトムトムの魔術（magic）によって予期していた通り、出発地点へと戻ってきてしまう。 そこには銀の弾丸を持った島民たちが待ち構えている。
オニール（O’Neill）は、皇帝ジョーンズの心の中の恐怖を舞台上に投影するという表現主義的手法（エクスプレッショニズム）を用い、 また、スポットライトや暗転（ブラックアウト）を駆使することで、 一幕劇にふさわしい緊密かつ連続したアクションの中に、 このエピソードの機動性だけでなく、 半文明人たる黒人ジョーンズの「祖先たちの歴史」が運命として彼を支配する、という広大なテーマまでをも取り込んだ。
オニールは、一幕劇に対して、 現代の舞台装置と照明技術の柔軟性（フレキシビリティ）を適用したのである。『皇帝ジョーンズ（The Emperor Jones）』は賞賛はされたものの、すぐに広範な影響を与えたわけではなかった。 しかしそれでも、 クリフォード・オデッツ（Clifford Odets）の『レフティを待ちながら（Waiting for Lefty）』（1935年、グループ・シアターにより初演）や、 アーウィン・ショー（Irwin Shaw）の『死者を葬れ（Bury the Dead）』（1936年）といった、 一時間程度の上演時間を持ち、広い範囲の場面を包含する一幕劇の先駆けとなった。 これら二作は、すぐさま強い影響力を持ったのである。
『レフティを待ちながら（Waiting for Lefty）』は、タクシードライバーたちの会議場面から始まる。 労働者たちの委員会が舞台上に座っており、労組のリーダーがタクシードライバーたちのストライキを阻止しようと演説している。 彼は、観客席に潜んでいる俳優たちを相手に、観客全体を会議の出席者と見立てて語りかける。彼らが委員長レフティ（Lefty）を待つ間、委員の一人であるジョー（Joe）が観客に向かって話し始める。 そこで照明が暗くなり、舞台上の男たちの間に設けられた演技スペースを白いスポットライトが照らし出し、 ジョーの自宅での場面が始まる。
その後、六つのエピソードが次々と素早く展開される。 それぞれのエピソードは、 社会への怒り、抗議の瞬間、 各委員がこの場に立つに至った人生の決定的な瞬間を凝縮して描き出す。場面が終わると、再び舞台上の会議場面に戻る。やがて、観客席後方から男がセンター通路を駆け上がり、舞台に飛び乗って叫ぶ。
 「みんな、レフティが見つかった！」
観客席から「何だって？」「どこで？」という声が飛ぶ。 答えは――
 「車庫の裏で、頭に弾を受けて死んでたんだ！」
劇は、観客に向けた呼びかけと、返答を求める形で終わる。 観客席から「ストライキだ！ ストライキだ！」という叫び声が上がり、それが怒涛のような合唱へと高まっていく。オデッツは上演ノートの中で、 この作品の形式について「古い黒人顔ミンストレル・ショーの形式――コーラス、エンドマン（端役）、特別芸人、司会者（インターロキュター）」に基づいていると述べている。実際、『レフティを待ちながら』の形式と仕掛けは、 本質的には『皇帝ジョーンズ』のそれと共通しており、 そこにミンストレル・ショー特有の「観客との親密さ（インティマシー）」が加えられているのである。
『死者を葬れ（Bury the Dead）』の時間設定は、 「明日の夜に始まる予定の戦争の二年目」である。場面は、最前線から数マイル後方にある、荒れ果てた戦場。 そこでは、埋葬部隊が、すぐそばに積み上げられた六体の遺体（帆布に包まれている）を埋めるため、共同墓地を掘っている。墓穴は舞台に掘り下げられている（オーケストラピット上にステージを拡張して作るか、便利な昇降装置がなければそうする）。 観客からは、兵士たちが腰から上だけ見える形になる。やがて、遺体たちは墓穴に降ろされる。
 しかし、埋葬式の最中、 死んだはずの兵士たちが――観客に背を向けたまま――立ち上がる。 彼らは劇の間ずっとその姿勢を崩さない。彼らは、「死ぬ」ことを拒否するのだ。
最後には、墓穴から這い上がり、舞台いっぱいに広がっていく。 薄暗い照明の中、その動きは、数千、数百万の死者たちが墓場から立ち上がるように見える。彼らの「死を拒否する行為」は、軍隊、教会、家族、マスコミ―― ありとあらゆる社会機関を混乱させ、 世界規模の騒乱を引き起こす。 そしてそれらすべてが、暗転（ブラックアウト）と、様々なレベルを照らすフラッシュ・スポットライトによって、 連続したアクションの中に舞台上で収められる。ショー（Shaw）の舞台指示では、 墓穴の舞台面以外に、
 ・裸の前舞台（フロントステージ）
 ・舞台後方を横切るプラットフォーム
 ――という二つの水平面のみが指定されている。
ただし、実際の上演では、これにさらにレベルの変化を加えることで効果が高められている。
『死者を葬れ』には、ロシア構成主義（ロシアン・コンストラクティヴィズム）の舞台演出の影響が見られる。 すなわち、時間や空間に縛られず、 従って固定した背景装置（セット）を必要としない舞台。 舞台は純粋に「行動のための場」であり、 舞台装置は演技空間を提供するためだけに存在する。
フェデラル・シアター（The Federal Theatre）が多様な上演形態を展開し、レイバー・ステージ（Labor Stage）もまたさまざまな上演の形態を持ち、さらにグループ・シアター（Group Theatre）、シアター・ユニオン（Theatre Union）、アクターズ・レパートリー・シアター（Actors Repertory Theatre）といった、ある程度型破りなプロフェッショナルな制作団体が興隆してきたことで、一幕劇（short play）のための新たな機会が次々と開かれている。 
また、三年前、ノエル・カワード（Noel Coward）が三つの短編三本立てプログラム、計九本の新作をまとめた『Tonight at 8:30』を発表し、一幕劇をふたたび正規の商業演劇の舞台に戻した。 カワード自身がこのシリーズのために書き下ろした九本の戯曲は、すぐにそのシーズン最大のヒットとなった。 もちろん、ノエル・カワードとガートルード・ローレンス（Miss Lawrence）というスター俳優たちの出演も、この驚異的な成功に大きく貢献していることは間違いないが、同時に、観客が短編劇と多様な一夜の演劇を好んだことも明らかであった。 カワードの作品のいくつかは、一幕劇における技法の幅の拡大と内容の豊かさの進展に大きな貢献をしている。 ここ二年間、オデッツ（Odets）やショー（Shaw）の成功、そして『Tonight at 8:30』の試みを受けて、ブロードウェイでもいくつかの一幕劇企画が発表され、ついにはサム・H・グリスマン（Sam H. Grisman）の劇場において『ワン・アクト・レパートリー・カンパニー（The One Act Repertory Company）』が実際に開幕を迎えた。
一方で、アマチュア劇団が継続的な役作りの経験を積んでいくにつれ、彼らはほとんど専ら長編劇へと傾倒していった。 それは俳優たちにとっては興味深い展開だったが、観客にとっては必ずしも幸運ではなかった。
 一幕劇は、大きな劇（長編劇）についていけない弟分ではない。 それは独立した芸術形式であり、独自の特性と成果の場を持つ。 一幕劇には、特別な統一感、節約（エコノミー）、精密さ、そして示唆の美学が求められる。 うまく書かれた一幕劇は、澄んだ美しさをもった形式となる。 カワードが『Tonight at 8:30』の序文で示唆しているように、短編劇の受容は、無理に引き延ばされた長編劇から我々を救ってくれるだろう。 そして今では、内容と技法の幅を拡大した短編劇が、プロフェッショナルおよびセミ・プロフェッショナル劇場を経由して、アマチュア劇場の世界にふたたび人気を取り戻しつつあることは、ほぼ確実と言ってよい。
その一方で、ラジオは新しく特別な技術を要する短編劇のために、際限なく広がる分野を開きつつある。イギリスでは英国放送協会（British Broadcasting Corporation）の設立当初から演劇プログラムが重視され、週に平均二回の本格的なドラマ放送が行われてきた。これに対してアメリカでは、商業スポンサーシステムのもとでラジオドラマの発展はより緩やかであり、取るに足らない寸劇や連続物が主流を占めていた。しかし最近の調査によれば、いずれのタイプであれ、ラジオにおけるドラマ番組は音楽番組に次ぐ人気ジャンルに成長している。大手二大放送局の幹部たちはすでにしばらく前から、大衆はより高品質なラジオドラマを求めていると考えており、コロンビア・ワークショップ（Columbia Workshop）やNBCギルド（NBC Guild）の「偉大な劇（Great Plays）」シリーズなどを通じて、ラジオドラマの発展に向けたさまざまな試みを進めている。
ラジオは純粋に音響の媒体であるため、言語の劇的な力や詩の表現力を生かし、文学としても演劇としても優れたドラマを生み出す特別な可能性を持っている。放送局は現在、優れたドラマ性と文学的格調の両方を備えた作品を求めている。ここ一年半の間に、我が国を代表する詩人アーチボルド・マクリーシュ（Archibald MacLeish）の『都市の崩壊（The Fall of the City）』、および第一線の劇作家マクスウェル・アンダーソン（Maxwell Anderson）による四つのラジオ向け詩劇が相次いで発表され、ラジオドラマの発展に大きな推進力を与えた。もはやこの新しい分野の重要性は、もはや単なる推測や期待ではなく、確固たる現実のものとなっている。

第7章　Characterization（キャラクター造形）
構成の技術（the mechanics of construction）は戯曲作法における職人的技術であり、すべての芸術は確かな職人芸の基礎の上に築かれねばならない。キャラクター造形とは、戯曲の内容そのものであり、それは人生に対する認識を示すものである。これは、誰かに「教える」ことも、単に「習得する」こともできない。しかし、それを養い育てることは可能であり、演劇に応用する上で助けとなるいくつかの原則が存在する。
どれほど構成技術が完璧であっても、観客の注意を引きつけ続けるには、誰かの意志の働きと、その人物の運命への関心という人間的な要素が不可欠である。戯曲はまず何よりも「行動」で構成されるが、その行動をするのは生きた人間であり、また行動を受けるのも人間である。舞台上において、構成の巧みさと同様に、「生きている現実感」を持った人物の存在は成功のための基本条件である。こうした達成には二つの要素が求められる――一つは描こうとする人物に対する親密で深い理解、もう一つは想像力によって他者の経験の中へ投影していく能力である。学生が「戯曲の題材が見つからない」と私に相談してきたとき、私は「あなたは何を知っているのか」と尋ねる。すると多くの場合、学生は自分がよく知っている背景に立ち戻ることで、正しい方向を見いだすことができる。しかし演劇におけるキャラクター造形は、単なる取材的な再現を超えていなければならない。それはもっと深層に入る必要がある。登場人物が語ること、行うことを通して、彼の思考や感情が本物であるという確信を観客に与えるには、作者自身の経験・観察・そして劇的想像力という三要素が融合していなければならない。劇的想像力とは、自らが体験したことの本質をより高い次元の強度で感じ取る力である。極端な例を挙げるなら、シェイクスピアが実際に殺人を犯したことはおそらくないだろうが、『マクベス』において殺人者の感情や行動をあれほど真に迫って描けたのは、彼の中にその本質的経験があったからである。誰しも、自分の本性や良心に反する行為を目前に躊躇したことはあるし、多かれ少なかれ後悔の感情を経験したことがある。シェイクスピアは『マクベス』という題材を考える中で、自身の後悔の記憶を想像力によって増幅し、しばしの間、マクベスの罪の恐怖の中に生きたのだろう。同時に、観察によってその後悔の感情はマクベスという人物像にふさわしい形をとった。マクベスは、確固たる道徳的信念によってではなく、生来の寛大さによって善人であった。ゆえに彼の後悔は、有罪感というよりは、恐怖からの身体的嫌悪や、最後には精神的な疲労というかたちで表現される。これこそが劇作家に特有の能力であり、自分とは異なる人物の想像上の経験に自らを同一化させ、その内側から人物を描き出すことができるのである。
戯曲に登場するすべての人物――たとえ最も小さな役であっても――には現実味がなければならない。そして、主人公はほぼ必ず「共感的な人物」である必要がある。ここでいう「共感的（sympathetic）」とは、観客が感情移入し、自らを同一化できる人物のことを指す。観客には、そのような感情移入の機会が与えられなければならない。以前の章でも述べたとおり、演劇における対立は、ボクシングやフットボールの試合のように、単に二つの陣営が争っているだけでは不十分である。演劇においては、観客は一方の側を「葛藤する者」として認識し、もう一方を「対立する者」として見る必要がある。実際、観客はスポーツイベントにおいてさえも、たとえ賭けているわけでも、どちらのチームにも特別な関係がない場合であっても、しばしばどちらか一方に肩入れして応援している。これは、ドラマへの欲求が人間に本質的に備わっていることの証拠でもある。観客は、ドラマが明確に存在しない場面においても、それを補ってドラマを作り出そうとする。たとえば、前回の世界ヘビー級タイトルマッチでシュメリングとルイスのどちらについてもほとんど知らなかった人々でさえ、自らを想像力で「どちらかの支持者」に仕立て上げて、熱烈な応援をしていたのである。
主人公以外の登場人物が共感的である必要はない。共感的でない人物であっても、観客がまるで傍観者のようにその人物の感情を理解できるような現実味をもって提示されなければならない。一方、共感的な人物に対しては、観客自身がその人物の感情を実際に体験することになる。この観客の反応は、キャラクターの種類そのものによって決まるのではなく、劇作家がその人物をどのような視点、どのような光の中で描き出すかに依存している。ドラマにおける「感情移入（dramatic identification）」という現象は非常に複雑であり、無数の変奏形が存在する。ロザリンドやオーランドの魅力や気品、コーディーリアの献身、あるいは理想主義者ハムレットの幻滅に対する苦悩――これらに観客が感情移入するのは、何の不思議もない。しかし、我々は同時に、悪役たる主人公マクベスやリチャード三世に対しても感情移入を経験している。シェイクスピアは、マクベスでは破滅し、リチャードでは誤った方向へ導かれたとはいえ、その人物たちの偉大な能力への畏敬と、そこに自らの意識を拡張していく感覚を、我々に呼び起こしている。我々の反応は、一部は感情移入であり、一部は距離をとった観察である。彼らの敗北を望む気持ちはあるにせよ、我々は彼らの誇りや野心、敗北における苦悩を感じる。なぜならシェイクスピアは彼らを憎しみで描いたのではなく、無駄にされた能力とエネルギーに対する称賛と哀れみをもって描いたからである。
ジョージア州の「タバコ・ロード」に生きる退廃的な人物たちに、共感の可能性があると考える人は少ないかもしれない。しかし、アースキン・コールドウェルとジャック・カークランドの手によって描かれたその人物たちは、現代演劇において最も完全な感情移入の一例を提供している。作者たちは彼らを辛辣さや軽蔑の目で見ることなく、むしろ共通の人間性の絆の中へと観客を引き込んでいる。たとえその人間性が、ジョージアの古びたタバコ道でねじれ、歪んだものであったとしてもである。
『ヘッダ・ガーブレル』の最終的な評価において、我々はヘッダを軽蔑するかもしれない。おそらくイプセン自身が、そうさせようと意図したのだろう。だが我々の判断には「哀れみ」が含まれる。なぜならイプセンは、ヘッダの経験を理解させてくれるからだ。彼はヘッダを形作った社会的・個人的条件を明らかにし、我々を一時的にではあるが彼女の使われぬ才能、誇り、退屈と虚無感、運命への反抗に同一化させてくれる。
このように、ドラマにおける感情移入の複雑で多様な形を通じて、観客の情緒的能力と人間生活に対する理解の幅は広がっていくのである。
登場人物を説得力あるものにするためには、一貫性が不可欠である。戯曲の中で人物を描写する最初の数点――性格を表すいくつかの描写――は、グラフにおける座標のようなものであり、それによってその人物の「性格の曲線」が定まる。以後その人物が語る言葉や行動は、すべてその曲線上に位置しなければならない。登場人物の一貫性を乱す誘惑は、主に二つある――テーマの圧力とプロットの圧力である。
たとえばイプセンにとって、戯曲の出発点はしばしば提示したいテーマであったが、彼は優れた劇作家として、「テーマをキャラクターに従属させる」という原則を最初から持っていた。執筆の過程で登場人物が生命を帯びてくると、彼は当初想定していたテーマであっても、その人物の一貫性を保つために変更することを厭わなかった。登場人物が、劇作家によってテーマを説明するためだけに不自然な行動を取らされる「操り人形」のように見えれば、当然ながらそのテーマも、演劇に本来備わる力を完全に失ってしまう。テーマを扱う戯曲の本質は、それを「生きた動き」として描くことによって、原理を具体的現実と感情的緊迫のなかに置くことである。
プロット上の都合によってキャラクターの一貫性を乱すのは、手抜きか不誠実なやり方であり、それによって強引に複雑さやサスペンス、逆転や驚きを作り出そうとするのは誤りである。戯曲における展開は、キャラクターそのものから生まれなければならない。もちろん、予想外の展開を与えることはできるが、それは人物のこれまでの性格描写から予測できない行動を取らせたり、前後の行動とつながりのない言動をさせる――すなわち性格の「曲線」から外れた動きをさせる――という形であってはならない。探偵小説や舞台上のミステリーで、読者や観客に「偽の手がかり（false lead）」を提示されたときのあの苛立ちは、誰もが経験しているはずだ。
『ザ・バット（The Bat）』は、そうしたジャンルにおける古典として知られている。その理由は、第一幕の幕が下りる時点で、登場したすべての人物（記憶が定かでないが、7人か11人）に「バット」の可能性が残されていながら、どの人物にも偽の手がかりが一つも含まれていなかったからである。劇が進むにつれて、観客は過去のどの場面にも不自然さを見出すことができず、「あれはキャラクターに反していた」と言うことができない。『ザ・バット』は、当時としては『エイビーのアイリッシュ・ローズ（Abie’s Irish Rose）』に次ぐ三年間・1000回以上のロングランを記録し、昨年には再演も行われた。
この作品には数多くの模倣者が続いたが、そのなかで最も近いタイプが『ザ・キャット・アンド・ザ・カナリー（The Cat and the Canary）』である。その違いは明白だった。『キャット・アンド・カナリー』でも同様に疑惑はあちこちにばらまかれたが、そのためには偽の手がかりが多用されていた。たとえば、もっとも緊張感のある場面の一つでは、頭痛に悩むヒロインが一人で医者の到着を待っている――といった形で、緊迫を無理やり演出していたのである。
医者が入ってくると、彼はヒロインの椅子の背後を回り込み、両手を彼女の頭上にかざすようにして、わしづかみにするような、爪を立てたような仕草を見せた。その影が壁に大きく映し出され、その効果は誇張されていた。劇中では絞殺による殺人が起きていたため、観客は息を呑み、「この男こそ“キャット”ではないか、次の瞬間にはあの美しい喉元に手がかかるのでは」と緊張を高めた。しかしその手はやがて穏やかに彼女の額に触れ、実はこの医者は優しい家庭医だった、というオチになる。観客の期待と緊張は、キャラクターの性格とはまったくそぐわない行動によってつくり出された、完全な「偽の手がかり（false lead）」だったのである。この芝居全体がそのようなやり方で進行していく。確かにスリルは十分に詰め込まれており、観客を1年間引きつけるには十分だったが、『キャット・アンド・ザ・カナリー』と『ザ・バット』の比較において、1年と3年という上演期間の差は、その質の差を端的に示している。
メロドラマでは人物造形（キャラクター化）は最小限にとどまることが多いため、こうした一貫性の欠如は、より高い水準のドラマにおいては一層深刻に感じられる。
キャラクター造形において多少“ごまかし”があったとしても、巧妙な作家が面白い戯曲を書き上げ、それが商業的に成功することは確かにある。しかし、観客はたとえその原因を明確に指摘できなくても、どこかしらに違和感を抱くことが多く、その反応には熱狂というにはどこか欠けるものがある。『レイト・クリストファー・ビーン（The Late Christopher Bean）』はその一例である。この戯曲はヒット作となり、私がこの作品について語るのを聞いた人々のほとんどは非常に楽しんだと言っていたが、同時にどこか釈然としない感覚、なんとなく一級品ではない、少し「嘘っぽい（phoney）」という印象を残していた。その原因は、ハゲット医師（Dr. Haggett）のキャラクターの「曲線」にある。
ハゲット医師はニューイングランドの田舎に住む開業医で、つましい生活をしており、妻と長女からは身の丈に合わぬ贅沢を要求されて悩まされている。彼は金よりも診療を大切にする、誠実で素朴な人間として登場する。かつてこの一家は、貧しく病弱だった若い画家クリス・ビーン（Chris Bean）を看取り、彼の遺した絵画の多くは、家政婦のアビー（Abby）が保管していた。アビーだけがその絵の価値を理解していたのである。彼の死後数年を経て、ビーンは天才画家として世間に認められ、ニューヨークの画商たちがハゲット医師のもとに殺到する。そして突然、莫大な金の誘惑にかられたハゲットは、これまで終始否定してきた「欲」に囚われていく。以後、画商たちは医師を騙そうとし、医師はアビーを騙して絵を手に入れようとする、という展開が続く。
この戯曲の複雑な仕掛けは、ハゲット医師が貪欲な人間へと変貌すること、そしてその欲深さが周囲に知られていないことに依存している。アビーという人物は永く記憶に残る存在となるかもしれず、全体として巧みに書かれた戯曲であることは間違いない。しかし、観客に対する「驚き」と「皮肉」の効果を狙った結果、序盤であまりにも誠実で素朴な人物としてハゲットを描きすぎてしまい、終盤の変貌がリアリティを欠いて見える。だが、それでもこの作品を通してアビーという人物に出会える機会が得られたことを思えば、多少の欠点には目をつぶることもできるだろう。
同様の手法を、バーナード・ショー（Shaw）は『医師のジレンマ（The Doctor’s Dilemma）』の中で用いている。第二幕の終わりの時点で、もはやすべての複雑な展開は出尽くしたように見え、第三幕でこれ以上展開を盛り上げるのは無理なのではないかと観客は思う。ところがショーは、それまでの二幕よりもさらに複雑で愉快な第三幕を持ち出してくる。ただしそれを実現するために、実質的には登場人物たちをまったく別人のように描いてしまう。名前こそ変わらないものの、性格や行動がほぼ「新キャラクター」になっているのである。おそらくショー自身、このやり方を完全に自覚していた。彼は、観客の知性を自身と同等に尊重することはあまりなく、自らの才気や機知、名声によって、劇作家としてのかなり「紳士的でない」やり口を押し切ってしまう。とはいえ、ショーの評価が揺るがないのは、やはり彼の堅実な作劇によるものである。
キャラクター造形の一貫性は、すべての劇作家がその上に戯曲を築かねばならない、基礎中の基礎なのである。
キャラクターに真実味と一貫性を持たせるうえで最も重要なことの一つは、作者がその人物について徹底的に理解していることである。舞台上で描かれる場面だけでなく、場面と場面のあいだにその人物がどう生きているか、劇が始まる以前にどんな人生を送ってきたか、さらには子供時代、両親や祖父母についてまでも知っておく必要がある。イプセンは『人形の家（A Doll’s House）』のノーラについて、友人に「戯曲には書かれていないが、あの若い女性について私が知っていることを聞いたら、きっと驚くだろう」と語ったことがある。キャラクターの「曲線（character curve）」は、戯曲が始まる以前にすでに形成されており、劇の中で描かれるのはその曲線の一部分、すなわち一つの「弧（arc）」に過ぎない。人物が現在どういう存在であるかは、過去にどうあったか、何をしてきたかによって決まる。作者の頭の中には、その人物の「完全な想像上の人生」が存在していなければならず、そのうえで初めて、舞台上に出てくる一部を真実味をもって描くことができるのだ。
ここで、現実の人物をそのままモデルにしたキャラクターに関して、しばしば問題が起きる。私は学生の戯曲を読むとき、その中のセリフや行動を「説得力がない」と指摘することがあるが、すると学生は決まって「でも実際にその人がそうしたんですよ」と反論する。これは小説や演劇において古くからある問題で、常套句としては「事実は小説より奇なり」とか「現実で可能なことでも、フィクションでは信じてもらえないことがある」などと言われるが、こうした言葉はこの問題の本質を突いているとは言えない。本質はただひとつ、「キャラクターの曲線」の問題である。現実はそのままフィクションに「転写」されるのではなく、必ず「変形（transformed）」される。
現実の人物を基にキャラクターをつくるとき、作者は必ず何らかの変更を加えている。物語の構成上、その人物は、元になった実在の人物が実際には言わなかったことを語り、しなかったことをするようになる。これらの変更はキャラクターの「曲線の設計」の一部であり、もはや新しいカーブが形成されている。たとえそれが元の人物の性格と似通っていたとしても、完全に同一ということはありえない。そして、現実の人物が実際にした行動が劇の中で説得力を持たないとしたら、それは作者が創作によって導入した別の要素と矛盾してしまっているからである。
たいていの場合、実際の人物や出来事に強く依拠した戯曲の最初の草稿は、素材に近づきすぎている。その後の推敲の中で、作者はより客観的な視点を持ち、創作した世界がより現実味を帯びるようになってくると、次第に自由さが生まれ、作品は一貫性と構成、そして意味を備えたものへと進化していく。
キャラクター造形の基盤は、プロットそのものの中にある。人間がどのような存在であるかは、彼らがプレッシャーの下でどのように行動するかによって明らかになる。アリストテレスはこれを「性格とは道徳的意志を表すものであり、迷いの中で人がどんなことを選び、どんなことを避けるかを示すもの」と表現した。ただし、「道徳的意志」という言葉では、ここで議論しているキャラクターの意味にはやや狭すぎるかもしれない。というのも、ここでの「キャラクター」とは、人間の全体的な資質を意味しており、それは「何を選ぶか」だけでなく、「どのように選ぶか」や「その選択をどう実行に移すか」にも現れるからである。演劇は本質的に「葛藤」を扱うものであり、そのためキャラクターは常に何らかの選択のプレッシャーに晒される。そこでは、日常から少し逸脱した状況や特異な環境が必ず存在する。たとえ題材がありふれた日常や平凡な人物であっても、そこに「非日常的な何か」が加わらなければドラマは生まれない――すなわち、「アタック（攻撃点）」となる出来事が必要なのだ。
この「アタック」は、その人物の背景や人生に特有の状況が、時間をかけて累積された圧力として現れる場合がある。たとえば『海へ向かう騎手たち（Riders to the Sea）』では、モーリャ（Maurya）がこれまで何人もの息子を海で失ってきたという背景があり、最後の息子バートリー（Bartley）が嵐の予感の中で海に旅立つときに、ドラマが始まる。あるいは、まったく予想外の要素が静かな日常に侵入することで緊張が生まれる場合もある。たとえば『レイト・クリストファー・ビーン（The Late Christopher Bean）』では、穏やかで安定したハゲット医師（Dr. Haggett）の生活に、突如として「莫大な財産の可能性」が舞い込む。それによって彼は動揺し、隠れていた性格が露呈する。このアイディアは本来説得力のあるものであり、たとえばハゲット医師に「欲深さの予兆」がほんの少しでも描かれていれば、あるいはアビーに対してあそこまで不誠実かつ冷酷にならなければ、もっと説得力があったはずだ。しかしこの作品では、完全な真実性が「演劇的効果」のために犠牲にされている。
イプセンの『人形の家（A Doll’s House）』は、別の第三の例を示している。すなわち、過去の行為によって開始された出来事が、新たな状況の組み合わせによって意外な展開を生むというパターンである。ノーラはかつて、夫の命を救うために資金を得ようとして偽造を行った。この行為は完全に隠されていると思っていたが、ただ一人その事実を知る男がいて、ある偶然の組み合わせがその秘密を「脅迫の道具」として可能にした。彼は夫を通してノーラを操るために、それを用いる。こうして劇のクライマックスでは、夫の表面的な人物像が崩れ、その自己中心的で弱い本性が露わになる。一方ノーラの側では、これまで眠っていた内在的な強さがはじめて表面化する。
このようにして、プレッシャーのもとで人が何を、どう選び、どう行動するかによってキャラクターは形をなし、そこからドラマは立ち上がるのである。
「非日常性」という要素は、暴力を含む必要はない。初学者の劇作家たちはしばしば、殺人、自殺、狂気といった極端な題材に頼る傾向があり、実のところイージン・オニール（Eugene O’Neill）でさえ同様の傾向があった。しかし通常、「異常なもの」は「普通のもの」ほどには興味深くない。とはいえ、ほとんどすべての戯曲は、ありふれた現実を明確に浮き彫りにするために、何らかの「例外的な要素」に依存している。
戯曲がキャラクターと関わるかたちで展開していく様子――次々に生じる複雑な状況や小さなクライマックス、そして最終的な大クライマックスへと向かう進行――は、一本の縄がねじり上げられていく過程に似ている。張力が高まっていくなかで、まず一本、次にもう一本と綱の繊維が切れていき、ついに縄全体が断裂する。ドラマのクライマックスにおいては、外側の抑制や防御が破られ、これまで隠されていたものが暴かれるか、もしくは以前からその人物に見られた性格が決定的な形で浮かび上がる。多くの戯曲において、プロット上の関心がクライマックスで「人物そのもの」へと移行するのは、まさにこのためである。
劇作家の課題は、キャラクターとプロットの両方を、「それぞれの人物や出来事が、背景に対して真実味を持ち、かつ個々の現実性を備えている」と感じさせるように構築することである。戯曲に登場するキャラクターは、劇の中で創造され、劇の中で生きる。彼らはそれ以前にはどこにも存在していなかった。しかし、戯曲の枠を越えて現実の世界に出ていったとしても、まるでずっとそこにいたかのように馴染んでしまうような存在でなければならない。劇中の出来事は、まさにその人物に起こるべくして起こったものとして描かれる。しかし、それはまた、似たような背景をもつ似たような人々にも自然に起こり得るような出来事でなければならない。言い換えれば、劇作家は世界のどこかに新しい「住人」を生み出すのだが、その人物はあたかもそこにずっと暮らしてきたかのような親しみを持って現れるべきなのだ。

第8章　Dialogue（対話）

劇作家がキャラクターを提示するために使える手段は、プロットと対話の二つしかない――つまり、「人が何をするか」と「人が何を言うか」である。対話がキャラクターを生み出すためには、それは話し手の言葉遣い、すなわちその人の「言語的癖（イディオム）」に即していなければならない。劇作家は、人々の話し方の「味わい」を聞き分けて記憶する耳と記憶力を持っていなければならない。これも教えることも学ぶことも難しいが、育てることはできる。
私はこれまでに「戯曲を書いてみたいが、どうしても対話が書けそうにない」と言う人に何人も出会ったことがある。その人たちは、話上手な友人が会話をほぼ逐語的に再現できるのを聞いて、「自分には、せいぜい話の趣旨しか思い出せない」と感じていた。しかし、いざ戯曲の執筆に取り組んでみると、非常に説得力のある対話を書くことができる――というのもよくある話だ。その理由は、戯曲の最初の構想やシナリオ段階を通じて、登場人物が頭の中で生命を得て動き出すようになるからである。書き手は、誰かが言ったことを「思い出して」いるのではなく、「今この瞬間に頭の中でその人物が実際に喋っている」のを「聞いて」いるのである。
私の教え子の一人に、対話に並外れた才能を持つ学生がいた。彼女は、アメリカ南部の貧しい人々の暮らしを描いたフォーク・プレイを書いていたが、その背景を彼女自身がよく知っていた。登場人物の中に年老いた女性がいて、ある場面で私は「ここにもう一言加えたほうがよいのでは」と提案した。彼女はしばらく床を見つめて考え、やがて顔を上げてこう言った。「何を言うか聞こえてこないのです」。私はさらに問いかけ、「その場面で彼女は何をしているのだろうか？　空白があるように思える」と言った。彼女は少し考えたあと、それを認めてまた黙り込んだ。しばらくして、彼女は顔を上げ、自信ありげにこう答えた。「ニンジンをかじってます」。結果として、対話の代わりに舞台指示（stage direction）が一文、書き加えられることになった。
多くの劇作家、特にコメディ作家の中には、良いセリフを思いついたときにメモしておき、後の作品に活かすためのノートをつけている者もいる。こうした習慣は、戯曲を活性化するうえで非常に有益な手段になりうるが、それでも対話の本質はキャラクターの中にあり、そこから「ドラマ的な同一化（dramatic identification）」によって自然に生まれてくるものである。つまり、同じ階層やタイプの人々の話し方に対する潜在的な記憶が解放されることで、作家はその語法を再現できるようになるわけだ。しかしながら、劇作家が創造するのは「これまでに存在しなかった個人」であり、その人物独自の話し方をある程度まで自ら創出しなければならない。
対話を創作する際に最もよく見られる失敗は、それが「不自然である」ということに本人が気づいていないという点である。そうした対話には話し言葉としての性質が欠けており、代わりに書き言葉の特徴を持ってしまっている。たとえば語彙が不自然に形式的であったり、文構造が複雑で重く、会話に適さないものになっていたりする。また、すべての登場人物の話し方が似ていて区別がつかないというのもよくある問題だ。あるいは、セリフがぎこちないか、あるいは他の戯曲の言葉回しを無意識に模倣してしまっていることもある。
ある大学院生は、演出家および俳優として長い経験があったが、戯曲の執筆は初めてだった。彼はワイオミング州の牧場を舞台にした戯曲を書いた。対話全体としては説得力があったが、とりわけ感情の高まる場面において、耳に明らかに引っかかるリズムや言い回しがいくつか含まれていた。それはアイルランドのフォーク調の話し方だった。彼はワイオミングの牧場に長年暮らしていたため、現地の言葉には精通しているはずだったが、私がそれを指摘すると非常に驚いた。実際にその箇所を指摘してみると、彼も違和感を認め、その原因が、自身が長年演出し出演してきたシング（Synge）の戯曲にあることに気づいた。彼はシングの作品に特に深い愛着を持っていたのだった。その後、彼は自作を見直し、そうした「偽りの対話」を取り除くことができた。
これは非常によくある経験である。学生に「君の対話は不自然だ」と指摘すると、最初は何が問題なのか理解できないことが多い。しかし、いくつかの例を挙げて分析してみせると、たいていは「腑に落ちる瞬間」が訪れ、その後、作品全体を自然な会話に書き直すことができるようになる。「最初の戯曲を書いたとき、経験豊かな批評家から『君の対話は全部おかしい、まるで現実味がない』と言われた」という経験をしても、落胆する必要はない。実際に、のちに優れた対話感覚を身につけた人でも、そのような出発点を持つことは珍しくない。
戯曲執筆において、批評家が最も力を発揮できるのがこの「対話」の分野かもしれない。しかし、批評を待たずに済ませるためには、「書く前にキャラクターを完全に思い描くこと」そして「強いドラマ的同一化を達成すること」が何よりも大切である。あまりにも簡単に出てきたセリフには注意すべきである。「最初のひらめきが最良のひらめきだ」という古い格言は、こと対話に関しては必ずしも当てはまらない。他の戯曲から借りてきたようなフレーズやリズムは、しばしば思考の表層に浮かんでいて、それが最初に口を突いて出てくるからだ。本当に自分の登場人物にふさわしい言葉を見つけるためには、頭の中をもっと深く掘り下げる覚悟が必要なのである。
対話は実際の会話として説得力を持たねばならない一方で、「良い対話」は決して現実の会話の単なる模倣ではない。劇作家は、話し言葉の本質的な性質をとらえることで、「現実味のある錯覚（illusion of reality）」を創り出すのである。現実の会話というのは、しばしばどもり、混乱し、冗長であり、これを逐語的に再現してしまえば、舞台上では耐えがたいほど退屈なものになる。さらに悪いことに、それでは観客にとって内容が伝わらない。芸術における他のすべてと同様に、優れた対話の執筆も「意味のあるものを選び出し、それに秩序を与える」ことにかかっている。
戯曲における人物たちは、現実の人間よりも明確に言葉を操り、自己をより露わにする。プロットの中で訪れるクライマックスは、キャラクターに緊張を与え、その本質を浮き彫りにするが、その瞬間を劇的に意味深く描くのは、劇作家の手による言葉である。そしてそれは、現実で同様の危機が起こったとしても、人はそこまで明晰には語れないであろうほど、研ぎ澄まされた表現である。
「劇的な表現力」とは、必ずしも饒舌であることを意味しない。最も即座に、最も明確に意味を伝える言葉であるなら、それが一語であろうと五十語であろうと構わない。こうした言葉は、キャラクターそのものと深く結びついている。もっとも劇的な対話を生み出したシェイクスピアでさえ、最も深く感情を示す瞬間には、しばしばごく短い台詞しか用いていない。
たとえば『オセロー』では、オセローに娼婦と罵られたデズデモーナがイアーゴに向かって問う「Am I that name, Iago?（私がそんな名で呼ばれる人なの？）」のひと言の中に、彼女の貞淑さ、深い傷つき、そして困惑がすべて込められている。
また、『リア王』では、まだ意識が朦朧としながらも癒されつつあるリアがコーディーリアと再会し、「この娘がコーディーリアであればよいのだが（I think this lady to be my child Cordelia）」と言ったとき、それに応えるコーディーリアの「And so I am, I am（はい、そうです。そうなのです）」という言葉の繰り返しには、抑えきれない愛と忠誠の情が溢れている。そして、リアが自らの非を悔い、「お前には私を憎む理由があった」と言ったときに、彼女が答えるただ一言、「No cause, no cause（そんな理由などありません、ありません）」の中には、言葉にならぬすべての赦しと慈愛が詰まっている。
ここで見られる「口ごもるような、寡黙な」表現は、ある意味で最も完成された「劇的な雄弁」である。
一方で、『リア王』の嵐の場面冒頭におけるリアの怒涛の言葉の奔流は、まさにその瞬間の意味を表現するために不可欠なものであり、あの爆発的な言語の力によってしか語りえなかった。つまり、劇的対話とは「長さ」ではなく、その瞬間の真実をどう伝えるかの「深さ」にこそ宿るのである。
対話を書く際に芸術の二大原則――「選択」と「配置」――を認めた瞬間から、劇作家の文体という問題が立ち上がる。報道調の自然な会話と、演劇におけるより表現的な言語との違いは、「より深くキャラクターを明らかにする」ためであるが、その「何を明らかにするか」は、劇作家の思考――つまり彼の素材に対する視点によって決まる。著者の心や人格から自然に滲み出る色彩――そしてそれこそが文体というものの定義の限界なのだが――は、劇作家がある程度でも個性的であれば、必然的に作品全体に表れる。
演劇は劇場において完成する芸術であり、上演のために書かれるが、それでも演劇は本質的に「言語によって表現される文学芸術」である。劇作家はキャラクターを創造し、その人物たちが話す言葉は、その劇作家の言語運用能力そのものである。たとえば私たちは、ショー（George Bernard Shaw）の機知と知性に満ちた文体、オデッツ（Clifford Odets）の電撃のような活力ある言葉、ベアマン（S. N. Behrman）の洗練された都会的なウィット、そしてシング（J. M. Synge）の詩的で豊穣な言語をはっきりと識別することができる。
劇作家はまた、自らの性格や趣味に合った人物像を好んで選ぶことによって、自身の個性を自然に表現する。たとえば、オデッツの登場人物たちは言葉づかいが荒削りで、どこか叩き上げ的な印象を与えるが、ベアマンの人物たちは洗練され、高度に教養ある人々として描かれている。
しかし、同じ社会階層を描くにしても、劇作家が異なれば、その登場人物の話し方にも違いが生まれる。たとえば、ベアマンの人物は、ノエル・カワード（Noël Coward）やフィリップ・バリー（Philip Barry）のキャラクターとはまったく異なる言葉を話す。同様に、シングのアイルランドの民衆たちの口調は、レディ・グレゴリーやイェイツ（W. B. Yeats）のそれとはまた違った味わいを持っている。
優れた対話とは、「キャラクターの個別的なリアリティの錯覚」と「著者の個性ある表現」とのあいだに、絶妙なバランスを保っていなければならない。それが、単なる写真のような写実主義（photographic realism）と、「芸術」としての演劇との違いを決定づける要素なのである。
詩的な戯曲（poetic drama）においては、当然ながら作者の文体が、写実的な対話よりもはるかに前面に出る。なぜ演劇において詩が用いられるのかといえば、それは「人間の経験における深遠な瞬間の意味」を、写実主義の慣習が許す範囲を超えて、より完全に表現するためである。とりわけ悲劇においては、この「詩の慣習」が強く求められる。
現実において、人は最大のストレスや深い感情に襲われたとき、しばしば最も言葉を失ってしまう。まさにそのために、私たちは文学を必要とする。天才的な作家とは、他者には不可能な表現力をもって、私たちの代わりに語り、私たちの「言葉にならない感情」を解放し、私たち自身の経験に意味を与えてくれる存在なのである。
深い感情を現実的な言葉で十分に表現できる場合もある。たとえば、詩的な戯曲におけるコーディーリアのリア王への抑えたセリフは、散文劇であっても同様に成立しうるだろう。しかし、リア王の「嵐の場面」で描かれる、あの「混沌の中の威厳」は、散文や写実的手法では到底表現しきれなかったはずだ。詩によってこそ、より豊かで鋭く意味深い表現が可能となる。そしてまた、韻文という「非現実的な約束ごと」によって、他の様式的変化の道も開かれる。
写実的な演劇では、セリフに与えられる時間は動作によって厳しく制約される。たとえば、劇的なクライマックスの場面では、行動が急速に展開するため、長いセリフを挿入する余裕がない。しかし、オペラにおいて、登場人物が致命傷を負ってから絶命するまでに長いアリアを歌うのと同様に、詩的な演劇では、危機的な瞬間の意味を長いセリフで描くことが許される。
たとえば、マクスウェル・アンダーソン（Maxwell Anderson）の『ウィンターセット（Winterset）』のラストでは、ミオとミリアムネが街頭で死んだ後、その場に居合わせた老賢人エズドラスが、彼らの亡骸の前で長いセリフを語る。現実的に考えれば、彼はすぐに助けを呼び、遺体を運ぶべきだろう。しかし、エズドラスは若者たちの死に深い意味を見出すように創られた人物であり、その感受を完全に表現するために、彼の長い独白が必要とされたのである。このラストのセリフは、戯曲全体の「格」と「意味」にとって不可欠であり、観客もまた、その「非現実的な状況設定」に対して違和感を覚えることなく、自然に受け入れる。
このように、詩的な演劇では作者の文体がより強く主張されるが、それでもなお、「すべてのセリフがそのキャラクターの個性に忠実であり、他の登場人物と明確に区別される」必要性は変わらない。むしろ、詩的な演劇においてこそ、それはより難しい課題となる。
演劇において重要なのは「説明（exposition）」ではなく「啓示（revelation）」である。小説家であれば、登場人物について長々と分析することができる。しかし演劇では、登場人物がどのような人間で、何を経験しているのかといった情報は、直接的に「演技（dramatic action）」や「セリフ（speech）」を通して伝えるべきである。他の人物による説明や分析、あるいは本人による自己分析に頼るべきではない。そうしたセリフも、登場人物間の対立の一環として「ドラマ的な行為」として成り立っている場合には有効だが、その扱いには十分な注意が必要である。劇中でのキャラクターの分析的なセリフが効果を持つのは、それがたいてい戯曲の後半に現れ、それまでにすでに明らかになっている事実を要約したり、感情を焦点化したりする場合である。基本的には、登場人物たちは「ただ存在していればよい」のであり、分析は観客に委ねられるべきなのだ。
対話についての一般的な教訓に、「俳優が話せること」がある。つまり、長くて複雑な文や、重々しい語句、言いにくい音の組み合わせは避けるべきだということである。しかし「話しやすさ（speakableness）」という問題は、それだけの技巧的な問題にとどまらない。真の意味で「話しやすい」とは、俳優が役柄に入り込み、劇作家の書いたセリフを「自然に感じる」ことができるということだ。そしてその背景には、劇作家自身が登場人物に同一化し、その人物のリアルな言葉を錯覚のように聞き取る力がなければならない。
この「話しやすさ」を支えるために有効なのが、「口頭で書く（write orally）」という習慣である。中には戯曲を口述したり、書きながら声に出して構成する劇作家もいる。これは人それぞれだが、試してみる価値はある。誰であっても、自分の戯曲を声に出して試演し、すべての登場人物を自分で演じながら、動きとともにセリフを発してみるべきだ。これはリズムや自然さをチェックするうえで非常に役立つ。
演劇は耳のための芸術である。したがって、短くぶつ切りのセリフが延々と続く単調なリズムや、重たい長文が連続する構成は避けるべきだ。一般に、ひとつのセリフは50語を超えない方がよいとされるが、もちろん例外も数多い。たとえば、短く鋭いクライマックスのセリフは、直前の長いセリフによって伏線として準備されることで効果を増すし、逆に長い感情的なセリフも、テンポのよい応酬の後に配置することで際立たせることができる。
長いセリフの中では、ラストに強調点を持たせることで印象を深くできる。観客に強く伝えたいセリフは、唐突に挿入するのではなく、前段階で導入し、その後に自然な間を取る、あるいはセリフの最後に置くことで、印象が深まる。このような工夫を「セリフにポイントを与える（pointing the lines）」と言い、特に「笑いのセリフ（laugh-lines）」において重要となる。
観客が声を上げて反応することを期待する「笑いのセリフ」は、タイミングが重要である。もし笑いの直後に別の笑いを狙ったセリフを置くと、前の笑いにかき消されて失敗する。そのため、「笑いのセリフ」には、ドラマ的な緊張構造と同じような「クライマックスに向かうリズム」が必要である。笑いのセリフが何段か連なり、徐々に面白さが増していくように設計されていれば、最後のセリフの効果は大きくなる。逆に、直前のセリフより面白くないと感じさせたら、そのセリフは確実にスベってしまう。劇作家はどこで止めるかを知っていなければならない。
自作のリズムをチェックするには、自分で読んで確認するのもよいが、多くの場合、他人に読んでもらうことで新たな発見がある。自分の声では気づかない「音のつながり」「テンポの違和感」が、他者の読みを通してはっきり浮かび上がるからである。
劇的な対話（dramatic dialogue）は、物語そのものを語らなければならない。小説や短編小説には、キャラクターを描写するための会話が豊富に含まれていることがあるが、それを戯曲に脚色しようとした場合、その対話のほとんどが直接的には使えないということは十分にありうる。小説家は「ジョンはこうした」「メアリーはああした」と記述することで物語を進めることができるし、対話の場面においても「彼らはこう言い合い、こういう結果になった」と要約して描写することができる。しかし演劇では、対話が上演時間を占め、対話こそが物語そのものとなる。
もちろん、舞台上で展開する物理的な動作（physical activity）によっても一部の時間が使われ、物語が語られることもあるが、演劇における「ドラマティックな行為（dramatic action）」とは、単なる身振りや動作を指すのではなく、「状況の進行（progression in the situation）」――すなわち、人と人との思考や意志の衝突、その結果としての決断――を意味する。
たとえば『宿屋の一夜（A Night at an Inn）』では、三人の男たちがルビーを売るため町へ向かうべきかを対話で決定し、彼らはトフ（The Toff）にルビーを渡すよう求める。彼らが恐怖に駆られて戻ってきたときには、舞台裏で何が起きたのかを、冷静な説明ではなく、感情に満ちた自然な叫びによって明かす。そして、トフが僧侶たちを罠にかける計画を伝える場面では、一連の命令という形で語られる。
この戯曲における3つの場面は、対話がどのようにして物語を語るかという3つのパターンを示している。すなわち：
対立と議論によって決断がなされ、状況が変化する過程を描く


舞台外で起きた出来事を、感情の高まりの中で断片的に明かす（説明的な語りではなく）


行動を引き起こす言葉、またその行動を伴う指示的なセリフ


『宿屋の一夜』は、非常にシンプルな物語であり、物理的な動きの比率が高い作品であるにもかかわらず、やはりその物語の重みは対話にかかっている。こうした「対話で物語を語る」技術は、演劇を読むことによって培われる一種の思考習慣である。
劇的対話に求められる基本要件は次の4つである。
キャラクター描写として機能すること（characterizing）


全体を貫く統一的な文体の色合いを持つこと（stylistic unity）


聴覚的に効果があること（effective to the ear）


物語を語ること（tell a story）


このように、キャラクターの本質を明らかにしながら物語を同時に進行させるという能力こそが、演劇における対話の持つ「節約（economy）」と「直截さ（directness）」という独自の力を生み出す源なのである。

第9章　To the Long Play（長編戯曲への展開）
一幕物から三幕構成の長編劇へと進むことは、単に長さを加算・乗算する作業ではない。一幕劇の執筆を通して、基本的な演劇構造や対話の技法には慣れることができるが、三幕劇は単に尺の長い劇でもなければ、単に時間や場所が変化する劇でもない。すでに見たように、一幕の統一的な運動をもつ戯曲でも、三幕劇と同程度の長さになることはある。たとえば『死者を葬れ（Bury the Dead）』は上演時間が約1時間15分にもおよび、逆に商業劇場で上演された三幕劇の中には、幕間を含めて1時間半を超えない作品もある。『エンペラー・ジョーンズ（The Emperor Jones）』は一幕で構成されながらも、幻想場面を除いたとしても時間と場所の変化を含む。そして、ロード・ダンセイニの『山の神々（The Gods of the Mountains）』は『死者を葬れ』より短いが三幕構成を取っている。つまり、違いは「長さ」ではなく、「素材が求める構造の違い」にあるのだ。
場面の区切り（scene division）は、一幕劇であっても長編劇であっても、基本的には舞台上での「場所の変化」あるいは「時間の経過」を表すための演出上の装置である。ただしそれと同時に、場面は構造的な単位でもある。賢明な劇作家ならば、観客の注意力を途切れさせるような場面転換を無目的に使うことはない。新たな「展開」や一連の重要な「出来事」を舞台上に導入する必要があるとき、あるいは（現代より頻度は少ないが）エリザベス朝演劇のように「説明」や「導入」「場面転換」のために、場面の区切りが使われる。
このように場面は、構造的目的と観客の集中を保つための工夫の両面から、しっかりと構築されたドラマ的単位でなければならない。つまり、各場面は問い（dramatic question）で始まり、クライマックスへと上昇し、何らかの期待を満たしながらも新たなサスペンスを生み出し、次への関心を引き継ぐような「幕引き（curtain situation）」で終わる必要がある。
一方で、劇が「幕（act）」として分割されるのは、劇的素材が明確な「運動の区切り（movement）」を伴って展開する場合である。劇的なアクションとは、一つの統一的な出来事ではあるが、それは登場人物たちの人生全体を舞台に乗せるということではない。むしろ、登場人物の人生のうち「劇的アクションが前景に浮上する瞬間」、すなわち「新たな複雑さ（complication）」が発生し、それに対して行動を取らざるを得なくなる時間帯だけが舞台に現れるのである。これが、劇的統一と伝記的・歴史的統一との違いである。
幕と幕の間の時間（act interval）は、一種の「小休止」であり、「呼吸のための間」である。長編劇における幕間とは、ちょうど急流の続く川をボートで下っている人物のようなものだ。一つの急流を越えたときに、彼は一息つくことはできるが、次の急流の音はすでに耳に入っている。登場人物の人生において、このような間隔は10分かもしれないし、10年かもしれない。
各幕（最後の幕を除く）は、ひとつのサスペンスを解消すると同時に、次のサスペンスを創出する必要がある。ただし、劇作家が「クライマックスの真っただ中」で人工的にカーテンを下ろすようなこと――まるで連載小説で、主人公と悪役が崖っぷちで揉み合っている途中で話を切るようなやり方――をしてはならない。アクションが継続している限りは、最後までその流れを貫かせなければならない。
つまり、劇作家の仕事とは、劇的行為（dramatic action）を「論理的な単位」に分節し、それぞれの単位がひとつの推進力（impetus）を完了させつつ、新たな推進力を生み出すような構成に仕立てることなのである。
三幕構成の戯曲は、現代の商業演劇において最も一般的な形式である。16世紀から19世紀までは五幕構成が標準であったが、劇を複数の幕に分けるという原則は、紀元前1世紀にローマの詩人・批評家ホラティウス（Horace）が『詩の技法（Art of Poetry）』において初めて体系的に提唱した。ホラティウスは、戯曲は五幕から成るべきであると述べ、その内訳として、第1幕で劇の全体的性格を示し登場人物を紹介して行動を開始し、第2幕でクライマックスに向けて進み、第3幕でプロットの危機が展開される。第4幕では結末（カタストロフィー）へと導かれるが、観客の興味をそぐような早すぎる予告は避けるべきであり、劇的解決（デノウマン）は第5幕にとっておくべきであるとした。
この規則は、ホラティウスが理想としたローマの演劇に基づくものであり、それ以前のギリシャ悲劇の実践とは完全には一致しない。古代ギリシャ劇では、コロス（Chorus）と呼ばれる合唱部分によって構成が分かれており、五つの部分に近い形式が見られるものの、あくまで傾向であって固定された形式ではなかった。
エリザベス朝の劇作家たちはローマの形式とホラティウスの構造理論を受け入れ、17世紀のフランス古典主義においてもその五幕制は再度強調された。しかし、19世紀に入ると五幕構成は徐々に四幕、そして三幕へと縮小していく。たとえばイプセン（Ibsen）は五幕・四幕・三幕のすべてで戯曲を書いているが、その中でも三幕構成が最も多い。そして近年では、明文化された規則があるわけではないものの、実際の演劇実践において三幕構成が事実上の標準となってきている。とはいえ、例外も多く、たとえばユージン・オニールの『奇妙な幕間劇（Strange Interlude）』は九幕構成であり、ゲオルク・カイザーの『朝から真夜中まで（From Morn to Midnight）』のように、幕で分けず七つの場面だけで構成されるようなエピソード的な劇も存在する。
三幕構成が主流となった背景には、三つの理由がある。二つは表面的な理由であり、一つは本質的な理由である。
まず第一に、三幕劇は五幕劇より必ずしも短いわけではないが、短くなる傾向がある。そして現代人はとにかく「せっかち」で、長時間にわたる集中を嫌う。かつて紀元前5世紀のアテネ人たちは、年に一度の戯曲祭で夜明けから一日中劇場に詰め、悲劇三部作を一気に鑑賞する粘り強さを持っていた。またエリザベス朝の人々も、混雑する立ち見の「ピット」に詰めかけ、三時間に及ぶ悲劇を観たあとに「ジグ（jig）」と呼ばれる道化芝居まで楽しむ胆力を備えていた。それに比べて現代の観客は、劇的な「持久力」が明らかに衰えている。
第二に、舞台装置（stage setting）に関わる実務的な事情もある。たとえば五幕構成の劇でも場面が変わらなければセットは一つで済むが、三幕構成の劇であっても、幕の中に五つの異なる場面があれば五種類のセットが必要になる可能性はある。とはいえ、三幕構成が確立されたのは、現実的には、まだ場面転換の迅速な技術がなかった近代の写実的舞台演出において、少ないセットで済むという利点があったためである。現在でも、多くの劇で「1幕＝1つの連続した場面（continuous scene）」という形式が維持されている。
こうして、劇の構造的必要、観客の集中力の制約、舞台転換の利便性という三つの要因が重なり、三幕構成という形式が自然と主流になっていったのである。
しかしながら、三幕構成の発展は、決して単に「遅く夕食をとる観客」や「舞台装置係」への妥協であったわけではない。劇的行為の基本構造においては、ホラティウスの五幕構成よりも、三つの運動——すなわち「攻撃（attack）」「危機（crisis）」「解決（resolution）」——の方が根本的かつ本質的である。ホラティウスが提唱した五幕構成では、第2幕または第4幕が冗長になりがちであり、必ずしも必須とはいえない。
これに対して、三幕構成には自然な対称性と均衡、そして十分な柔軟性が備わっている。すなわち、第1幕は導入部であり、攻撃の発端を提示する役割を持ち、第2幕は行動の展開から危機へと向かい、第3幕は解決のために用意される。また、劇の進行においては、「危機」までの道のりはたいてい「解決」よりもはるかに複雑で長いため、第3幕の冒頭に危機が訪れ、その後はより迅速で直接的な流れで解決へ向かうという構成も自然である。
いずれにせよ、幕数がいくつであろうとも、また劇的行為の配分がどのようであろうとも、第一幕の幕が下りる前に「攻撃（attack）」が開始されていなければならない。観客に休憩後も席に戻ってもらいたいと望むなら、劇作家はこの点を厳守すべきである。
一幕劇の場合には、「古典的三一致の法則（the classical unities）」——すなわち「時間・場所・行為の一致」——の議論があらためて問題となることは少ない。ただし、J.M.バリー（J. M. Barrie）の一幕劇『遺言（The Will）』のように、複数のエピソード的場面を通して何年もの時間を描く作品も存在する。
今日の若い劇作家たちは、学術的な場を除いては、この古典的三一致に関する議論を耳にする機会は少ないだろう。だが、それとは別の形でよく耳にするのは、「一つの舞台セット（one-set play）で脚本を書け」という忠告である。これはつまり、「場所の一致（unity of place）」の現代的な実用形態であり、加えて「時間の一致（unity of time）」も自然と要請されることになる。つまり、「セットを一つにすれば公演されやすい」という考え方である。
このアドバイスは、一理あるものの、すでに時代遅れとなりつつある。現代の商業演劇では、舞台装置の技術的な進歩により、複数セットを素早く転換する演出が可能となった。また、アマチュア劇団も、工夫と芸術性によって多場面演出を実現する道を見出してきた。たとえば、商業劇場で典型的な『グランド・ホテル（Grand Hotel）』では、二つのワゴンステージ（可動舞台）が使われ、素早く場面が切り替わった。また、私自身もアマチュア劇場において、巧妙に構成され、流れるような演出で進行する『80日間世界一周（Tour du Monde）』の上演を見たことがある。
とはいえ、古典的三一致の原則は、現代演劇においても一考の価値がある。それは、単なる制限や慣習ではなく、劇の焦点を強化し、観客の集中を助ける原理として、今なお有効なのである。
時間と場所の一致（the unities of time and place）を絶対的な規則として厳格に守るという考え方は、「古典的（classical）」ではなく、「新古典的（neo-classical）」なものである。たしかに、ギリシャ悲劇の多くでは、劇の行動を一日の出来事に限定し、場面も一つの場所、あるいはその近辺に限定することが一般的であった。だが、たとえばアイスキュロスの『エウメニデス（Eumenides）』のように、行動の舞台がデルポイからアテネへと移動し、その間に数ヶ月、あるいは数年が経過しているような例外も存在する。
アリストテレスは『詩学（Poetics）』において、こうした時間の制限については言及しているが、それを規則とはみなしておらず、「一般的にそうである」として柔軟に述べているのみである。そして場所の一致についてはまったく触れていない。つまり、三一致のうち「時間の一致」は暗黙の慣習、「場所の一致」はアリストテレスの時点では未定義であった。
この両者を明確な構造原則として定式化したのは、再びホラティウスであり、17世紀フランスの新古典主義者たちがその解釈を取り入れ、絶対的な規範として押し進めた。そしてそれは後にイギリスにも広がったが、イギリスでは完全に定着することはなかった。
新古典主義の論理によれば、「観客にたった二時間の座席滞在で数年の時の流れや海を越えた地理的移動を信じさせるのは、常識に対する過大な負担だ」とされた。だが、これはまったくもって「非演劇的（untheatrical）」な論理である。演劇において最も重要なのは観客の想像力であり、それを信頼することが劇作の出発点でなければならない。
この点を誰よりもよく理解していたのがシェイクスピアである。彼は『ヘンリー五世（King Henry V）』の序章（Prologue）において、時空間の移動の責任を正面から観客の想像力に託している。そこでは次のように語られている：
For ’tis your thoughts that now must deck our kings,
 Carry them here and there, jumping o’er times,
 Turning the accomplishment of many years
 Into an hour-glass.
 （王たちに衣を着せ、あちらこちらに運び、年月の出来事を一時間に縮めるのは、あなた方の想像の力なのです）
つまり、劇が一時間で何年分もの出来事を語るとしても、それを支えるのは観客の心の中にある「思考（thoughts）」と「想像（imagination）」である。演劇はあくまで“現実”ではなく“仮構（fiction）”であり、リアリズムよりも真実らしさ（verisimilitude）を重視する芸術なのだ。
このようにして、三一致の原則は演劇における便利な道具とはなり得ても、それが創造の自由を縛る枷となってはならない。むしろ、その本質は、観客の信頼を前提とした自由な演劇的想像の成立にこそあるのである。
演劇は常にある種の約束事（conventions）によって成り立っており、それなくしては舞台芸術そのものが存在し得ない。たとえば、2時間の上演時間で24時間の出来事を表現すること、あるいは1つの舞台セットで、徒歩圏内にある2つの場所を表現することなどはすべて、観客と劇作家の間に交わされた暗黙の了解によって許容されている。そして、こうした約束事は『冬物語（A Winter’s Tale）』において赤子が成人し、ベーミアからシシリアへと旅をするような展開と同様、演劇の想像力の領域に属するものである。
そもそも演劇とは、観客の想像力の働きによって成立する芸術空間である。ギリシャ悲劇が発展したのは宗教的祭祀における合唱隊（コロス）の存在を基盤としており、このコロスは舞台上に常時存在し続け、やがて劇中行為に組み込まれていった。こうした固定的な合唱要素や、建築的に不変な舞台背景の存在が、時間と空間の制限という演劇的慣習を生み出した要因の一つである。また、ギリシャ悲劇は観客がすでに知っている神話や伝説に基づいていたため、物語を詳細に舞台上で描く必要がなく、わずかな言及で済んだことも、舞台の「一幕一空間」に向かわせる自然な流れとなった。
こうしたギリシャ演劇の制限条件の中から、ソポクレスの『オイディプス王（King Oedipus）』のような彫刻的な構造美と凝縮された劇的力が生まれたのである。
一方、時間と空間の自由さを持つエリザベス朝演劇では、シェイクスピアが『リア王（King Lear）』のような混沌と壮大さが共存する作品を創造し得た。
偉大な劇作家とは、自らに与えられた形式を最大限に活用する者であり、そしてときにその形式を乗り越える者である。たとえば、アイスキュロスが『エウメニデス（Eumenides）』で復讐に駆られるオレステスをデルポイからアテネへと連れて行った時、彼はギリシャ演劇の舞台制限を越えた。また、シェイクスピアが『テンペスト（The Tempest）』において物語の全体を1日と小さな島の範囲内に閉じ込めたとき、彼はあえて制限を選び取っている。
だが注目すべきは、たとえこうした形式からの逸脱があったとしても、それらは各時代の舞台の制約や特性に見事に適応しているという点である。たとえば『エウメニデス』では、アポロン神殿（デルポイ）とアクロポリスの丘（アテネ）という2つの場面は、いずれもギリシャ劇場の固定建築背景で十分に表現可能である。そして『テンペスト』では、エリザベス朝演劇の柔軟な舞台が最大限に活用され、数多くの多様な場面が展開されながらも、物語の舞台はすべて近接した島内で完結している。
すなわち、劇作家の創造性とは、与えられた形式に忠実であることによって制限されるのではなく、それを理解し、活用し、ときに超越することで最大限に発揮されるのである。
現代演劇はもはや「一つの舞台装置」に縛られてはいない。だが、それでも近年の最も優れた、また最も成功した作品の多くが一つの舞台（ワンセット）で、時間も非常に圧縮された構成であることには注目すべき意味がある。たとえば『ウィンターセット（Winterset）』『デッドエンド（Dead End）』『ザ・エンド・オブ・サマー（The End of Summer）』『レイン・フロム・ヘヴン（Rain from Heaven）』『イディオッツ・ディライト（Idiot's Delight）』『アウェイク・アンド・シング（Awake and Sing）』『タバコ・ロード（Tobacco Road）』などが挙げられる。
他方で、舞台や時間の統一から大きく離れた作品も存在する。たとえば『ヴィクトリア・レジーナ（Victoria Regina）』や『ジョニー・ジョンソン（Johnny Johnson）』（ブロードウェイでの成功作とは言えないが、非常に優れた意欲作）、『イエロウ・ジャック（Yellow Jack）』などである。
こうした例からも明らかなように、演劇を単純な機械的分類で割り切ることはできない。たとえば『イエロウ・ジャック』は、数年間と長距離にわたる物語を扱っているが、舞台装置の工夫によってあたかも一つの背景で進行するかのような統一感を実現している。対して『ジョニー・ジョンソン』では、場面の多様性が作品に活気をもたらしている。『ヴィクトリア・レジーナ』では、伝記的素材にふさわしく、時間と場所の統一は徹底的に破られており、リアリスティックな舞台転換が求められるが、それが演劇として非常に適していた。
S・N・バーマンの『ザ・エンド・オブ・サマー』『レイン・フロム・ヘヴン』のように、深刻な問題が社交的な雰囲気の中で展開されることによるコントラストの演出は、一つの応接間を背景とすることが不可欠であり、こうした場面では長期間の時間経過を演出するのは困難である。『タバコ・ロード』や『デッドエンド』は場所そのものが演劇の核であり、舞台美術が記憶に残る作品となっている。特に『デッドエンド』では舞台背景がそのまま演劇の力強さを支えているが、『タバコ・ロード』であれば簡素な舞台でも成立し得る。
一方、『イディオッツ・ディライト』『ウィンターセット』は、内容そのものは単一の時間・場所に縛られないにも関わらず、劇作家が意図的にその制約を課すことで緊張感を創出している。『ウィンターセット』では橋脚の巨大な舞台装置が印象的であり、演劇としても内容としても効果的である。だがその場所自体が登場人物の人生を形成してきたわけではなく、登場人物の人生がその場所に収束してきたのだ。それぞれの人生が一点に交わる構造そのものが、運命という主題を立体的に構築している。そして、時間を圧縮した連続的な構成が、観客の緊張を途切れさせることなく高めている。
長編戯曲を書く際、まず劇作家が物語を把握したあとにやるべき最初の作業は、それをどのように幕と場面に分けるかを設計することである。まずは大きな構造運動（ムーヴメント）を特定し、舞台上に必ず出すべき出来事は何かを明らかにしなければならない。ここでの基本的な問いは、「必要なすべての要素を、いくつの連続した行動の時間帯にまとめられるか？」である。そして、もちろん必要であれば時間や場面の移動の自由を使ってよいが、まずは多くの熟練した現代劇作家たちの実践にならって、一つの舞台、一つの短い時間範囲で濃密な効果が得られないかを検討するべきである。
この工程は、純粋にクラフトの領域である。工夫と構成、技法、そして何より諦めずに粘り強く取り組む姿勢が問われる。これは、数学の難題のようなもので、時間をかけて考えれば必ず解法がある。
かつて私が、ある若者に「そのエピソードは物語としては良いが、戯曲には向かないのではないか」と言ったとき、彼（のちにブロードウェイで活躍する劇作家となった）はこう返した。「戯曲に向かない話なんてないさ。ただ、それを戯曲にする方法を見つけるだけなんだ。」これは、まさに劇作家の魂の言葉である。
『ウィンターセット（Winterset）』では、善良な男が偏見に満ちた裁判官のもとで誤審によって有罪とされ、無実の殺人罪で処刑される。彼の息子はその親の汚名を背負いながら、ホームレスとしてさまよい、父の名誉を回復し仇を討とうという執念に取り憑かれて育った。本作の問題提起は、この息子がその復讐の過程で愛と出会い、それによって心が浄化され、「復讐」から「愛の精神」へと導かれるかどうかという点にある。
物語には、当時の裁判で呼ばれることのなかった重要な目撃者が登場する。彼が証言すれば、実際に殺人を犯したギャングが特定され、無実だったバルトロメオの汚名も晴らせる。しかしこの目撃者は長年、犯人の報復を恐れて身を隠してきた。そのため、息子・ギャング・裁判官という三者はすべて、この証人を探し求めている。
舞台としての統一性を保つために、三者すべてがその証人の家に引き寄せられてくるように構成する。場所の統一はこれで達成できるが、時間の統一は別の問題である。ここで活躍するのが法学教授というキャラクターである。彼は長年この事件を調査しており、ついに証人を突き止め、彼の居場所の通りの名前を含めた論文を公表する。すると、息子は証言を得るために、ギャングは証人を再び沈黙させるために、すぐにその場所に向かうという必然性が生まれる。
裁判官をその場へ導くためには、性格設定による動機づけが工夫されている。彼は繊細な良心と複雑な思考をもつ人物で、かつては自分の判決は正しかったと信じていたが、心の奥底に生まれた疑念がその理性を揺さぶり、狂気の一歩手前まで追い込まれる。真実を知るために、彼もまた証人のもとへ赴く。さらに、息子が出会い恋に落ちる娘を証人の妹に設定することで、すべての要素が一つの時間・一つの場所にまとめ上げられていく。
これは単なる技巧（クラフト）であるかもしれないが、技巧が芸術へと昇華する例である。この裁判官の人物造形は戯曲全体の中でも最も深い見どころの一つであり、緻密に設計された諸要素の交点の上に、ミオとミリアムネの運命が劇的に高まっていく。
若き劇作家がこのようにして、舞台の集中構成を実現しようと粘り強く工夫を重ねた結果、最終的にその作品が18場面や20場面を必要とすることがあるかもしれない。それでも、それは素材にとって必要最小限の場面数であるはずであり、その答えは工夫の末に得られた最良の答えであるべきだ。

第10章　Analysis of a Long Play（長編戯曲の分析）
戯曲構成のための最良の基礎のひとつは、イプセンの代表作を徹底的に研究することである。イプセンが1879年、51歳のときに書いた『人形の家（A Doll’s House）』は、彼の「社会劇」第一作であり、1900年の最後の戯曲に至るまでの作品群にこそ、彼の天才が最も完全に発揮された。彼はそれ以前の作家たちの業績を長年かけて研究し、劇場での実践を積みながら、独自の劇作形式と内容を築き上げた。後続の劇作家たちは、その成果の恩恵を受けている。
20年前、イプセンの戯曲は「時代遅れになりつつある」と囁かれ始めていた。つまり、それらの作品は単なる「時代物」としてしか興味を引かなくなっている、というわけである。イプセンは「問題劇（problem plays）」を書いたが、その扱った社会問題はすでに解決され、もはや現代人の関心事ではないとされた。しかし、演劇やファッション、家具のように、あらゆる様式は一度は時代遅れに見えるものである。だが、少し時間が経つと視野が広がり、本質的に優れたものは再び評価されるようになる。近年の『野鴨（The Wild Duck）』『ロスマースホルム（Rosmersholm）』『ヘッダ・ガーブレル（Hedda Gabler）』『幽霊（Ghosts）』『人形の家』の再演がいずれも成功しており、『人形の家』はその年の大ヒットとなった。イプセンが現代演劇のなかで再び息を吹き返しているのは明らかである。
この根本的な理由は、イプセンがドラマにおいて「人物（キャラクター）」を中心に据えたからである。彼は問題劇を執筆する際にも、主張（テーゼ）よりも人物の一貫性を優先させた。社会問題の提示においても、それは常にある一人の生きた人間の問題であり、その人の個性に即して展開される。『人形の家』のラストでノーラが夫と家庭、そして子どもたちを置いて家を出るのは、それが普遍的な答えだという意味ではない。それはノーラという人物、そして夫のヘルメル、そのふたりの人生における状況からして、彼女にとって不可避の決断だったのである。
イプセンがノーラという魅力的な人物を創造したことにより、彼の作品は不朽の価値を得た。子どものような妻であったノーラが、ある瞬間に突然「大人」にならなければならなくなる。彼女の選択が正しかったかどうかは別として、自分の世界が音を立てて崩れるその時、ノーラは立ち上がり、持てる力のすべて——知性、感情、意志——を用いて行動する。彼女にとっては、それが唯一の選択だった。そして、観客がノーラの問題と直接関わりがなかったとしても、彼女がその問題にどう向き合い、どう感じ、どう決断するかには深く関心を寄せるのである。
実際、イプセンの戯曲における問題の多くはまったく「時代遅れ」ではない。解決されたと思われた問題も、ふたたび姿を現すものである。『人形の家』の問題は、男性優位や家父長制によるものではないにせよ、女性の「解放」とされる時代にあっても、結婚の中で個人としての自己実現をめぐる葛藤は、今日においてむしろより鋭く存在している。最近の問題劇のなかで、『人形の家』の再演ほど観客の間で議論を巻き起こしたものはない。
そして最後に言えるのは、イプセンの戯曲の根底にある「道徳的価値観」は決して色褪せないということだ。うぬぼれ、偽善、妥協、利己主義、個人の誠実さといった主題は、いずれも時代を超えたものなのである。むしろ現代においては、特定の社会的論争が沈静化した分だけ、イプセンの戯曲における純粋な「ドラマ」が、より鮮やかに浮かび上がってくる。たとえば『幽霊（Ghosts）』は、ナジモヴァ夫人による再演によって、アルヴィング夫人の解釈に新たな高みが加えられ、これまでになく堂々たる純粋なドラマとして再評価されているのである。
『人形の家（A Doll’s House）』は、イプセンの後期作品の中では構造的に比較的シンプルな部類に入り、その明瞭なアウトラインゆえに、戯曲構造を初めて分析する者にとって特に価値のある作品である。とりわけ注目すべきは、彼が「現在の状況」と「過去の事情（先行する出来事）」の両方に関する説明（エクスポジション）を、いかにしてドラマの進行と一体化させているかという点である。
『人形の家』はワンセット（一つの舞台装置）で構成されており、全三幕のそれぞれが、途切れのない一続きの場面となっている。イプセンがこの戯曲において、すべての本質的要素を三つの明確かつ連続した展開の中に巧みに舞台上へ導き出している技量は、特筆に値する。
長編戯曲であれ短編戯曲であれ、戯曲作法上の重要な技術課題のひとつは、必要に応じて登場人物を自然な形で舞台に登場させたり退場させたりすることである。それを不自然さなく、かつ演出的な効果を保ったまま行うことは、簡単なようでいて極めて難しい。長編戯曲においてはこの課題の複雑さと困難さがさらに増す。
『人形の家』は、こうした登退場の処理を極めて緻密に扱った好例として、詳細に学ぶ価値がある。

テキストと分析
『人形の家（A Doll’s House）』
 ヘンリック・イプセン（Henrik Ibsen）作
【登場人物】
・トルヴァル・ヘルメル（Torvald Helmer）
 ・ノーラ（Nora）──その妻
 ・ランク博士（Doctor Rank）
 ・リンド夫人（Mrs. Linde）
 ・ニルス・クロクスタ（Nils Krogstad）
 ・ヘルメル家の三人の幼い子供たち
 ・アン（Anne）──子供たちの乳母
 ・家政婦（A Housemaid）
 ・使いの男（A Porter）
※舞台はすべてヘルメル家の居間で展開される。
第1幕
場面 ―― 快適で趣味のよい、だが贅沢ではない部屋。後方には右手に玄関ホールへ通じる扉、左手にはヘルメルの書斎に通じる扉がある。その二つの扉の間にはピアノが置かれている。左手の壁の中央にはもう一つ扉があり、その向こうに窓がある。窓のそばには丸テーブル、肘掛け椅子、小さなソファがある。右手の壁の奥にはさらに別の扉があり、舞台前方寄りにはストーブ、二つの安楽椅子、揺り椅子がある。ストーブと扉の間には小さなテーブル。壁には版画が飾られ、陶器や小物を収めたキャビネット、小型の書棚には装丁の整った本が並んでいる。床には絨毯が敷かれ、ストーブには火が入っている。季節は冬である。
（1） 玄関のベルが鳴り、しばらくして扉の開く音が聞こえる。ノーラが現れ、鼻歌を歌いながら上機嫌で入ってくる。彼女は外出着を身に着け、いくつかの包みを持っている。それらを右手のテーブルに置く。外の扉は開けたままで、その向こうには使いの者がクリスマスツリーとバスケットを持っており、それをドアを開けたメイドに手渡しているのが見える。
（1）演劇作品を実際の劇場で上演する際の実際的な問題の一つは、観客の散漫な注意を舞台に集中させることである。この作品では、その問題が見事に解決されている。まず、舞台が空であることが観客に期待を抱かせる。続いて、舞台外から聞こえるベルと扉の開く音が、さらに期待を高める。ノーラが明確な感情をもって登場し、鼻歌を口ずさむことでその気分が明示されると、「なぜ彼女はそんなに上機嫌なのか？」という問いが自然と生まれる。使いの者との何気ないやり取りや些細なセリフによって、観客の注意は引き寄せられ、静まり返り、ヘルメルの最初の意味あるセリフに向けて集中が高まる。ノーラが扉に耳を澄ませる動作は、もう一人の人物の存在を暗示し、さらなる期待を喚起する。クリスマスツリーに関する所作は、当初の明るく幸福な雰囲気を提示するが、それはこの後に逆転される運命にある。
ノーラ　ヘレン、クリスマスツリーは見つからないように隠してね。今晩飾り付けをするまでは、子どもたちに見せちゃだめよ。[使いの者に、財布を取り出しながら]　いくら？
使いの者　六ペンスです。
ノーラ　じゃあ、シリングで。お釣りは取っておいて。
（2） ヘルメル（部屋の中から呼びかける）　あれは僕の小鳥がさえずっている声かい？
ノーラ[包みを開けながら]　そうよ！
ヘルメル　それは僕のリスちゃんがちょこまか動いてるってことかな？
ノーラ　そうよ！
ヘルメル　うちのリスちゃんはいつ帰ってきたんだい？（2）
ノーラ　たった今よ。（3） 　こっちに来て、トルヴァル。私が買ったものを見て。
（4） ヘルメル　邪魔しないでくれ。 　買ったって？　これ全部？　うちの浪費癖のある奥さんが、またお金を無駄に使ったのかい？
ノーラ　ええ、でも、トルヴァル、今年はちょっとぐらい羽目を外してもいいでしょ？　今年は初めて、倹約しなくていいクリスマスなんだから。
ヘルメル　それでも、浪費はよくないよ。
ノーラ　そうだけど、トルヴァル、少しぐらいなら無駄遣いしてもいいでしょ？　ほんの少しだけよ。だって、あなたはもうすぐ大きな給料をもらうんだから、お金持ちになるのよ。
ヘルメル　ああ、新年からね。でも、そこから給料が支払われるまでには三か月あるよ。
（6） ノーラ　まあ、その間は借金すればいいじゃない。 （6）
（2）「ひばりとリス」という主題――すなわちヘルメルとノーラの関係――がここで導入される。
（3）先に登場するマカロンに関するやり取りによって、小道具としてのマカロンと、ノーラが後にマカロンについて嘘をつくという行動への伏線が提示される。
（4）ヘルメルの自己重要感に満ちた態度が示される。
（5）ここから始まる金銭についての会話は、この時点でのドラマ的な行動であり、ノーラとヘルメルの間の小さな衝突を形成している。同時にこれは、ヘルメルの新しい職位と財政状況に関する説明でもあり、ノーラの金銭への熱意は、後に明かされる彼女の「特別な金の使い道」の伏線となっている。
（6）ノーラが密かに金を借りていたという事実への準備がここでなされている。
ヘルメル　ノーラ！［彼女に近づいて、ふざけながら耳をつまむ。］まったく、相変わらずのお調子者だな。たとえば、僕が今日50ポンド借りて、それを君がクリスマス週間のうちに全部使ってしまったとして、その後、大晦日にスレートが僕の頭に落ちてきて、死んでしまったとしたら――
ノーラ［両手で彼の口をふさぎながら］やめて！そんな縁起でもないこと言わないでよ。
（7） ヘルメル　でも、そうなったらどうする？
ノーラ　もしそんなことが起きたら、お金を借りていたとかどうとか、気にしてる余裕なんてないと思うわ。
ヘルメル　でもさ、貸してくれた人たちはどうなるんだい？
ノーラ　貸してくれた人たち？　そんなの、誰が気にするの？　私、誰から借りたかなんて知らないし。（7）
ヘルメル　まったく、いかにも女の人らしい発想だな。（8）　でも、真面目な話、ノーラ。僕がどう思っているか、君もわかってるだろ。借金はだめ、借りるのもだめ。借金に頼る家庭生活には自由も美しさもないんだ。僕たちは今までずっと、誠実な道をしっかり歩いてきた。あと少しの辛抱なんだから、このまままっすぐ進んでいこう。
ノーラ［ストーブのほうへ移動しながら］わかったわ、あなたの言う通りにする。
ヘルメル［彼女のあとを追いながら］さあさあ、うちの小さなヒバリが元気をなくしちゃいけない。どうしたんだ？　うちのリスちゃん、機嫌を損ねたのかい？［財布を取り出して］ノーラ、僕が何を持ってると思う？
ノーラ［くるっと振り向いて］お金！
ヘルメル　そうさ、これだよ。［お金を手渡す］君も、クリスマスの時期の家計には、いろいろと物入りだってわかってるだろう？（8）（7）この場面では、本作を通して繰り返される対比――男性と女性のものの見方の違い――が導入される。すなわち、男性は抽象的な原則に基づいて物事を考える傾向があり、女性は個人的な関係や愛情、あるいは反感に支配される傾向がある、という対照である。
（8）ヘルメルとノーラの関係が示される。彼は父親のように訓戒を垂れ、ノーラは欲しいものを得るために甘やかされた子どものように振る舞い、ヘルメルはそれに対して寛容な父親のように応じる。
ノーラ［数えながら］十シリング――1ポンド――2ポンド！　ありがとう、ありがとう、トルヴァル。これでしばらくは大丈夫そうだわ。
ヘルメル　そうだとも。そうじゃないと困るからね。
ノーラ　ええ、ええ、大丈夫よ。でもこっちに来て、私が買ったものを見てちょうだい。どれもすごく安かったのよ！　見て、イーヴァルには新しいスーツと剣、それにボブには木馬とラッパ。エンミーには人形と人形のベッド――とっても質素だけど、どうせすぐ壊しちゃうんだから。それから、メイドたちには布とハンカチ、老アンには本当はもう少しいいものをあげたかったんだけど。
ヘルメル　で、こっちの包みには何が入ってるの？
ノーラ［叫ぶように］だめ、だめよ！　それは今夜までおあずけ！
（9） ヘルメル　わかったよ。じゃあ今度は聞こうか、この浪費家さん、自分には何が欲しいんだい？
ノーラ　私に？　あら、私は何も欲しくないわ。
ヘルメル　いや、何か欲しいものがあるはずだよ。理にかなった、特に欲しいものを教えてごらん。
ノーラ　うーん、本当に思いつかないわ――あえて言うなら、トルヴァル――
ヘルメル　なんだい？
ノーラ［彼のコートのボタンをいじりながら、目を上げずに］もし、あなたが本当に何かくれるなら……その……。
ヘルメル　ほら、はっきり言ってごらん。
ノーラ［すばやく話す］お金が欲しいの、トルヴァル。あなたが出せるだけでいいの。そしたら、いつか何か買うのよ。
ヘルメル　でも、ノーラ――
ノーラ　お願いよ、トルヴァル！　お願い、お願い！　それをきれいな金色の紙に包んで、クリスマス・ツリーに吊るすの。楽しいと思わない？
ヘルメル　いつもお金を浪費する小さな生き物は、なんて呼ばれるんだったかな？
ノーラ　浪費家（スペンドスリフト）って言うのよ、知ってるわ。でもね、あなたの言う通りにするの。そうすれば、自分に本当に必要なものが何か、ゆっくり考える時間もできるでしょ。いい考えじゃない？
ヘルメル［微笑して］まったくだ――つまり、もし君が本当に僕があげたお金から節約して、それでちゃんと何か買うなら、ね。でももし、それを全部家計に使ったり、どうでもいい物に使ってしまったら、結局また僕が出すことになるんだよ。
ノーラ　でも、トルヴァル――
ヘルメル　否定はできないだろう、僕のかわいいノーラ。［彼女の腰に腕を回す］このかわいらしい浪費家さんは、本当にお金がかかるんだから。まったく、こんな小さな人に、どうしてこんなにお金がかかるのか、不思議なくらいだ！
ノーラ　ひどい言い方だわ。私は、本当にできるだけ節約してるのよ。
ヘルメル［笑いながら］それは本当だね――できるだけ、だ。でも君は結局、何も貯められないんだから！（9）
（10） ノーラ［穏やかに、幸せそうに微笑んで］トルヴァル、ひばりやリスには、どれほどたくさん出費があるか、あなたには想像もつかないのよ。（10）
（11） ヘルメル　まったく、変わった子だ。君のお父さんによく似てるよ。君はいつだって新しい手を使って僕からお金を引き出すし、手に入れたと思ったら、それがどこへ行ったのか分からないうちに消えてしまう。それでもね、人はありのままの君を受け入れるしかない。これは血筋だよ、ノーラ。本当に、こういう性質って遺伝するんだ。（11）
ノーラ　ああ、もっとたくさんパパの性格を受け継いでいたらよかったのに。
ヘルメル　いや、僕はね、君が今のままの可愛い小さなひばりでいてくれるのが一番なんだ。Cl2） だけど、君、今日はちょっと――なんと言えばいいかな――落ち着きがないように見えるよ？
ノーラ　そうかしら？
ヘルメル　本当だよ。ちゃんと僕の目を見てごらん。
ノーラ［彼を見つめる］それで？
ヘルメル［指を振りながら］ねえねえ、今日、甘いもの好きのノーラちゃんは街でルールを破ったんじゃないかい？
ノーラ　いいえ、どうしてそう思うの？
ヘルメル　お菓子屋さんに寄ったりしなかった？
ノーラ　そんなことしてないわ、トルヴァル、本当に――
ヘルメル　マカロンを一口か二口、かじったりしてない？
ノーラ　いいえ、決して。
ヘルメル　まあまあ、もちろん冗談さ。
ノーラ［右手のテーブルへ行きながら］あなたの望みに逆らうなんて考えもしないわ。
ヘルメル　うん、それは僕もよく分かってる。君は僕にそう約束してくれたからね――［彼女の方へ近づきながら］（12） 君の小さなクリスマスの秘密は、君の胸の中に取っておきなさいよ、可愛い人。今夜、クリスマスツリーに灯りがついたら、どうせ全部明らかになるんだから。
（13） ノーラ　ドクター・ランクを招待するの、忘れてない？
ヘルメル　いや、してない。でも彼なら、言わなくても当然来るだろうさ。もっとも、今朝来たら声をかけておくよ。（13） いいワインも注文してあるんだ。
（9）この場面には、後に明らかになるアイロニーが含まれている。すなわち、ヘルメルがノーラを軽薄で浪費癖のある存在として甘やかして見ているという考えである。彼はノーラをそう捉えることで、自身の優越感をより強く感じて楽しんでいる。ヘルメルがノーラの知性を認めたことが一度もないため、ノーラは自分の望むものを得るためにちょっとした策略を用いることに慣れてしまっている。ノーラ自身もまた、ヘルメルの「小さなひばり」や「リス」として振る舞うことを楽しんでいる。そして彼女が、他のどんな贈り物よりも金銭を好むことは、後に明かされる金の使い道の説明へとつながる伏線となっている。
（10）ノーラが後に語る、「愛のために責任を引き受け、働き、犠牲を払った」という、彼女にとって独立した秘密の体験――その喜びへの伏線がここで用意されている。
（11）イプセンとチャールズ・ダーウィンは同時代人であり、イプセンは人間の生命に関する生物学的知識が飛躍的に進展した十九世紀のただ中に生き、その影響を強く受けていた。とりわけ彼が魅了されたのは「遺伝」という概念であり、それは個人の意志による闘争にとって変えようのない状況をもたらす要素として、戯曲における「運命」という考えに合理的な基盤を与えるものと映った。本作『人形の家』において遺伝の主題は中心的ではないが、ヘルメルとノーラの最終的な対話において劇的な強調をもたらす要素として機能し、その準備がここでなされている。
（12）ノーラがマカロンについてつく小さな嘘は、彼女とヘルメルの間の「甘やかす父と甘やかされた娘」という関係を発展させるものであり、クロクスタについての重要な事柄におけるノーラの隠し事への伏線ともなっている。
（13）ランク医師と家庭との関係が、さりげなく紹介される。
ノーラ　トルヴァル、今晩が待ち遠しくてたまらないのよ。
ヘルメル　僕もさ！それに、子どもたちがどれだけ喜ぶか――ノーラ！
（14） ヘルメル　本当に素晴らしいよ。安定した職に就いて、十分な収入があると思うと、安心できて気持ちがいい。こういうのって、考えるだけで嬉しくなるよね。
ノーラ　ええ、まるで夢みたいだわ！（14）
（15） ヘルメル　去年のクリスマスを覚えてる？あのとき君は、三週間も毎晩真夜中すぎまで閉じこもって、クリスマスツリーの飾りやら、みんなを驚かせるための細工を作っていたよね。僕にとっては、あれほど退屈な三週間はなかったなあ！
ノーラ　私は退屈じゃなかったわ。
ヘルメル［微笑みながら］でもね、ノーラ、結果はあまり芳しくなかったよ。
ノーラ　あら、またそんなこと言わないで。あれはね、猫が入ってきて、全部めちゃくちゃにしちゃったんだから、仕方なかったのよ。（15）
ヘルメル　もちろん、君のせいじゃないよ、かわいそうに。みんなを喜ばせようという気持ちはちゃんとあったんだから、それが一番大切なことさ。でも、今はもう苦しい時期は過ぎたんだ。
ノーラ　ええ、本当に素敵なことだわ。
ヘルメル　今回は、僕が一人で退屈な思いをしなくてもいいし、君ももう目や手を酷使して無理する必要はない――
ノーラ［手をたたいて］そうよ、トルヴァル、もうそんなことしなくていいのね！あなたがそう言ってくれるなんて、本当に嬉しい！［彼の腕にからみつく］（16） ねえ、トルヴァル、私、これからのことをどうやって進めようか考えていたの――クリスマスが終わったら――［玄関のベルが鳴る］あら、ベルが鳴ったわ。[部屋を少し片付けながら] 誰か来たのね。やだ、ちょっと面倒だわ！（16）
ヘルメル　来客だったら、僕はいないって言ってくれ。
メイド［戸口に現れて］奥様、お客様がお見えです――見知らぬご婦人です。
ノーラ　中へ通してちょうだい。
（17） メイド［ヘルメルに向かって］ご主人様、ドクターも一緒にお見えになりました。
ヘルメル　彼はそのまま私の部屋に入ったかい？
メイド　はい、ご主人様。
［ヘルメルは自分の部屋へ入る。メイドがリンデ夫人を案内し、旅行着のまま入ってくる。メイドは扉を閉める。］（17）
（14）この場面では、後に反転されることになる「安心感」の感情が築かれる。
（15）ノーラが「引退中に行っていた活動」について後に説明する場面の伏線であり、彼女が独立した真剣な行動に喜びを見出し、一個人として自己実現を遂げることへの準備となっている。
（16）リンデ夫人の登場は、ごく自然に見えるよう巧みに演出されている。ノーラが新たな話題に入ろうとするちょうどその最中にベルが鳴り、継続的な流れの中で割り込む形でリンデが登場するため、不自然さがない。
（17）ランク医師がこの時点で家に登場することで、彼が後に自然に舞台上に現れることができるよう伏線が張られている。同時にこれは、ヘルメルを舞台外に出すための装置であり、ノーラとリンデ夫人の二人だけの場面を作ることを可能にする。また、その後クロクスタが直接ノーラのもとに現れ、ヘルメルとは顔を合わせずに済むようにもなっている。リンデ夫人が扉を閉めるという行為は、今から始まる内密な会話への準備である。
リンデ夫人［元気のない、おずおずとした声で］ごきげんよう、ノーラ。
ノーラ［いぶかしげに］ごきげんよう――
リンデ夫人　私のこと、分からないのね？
ノーラ　いいえ……ああ、でも、ちょっと見覚えが……［突然気づいて］あっ！クリスティーネ！ほんとにあなたなの？
リンデ夫人　ええ、私よ。
ノーラ　クリスティーネ！あなたに気づかなかったなんて信じられない！でも、無理もないわよね――［やさしく］すっかり変わっちゃったもの、クリスティーネ！
リンデ夫人　ええ、本当に。もう九年か十年も経ったのよ――
ノーラ　そんなに長く会ってなかったかしら？そうね、そうかも。（18） この八年間、私はずっと幸せだったのよ。（18） それで、あなたは今町に来て、この冬の長旅をしてきたのね――よくやったわ、偉いわよ。
リンデ夫人　今朝、汽船で着いたの。
ノーラ　もちろん、クリスマスを楽しむために来たんでしょ。素敵ね！一緒にたくさん楽しみましょうね。でも、コートを脱いで。寒くなかったかしら？［手伝いながら］さあ、暖炉のそばに座ってゆっくりしましょう。この肘掛け椅子に座って、私はこの揺り椅子にするわ。［彼女の手を取りながら］今のあなたは昔のあなたみたい。最初の一瞬だけだったのよ――ちょっと顔色が悪くなったのと、少しやせたかな。
リンデ夫人　そして、ずっと年を取ったわ、ノーラ。
ノーラ　たぶんちょっとね、でもほんの少し。ほんのわずかよ。（19）［ふと真剣になって立ち止まりながら］ああ、なんて私は思慮が足りないんだろう、こんなふうにぺちゃくちゃ喋って。（19）
リンデ夫人　何を言っているの、ノーラ？
（20） ノーラ［優しく］かわいそうなクリスティーネ、あなたはもう未亡人なのね。
リンデ夫人　ええ、もう三年になるわ。
ノーラ　知ってたのよ。新聞で見たもの。でもね、クリスティーネ、本当によく手紙を書こうと思ってたのよ、何度も。でもいつも先延ばしになって、邪魔が入って――
リンデ夫人　分かってるわ、気にしないで。
ノーラ　私、とても悪かったのよ、クリスティーネ。本当にお気の毒だったわ。しかも、何も残してくれなかったのね？
リンド夫人　ええ。
ノーラ　お子さんもいないの？
リンド夫人　ええ。
ノーラ　それじゃ、何もかも失ったのね？
リンド夫人　悲しみすらも、生きる糧にはならなかったわ。
ノーラ（信じられないというように見つめて）でも、クリスティーネ、それって本当にあるの？
リンド夫人（静かに微笑み、ノーラの髪に触れながら）時には、そんなこともあるのよ、ノーラ。（20）
（18）ノーラの幸福感が強調されるが、それは後に訪れる逆転（リバーサル）への準備でもある。
（19）ノーラの愛らしさ、人を惹きつける魅力が描かれる。
（20）リンデ夫人に関する過去の情報が提示され、これが後に明かされるクロクスタとの関係を理解するために必要な前提となっている。
（21） ノーラ　じゃあ、あなたは本当に独りぼっちなのね。それって、ものすごく寂しいことよ。私はね、かわいい子どもが三人もいるのよ。（21） 今はちょうど、アンさんと一緒に外に出てるけど。でも、さあ、あなたの話を聞かせて。
リンド夫人　いいえ、いいえ。今日はあなたの話が聞きたいの。
ノーラ　だめよ、あなたから始めてちょうだい。今日は私が自分のことばかり考えちゃいけない日だわ。あなたのことを考える日なの。でも、ひとつだけ話させて。実はね、私たち、すごくいいことがあったの。
リンド夫人　何があったの？
ノーラ　驚かないでね、夫がね、銀行の頭取になったのよ！
リンド夫人　あなたのご主人が？まあ、それはおめでとう！
ノーラ　そうなの、すごいことでしょ。（22） 弁護士の仕事って、本当に不安定なのよ、特に汚い仕事は一切引き受けないような人にはね。もちろん、トルヴァルはそういう人で、私もそれには賛成してるわ。（22） 想像できる？私たち、どれだけ嬉しいか！年が明けたら、彼は新しい役職に就くの。それで、高い給料とたくさんの手当がもらえるのよ。（23） これからは、まったく違う暮らしができるの。好きなことができるし、不安もなくなるわ。クリスティーネ、私、本当にほっとしてるの。すごく幸せ！お金がたっぷりあって、何も心配しなくていいって最高じゃない？
リンド夫人　ええ、必要なものが手に入るだけでも嬉しいことよ。
ノーラ　違うの、必要なものだけじゃ足りないの。もっと、もっとたくさんのお金があるって素晴らしいことなのよ。（23）
リンド夫人（笑って）ノーラったら、まだ現実を知らないのね。学生時代からあなたは浪費家だったわ。
ノーラ（笑って）それ、トルヴァルもよく言うのよ。[指を振りながら] でもね、「ノーラ、ノーラ」ってあなたが思ってるほど馬鹿じゃないのよ。無駄遣いできる立場になんて、今まで一度もなかったの。私たち二人とも、ずっと働きづめだったわ。
リンド夫人　あなたも働いていたの？
ノーラ　ええ、ちょっとした仕事、針仕事とか、かぎ針編み、刺繍とか、そんな類のことをね。[声を潜めて] それから、他にもいろいろと。（24） あなた知ってる？トルヴァルったら、結婚したときに役所を辞めたのよ。出世の見込みがなかったから、もっと稼がなきゃいけなかったの。でもね、最初の年はすごく無理をして、体を壊しちゃったの。朝早くから夜遅くまで働きづめでね。けれど、その働き方に体が耐えられなかった。お医者様に、南へ行くようにって言われたの。（24）
（21）ノーラが愛する者たちにどれほど強く執着しているか――その度合いがここで準備されており、それが後の解決（レゾリューション）の力強さの土台となる。
（22）ヘルメルの厳格な誠実性への態度が示されると同時に、ノーラと彼との一体感が描かれる。
（23）ノーラが財運の拡大によって興奮し、解放感を覚えることで、過去の困難に関する打ち明け話が自然と展開していく。リンデ夫人とのこの場面の目的は、「攻撃（アタック）」に向けた過去の説明（先行情報）の提示である。その詳細は徐々に導入され、それぞれの段階的な明かしは、自然な感情の衝動によって導かれる。観客はこの過程で、ノーラという人物をより深く知ることになる。
（24）ここではヘルメルの人物像の好ましい側面が描かれる。演出家は、ノーラの人物像を際立たせるために、ヘルメルを魅力のない人物として描くべきではない――ありがちな演出として、彼を過度に尊大に描いてしまう傾向があるが、それは避けるべきである。ヘルメルには、危機によってあらわになる内面的な弱さがあるが、それでも彼が外見上魅力的で、明らかな長所（勤勉さ、誠実さ、原則への信頼、完璧主義的情熱）を備えていなければ、ノーラがそこまで彼に献身したことが愚かに見え、彼女の人物像も矮小化されてしまう。ヘルメルは大柄でハンサムな男であり、同時にうぬぼれが強く自己中心的でもある。彼はその自己中心性ゆえに、危機の場面での勇気を欠き、現実よりも体裁を重んじる。そして彼の誠実性の唯一の失敗は、自分の弱さを自覚せず、自らに隠してしまうという自己欺瞞にある。
リンド夫人　あなたたち、一年まるごとイタリアにいたのよね？
ノーラ　そうなの。出発も大変だったのよ、ほんとに。ちょうどイーヴァルを産んだばかりだったし、でも当然ながら、行くしかなかったの。とても美しい旅だったわ。そして、トルヴァルの命を救ったのよ。でも、ものすごくお金がかかったの、クリスティーネ。
リンド夫人　でしょうね。
ノーラ　二百五十ポンドもかかったのよ。すごい額でしょ？
リンド夫人　ええ、そういう非常時には、お金があってよかったわね。
ノーラ　でもね、それは全部パパから借りたのよ。
（25）リンド夫人　ああ、そうだったのね。ちょうどその頃、あなたのお父様が亡くなったんじゃなかった？
ノーラ　そうなの。それにね、考えてみて、私は看病に行くことさえできなかったのよ。イーヴァルの出産を間近に控えていたし、トルヴァルの看病だってしなきゃならなかった。親愛なる、優しいパパ──もう二度と会えなかったの。私たちが結婚してからで、一番つらかった時期だったわ。
リンド夫人　あなたがお父様をどれほど大切にしていたか、私はよく知ってるわ。そしてそれから、イタリアに出発したのね？
ノーラ：ええ、あのときはお金があったし、医者にも行くよう強く勧められて、1か月後に出発したの。（25）
（26）リンド夫人：それでご主人はすっかり元気になったの？
ノーラ：ええ、すこぶる元気よ！
リンド夫人：でも……お医者さんって？
ノーラ：お医者さん？
リンド夫人：さっき到着した方が医者だって、あなたのメイドが言っていたわ。
ノーラ：ああ、それはランク先生よ。でも彼は医者として来てるんじゃないの。彼は私たちの親友で、毎日必ず一度は来るの。（26）トルヴァルはそれ以来、ほんの一時間も病気したことなんてないし、子供たちも元気だし、私も元気いっぱいよ。（27）［立ち上がって手を叩きながら］クリスティーネ！　クリスティーネ！　生きてるって、幸せって、ほんとに素敵！（27）でも、なんてひどいの、私ったら自分の話ばかりして。［スツールに座り、ひざに腕を乗せて］怒らないでね。ねえ、本当にあなた、ご主人のことを愛していなかったの？　どうして結婚したの？
リンド夫人：当時は母が病気で寝たきりだったし、弟たち二人の面倒も見なきゃいけなくて、彼の申し出を断る正当な理由がなかったの。
ノーラ：そうね、それならあなたの判断は正しかったのかも。彼はそのときお金持ちだったの？
リンド夫人：ええ、そこそこ裕福だったと思うわ。でも彼の商売は不安定で、亡くなったときには全部だめになって、何も残らなかったの。
ノーラ：それからどうしたの？
リンド夫人：ええ、できることは何でもやったわ。小さなお店をやったり、小さな学校を開いたり。ここ3年間は、休む間もない長い労働の日々だった。でももう終わりよ、ノーラ。母も亡くなったし、弟たちも職に就いて自立できたから。
（28）ノーラ：それは、ホッとしたでしょ？
リンド夫人：いいえ、とんでもない。人生が言葉にできないほど空虚に感じるの。もう、誰のために生きるってわけでもないのよ。（28）［落ち着かず立ち上がる］だから、あの田舎の隅っこでの生活にもう耐えられなかったの。ここなら、何か心を満たしてくれるもの、考えを占めてくれる何かが見つかるかもしれないって思って。（29）もし定職に就ける幸運に恵まれれば——何か事務仕事のようなものでも——（29）
（25）ノーラの父親の死の時期が持つ意味の導入に向けた準備。
（26）ランク医師を観客の意識の中に留めておくための工夫であり、同時に彼と家族との関係をさらに伝える役割を果たしている。
（27）ノーラの「生きることの喜び」は、彼女の愛すべき特質のひとつであり、物語の反転、特に彼女が自殺を考える場面において、深い哀感を与える。
（28）この場面は「献身への喜び」という主題に対する否定的変奏として描かれており、ノーラがヘルメルへの献身に感じている喜びを際立たせる。
（29）リンデ夫人に職を見つけてもらおうとするノーラの計画は、後にクロクスタの解雇とノーラへの攻撃という複雑化を招く要因となるが、ここでは非常にさりげなく導入されている。
ノーラ：でも、クリスティーネ、それはとっても大変よ。あなた、今だってくたびれてるように見えるもの。どこか湯治場にでも行った方がいいわ。
リンド夫人：［窓のほうへ歩きながら］お父さんが旅費をくれるような身分じゃないの、ノーラ。
ノーラ：［立ち上がって］あら、ごめんなさい。怒らないで。
リンド夫人：［近づきながら］怒るなんてとんでもない、むしろ私が謝らなきゃ。こんな境遇だと、人ってひねくれるのよ。誰のためでもなく働かなきゃいけない。機会を常に探して生きていくしかないの。そうやって人は自分本位になっていくのよ。あなたの家の事情が良くなったと聞いたとき——信じられないかもしれないけれど——私はあなたのことを喜んだというより、自分のことでうれしくなったの。
ノーラ：どういう意味？　あっ、わかったわ。もしかして、トルヴァルが何か仕事を見つけてくれるかもしれないって思ったのね。
リンド夫人：ええ、それが私の考えてたこと。
（30）ノーラ：きっとお願いできるわ、クリスティーネ。私に任せて。うまく切り出すわ——彼の気に入るように、考えておく。（30）あなたの役に立てるなら、それだけで私、うれしいの。
（31）リンド夫人：なんて優しいの、ノーラ。こんなにも私を助けようとしてくれて。しかもあなた、人生の重みや苦労なんて知らないはずなのに。
ノーラ：私が？　苦労を知らないですって？
リンド夫人：［微笑みながら］あら、だって、せいぜい家事や日常の心配ごとくらいでしょ？——あなたはまだ子供なのよ、ノーラ。
ノーラ：［頭を振って舞台を横切る］そんなふうに上から目線で言うべきじゃないわ。
リンド夫人：そう？
ノーラ：みんなそう思ってるの。私には本当に大事なことなんてできっこないって——
リンド夫人：まあまあ……
ノーラ：この世の苦しみなんて、何も経験していないって。
リンド夫人：でも、ノーラ、さっきあなた、自分の悩みはぜんぶ話したじゃない。
ノーラ：ふん、あんなのは取るに足らないことよ。［声をひそめて］本当に大事なことは、まだ話してないの。
リンド夫人：大事なこと？　どういう意味？
ノーラ：あなたは、私のことを何もできない人間だって思ってるでしょ、クリスティーネ。でも、それは違うのよ。あなたはお母様のためにあれだけ長く働いてきたことを誇りに思ってるでしょう？（31）
（30）ヘルメルがノーラの知性を一度も認めてこなかったという態度の結果として、ノーラは自身の欲望の世界に生きるようになり、子どもが親を「操る」ように、望むものを得るために彼を「操る」ことに慣れている。これは、この後にクロクスタをめぐってノーラが同じ手法でヘルメルに接しようとする展開への準備となっている。
（31）人は、自らが耐え抜いたことや乗り越えたことによってのみ、自身の強さを証明できる。それゆえ、多くの人が自らの苦労に誇りや満足を感じ、女性たちが手術経験などを競って語るのもこのためである。たいていの人は、自分が他人よりも楽な人生を送ってきたとは認めたがらない。イプセンはこの場面で、ノーラがさらに過去の出来事を明かす動機として、非常に自然な感情的衝動を与えている。
リンド夫人：もちろん、誰かを見下すようなことはないけど……ええ、でも確かに、自分の力で母の最期を安心して迎えさせてあげられたことは、誇りに思ってるわ。
ノーラ：それに、弟さんたちのことも誇りに思ってるでしょう？
リンド夫人：それは当然のことだと思ってる。
ノーラ：私もそう思うわ。でもね、聞いて、私にも誇りに思ってること、そしてうれしいことがあるのよ。
リンド夫人：そうだろうとは思ってたけど……何のことを言ってるの？
（32）ノーラ：声を落として。もしトルヴァルに聞かれたら大変なの。絶対に知られちゃだめ、世界中の誰にも……あなた以外にはね。（32）
リンド夫人：それって一体なに？
ノーラ：こっちに来て。［彼女をソファに引き寄せる］今から言うことを聞いたら、私にも誇れることがあるって分かるはず。（33）私がトルヴァルの命を救ったのよ。（33）
（32）ノーラがリンデ夫人に秘密を打ち明けるのは、きわめて自然な展開である。何年ものあいだ彼女はこの秘密を完全に一人で抱え込んできており、「誰かたった一人」に打ち明けたいという欲求を持っている。かつての関係性によって、リンデ夫人はノーラの中に少女時代の「打ち明ける喜び」の感覚を呼び覚ます。また一般に、人は親密な関係にある者よりも、やや距離を置いた相手の方がかえって多くを語るものである。
このノーラの語りによって、戯曲における最初の重要な問いが導入される。長編劇は短編劇よりもテンポがゆるやかに始まるのが普通である。ここまでの導入は、ノーラの登場によって彼女の人物が観客の興味を引き、夫との関係性もすぐに興味深いものとして提示されることで、期待感を生み出してきた。劇的な状況はほとんど提示されておらず、ヘルメルが新しい地位についたことのみが明かされている。ノーラとヘルメルの性格的関係が描かれ、また反転に向けた気楽な雰囲気が設定されてきた段階で、イプセンはここでノーラの態度によって、先行情報の導入に緊張と期待をもたらしている。
（33）ノーラが「話したいことがある」と宣言することで、彼女の重要人物としての態度が正当化され、その問いの緊張感が強まる。
リンド夫人：「救った」って？　どういうこと？
ノーラ：あのイタリア旅行のことを話したでしょ？　あれに行かなかったら、トルヴァルはもう立ち直れなかったと思う。
リンド夫人：ええ、でもその旅費はあなたのお父様が出したんじゃなかった？
ノーラ：[ほほえんで] そう、それがトルヴァルや他のみんなが思ってること。でもね——
リンド夫人：でも……？
ノーラ：お父様からは、1シリングたりとももらってないの。そのお金は私が用意したの。
リンド夫人：あなたが？　そんな大金を？
ノーラ：250ポンドよ。驚いた？
リンド夫人：でもノーラ、一体どうやって？　宝くじにでも当たったの？
ノーラ：[軽蔑するように] 宝くじ？　そんなの、誇れることじゃないわ。
リンド夫人：じゃあ、どこから？
ノーラ：[口ずさみながら、にやりと笑って] ふふん、さて、どうでしょう？
リンド夫人：だって、あなた借りることなんてできなかったでしょ？
ノーラ：借りられなかったって？　どうしてそう思うの？
リンド夫人：だって、夫の許可なしに妻はお金を借りられないじゃない。
ノーラ：[顎を上げて] ふん、ちょっと商才がある妻だったら——ちょっと頭が切れる妻だったら——
リンド夫人：ノーラ、私にはさっぱり分からないわ。
ノーラ：分かる必要なんてないわよ。私は「お金を借りた」なんて一言も言ってないでしょう。（34）もしかしたら、ほかの方法で手に入れたのかもしれないわよ。[ソファにごろんと横になる] もしかしたら、誰かファンの一人からもらったのかも。私って魅力的でしょ？（34）
リンド夫人：まったく、あなたって人は、ほんとに変わってる。
ノーラ：でも、あなた今すごく気になってるでしょう、クリスティーネ。
リンド夫人：ねえ、ノーラ、ちょっと軽率だったんじゃないの？
（35）ノーラ［姿勢を正して座る］：夫の命を救うのが軽率だっていうの？
リンド夫人：私には、本人に内緒でそんなことをするのは――ちょっと無謀に思えるのよ。
ノーラ：でも、それは絶対にトルヴァルに知られちゃいけないことだったのよ！　お願い、わかってくれない？　彼には、自分がどれほど危険な状態だったかを絶対に気づかせちゃいけなかったの。お医者さまが私に言ったのよ、彼の命が危ないって、そして唯一の助かる方法が南に行くことだって。私、最初はね、自分の希望みたいにしてお願いしてみたのよ。他の若い奥さんみたいに、海外旅行してみたいって言ったり、涙を見せてお願いしたり、「私の体のことを考えて、少しは優しくして」って訴えたり。お金を借りることをほのめかしたりもしたけど、それで彼、ほとんど怒っちゃったのよ。「お前は思慮が足りない」って、「夫として、お前の気まぐれに付き合う義務なんてない」って――そんなこと言われたの。それでね、「じゃあ、私があなたを救ってみせる」って決意したのよ、それが私が方法を考え始めたきっかけだったの。（35）
（34）再び「甘やかされた子ども」としてのノーラの姿が描かれる。ノーラは自分の魅力に自覚的であり、それに頼るように教え込まれてきたため、夫に対してさえもそれに依存している。この点は、後にランク医師に問題の解決を試みようとする行動への伏線となる。
（35）ここでは再び「真剣なノーラ」が現れ、通常は表に出ない彼女の決断力と意志力が明示される。過去において危機的状況の中で彼女が下した決定的行動がなければ、戯曲の終盤に示される彼女の強さは説得力を持たなかっただろう。ノーラの思考における論理の基盤もここで明らかになる――すなわち、「愛によって命じられることは正しく、それ以外のものは二次的である」という考え方である。
リンド夫人：それで、あなたのご主人はお父様からお金が来なかったことを知ったりは？
ノーラ：いいえ、まったく知らなかったわ。ちょうどその頃、パパが亡くなってしまったの。ほんとは話して秘密を守ってほしいってお願いするつもりだったのに。もう体調も悪くて……結局、話す機会もなかった。
リンド夫人：それじゃあ、それ以来、あなたは一度もご主人に打ち明けていないの？
ノーラ：そんな、まさか！　あの人がこんなことをどう思うか、あなた知らないの？　あの人には自立心があるのよ、そういうことを知ったらすごく惨めな気持ちになるに決まってるわ。それに、私たちの関係も台無しになる――今のあの穏やかで幸せな家庭じゃいられなくなるのよ。
リンド夫人：じゃあ、これからもずっと、話すつもりはないの？
ノーラ［少し笑いながら、物思いにふけって］：ええ――いつか、きっと何年も経ってからね、私がもう今みたいにきれいじゃなくなった頃に。笑わないでよ！（36）つまりね、トルヴァルが今ほど私に夢中じゃなくなった頃によ。私の踊りや、おしゃれや、詩の朗読にも飽きてしまった頃。そうなったら、何か“切り札”があるって、いいことかもしれない――（36）（ふいに打ち消して）でも、ばかみたい！　そんな時なんて、絶対に来ないわ。ねえ、クリスティーネ、私のこの大きな秘密、どう思う？　それでも私が何の役にも立たないって思う？（37）これだって、すごく大変だったのよ。約束通りに返済するのって、ほんとに苦労したんだから。商売ではね、「四半期ごとの利息」とか「分割払い」ってものがあるのよ、それをやりくりするのがどれほど大変だったか。あちこち、ちょっとずつ節約して捻出したの。家計費からはほとんど出せなかったわ、だってトルヴァルにはきちんとした食事が必要だし、子どもたちをみすぼらしくなんてできなかったもの。あの可愛い天使たちのために、もらったお金は全部使わなきゃって思ってた。
リンド夫人：それじゃ、自分の生活に必要なものを削って払ってたのね、かわいそうなノーラ……。
ノーラ：もちろんよ。それに、私が全部責任を負ってたんだもの。トルヴァルが新しい服とかのためにお金をくれるたび、私はいつもその半分しか使わなかった。いちばん安くて簡素な物を選んでたのよ。ありがたいことに、私ってどんな服でも似合うから、トルヴァルは全然気づいてなかった。でもね、ほんとはすごくつらかったのよ、クリスティーネ――だって、おしゃれして素敵に装うのって、すごく楽しいことじゃない？（37）
（36）「人形の家」という主題の予兆がここに現れる。
（37）ノーラは「ひばり」や「リス」といった外面的なイメージの下に、持続的で自律的な行動力と真剣さを備えた人物であることが示されており、これが彼女が後に人生の危機にどう対処するかへの準備となる。一方で、事業取引に関する無知さや、最もつらかったのは「本当に立派な服を着る喜びを奪われたこと」だという感覚に、彼女の未成熟さも同時に露呈している。
リンド夫人：そうね、まったくその通り。
ノーラ：（38）それから、他の方法でもお金を稼いでいたの。去年の冬なんて、ちょうどタイミングよく、書き写しの仕事がたくさんもらえてね。夜はいつも、部屋にこもって遅くまでずっと書いていたの。何度も、もう疲れて倒れそうだったけど、それでも働いてお金を稼ぐって本当にうれしかったの。まるで自分が男になったみたいだったわ！（38）
リンド夫人：それで、いくら返せたの？
ノーラ：（39）正確には言えないわ。だって、そういうお金のことって、帳簿をつけるのも難しいし。ただ、かき集めたお金は一銭残らず返してきたってことだけは確かよ（39）。何度も困り果てたこともあったわ。［微笑む］（40）そういう時は、ここに座って想像するの――ある大金持ちのおじいさんが、私に恋をして……
リンド夫人：えっ、それ誰のこと？
ノーラ：しーっ！　彼は死んでしまって、その遺言状にはこう書いてあるの。「ノーラ・ヘルメル夫人には、私の全財産を即座に現金で渡すこと」って。
リンド夫人：でも、ねえノーラ――その人って、誰だったの？
ノーラ：まあ、クリスティーネ、わからないの？　そんなおじいさんなんて、最初からいなかったのよ。私がここに座って、どうやってお金を工面しようかって考えてる時に、頭の中で想像していただけ。（40）でも、もうそんなのどうでもいいの。あのうるさい“架空のおじいさん”は勝手にしてればいいのよ、遺言だって気にしない。だって、私はもう悩みなんて何にもないんだから。（41）［立ち上がって跳ねるように喜ぶ］ああ、なんて素敵なんでしょう、クリスティーネ！　心配が何もないって！　心配がないってことよ、まったくないのよ！　子どもたちと遊んで走り回って、おうちをきれいにして、トルヴァルの好みにぴったりに整えて――それができるなんて！　それに、もうすぐ春が来て、青い空も広がって……もしかしたら小旅行にも行けるかも。もしかしたら、また海が見られるかも！　ああ、生きてるって、幸せって、本当にすばらしい！（41）［そのとき、玄関のベルが鳴る］
（38）この場面では、ノーラが「男のように働き、金を稼ぐこと」に無邪気な喜びを感じていることを通して、作品全体の主題である「一個人としての自己実現の重要性」が積み上げられている。
（39）リンデ夫人への事業の説明がここで一区切りつくが、先行情報のうち最も重要な要素――クロクスタとの取引――は、次の場面で導入されるためにここではまだ伏せられている。クロクスタとの場面においては、この情報はもはや導入ではなく、現在の緊急な対立の中心として作用し、過去が現在に生きて立ち現れ、ドラマが生まれる。
（40）ノーラによるこの「おとぎ話」的な創作は、彼女の人物像を形作る助けとなるだけでなく、後に彼女がランク医師に援助を求めようと考える心理的準備にもなっている。
（41）ノーラの「生きる喜び」がここで頂点に達し、ベルの鳴動とクロクスタの登場によってもたらされる劇的な対比に備える。
リンド夫人［立ち上がる］：ベルが鳴ったわ。じゃあ、私はそろそろ――
ノーラ：（42）いいえ、行かないで。ここには誰も来ないわ。たぶんトルヴァル宛てよ。（42）
召使い［廊下のドアのところで］：失礼します、奥様――ご主人様にお目にかかりたいという紳士がいらしています。でも、ちょうどお医者様とご一緒なので――
ノーラ：どなた？
（43）クロクスタ［ドアに現れて］：私です、ヘルメル夫人。［クリスティーネは驚いて身を震わせ、窓の方へ向き直る］
ノーラ［一歩前に出て、張りつめた低い声で話す］：あなた？　何のご用で？　夫に何のご用が？
クロクスタ：銀行のことで――まあ、そんなところです。私は小さな役職についておりまして、ご主人が新しい支配人になると聞きまして。
ノーラ：では、それは――
クロクスタ：乾いた事務的な話だけです、ヘルメル夫人。他のことは一切ありません。
ノーラ：それなら、書斎の方へどうぞ。［彼にそっけなくお辞儀をして、廊下のドアを閉める。それからストーブに戻って火をくべる］
リンド夫人：ノーラ――あの男、誰なの？
ノーラ：クロクスタっていう弁護士よ。
リンド夫人：やっぱり、あの人だったのね。
ノーラ：彼を知ってるの？
リンド夫人：昔ね――もうずいぶん前のことだけど。あの人、うちの町で弁護士事務所の書記をしてたのよ。
ノーラ：そう、そうだったわ。
リンド夫人：ずいぶん変わったわね……。
ノーラ：彼、不幸な結婚をしたのよ。
リンド夫人：今は未亡人なんでしょ？
ノーラ：ええ、子どもも何人かいるわ。（火が大きくなっているのを見て）ほら、燃えてきた。[ストーブの扉を閉め、ロッキングチェアを脇へ動かす。]
リンド夫人：いろんな仕事をやってるって噂よ。
ノーラ：そうなの？　そうかもしれないけど、私は何にも知らないわ。でも仕事の話なんてやめましょう。うんざりだもの（43）。
（44）ドクター・ランク［ヘルメルの書斎から出てくる。ドアを閉める前に声をかける］：いや、トルヴァル、君を邪魔しないよ。君の奥さんと少し話をしたい。（44）［ドアを閉めて、クリスティーネに気づく］失礼しました。私もお邪魔だったかな。
（42）ノーラが新たに手にした「気楽な自由」に迫る危機をまったく意識していないという彼女の無自覚さは、劇的対比と衝撃をより強めている。
（43）クロクスタによる割り込みは、「攻撃（アタック）」に備えた複雑化（コンプリケーション）である。これにより、後のノーラとの対面が作為的に見えることを避けており、同時に劇中に対立的な雰囲気を導入する。リンデ夫人とノーラが彼の登場にどのように反応するかは、それぞれの彼との関係が後に明かされる伏線にもなっている。また、この場面は観客に疑問と緊張を生み出し、それが続くランク医師との場面まで持続する。さらに、クロクスタに関する先行情報が、緊張感のある自然な流れの中で提示される機会となっている。
（44）ランク医師の登場が自然に感じられるのは、彼が家族と親密な関係にあり、ヘルメルの書斎にいたことがすでに知られているからである。
ノーラ：いいえ、まったく。［紹介する］ドクター・ランク、こちらはリンデ夫人よ。
ランク：こちらではリンデ夫人のお名前をよく伺っています。さっき階段ですれ違いましたね？
リンド夫人：ええ、私は階段をゆっくり上るので……。あまり得意じゃなくて。
ランク：おや、内臓にでも不調が？
リンド夫人：いいえ、働きすぎただけです。
ランク：それだけですか？　では、こちらに遊びに？
リンド夫人：いいえ、仕事を探しに来ました。
ランク：働きすぎの治療が仕事とは…。
リンド夫人：生きていかなくてはなりませんから、ドクター・ランク。
ランク：まったく、世間一般でもそう思われているようですね。
ノーラ：ねえ、ドクター・ランク。あなたは生きたいと思っているのでしょう？
ランク：もちろんです。（45） どんなに苦しくても、私はできるだけ長くこの苦悩を引き延ばしたいんです。私の患者も皆そうですよ。（46） それに、道徳的に病んでいる人たちも同じです。たった今、トルヴァルと会っているのも、そういうひどいケースの一人です――
リンド夫人：[沈んだ口調で]ああ…。
ノーラ：誰のこと？
ランク：クロクスタッドという名の弁護士、君たちは知らないだろう。道徳的な欠陥を抱えた人物です、ヘルメル夫人。でもそんな彼ですら、「自分の人生がいかに重要か」なんて語っていましたよ。
ノーラ：そうなの？　彼、トルヴァルに何の用だったの？
ランク：さあ、知らないよ。ただ銀行のことだと聞いただけです。
ノーラ：クロクスタッドが銀行に関係していたなんて、知らなかったわ。（46）
（45）ランク医師の病と死に関する展開に向けた準備がここでなされる。
（46）クロクスタの人物像に関する説明がなされる。「道徳的病」といった概念は、「遺伝」と同様に、イプセンの時代に発展した新たな知識や思想に彼が強く関心を持っていたことの一例である。クロクスタに対するこの視点は、彼の更生を不自然な感傷としてではなく、「病んだ性格が回復する」という自然な過程として受け入れさせる効果を持つ。
ランク：ああ、何かしらの役職についているらしい。[リンド夫人に向かって] 君たちの町にもいるだろう、腐敗のにおいを嗅ぎまわって、何か見つけると、監視できる都合のいい職にその人を押し込むような連中が。健全な人間はいつも外に放り出される。
リンド夫人：でも、病んでいる人こそ、手を差し伸べられるべきじゃないかしら。
（47） ランク：[肩をすくめながら] それだよ、それが世の中を病院にしてしまう感傷主義の正体さ。
[ノーラは思いにふけっていたが、ふいに抑えきれない笑いを漏らして手を叩く。]
ランク：何を笑っているんだい？　君、社会ってものがどういうものか知ってるのかい？
ノーラ：退屈な社会のことなんて、どうでもいいわよ。（47） 私が笑ってるのは、まったく別のこと。ものすごく面白いことがあったの。（48） ねえ、ドクター・ランク、銀行の従業員って、みんなトルヴァルの采配ひとつで決まるのかしら？
（47）「Society（社会）」という語が頭文字大で示されるように、社会という抽象概念もまた、イプセンが興味を抱いていた新たな思想領域の一つである。その何気ない導入が、再び女性の視点――抽象から遠いノーラの考え方――を浮き彫りにする効果を果たしている。
ランク：それが、そんなに面白いのかい？
ノーラ：[にっこり笑い、鼻歌まじりに] それは私のひ・み・つ！［部屋を歩き回る］すごくすてきだと思わない？　私たち――っていうか、トルヴァルが、たくさんの人に影響を与えられる立場なんだもの。[ポケットから小包を取り出す] ドクター・ランク、マカロンいかが？
ランク：なんだって？　マカロン？　あれはこの家じゃ禁制じゃなかったかな？
ノーラ：ええ、でもこれはクリスティーネがくれたの。
（48） ノーラ：えっ、私が？──
 ノーラ：あらまあ、驚かないで！トルヴァルがマカロンを禁じてるなんて、あなたが知るわけないもの。彼ったら、私の歯が悪くなるのを心配してるのよ。でも、まあ、たまになら平気──ね？そうでしょう、ランク先生？さあ、どうぞ！［ランクの口にマカロンを入れる。］あなたも一つどう、クリスティーネ？それから私も一つだけ、ほんの小さいのを──せいぜい二つ。［部屋を歩き回る］ああ、なんて幸せなのかしら。今この世で一つだけ、心からやってみたいことがあるの。
ランク：それは何だい？
ノーラ：もしトルヴァルが聞いてくれたら、ぜひ言ってみたいことがあるの。
ランク：じゃあ、なぜ言わないんだ？
ノーラ：ダメなの、言えないのよ──あまりにも衝撃的すぎて。
リンド夫人：衝撃的？
ランク：まあ、やめた方がいいかもしれないけど、僕らの前なら言ってもいいだろう。トルヴァルに聞かせたいほど言いたいことって、何なの？
ノーラ：言ってみたいのはね──「くそったれ！」ってことよ。（48） 
（48）ノーラとクロクスタの関係性に関する問題が発展していく。禁じられたお菓子を通してのノーラの高揚した気分の表出と、もうひとつの無邪気な嘘は、彼女の子どもじみた側面を生き生きと描き出している。
ランク：君、正気かい？
リンド夫人：ノーラったら……！
ランク：言うなら、今だよ。ほら、彼が来た！
ノーラ：[小包を隠して] シッ、シッ、静かに！［ヘルメルがコートを腕にかけ、帽子を手にして書斎から出てくる。］
ノーラ：ねえトルヴァル、もう用事は済んだの？
ヘルメル：ああ、ちょうど帰ったところだよ。
ノーラ：紹介するわね──この方はクリスティーネ、町にいらしたの。
ヘルメル：クリスティーネ……？失礼、ちょっと分からないな──
ノーラ：リンデ夫人よ、クリスティーネ・リンデ。
ヘルメル：ああ、なるほど。君の学校時代の友人というわけだね？
リンド夫人：ええ、あの頃からの知り合いなんです。
ノーラ：それでね、トルヴァル、彼女、あなたに会うために長旅してきたのよ。
ヘルメル：どういう意味だい？
リンド夫人：いえ、あの、それは──
ノーラ：（49） クリスティーネは簿記がとても得意なの。できる男性の下で仕事をして、自分をもっと高めたいって熱心なのよ──
ヘルメル：それは実に賢明ですね、リンデ夫人。
ノーラ：それでね、彼女、あなたが銀行の頭取になったって知って──電報で知ったのよ──すぐに駆けつけてきたの。ねえ、トルヴァル、私のために、クリスティーネになにかしてあげてくれない？（49）
（49）ノーラは、ヘルメルの虚栄心をくすぐることで自分の望みを通す術を完全に心得ている。ヘルメルはそうした訴えに常に応じる。この種の状況は、イプセンがたびたび導入する主要な装置であり、観客に説明を加えることなく、ヘルメルの自己満足的な利己主義と、ノーラの「正しい成熟」からの遅れという現実を直接示すことを可能にしている。ノーラの精神的な幼さは、自分の物語を想像によって軽々と作り上げてしまう能力にも現れている。その訴えの結末は衝動的かつ誠実であり、彼女の温かい心と、ヘルメルの愛情に対するゆるぎない確信がそこに表れている。
ヘルメル：まあ、不可能というわけではないよ。リンデ夫人、あなたはご未亡人ですか？
リンド夫人：はい、そうです。
ヘルメル：簿記の経験は？
リンド夫人：ええ、ある程度は。
ヘルメル：なるほど、それなら何か見つけられるかもしれません──
（50） ノーラ：[手を叩いて] ほら、言ったとおりでしょ？
（50）ノーラは心優しく、かつ、夫の力と自分が彼に与える影響に対して子どもじみた誇りを抱いている。
ヘルメル：あなた、ちょうどいい時にいらっしゃったんですよ、リンデ夫人。
リンド夫人：どうお礼を言えばよいか……
（51） ヘルメル：いえ、礼には及びません。[コートを着る] でも、今日はこれで失礼します──
ランク：待って、僕も一緒に行こう。[ホールから毛皮のコートを持ってきて、暖炉であたためる。]
ノーラ：あまり長くならないでね、トルヴァル。
ヘルメル：一時間ほどだよ、それ以上にはならない。
ノーラ：あなたも帰るの、クリスティーネ？
リンド夫人：[マントを着ながら] ええ、部屋を探しに行かないと。
ヘルメル：じゃあ、一緒に通りまで歩こう。
ノーラ：[彼女を手伝いながら] うちに部屋があったらよかったんだけど、狭くて本当に残念だわ。
リンド夫人：そんな、どうかお気になさらず。さようなら、ノーラ、どうもありがとう。
ノーラ：じゃあ、またね。今晩はきっと戻ってきてね。それからあなたもよ、ランク先生。いらっしゃれるかしら？　体調がよければ──あ、もちろん、きっと来てね。ちゃんと暖かくしてくるのよ。[全員一緒にドアへ向かう。階段から子どもたちの声が聞こえてくる。]
ノーラ　そこにいるのね、そこにいるのね！［彼女は駆け寄ってドアを開ける。アンが子どもたちを連れて入ってくる。］さあ入って、入って！［かがんでキスをする。］ああ、かわいい天使たち！見て、リンド夫人！かわいくってたまらないわ！
ランク　寒気の中に立っていないでくれよ。
ヘルメル　さあ、リンデさん、これからは母親にしかここは耐えられない場所になるよ！（51）（51）ノーラが子どもたちと二人きりになるための舞台整理は、自然な日常会話によって覆い隠されており、舞台外の音によって子どもたちとアンの登場が予告される。
［ランク、ヘルメル、リンデは階段を下りていく。アンが子どもたちを前に出す。ノーラはホールのドアを閉める。］
ノーラ　なんて元気そうなの！頬が真っ赤！りんごとバラみたい！［子どもたちは一斉に話しかける。彼女は答えながら話す。］楽しかった？それはよかったわね！何ですって？エミーとボブの両方をそりに乗せて引っ張ったの？ふたり同時に？それはすごい！イーヴァル、あなたは本当にえらい子ね。ちょっとだけ抱っこさせて、アンネ。かわいいお人形ちゃん！［アンから赤ん坊を受け取って抱き上げ、あやす。］そうそう、ボブとも踊らなくちゃね。え？雪合戦したの？わたしも行けばよかったな！（52） いいえ、いいえ、わたしが脱がせるわ、アンネ。お願い、やらせて。すごく楽しいの。今すぐ中に入って、あなた凍えてるみたい。ストーブの上に熱いコーヒーがあるわよ。（52）
［アンは左手の部屋に入っていく。（63） ノーラは子どもたちの服を脱がせて、あちこちに放りながら、子どもたちは一斉に話しかける。］
ノーラ　ほんとに？大きな犬が追いかけてきたの？でも噛まれなかったのね？いい子のわんちゃんはかわいい子たちを噛んだりしないのよ。イーヴァル、包みを見ちゃだめよ。それが何かって？さあ、どうかしらね。見るとイヤなものかもよ！さあ、何して遊ぶ？かくれんぼ？いいわ、かくれんぼしましょ。最初はボブが隠れて。わたしが？じゃあ、わたしが最初に隠れるわよ。［ノーラと子どもたちは笑いながら遊び始める。ノーラは部屋を出たり入ったりして、やがてテーブルの下に隠れる。子どもたちは彼女を探すが見つからず、やがてクスクス笑う声を聞きつけてテーブルクロスをめくる。歓声が上がる。彼女は這い出て、子どもたちを驚かすふりをする。再び笑い声があがる。その間、ホールのドアをノックする音がするが、誰も気づかない。ドアが半分開き、クロクスタが現れる。しばらく待ち、遊びは続く。］（53）
クロクスタ　失礼します、ヘルメル夫人。
（54） ノーラ［息をのむように叫び、振り向いて膝をつく］あっ！何のご用ですか？（54）
（55） クロクスタ　失礼しました、玄関のドアが開いていたもので。誰かが閉め忘れたのでしょう。
ノーラ［立ち上がる］夫は留守です、クロクスタさん。
クロクスタ　それは承知しています。
ノーラ　では、なぜいらしたのですか？
クロクスタ　少し、お話を。（55）（52）アンを舞台から退場させるための処理がなされる。
（53）ノーラと子どもたちとの場面は、第一幕の終わりにおけるノーラの衝撃と感情の深さに説得力を与える上で重要である。また、この場面は、クロクスタの登場に対する完璧な劇的対比を築き上げる。ここでのノーラの無邪気さと気楽な自由は、先のクロクスタ登場前よりもさらに高まっており、観客にとっては、ノックの音、扉の開く音、クロクスタの登場、そして彼が暗い存在として静かに見守る一瞬――これらすべてが、ノーラがその不吉な存在に全く気づいていないという劇的アイロニーを生み出している。
（54）クロクスタの登場は、「攻撃（アタック）」への上昇（ライズ）の始まりである。ノーラの反応を通じて、観客はこの複雑化（コンプリケーション）の重要性を理解し、作品全体を貫く緊張感と持続的なサスペンスがここから始まる。
（55）クロクスタの登場は、筋の流れに沿って自然に説明され、無理のないものとして描かれている。
ノーラ　わたしと？［子どもたちにやさしく］あちらへ行ってね、アンネのところへ。何？この知らない人がママに悪いことするはずないでしょう？この人が帰ったらまた遊ぶのよ。［子どもたちを左の部屋に連れて行き、ドアを閉める。］それで、わたしに何のご用ですか？
クロクスタ　はい、少しだけ。
ノーラ　今日？でも、まだ月初めじゃありません。
（56） クロクスタ　ええ、でも今日はクリスマス・イヴです。あなたがどんなクリスマスを過ごせるかは、あなた次第です。
ノーラ　ご用件は？今日はどうしても無理です—
クロクスタ　その話は後にしましょう。今回は別件です。少しだけお時間をいただけますか？（56）
ノーラ　ええ…まあ、いいでしょう—
（57） クロクスタ　オルセンのレストランで、あなたのご主人が通りを歩いているのを見かけまして—（57）（56）この場面は不吉な雰囲気を帯びており、サスペンスを高める。
（57）クロクスタのくだけた登場の仕方について、さらに説明が加えられる。
ノーラ　ええ、それで？
クロクスタ　ご婦人とご一緒でした。
ノーラ　それが？
クロクスタ　差し支えなければ、その方はリンド夫人ですか？
ノーラ　そうです。
クロクスタ　今日到着された？
ノーラ　はい、今日です。
クロクスタ　あなたのご親友でいらっしゃる？
ノーラ　ええ、そうよ。でも、だから何だというの？
クロクスタ　かつて、私も彼女を知っていたんですよ。
ノーラ　それは承知しています。
クロクスタ　そうですか。じゃあ、すべてご存知なのですね。そう思っていました。ならば遠回しに言わずに伺いますが――リンド夫人は銀行に職を得る予定ですか？
ノーラ　あなたにそんなことを問いただす権利がありますか、クロクスタさん？――夫の部下という立場で！でも、お聞きになった以上、お答えしましょう。（58） そうです、リンド夫人は職に就くことになります。そして、そのために尽力したのはこの私だということも、お伝えしておきます。
クロクスタ　やはり、私の考えは正しかった。
ノーラ（舞台を行き来しながら）　ときには、ほんの少しだけなら影響力があることもあるのです、きっと。女だからといって、それだけで――。地位が下の者なら、クロクスタさん、自分の発言や行動にもっと注意を払うべきです。誰か、つまり――その――
クロクスタ　影響力のある人物に対しては？
ノーラ　そういうことです。（58）
（59） クロクスタ（口調を変えて）　ヘルメル夫人、どうか私のためにその影響力をお使いください。（59）
（58）ノーラは罠にかかる。クロクスタは、ノーラがリンデ夫人の採用についてヘルメルに影響を与えたであろうことを巧みに推測しており、ノーラはその意図にまったく気づかず、自らそれを誇らしげに口にすることで、クロクスタの手中に陥る。
（59）クロクスタは罠を発動し、「攻撃への上昇」の中の複雑化の一手を打つ。彼はノーラを挑発して、自分の疑念に対して明確な肯定を彼女自身の口から引き出し、ノーラは自らの言葉によって捕らえられる。クロクスタが自分の目的を突如として明かすことで、ノーラの立場には非常に劇的な反転がもたらされ、その目的の宣言自体が「攻撃への上昇」の中の新たな複雑化となる。
ノーラ　何ですって？どういう意味です？
クロクスタ　どうか、私が銀行での小さな地位を維持できるように取り計らってください。
ノーラ　それはどういうことですか？誰があなたの職を奪おうとしているのです？
クロクスタ　そんなとぼける必要はありません。あなたのご友人が私のような人間と顔を合わせるのを嫌がるのは当然ですし、今回のことについて誰に感謝すべきかも、私はちゃんと理解しています。
ノーラ　でも、それは誤解です――
クロクスタ　かもしれませんが、要点に入りましょう。今こそ、あなたがそれを止めるよう夫に働きかけるべき時です。
ノーラ　でもクロクスタさん、私にはそんな影響力はありません。
クロクスタ　そうですか？さっきご自分でそう言ったばかりでは？
ノーラ　もちろん、あなたがそんなふうに解釈するとは思いませんでした。私に！どうしてそんな影響力があると思うのです？
（60） クロクスタ　私はあなたのご主人を学生時代から知っています。彼が他の夫たちより神聖不可侵だとは思えません。（60）
ノーラ　夫のことを軽んじるような言い方をなさるなら、この家から出ていっていただきます。
クロクスタ　あなたは強気ですね、ヘルメル夫人。
ノーラ　もうあなたなんか怖くありません。新年になれば、すぐにでもこの件からは完全に自由になれるのです。
（61） クロクスタ（自制しながら）　よくお聞きください、ヘルメル夫人。必要とあらば、私はこの銀行での小さな職を命がけで守るつもりです。（61）
ノーラ　そのようですね。
（62） クロクスタ　金銭のためだけではありません。それは実のところ、私にとっては重要ではないのです。他に理由があります――まあ、正直に申し上げましょう。私の立場はこうです。あなたもご存じかもしれませんが、何年も前、私はある過ちを犯しました。
ノーラ　そんな話を聞いたことがあるような。
クロクスタ　その件は裁判にはなりませんでしたが、それ以後、あらゆる道が閉ざされました。だから今のような仕事を始めたのです。何かをしなくてはなりませんでしたし、正直に言って、私は最悪の部類の人間ではなかったと思っています。けれど今、私はそうした過去と縁を切りたい。息子たちも成長してきており、彼らのために、私はこの町で少しでも尊敬を取り戻さねばならないのです。銀行でのこの職は、私にとって初めての「上への一歩」でした――それなのに、あなたのご主人はまた私を泥の中に蹴落とそうとしているのです。（62）
（63） ノーラ　でも信じてください、クロクスタさん。私には、あなたを助ける力なんてありません。
クロクスタ　それは意志がないからです。でも、私はあなたに強制する手段を持っています。
ノーラ　まさか、あなた、私があなたに借金していることを夫に話すおつもりですか？
クロクスタ　ふむ……仮に話したとしたら？（63）
（64） ノーラ　そんなの、とんでもない卑劣なやり方よ。[すすり泣きながら] 私が密かに喜びと誇りにしていたこの秘密を、あんな醜くて雑な形で、彼が知ることになるなんて――あなたなんかから知るなんて！　それは私にとって本当に耐えがたい立場になるわ……。（64）
（65） クロクスタ　それだけですか？ただ「耐えがたい」だけ？（60）ヘルメルとクロクスタがかつて知り合いであったという先行情報がここで提示されるが、これは後に決定的な意味を持つようになる。
（61）ノーラに立ちはだかる力がいかに強力であるか、その激しさがここで明示される。
（62）クロクスタは脇役であるにもかかわらず、極めて複雑かつ興味深い人物として描かれている。
（63）「攻撃への上昇（ライズ・トゥ・アタック）」の中でさらなる複雑化が加えられる。クロクスタがノーラに金を貸した人物であることが明らかになるが、それはすでにノーラがリンデ夫人に語った話や、クロクスタの登場ごとのノーラの反応、さらにはクロクスタがヘルメルに雇われていることを知ったときのノーラの反応によって、十分に準備されていた。
（64）ノーラの人物と本作全体を理解する鍵は、彼女が「行為の美しさ」、すなわち道徳的な美の感覚――その中心にある「愛」――をどう捉えているかにある。彼女は文書偽造に関して罪や罪悪感の意識を一切持っていない。それは「愛のため」に行ったことであり、自分なりのやり方とタイミングでヘルメルに伝えるべき「美しく誇るべきこと」として認識されていたのである。彼女の反応は「恐怖」ではなく「苦悩」である。
（65）文書偽造という先行事実を明かしていく過程の始まりである。ただし、それは別個の説明（エクスポジション）として提示されるのではなく、すべてが激しい対立の中の複雑化として展開され、この戯曲の「攻撃（アタック）」の頂点へと収束していく。
ノーラ（激しく）　――いいわ、じゃあやってごらんなさい！　そうなったら、あなたが困ることになるだけよ。夫はあなたがどんな悪党かを自分の目で見ることになるでしょうし、そのときには絶対に職を続けていられないわ。
クロクスタ　私が訊いたのはね、あなたが恐れているのが家庭内の小さな修羅場だけなのかどうか、ということなんです。
ノーラ　もし夫がこのことを知ったとしても、彼はすぐにあなたに残りのお金を支払うでしょうし、それで私たちはもうあなたと関わる必要がなくなるわ。
クロクスタ（ひと足近づいて）　いいですか、ヘルメル夫人。あなたはよほど記憶力が悪いか、あるいは商売というものをほとんどご存じないらしい。ですから、いくつかの細かい点を思い出していただかねばなりません。
ノーラ　何のことをおっしゃっているの？
クロクスタ　あなたのご主人が病気だったとき、あなたは私のところに来て、250ポンドの借金を申し込みましたね。
ノーラ　ええ、ほかに頼る人がいなかったから。
クロクスタ　私はその金額を用立てると約束しました――
ノーラ　ええ、そして実際にそうしてくださいました。
クロクスタ　その金額を用意する代わりに、いくつかの条件を提示しました。あなたは夫の病気のことで頭がいっぱいで、旅行の資金をどうしても得たい一心だったため、私たちの取り決めの条件にきちんと注意を払っていなかったようですね。ですから、今一度思い出していただくのも悪くないでしょう。私は、ある債権証書を作成し、それを担保に金を用意しました。
ノーラ　ええ、そして私がその証書に署名しました。
クロクスタ　結構。その下に、あなたの父上が保証人になる旨の数行が書かれていましたね。それにお父上が署名すべきだったのです。
ノーラ　すべきだった？　でも署名はしましたよ。
クロクスタ　私は日付の欄を空けておきました。つまり、お父上がご自身で署名の日付を記入すべきだったのです。それを覚えておいでですか？
ノーラ　ええ、たしかそんなことが……。
クロクスタ　それで、私はあなたにその証書を郵送でお父上に送るよう渡しましたね。それは事実でしょう？
ノーラ　ええ。
クロクスタ　そして当然、あなたはすぐに送った。なぜなら、その五日か六日後に、あなたはお父上の署名がある証書を持って私のところへ来たのです。そして私はお金を渡しました。
ノーラ　でも、私はちゃんと返済してきたでしょう？
クロクスタ　まあ、そこそこにはね。ですが——本題に戻りましょう——あのときは、あなたにとっても相当つらい時期だったのでは？
ノーラ　ええ、本当にそうでした。
クロクスタ　お父上はかなり重篤だったのでは？
ノーラ　死の間際でした。
クロクスタ　そして、そのすぐ後に亡くなられた？
ノーラ　はい。
クロクスタ　ではお訊きしますが、ヘルメル夫人、お父上が亡くなったのは、正確には何日でしたか？——月の何日かをお尋ねしています。
ノーラ　父が亡くなったのは、9月29日です。
クロクスタ　それは正しいですね。私自身も確認済みです。となると、こうした矛盾が生じます［ポケットから書類を取り出す］。私には理解できないのです。
ノーラ　何の矛盾ですって？　私には……
クロクスタ　矛盾というのはですね、ヘルメル夫人、あなたのお父上がこの証書に署名した日付が、亡くなられた日から三日後になっているという事実です。
ノーラ　どういう意味ですか？　よく分かりません——
クロクスタ　あなたのお父上は9月29日に亡くなられました。しかしここをご覧なさい、お父上の署名には「10月2日」と日付が記されています。これはおかしいでしょう？［ノーラは黙っている］説明できますか？［ノーラは沈黙のまま］しかも「10月2日」という文字と年号は、お父上の筆跡ではなく、私が見覚えのある筆跡です。もっとも、説明はつきますよ——お父上が署名の日付を書き忘れた可能性もあるし、その死を知らなかった誰かが適当に日付を書き入れたのかもしれません。問題になるのは署名そのものです。そして、その署名は正真正銘のものなのでしょう、ヘルメル夫人？　これはあなたのお父上がご自身で署名されたのですね？
（66） ノーラ（少しの間を置き、顔を上げて挑戦的に見据えながら）　いいえ、違います。お父さんの名前を書いたのは、私です。（66）
クロクスタ　それがどれだけ危険な告白か、わかっておられるのですか？
ノーラ　どんな意味で？　あなたにはすぐにお金を返します。
クロクスタ　ひとつ聞きたい。なぜあなたは、その書類をお父上に送らなかったのです？
（67） ノーラ　それは無理でした。お父さんはひどく具合が悪かったのです。署名してもらうには、何のためのお金かを言わなければなりませんでした。でも、彼自身も重病だったのに、私の夫の命が危ないなんて言えるはずがなかったんです——それは無理でした。（67）
クロクスタ　でも、海外旅行を諦めるという選択肢もあったのでは？
ノーラ　いいえ、それは無理でした。あの旅行は夫の命を救うためのものだったのです。諦められませんでした。
（68） クロクスタ　それでも、あなたは私に対して詐欺を働いていたとは思わなかったのですか？
ノーラ　そんなこと、考える余裕もなかったわ。あなたのことなんて、まるで考えもしなかった。あなたがあまりにも無情に私にいろいろと難癖をつけたからよ。夫の病状がどれほど危険か、わかっていながら。（68）
クロクスタ　ヘルメル夫人、あなたは自分がどれほどの罪を犯したか、明確に理解していないようだ。しかし私が言っておきます、私がかつて犯したたった一度の過ちで、私はすべての名誉を失いました。それは、あなたがやったことと何ら変わらないものだったのですよ。
ノーラ　あなたが？　まさか、自分の奥さんの命を救うために、そんなリスクを冒したというの？
クロクスタ　法律は、動機などどうでもいいのです。
（69） ノーラ　じゃあ、ずいぶん馬鹿げた法律なのね。
クロクスタ　馬鹿げていようといまいと、それがあなたが裁かれる法律なんですよ。この書類を裁判に提出すればね。
ノーラ　そんなの信じられない。娘が、死にゆく父親に心配をかけたくなかっただけでもいけないの？　妻が、夫の命を救いたくてしたことさえも罪なの？　私は法律のことなんてよく知らないけど、そんなことを許す法律がないなんて思えないわ。あなたは弁護士なのに、そんなことも知らないの？　とんでもない弁護士ね、クロクスタさん。（69）（66）対立の一局面におけるクライマックス。クロクスタは偽造の事実を確定させようとして容赦なく追及を続ける。ここからは、法的視点と、それに対抗するノーラの「愛の論理」との間の対立が主軸となる。
（67）ノーラの論理がここに明確に示される。
（68）本作に描かれる女性的視点の「賞賛されざる側面」がここに表れる。それは、感情がただ目前の愛情対象に限定されてしまうという制約である。
（69）ノーラの論理は、彼女自身にとっては堂々たる結論であり、「女性としての最終的な言葉」として見事であるが、それに対して相手側からもまた絶対的な結論が返され、衝突は決着せず、両者の立場が鮮やかに対峙する。
クロクスタ　なるほど。しかし、あなたと私が関わったようなビジネスの話——私がそれを理解していないとでも思っているのですか？まあ、いいでしょう。好きにするといい。（70） だが、これだけは言っておきます——もし私が再び職を失うことになれば、あなたも私と一緒に自分の居場所を失うことになりますよ。［彼は一礼してホールから出て行く］（70）
（70）戯曲における「攻撃（アタック）」がここに始まる。本作は、潜在的なドラマ性を孕んだ状況から始まる。ノーラの運命は、きわめて繊細な不安定な均衡状態に置かれている。この状況を三つの観点から見てみよう。
第一に、最も単純な構図として、ノーラの片側には彼女の人生の中心である幸福な家庭があり、もう一方には、その家庭を破壊しかねない「偽造」の事実がある。偽造の暴露が迫っていることで、ノーラは家庭を守るために闘わざるを得なくなり、潜在的なドラマは現実のドラマとなる――これが「アタック」の開始である。偽造という素材だけで見れば、これはもっと単純な劇、場合によってはメロドラマにもなり得る。
次に、イプセンがこの状況をいかに複雑化しているかを考えてみよう。まず、偽造を知っている人物が、単に法の違反を適切な当局に報告すべき責任を感じているだけの人物ではなく、自身の人生もまた不安定な均衡にある人物――クロクスタ――である。彼はこの偽造の知識を、自分の運命を解決するための潜在的な手段として捉えている。この知識は何年も前から彼の手にあり、イプセンは複数の状況を巧妙に収束させることによって、ついにこの問題を表面化させる。ヘルメルは銀行で権限ある立場に就く。リンデ夫人が仕事を求めて登場する。ヘルメルは（後に明かされる理由により）クロクスタを解雇したがっており、その口実としてリンデ夫人を利用する。この状況がクロクスタにとっても転機となり、彼の対立が引き起こされたことにより、ノーラの対立も始まる。ここまでの構成であれば、まだ行動主体の外面的なドラマに留まる可能性もあったが、イプセンはこれを「人物関係と発展」に基づくドラマへと昇華させている。
冒頭の状況においては、偽造とは無関係に、ノーラの人生それ自体がすでにドラマの条件を備えていた。彼女が夫ヘルメルと築いている幸福な関係は、彼の性格と愛情の深さに関する幻想の上に成り立っている。そしてその幻想が、偽造にまつわる行動によって均衡を崩され、物語が進行する中で、最終的にはヘルメルに関する幻想の破壊へと至る。
第三に、イプセンがこの状況を観客にいかに提示するかを見てみよう。イプセンは、ノーラと同時進行で観客に状況を開示することによって、観客の感情的同一化をノーラに向けて誘導する。またこの方法によって、戯曲の導入部から「アイロニー」「対比」「衝撃」といった要素を生み出すことにも成功している。物語は、ヘルメルの昇進に伴うノーラの歓喜と気楽さから始まり、それが後に襲い来る打撃との対比を準備する。続いて、ノーラ自身が、夫婦関係の調和と美の中にかすかな不安定さを感じ取り、クロクスタが「自分がヘルメルの命を救うために借金をした」ことを暴露すれば平穏が壊れることを認識する段階が訪れる。次に来るのは偽造という事実の衝撃であり、さらにアイロニーとして、ノーラが何年にもわたり無垢な気持ちで自分とヘルメルを危険にさらしてきたこと、そしてクロクスタがその知識を長年保持していたという皮肉が浮き彫りになる。最終的なアイロニーと衝撃は、戯曲のクライマックスに取っておかれている。それは、ノーラが自分とヘルメルの関係が、想像以上に根本から不安定であったと知る瞬間である。
ノーラ（しばらく考え込んだように黙っているが、やがて頭を振って）ばかばかしい！あんなふうに私を脅すなんて——私は彼が思っているほど愚かじゃないわ。（子どもたちの持ち物を片付けながら）でも、それでも……？　いや、ありえないわ！　私は愛のためにやったのよ。
子どもたち（左の扉のところで）ママ、あの見知らぬ男の人、門から出て行ったよ。
ノーラ　そう、ママも知ってるわ。でもね、誰にもその人のことを話してはだめよ。いい？　パパにもよ。
子どもたち　うん、ママ。でも、また遊んでくれる？
ノーラ　だめ、今はだめなの。
子どもたち　でも、ママ、遊ぶって約束したのに。
ノーラ　そうね、でも今はできないの。中にお入りなさい、やらなきゃいけないことがたくさんあるの。さあ、かわいい子たち、入ってちょうだい。［子どもたちを部屋へ入れて、ドアを閉める。その後ソファに座り、刺繍を数針縫うが、すぐにやめる］だめ！［刺繍を投げ出し、ホールのドアに行って呼びかける］ヘレン！ツリーを持ってきてちょうだい！［左のテーブルへ行き、引き出しを開けて止まる］だめ、だめよ！　そんなの絶対無理だわ！
メイド（ツリーを持ってくる）どこに置きましょう、奥様？
ノーラ　この部屋の真ん中に。
メイド　他に何かご用は？
ノーラ　いいえ、もう十分よ。
［メイド、退出］
ノーラ（ツリーを飾り始める）ここにロウソクを——ここにお花を——。あのひどい男！　でも、馬鹿げてる——何も悪いことなんてないわ。ツリーを豪華にしてみせるわ！　あなたのためにできることは何でもするのよ、トルヴァル！——あなたのために歌って踊るわ——［ヘルメルが書類を抱えて入ってくる］あら、もう帰ってきたの？
ヘルメル　ああ。誰か来たのか？
ノーラ　ここに？　いいえ。
ヘルメル　おかしいな。クロクスタが門から出て行くのを見たんだが。
ノーラ　そう？　ああ、忘れてた、クロクスタさんがちょっと来たわ。
ヘルメル　ノーラ、君の様子を見れば、彼が来て自分のために口添えしてくれと頼んだことがすぐにわかるよ。
ノーラ　ええ、そうよ。
ヘルメル　それで、君があたかも自分の考えでそう言い出したふうに装って、彼が来たことを私に隠そうとしたんだろう？　それも彼に頼まれて？
ノーラ　ええ、トルヴァル、でも——
（71） ヘルメル　ノーラ、ノーラ、君はそんなことに加担しようとしたのか？　あんな男と話して、何らかの約束を交わして？　しかも私に嘘までついたのか？
ノーラ　嘘って——？
ヘルメル　誰も来ていないって君は言ったじゃないか？［指を振りながら］私の小さなさえずり鳥が、もう二度とそんなことをしてはいけないよ。小鳥は清らかなくちばしでさえずらなければ——偽りの音はだめだ！［彼女の腰に手を回す］そうだろう？　うん、きっとそうだ。［手を離す］この件については、もうこれ以上言うのはやめよう。（71）
［ストーブのそばに座る］（72）ここは暖かくて居心地がいいなあ！［書類を広げる］（72）（71）まるで父親が子どもをしつけているような構図が描かれる。
（72）直前のクロクスタとの場面で明らかになった状況をふまえると、ここには強い劇的アイロニーが生じている。
ノーラ（しばらくしてから、クリスマスツリーの飾りつけをしながら）トルヴァル！
ヘルメル　なんだい？
（73） ノーラ　明後日のステンボルグ家の仮装舞踏会が、とっても楽しみなの。
ヘルメル　そして、君が何を着て驚かせてくれるのか、とっても気になってるよ。
ノーラ　あんなことをしたいなんて思った私、ばかみたいだったわ。
ヘルメル　どういう意味だい？
ノーラ　どんな案を出しても、どれもつまらなくて取るに足らないものばかりなの。
ヘルメル　やっとわかってくれたかい、私の小さなノーラ。
ノーラ（椅子の後ろに立ち、背もたれに腕を置いて）ねえ、トルヴァル、すごく忙しいの？
ヘルメル　うーん——
ノーラ　そのたくさんの書類は何？
ヘルメル　銀行の仕事だよ。
ノーラ　もう始まってるの？
ヘルメル　前任の支配人から、職員の入れ替えや業務の再編に関する権限をもらったからね。年明けまでにすべて整えておくために、このクリスマスの週を利用しなければならないんだ。
ノーラ　それで、あの可哀そうなクロクスタさんは——
ヘルメル　ふむ！
ノーラ（彼の髪を撫でながら椅子の背にもたれかかって）もしあなたがそんなに忙しくなかったら、ものすごく大きなお願いをしてたところだったのよ、トルヴァル。
ヘルメル　何だい？　言ってごらん。
ノーラ　あなたほどセンスのある人はいないわ。仮装舞踏会で、私はとっても素敵に見られたいの。トルヴァル、私に何を着たらいいか、どういう仮装がいいか、あなたが決めてくれない？
ヘルメル　ああ、ついにこの頑固な小さな女の子も、助けを求めなきゃならなくなったわけだね？
ノーラ　そうよ、トルヴァル。あなたの助けがないと、私、全然ダメなの。
ヘルメル　よしよし、考えてみよう。きっと何かぴったりの案が見つかるさ。
ノーラ　まあ、ありがとう！　（クリスマスツリーの方へ行く。短い間）赤い花って本当にきれいね——。でも、教えて、あのクロクスタさんがしたっていう悪いことって、そんなにひどかったの？ （73）
（73）ヘルメルがクロクスタの退出を目撃し、彼がノーラに会いに来た目的を察したことが、「上昇する行動（ライジング・アクション）」における最初の複雑化であり、それはヘルメルがノーラを叱責し、その話題を打ち切ることで一時的に解決される。ノーラはこの不利な状況の下で、反撃の第一手として、クロクスタの復職を願う自分の要求に有利なよう、ヘルメルの虚栄心に訴えようとする（第二の複雑化）。だがその試みが完了する前に、ヘルメルの側から新たで重大な複雑化が加えられる。それは、「家庭に偽りを抱えた母親がいることが子どもに目に見えぬ悪影響を与える」とする彼の信念、そして「欺瞞に手を染めた者は到底受け入れられない」とする断固とした姿勢である。ノーラにとって、このような意見をヘルメルの口から聞くことは恐ろしい衝撃である。なぜなら、彼の小さな虚栄心には気づいていたものの、基本的にはその知性と意見に対して絶対的な信頼を置いていたからである。こうして、ノーラはクロクスタの脅迫から逃れようとする最初の試みにおいて、ヘルメルからの（彼に自覚のない）攻撃に直面し、板挟みの状況に追い込まれる。すなわち、クロクスタが偽造を暴露すれば家庭が崩壊するが、その危機を回避すれば、自分は引き続き偽りの中に生き、子どもたちの母として不適格であり続けることになる。
「明後日の仮装舞踏会」と衣装選びの話題は、第2幕の衣装とタランテラの場面、第3幕の舞踏会のエピソードへの伏線であると同時に、劇中の時間経過の区切りを明確に設定する役割も果たしている。
（74） ヘルメル　他人の名前を偽造したんだ。どういうことか、わかるかい？
ノーラ　でも、必要に迫られてやったのかもしれないわよね？
ヘルメル　まあ、そういうこともある。あるいは、多くの場合は軽率さからだろうね。僕も、人間ひとつの過ちで全否定するほど冷酷じゃないよ。
ノーラ　そうね、あなたなら、そんなことしないわよね？
ヘルメル　過ちを正直に認めて罰を受ければ、立ち直ることができる人は大勢いるさ。
ノーラ　罰を——？
ヘルメル　でもクロクスタはそうしなかった。抜け道を見つけて、ごまかしたんだ。それが彼がすべてを失った理由だよ。
ノーラ　でも、それって——？
ヘルメル　考えてごらん、ああいう罪を犯した人間がどれだけ周囲に嘘をついて生きなければならないか、仮面をかぶって大切な人たちの前に立たなければならないか。自分の妻や子どもの前ですらそうしなきゃいけないんだ。そしてね、子どもたちのことが、何よりも悲劇的なんだよ。
ノーラ　どういう意味？
ヘルメル　嘘に満ちた空気は、家庭全体の生活を汚し、毒してしまう。そういう家庭の中で子どもたちが吸う空気は、すべて悪の病原菌でいっぱいなんだ。（74）
（74）クロクスタが偽造の事実を追及したのと同様に、ノーラに対するもうひとつの容赦ない攻撃が始まる。ヘルメルにとっては無自覚な行動であるが、ノーラの視点では、ヘルメルが彼女の性格をクロクスタと同一視しはじめていると感じられ、彼女を精神的に圧迫していく。
ノーラ（彼に近づいて）それ、本当に確かなの？
ヘルメル　ああ、僕は弁護士としての経験から、何度も見てきた。（75） 若いうちから道を踏み外した人間は、ほとんどが母親の影響を受けている。
ノーラ　なぜ「母親」だけなの？
ヘルメル　もちろん、悪い父親の影響も同じくらい悪い結果をもたらすが、最も多いのは母親の影響らしいね。（75） それは、どの弁護士でも知っていることさ。このクロクスタだって、今までずっと、自分の子どもたちに嘘や偽りを教え込んできたんだ。だからこそ、僕は彼のことを道徳的に破綻した人間だと言うんだよ。[手を差し出す]だからこそ、僕のかわいいノーラには、彼のために口添えしないと約束してほしいんだ。さあ、約束して。どうしたんだい？　さあ手を出して。よし、それで決まりだ。（76） ああいう人間と一緒に働くなんて、僕には絶対無理だ。身体の調子まで悪くなるくらいなんだ。（76）
ノーラ（彼の手を振り払って、クリスマスツリーの反対側へ行く）ここ、なんだか暑いわ。それに、やることがいっぱいあるのよ。
ヘルメル（立ち上がり、書類を片付けながら）ああ、それに食事の前にこれを少しでも読んでおかないといけないし、君の衣装のことも考えなくちゃね。もしかしたら、金色の紙で包んだ何かをツリーに吊るす用意もできるかもしれないよ。（77）（ノーラの頭に手を置いて）僕の大切な小鳥ちゃん！（77）（自分の部屋に入ってドアを閉める）
ノーラ（しばらく沈黙ののち、ささやく）だめ……そんなはずない……ありえない、そんなこと、絶対に。
（左手のドアが開き、アンが顔を出す）
アン　お子さまたちが、ママのところに行きたいって、どうしてもって言うんですよ。
（78） ノーラ　だめ、だめ、だめよ！　私のところには来させないで！　アン、あなたがついていて。
アン　わかりました、奥さま。（ドアを閉める）
ノーラ（青ざめ、恐怖に震えて）私の子どもたちを堕落させる？　家庭を毒する？（短い間）……そんなの、うそよ。そんなこと、あるはずがない。（78）
（75）ヘルメルの発言は、ドラマ上の機能を果たすと同時に、彼自身の性格描写にもなっている。クロクスタの例から母親一般への話の飛躍は論理的に飛躍しており、ここにヘルメルの強い男性的自己中心性が明白に表れている。
（76）後に明かされる、なぜヘルメルがクロクスタの銀行内での存在を不快に思うのかという理由への伏線。
（77）舞台上で進行しているドラマについて、ヘルメルがまったく無自覚であることに、強いアイロニーが生まれている。
（78）第一幕の幕切れとして非常に効果的な場面であり、「攻撃（アタック）」を超えて物語が大きく前進する。ヘルメルの発言の真の重大性と、ノーラが直面する板挟みの状況は、ノーラの反応によって観客に明確に伝わる。
第一幕においては、すべての登場人物が紹介され、観客は主要人物二人とその関係について十分に理解することになる。「攻撃（アタック）」に必要な過去の情報と現在の状況の提示はすでに達成されており、今後の展開に向けた先行情報――リンデ夫人とクロクスタの旧知の関係や、クロクスタとヘルメルの学生時代の関わりなど――も自然に織り込まれている。対立はすでに表面化しており、幕切れではそれが板挟みの状態にまで強化される。観客はすでに主人公に感情移入しており、その対立は普遍的な共感を呼ぶ――すなわち、「夫と家庭の幸福のために戦う女性」の物語として、広い訴求力を持つ。

第2幕
（1） 同じ部屋。クリスマスツリーはピアノのそばの隅に置かれており、飾りはすっかり取り除かれ、枝には燃え尽きたロウソクの残りが無秩序についたまま。ノーラの外套と帽子がソファの上に置かれている。ノーラはひとり部屋の中をそわそわと歩き回っている。彼女はソファのそばで立ち止まり、外套を手に取る。
ノーラ（外套を落とす）今、誰か来たわ！　（ドアのところへ行って耳を澄ます）……いいえ、誰もいない。もちろん、今日はクリスマスだし、明日だって誰も来るはずがない。でも、もしかしたら……（ドアを開けて外を見る）……いいえ、郵便受けには何もない。空っぽだわ。（前に戻ってくる）ばかばかしい！　彼が本気なはずないわ。そんなこと、起こるわけがない。ありえないもの……私には三人の小さな子どもがいるのよ。（1）

（1）クリスマスツリーの登場は、時間の経過――クリスマス前日からクリスマス当日へ――を示す演出上のしるしである。ノーラの冒頭の所作と独白は、第一幕の幕切れにおける緊張感を再び呼び起こす役割を果たしている。ノーラが行う複数の独白は、観客に登場人物の内面を伝えるための「内心の声の代替としての可聴化されたセリフ」という演劇的慣習に基づくものではなく、「ノーラが実際に自分自身に向かって話している」ものとして理解されるべきである。このような独り言はノーラの性格とも一致しており、劇の冒頭から彼女の癖として示されているが、それでもなお、写実的な演劇様式においては、この種の手法は用いるにしても極めて慎重であるべきとされている。
（左手の部屋からアンが入ってくる。大きな厚紙の箱を持っている）
アン　やっと仮装用の衣装が入った箱を見つけましたよ。
ノーラ　ありがとう。テーブルの上に置いてちょうだい。
アン（箱を置きながら）でも、ずいぶんお直しが必要みたいです。
ノーラ　こんなもの、十万個に引き裂いてしまいたい気分よ。
アン　まあまあ、なんてことを。ちょっと手間をかければすぐ元通りになりますよ。
ノーラ　ええ、リンド夫人を呼んできて、一緒に手伝ってもらおうかしら。
アン　えっ、またお出かけになるんですか？　こんなにひどい天気なのに？　風邪でもひいたら大変ですよ、奥さま。
（2） ノーラ　それどころじゃない、もっとひどいことが起きるかもしれないわ。子どもたちはどう？
アン　かわいそうに、クリスマスの贈り物で遊んではいますけどね……。
ノーラ　私のこと、よく尋ねる？
アン　ええ、それはもう、いつもお母さまがそばにいたから。
ノーラ　でも、アンさん、私はもう、以前のようには子どもたちのそばにいてあげられないかもしれない。（2）（2）第1幕の幕切れにおける複雑化（コンプリケーション）に対して、ノーラが初めてとった具体的な行動が明らかになる。
（3） アン　まあまあ、小さな子どもってのは、すぐに慣れるもんですよ。
ノーラ　本当に？　もしお母さんがいなくなったら、子どもたちはすぐに忘れてしまうと思う？
アン　なんてことをおっしゃるんです？　まさか、いなくなるなんて……。
ノーラ　ねえ、アンさん、ひとつ聞きたいことがあるの。ずっと前から思っていたんだけど、自分の子どもを他人に預けるなんて、どうしてそんなことができたの？
アン　それは、わたしが小さなノーラちゃんの乳母になるには仕方がなかったんですよ。
ノーラ　そうかもしれないけど、どうして進んでそんなことができたの？
アン　だって、あんなにいい雇い主のところに行けるんですよ？　身を持ち崩した女にとってはありがたい話です。それに、あのろくでもない男は、わたしに何ひとつしてくれませんでしたからね。
ノーラ　でも、あなたの娘さんは、あなたのことをすっかり忘れてしまったんじゃない？
アン　とんでもない、ちゃんと覚えてくれてますよ。堅信礼のときにも、結婚したときにも、手紙をくれました。
ノーラ（アンの首に腕を回して）親愛なるアン、あなたは小さな頃のわたしにとって、ほんとうに立派なお母さんだったわ。
アン　かわいそうな小さなノーラちゃんには、私しかお母さんがいなかったんですよ。
ノーラ　もし、うちの子たちにもお母さんがいなかったら、きっとあなたが……——なんてばかげたこと言ってるのかしら！（3）（箱を開ける）子どもたちのところに戻って。私は今から……明日には、私がどんなに素敵に見えるか、きっとわかるわよ。（3）ノーラが家を出る、あるいは自殺するという考えを後に直接的に示す場面への伏線がここで張られている。
アン　きっと舞踏会で、奥さまほど魅力的な方はいないでしょうね。[左の部屋へ退場]
ノーラ（箱の中身を取り出し始めるが、すぐに押しのける）出かけられたらいいのに。誰も来なければいいのに。何も起きないって確信できたら……ばかばかしい！　誰も来やしないわ。考えちゃダメ。毛皮のマフをブラッシングしなきゃ。まあ、なんて素敵な手袋！（自分に言い聞かせるように）考えちゃだめ、考えちゃだめ！（4） 一つ、二つ、三つ、四つ、五つ、六つ——[叫ぶ] あっ！誰か来るわ——[ドアの方へ動こうとするが、ためらってその場に立ち尽くす]
（ホールからリンド夫人が入ってくる。すでに帽子と外套は脱いでいる）
ノーラ　ああ、あなたなのね、クリスティーネ。そこには他には誰もいなかった？来てくれてうれしいわ！（4）
（5） リンド夫人　あなたが私を訪ねてきたと聞いたのよ。
ノーラ　ええ、ちょうど通りかかったから。実はね、あなたにお願いしたいことがあるの。（5） ここ、ソファに座りましょう。ねえ、明日の晩、上の階のステンボリ家で仮装舞踏会があるの。トルヴァルが、私にナポリの漁師娘の衣装でタランテラを踊ってほしいって言うのよ。カプリ島で覚えた踊りなの。（4）ノーラが発する誤報に対する悲鳴は、彼女の張り詰めた神経状態を明らかにし、同時に観客の緊張感を高める。この悲鳴は、第一幕と第二幕の間の一日という短い期間の間に、かつての気楽なノーラがいかに変化したかを、観客に対して感情的に理解させるうえで極めて重要である。ノーラの制御不能な肉体的反応が、この緊張の深さを強調する。その後に続くリンデ夫人の登場、そしてノーラが彼女を招いた「家庭的な用事」の対照的な穏やかさが、この緊張の効果をいっそう際立たせる。
（5）リンデ夫人の登場は、状況と会話の流れの中で自然に説明され、無理のないものとして描かれている。
リンド夫人　なるほど、役柄になりきるってわけね。
ノーラ　そうなの。トルヴァルがそうしてほしいって。ほら、これがその衣装よ。あそこで彼が作ってくれたの。でも今はすっかりほつれてしまってて、どう直していいか分からないの。
リンド夫人　それくらいなら簡単よ。飾りがところどころほつれているだけ。針と糸さえあれば大丈夫。——さあ、始めましょう。
リンド夫人（縫いながら）——じゃあ明日は仮装するのね、ノーラ。そうだわ、ほんのちょっとでも、あなたが素敵に着飾った姿を見に来ようかしら。でも昨日のお礼を言いそびれていたわ。とても素敵な夕べだったわ。
ノーラ（立ち上がって舞台を横切る）——でも、昨日はいつもほど楽しくなかった気がするの。あなた、もっと早く町に来てくれたらよかったのに、クリスティーネ。もちろんトルヴァルは、家を美しく整える才能があるけど。
リンド夫人　あなたにもあるじゃない。やっぱりお父さまの娘ね。でも聞かせて、あのドクター・ランクって、いつもあんなふうに落ち込んでいるの？
（6） ノーラ　昨日は特に目立ってたわ。彼ね、すごく重い病気なの。背骨の結核なのよ、かわいそうに。彼のお父さんがひどい放蕩者で、あらゆる無茶をやってたの。それで彼は生まれつき病弱だったの、わかる？（6）（6）「伝染性の病」は「遺伝」と同様に、イプセンが「運命の一形態」として関心を寄せた主題であり、後の戯曲『幽霊（Ghosts）』においては中心的テーマとして扱われることになる。
リンド夫人（縫い物の手を止めて）——でも、ノーラ、そんなこと、どうしてあなたが知ってるの？
ノーラ（部屋を歩き回る）ふんっ、子どもが三人もいればね、時々——既婚女性が訪ねてきて、医学のことを少し知ってる人たちで、あれこれ話してくれるのよ。
リンド夫人（また縫い始める。短い沈黙）そのドクター・ランクって、毎日来るの？
ノーラ　ええ、きっちり毎日来るわ。彼はトルヴァルの一番の親友で、私の友達でもあるの。まるで家族の一員みたいな存在よ。
（7） リンド夫人　でもひとつ聞かせて。あの人って本心からの人なの？　何が何でも好かれようとするタイプじゃない？
ノーラ　全然そんなことないわ。どうしてそう思うの？
リンド夫人　昨日紹介してくれたとき、「この家でよくお名前を耳にしています」とおっしゃったけれど、あとで見てたらあなたのご主人は私のことまったく知らないようだったから、どうしてドクター・ランクが……？（7）（7）ノーラとヘルメル、そしてランク医師それぞれとの関係を説明するための自然な装置がここで用いられている。言及される出来事はもちろん第1幕ですでに「仕込まれていた（プランテッド）」ものであり、その時点でも人物像を観客に印象づける効果を果たしていた。
ノーラ　ええ、その通りよ、クリスティーネ。トルヴァルは私のことをあまりにもばかげたほど好きでね、「僕だけのものじゃなきゃ嫌だ」と言うのよ。最初のころは、実家の大事な人たちの話を少しでもすると、まるで嫉妬しているみたいだったから、自然と話さなくなっちゃった。でもドクター・ランクとはそういう話をよくするの。彼は聞くのが好きだから。
（8） リンド夫人　聞いて、ノーラ。あなたはまだ多くの点で子どもっぽいし、私はいろんな面であなたより年上で、少しは経験もあるわ。だから忠告させてちょうだい——ドクター・ランクとの関係には終止符を打ったほうがいい。
ノーラ　関係って、何のこと？
リンド夫人　二つあると思うの。昨日あなた、架空の裕福な崇拝者があなたにお金を残してくれるって、ふざけたことを言っていたでしょう——
ノーラ　残念ながら実在しない「崇拝者」の話ね！でも、それがどうしたの？
リンド夫人　ドクター・ランクはお金を持っているの？
ノーラ　ええ、持ってるわ。
リンド夫人　そして、扶養すべき人はいないのね？
ノーラ　ええ、誰もいないわ。でも——
リンド夫人　それで、毎日ここに来ているのね？
ノーラ　そうよ、さっき言ったとおり。
リンド夫人　でも、あの上品な紳士がどうしてそんなに気が利かないのかしら？
ノーラ　あなたの言っている意味がまったくわからないわ。
リンド夫人　はぐらかさないで、ノーラ。私があなたに二百五十ポンド貸したのが誰か、見当もついていないと思ってるの？
ノーラ　正気？そんなこと考えられる？私たちの友人で、毎日ここに来てる人よ！もしそれが本当だったら、どんなにひどくて惨めな立場になると思う？
リンド夫人　じゃあ本当にあの人じゃないのね？
ノーラ　もちろん違うわ。そんなこと、これっぽっちも考えたことない。だって、あの人がお金を手に入れたのはその後だったもの。
リンド夫人　じゃあ、それは運がよかったわね、ノーラ。
ノーラ　ううん、私はドクター・ランクに頼もうなんて思ったことは一度もない。でも、もしお願いしてたら——
リンド夫人　でももちろん、あなたはお願いしないわよね？
ノーラ　もちろんしないわ。そうする理由もないもの。でもね、もし私がドクター・ランクに話したとしたら——
リンド夫人　あなた、ご主人に黙ってそんなことをするの？
ノーラ　あの人とは、もう終わらせないといけないのよ。ご主人に黙ってね。そして、あのもう一人とも、やっぱり終わらせないといけない。
リンド夫人　それは昨日も言ったわ、でも——
ノーラ（部屋を歩き回りながら）　でもね、男の人ならそういうことを片づけるのは、女よりもずっと簡単なのよ。
リンド夫人　夫であれば、ね。
ノーラ　ばかばかしい！（立ち止まって）　でも、借金を返したら、その証文は返してもらえるでしょ？
リンド夫人　ええ、それが普通よ。
ノーラ　そして、それを粉々に引き裂いて、燃やしてしまえる。あのいやらしい汚らしい紙切れなんて！（8）
（9） リンド夫人（ノーラをじっと見つめ、裁縫を置いてゆっくり立ち上がる）　ノーラ、あなた何か隠してるわね。
ノーラ　私、そんなふうに見える？
リンド夫人　昨日の朝から、あなたに何かあったのよ。ノーラ、どうしたの？（9）
ノーラ（彼女のほうへ近づき）　クリスティーネ！（耳を澄ます）　しっ、トルヴァルが帰ってきたわ。（10）　ちょっと子どもたちのところへ行ってもらえる？　トルヴァルは、裁縫してるところを見るのがどうしても嫌なの。アンネに手伝ってもらって。（10）（8）リンデ夫人との会話は、観客に対してノーラがランク医師に助けを求めようと決意する準備を見せるだけでなく、ノーラ自身の心理的準備の過程も描き出している。
（9）この会話は、リンデ夫人が「この家では、もはや物事を自然な成り行きに任せ、隠しごとは終わらせるべきだ」と判断することへの準備にもなっている。
（10）ノーラとヘルメルの場面に入るために、リンデ夫人が舞台から自然に退場する。
リンド夫人（裁縫道具をまとめながら）　もちろん。でも、あなたときちんと話がつくまでは、この場を離れないからね。（左手の部屋へ行く。トルヴァルがホールから入ってくる）
（11） ノーラ（トルヴァルに近づいて）　すごく会いたかったのよ、トルヴァル。
ヘルメル　さっきのは、お針子かい？
ノーラ　違うの、クリスティーネよ。ドレスの手直しを手伝ってくれてるの。ねえ、すごく素敵になると思うわ。
ヘルメル　僕のアイディア、良かっただろう？
ノーラ　最高！　でも、私があなたの望みに従ったっていうのも、いいことだと思わない？
ヘルメル　「いいこと」だって？　妻が夫の望みに従うからって？　まったく君は小悪魔だな。でも、そんなつもりで言ったんじゃないのは分かってるよ。さて、邪魔はしないよ。ドレスの試着をするんだろうし。
ノーラ　あなたはお仕事？
ヘルメル　ああ。（書類の束を見せて）見てくれ、銀行に行ってたんだよ。（自室へ行こうとする）
ノーラ　トルヴァル。
ヘルメル　なんだい？
ノーラ　もしもリスちゃんが、すっごく可愛くお願いしたら——？
ヘルメル　何を？
ノーラ　あなたがお願いを聞いてくれたら、リスちゃんは跳ね回って芸をするわよ。
ヘルメル　はっきり言ってくれ。
ノーラ　ヒバリちゃんは、家中をチュンチュン飛びまわるわ、歌いながら——
ヘルメル　いつもそうじゃないか。
ノーラ　お月さまの下で、妖精になってあなたのために踊るのよ、トルヴァル。
ヘルメル　ノーラ——まさか、今朝君が頼んできたあのことじゃないよな？
ノーラ（彼に近づきながら）　そうよ、トルヴァル、お願いだから——（11）
ヘルメル　まさか、あの話をもう一度蒸し返す気かい？
ノーラ　ええ、お願い、私の言うことを聞いて。クログスタを銀行に残してあげて。
（12） ヘルメル　ノーラ、そのポストは、リンド夫人のために空けたんだよ。（12）（11）第2幕の「上昇する行動（ライジング・アクション）」は、ノーラが自らの問題の打開を図る3つの試みによって構成されている。ここではその第1の試みが始まり、それは「もしうまくいけば最も単純な方法」、すなわちヘルメルに直接働きかけてクロクスタを銀行に留めてもらうことである。ノーラは自分の確立された「女性的手段（甘え・愛嬌）」を用いて、この話題に入っていく。だが、あまりにも重大な状況下で、自らの「ひばり」や「リス」としての魅力に頼らねばならないことに、哀感（パソス）がにじむ。
（12）ここで新たな複雑化が生じる。この展開は綿密に準備されていた。ヘルメルがノーラの願いにすぐ応じてリンデ夫人の職を見つけられたのは、実はすでにクロクスタを解雇していたからだと、後に判明する。クロクスタは、リンデ夫人が家を出た数分後にすでに解雇された状態でヘルメル家を訪れ、自分の解雇を誤ってリンデ夫人のせいだと考えていたことも明らかになる。ヘルメルは、クロクスタの空いた地位を利用してリンデ夫人を雇ったのである。この事実は、ノーラとヘルメルの対立においてヘルメル側の立場をわずかに強化し、ノーラをより頑固で非合理的に見せる効果を持つ。このような細かな複雑化への伏線の丁寧さは、イプセンの一貫性と細部の明瞭さへの執念を示す好例である。
ノーラ　ええ、それはすごくありがたいことよ。でも、クログスタじゃなくて、他の誰かを辞めさせることだってできるでしょう？
ヘルメル　それは無茶苦茶だよ！君がうかつにあの男に「口添えしてあげる」なんて約束したからって、僕が——
ノーラ　そんな理由じゃないの、トルヴァル。あなた自身のためなのよ。あの男は、ひどい新聞に記事を書いてるって、あなたが言ってたじゃない。あなたに、とんでもなく大きな害を与えるかもしれない。私はあの人が怖くてたまらないの。
ヘルメル　ああ、わかったよ。昔のことを思い出して、不安になっているんだね。
ノーラ　どういう意味？
ヘルメル　もちろん君は、お父さんのことを思い出しているんだろう。
ノーラ　ええ——ええ、もちろん。新聞であんなふうに悪意に満ちた連中がパパのことを書き立てたのを思い出してたの。あの人たちがパパを免職に追い込もうとしたこともあったでしょう？でも、役所があなたを調査役として派遣してくれて、あなたが親切に助けてくれたから、なんとかなったのよね。
（13） ヘルメル　ノーラ、君のお父さんと僕の間には、大事な違いがあるよ。君のお父さんの公職における評判は、必ずしも疑いのないものではなかった。でも、僕は違う。今のところは無傷だし、これからもそうありたいと思っている。 （13）（13）この場面では、ヘルメルが後に危機の中で述べる「ノーラの性格は父親からの遺伝である」という発言に向けた先行情報が提示される。
ノーラ　でも、ああいう悪意ある人間たちが、どんな悪さをたくらむかわからないわ。私たちって、こんなに幸せで穏やかな家を持っているのよ、あなたと私と子どもたちと。だからこそお願いしてるの、トルヴァル。
ヘルメル　それなのに、君があの男をかばおうとすることで、僕には彼を雇い続ける道が断たれるんだ。すでに銀行では、僕がクログスタッドを解雇する意向だという話が広まっている。今さら「支配人が妻の一言で方針を変えた」なんて噂が立ったら——
ノーラ　それがどうしたっていうの？
ヘルメル　やっぱり！　この頑固な人が思い通りにしたいばっかりに！　君は僕を、銀行の職員全員の前で滑稽な人間に見せようというのか？　周りから「外部の影響で簡単に意見を変える男」と思われたら、そのしっぺ返しがどれほど大きいか、君にはわからないだろう。そして、クログスタッドを雇っておけない決定的な理由が、実はもう一つある。
ノーラ　それは何？
ヘルメル　彼の道徳的な欠点は、必要があれば見過ごすこともできたかもしれない——
ノーラ　できたのね？　そうでしょう？
（14） ヘルメル　彼は働き者らしいしね。でも、僕は少年時代に彼と親しかったんだ。ああいう無分別な友情って、あとあと足かせになることが多いんだよ。はっきり言おう、かつて僕たちはかなり親しかった。でもね、この男は空気が読めないんだ。他人がいるときにでも節度を持たない。むしろ逆で、「なあ、ヘルメル、古い友達よ！」なんて馴れ馴れしく話しかけてくる。それが本当に辛いんだよ。彼が銀行にいる限り、僕の立場は耐え難いものになる。 （14）（14）圧力の中で、ヘルメルがクロクスタを解雇した本当の理由が明らかになる。この発言は、説明とドラマの融合の優れた例である。感情の高まりの中で過去の情報が自然に語られ、それ自体がノーラとヘルメルの対立の一手となり、続く展開を引き起こす。ここでヘルメルの根本的な弱さが露呈し始める。
ノーラ　トルヴァル、そんなの本気で言ってるとは思えない。
ヘルメル　本気だよ。なぜそう思う？
ノーラ　だって、そんな考え方って、あまりにも了見が狭すぎるもの。
ヘルメル　何だって？　了見が狭い？　君は僕が狭量な人間だと言うのか？
ノーラ　違うわ、全然そんなことない。むしろその逆よ。あなたは心の広い人だもの。だからこそ、そんな考え方をするはずがないって思ったの。
ヘルメル　同じことじゃないか。僕の見方が狭いって言うのは、僕が狭量だということだ。狭量な男だって？　いいだろう、もう終わりにしよう。［ホールのドアに行って呼ぶ］ヘレン！
ノーラ　何をするの？
（15） ヘルメル（書類をあさりながら）　決着をつけるよ。［メイド登場］これを持ってすぐ階下に行って、使いの者を見つけて届けさせてくれ。急いでね。宛名はここに書いてあるし、お金も渡すから。
メイド　かしこまりました、旦那様。［手紙を持って退場］
ヘルメル（書類をまとめながら）　さあ、頑固者のお嬢さん。
ノーラ（息を切らして）　トルヴァル……今の手紙、何だったの？
ヘルメル　クログスタッドの解雇通知だよ。
ノーラ　呼び戻して、トルヴァル！　まだ間に合うわ。お願い、トルヴァル、呼び戻して！　私のために——あなた自身のために——子どもたちのために！　お願いよ、トルヴァル！　あの手紙が私たちに何をもたらすか、あなたにはわからないのよ！
ヘルメル　もう遅い。
ノーラ　そうね、もう遅いのね……（15）
ヘルメル　ノーラ、君のその取り乱しようは許すよ。とはいえ、僕にとっては侮辱以外の何ものでもない。本当に。飢えたペン書き男の報復を、僕が恐れているとでも思っているのか？　でもまあ、君のそれほどの愛情の証と考えれば、許せるというものさ。［彼女を腕に抱き寄せる］それでいいんだよ、ノーラ。 （16）何が起ころうとも、僕は自分で背負う覚悟も力もある。君はすぐにわかるだろう、僕がすべてを引き受けるだけの男であることを。 （16）（15）このエピソードのクライマックスであり、ノーラの最初の努力の失敗が明確になる。劇的効果と強調のために緻密に構築された危機である。ヘルメルの短い一言「もう決着した（Settle it）」によって、突如として危機が訪れる。続いて、ヘルメルがメイドに指示を出し、手紙を送るという舞台上の動きが緊張をさらに高め、ノーラは呆然としたまま見つめる。その後、「クロクスタの解雇（Krogstad’s dismissal）」というヘルメルの再び唐突な言葉によって緊張が一気に解放され、ノーラの絶望的な叫びによって感情が爆発し、最後には冷たく「もう遅い（too late）」という一言で終息する。
（16）危機を経た後に振り返ると、ここにはアイロニーが見られる。ノーラは、ヘルメルの愛と勇気と強さに絶対的な信頼を抱いており、彼の発言から「もし偽造が明らかになっても、彼は自分の身にかぶって庇ってくれるだろう」と直感的に信じている。ノーラが期待する「素晴らしい行為」とは、このようなヘルメルの愛の表現であり、彼女はそれが現実となることを予感しながらも、それを阻止するために――つまり彼の犠牲を避けるために――自らの愛から死を選ぼうとする。
ノーラ（おののいた声で）それって、どういう意味なの？
ヘルメル　すべてだよ、言っただろう——
ノーラ（我に返って）あなたがそうしなくて済むようにするわ。
ヘルメル　そうだ、それでいい。夫婦なんだから、二人で分かち合うんだ。それがあるべき姿だよ。（彼女をなだめながら）もういいね？ほら、ほら、そんな怯えた小鳥みたいな目をしないで。全部ただの取り越し苦労さ。——さあ、タランテラの練習をしなくちゃ。タンバリンも一緒にね。（17） 僕は奥の部屋に入って、ドアを閉めるから、何をしても聞こえない。好きなだけ大騒ぎしてかまわないよ。（ドアのところで振り返る）ランクが来たら、僕がどこにいるか教えてあげて。［彼女にうなずいて、書類を持って部屋に入り、ドアを閉める］（17）
（18） ノーラ（不安に呆然と立ち尽くしながら、ささやく）——彼なら、やる。彼は本当にやってしまう。どんなことがあってもやってしまう——いや、それだけはだめ！絶対にだめ！それだけは！他のどんなことでもいい！ああ、誰か助けて……どうにかして抜け出せる方法はないの？（玄関のベルが鳴る）ドクター・ランク！それだけはだめ、どうしても……！（顔を両手で覆い、気を取り直してドアの方へ行き、開ける。ランクが外に立ち、コートを脱いでいる。以下の会話中に次第に部屋が暗くなっていく）（18）（17）ノーラとランク医師の場面に入るための舞台整理がなされると同時に、ランクの登場と、彼との会話が妨げられない親密な場面への準備が整えられる。ヘルメルの退出は、彼の登場時にすでに「書類の束を抱えて仕事に向かう」という言葉によって予告されていた。
（18）ランク医師の登場は、まさにノーラの心が彼に助けを求めようとする最高の準備状態にあるタイミングでなされる。
ノーラ　こんにちは、ドクター・ランク。あなたの呼び鈴の音はすぐにわかったわ。でも今はトルヴァルには会えないの、たぶん何か忙しいみたい。
ランク　では、君は？
ノーラ（彼を中に入れ、ドアを閉める）　私はいつだって、あなたのための時間ならあるって、よくご存じでしょ。
ランク　ありがとう。じゃあ、その時間を最大限に活用させてもらうよ。
ノーラ　最大限に？　それって、どういう意味？
ランク　……不安かい？
ノーラ　その言い方が変だったの。何か起こりそうなの？
ランク　いや、ずっと覚悟はしていたことなんだ。ただ、思ったより早く来たってだけで。
ノーラ（彼の腕をつかんで）　何がわかったの？　ドクター・ランク、教えて。
ランク（ストーブのそばに座りながら）　もうだめなんだ。どうしようもない。
ノーラ（安堵のため息をついて）　あなた自身のことなのね？
（19） ランク　他に誰が？　自分に嘘をついても仕方ない。私は自分の患者の中でも一番惨めな存在だよ、ヘルメル夫人。最近、自分の体の中身を見直してみた。結果は——破産さ。たぶん、あと一ヶ月もすれば、墓場で朽ち果ててるよ。
ノーラ　そんなひどいことを言うなんて。
ランク　本当にひどいのは、それが事実だってことさ。そして最悪なのは、その前にもっとひどいものをたくさん味わわなければならないこと。あと一度だけ、自分の検査をして、最悪の始まりがいつになるか、おおよそ見当がつくはずだ。ひとつ、君に伝えておきたいことがある。ヘルメルのあの繊細な性格では、僕の病室のような“醜いもの”には耐えられない。だから彼は絶対に入れたくないんだ。
ノーラ　でも、ドクター・ランク——
ランク　だめだ。どんなことがあっても、入れたくない。僕の部屋の扉は彼にとって閉ざされてる。僕が最悪の状況だと確信したら、黒十字をつけた名刺を君に送るよ。そうすれば、“忌まわしい結末”が始まったという合図になる。（19）
ノーラ　今日はまったく変な人ね。私、あなたには元気でいてほしかったのに。
（20） ランク　死がすぐそばにいるのに？——他人の罪の報いを自分が払うなんて！それのどこに正義がある？どこの家でも、何らかの形で、そうした容赦のない報いを誰かが受けている——（20）（19）最終幕において、補助的な登場人物たちがその役割を果たし終えると、イプセンは単に舞台を整理するだけでなく、物語世界からも彼らを排除する。すなわち、ノーラとヘルメルが完全な隔絶の中で二人きりで向き合う構図をつくる。ここでは、そのためのランク医師の退場の準備がなされる。
（20）過去からもたらされた理性的に理解可能な「運命」という主題が再び現れる。それは、ギリシア悲劇におけるアトレウス家の呪い――先祖の罪による災厄――のようなものに通じる。
ノーラ（耳をふさぎながら）　もう、ばかばかしい！　もっと楽しい話をしてよ。
ランク　ああ、全体としては笑い話さ。僕の哀れな無垢な脊椎が、父の若い頃の道楽の犠牲になるんだから。
（21） ノーラ（左手のテーブルに座りながら）　つまり、お父さんがアスパラガスやフォアグラを食べすぎたってことかしら？
ランク　ああ、そしてトリュフもね。
ノーラ　トリュフね、なるほど。牡蠣もでしょう？
ランク　もちろん、牡蠣は言うまでもないよ。
ノーラ　それにポートワインとシャンパンを山ほど。おいしいものが、あとで骨に復讐するなんて悲しい話ね。
ランク　しかも、その美味を楽しんだ本人じゃなく、運悪く味わってもいない者の骨が復讐されるなんてね。
ノーラ　そう、それが一番悲しいところだわ。
ランク（彼女を見つめながら）　ふむ……。
ノーラ（しばし黙ってから）　今、笑ったでしょう？
ランク　いや、笑ったのは君だよ。
ノーラ　違うわ、笑ったのはドクター・ランク、あなたよ！
ランク（立ち上がりながら）　君は僕が思っていた以上に悪戯好きだな。（21）
ノーラ　今日はなんだか、ふざけたい気分なの。
ランク　まったくそのようだ。
（22） ノーラ（彼の肩に手を置きながら）　ねえ、ねえ、ドクター・ランク、あなたをトルヴァルと私から奪わないで、死なんかに連れていかれないでほしいの。（22）
（23） ランク　君たちは、すぐに立ち直れるさ。人は去ってしまえば、すぐに忘れ去られる。
ノーラ（不安げに彼を見る）　本当に、そう思うの？
ランク　人は新しい絆を作るものだよ、それから——
ノーラ　誰が新しい絆を作るっていうの？（23）（21）ノーラは、助けを求めるための下地として親密な雰囲気を自らつくり出す。その方法は、男性にとって禁忌ともいえる「伝染病」という話題に、あえて「知っているふうに」悪戯っぽく触れることである。このランク医師との場面では、ノーラはもっとも「称賛しにくい一面」を見せている。彼女は意図的に親密さを演出し、自身の女性的魅力を利用して、望むものを引き出そうとする。これは、彼女がヘルメルに対して使ってきた手法の変奏だが、ランク医師に対して用いるには正当化しがたい手段である。イプセンはこの点について解釈を押しつけず、ノーラの行動とその背景要因を提示するにとどめ、判断は観客の洞察に委ねている。この場面は、本作の主題を力強く提示するために不可欠である。ノーラの反抗が正当化されるのは、彼女自身が語るように、夫が彼女の「精神（mind）」を認めなかったという大きな罪を犯したからである。その結果、ノーラは「本来あるべき自分」「なれるはずの自分」ではなくなってしまったと気づく。ノーラの状況分析に説得力を持たせるには、観客が、彼女の人生の「称賛されない側面」と「成長の可能性」の両方を見ることが必要である。危機は人間の性格の極端な面をあぶり出す。おそらく、ノーラはこれまでランク医師に対しては率直かつ誠実であったが、この重大な局面では、ランクが当然受けるべき「公正な扱い」を省き、策略に走ってしまう。
（22）だが、そのような駆け引きの最中でも、ノーラの温かく誠実なランク医師への愛情は、思わずあふれ出る。
（23）ノーラが自殺という決断へと至るための、さらなる心理的準備がなされる。
ランク　君とヘルメルさ、僕がいなくなったらね。というか、君はもうすでにその準備段階に入っているようだ。昨晩、あのリンド夫人は何をしに来たのかな？
ノーラ　おやおや！まさか、あなた、あのクリスティーネに嫉妬しているんじゃない？
ランク　ああ、してるとも。彼女がこの家での僕の後釜になるんだ。僕がおしまいになったら、この女が——
ノーラ　しっ！　そんなに大きな声で言わないで。彼女、あの部屋にいるのよ。
ランク　また今日もか。ほら、見たまえ。
ノーラ　彼女は私の衣装を縫いに来ただけよ。本当に、なんて理不尽な人なのかしら！　[ソファに座る]
 （24） ねえ、ドクター・ランク、いい子になって。明日、私がどんなに素敵に踊るか見てね。それで、私が全部あなたのために踊っていると思ってくれていいのよ——もちろんトルヴァルのためにも、だけど。 [箱の中からいろいろな物を取り出す] ドクター・ランク、こっちに来て座って。見せたいものがあるの。
ランク（座って）　何を？
ノーラ　これ、見て！
ランク　絹のストッキングか。
ノーラ　肌色のよ。素敵でしょう？　今は暗いけど、明日には——。ダメ、ダメ、ダメ！　見ていいのは足元だけよ。……まあ、足全体を見てもいいわ。
ランク　ふむ……。
ノーラ　なんでそんな批判的な顔してるの？　私に似合わないとでも思ってるの？
ランク　いや、それを判断する材料がないからね。
ノーラ（しばらく彼を見つめてから）　なんて恥知らずなの！　[ストッキングで彼の耳を軽く叩く]　これは罰よ。[ストッキングを畳む]
ランク　他に何か素敵な物は見せてくれないのかい？
ノーラ　ダメ、もう一つも見せてあげないわ。そんな悪い子にはね。[機嫌よく鼻歌まじりで物色する] （24）（24）ノーラは意図的に媚態を演出し、ランク医師が自分の頼みを受け入れやすい状態を整えようとする。
ランク（しばらく黙ってから）　こうして君とこんなに親しく話していると、もしこの家に来ることがなかったら、僕はいったいどうなっていただろうと想像もできないよ。
ノーラ（微笑みながら）　あなた、本当に私たちの家でくつろいでくれてるのね。
ランク（声を低くして、前をじっと見つめながら）　そして、それを全部去らなきゃならないなんて——
ノーラ　そんな馬鹿なこと言わないで、あなたはどこにも行かないわ。
（25） ランク（同じく）　そして、感謝の気持ちを残すこともできず、名残惜しさすら残せず、ただの空席を一つ残すだけ——それは誰が来たって同じように埋められてしまう。 （25）（25）ランク医師はごく自然かつ無自覚に、ノーラの願いを口にするきっかけをつくってしまう。
ノーラ　ねえ、もし私が今、お願いをしたら……？　いや、やっぱりやめておこう。
ランク　何を？
ノーラ　本当に友情の証を——大きなお願いをしたいの。
ランク　それは素晴らしい。そんなことを言ってくれるだけで僕は嬉しいよ。
ノーラ　でも、何かはまだ言ってないわ。
ランク　じゃあ言ってくれよ。
ノーラ　だめよ、ドクター・ランク。本当に無理なことなの。相談と助けとお願い、全部が混ざってるの。
ランク　大きなことほど歓迎だよ。いったい何を頼みたいんだ？　僕のこと信用してないのかい？
（26） ノーラ　誰よりも信頼してるわ。あなたは私にとって一番の、真の友人よ。だから言うけどね……ドクター・ランク、これは止めなくちゃいけないことなの。トルヴァルは私のことを心から愛してくれてる。彼は私のためなら命さえ差し出す人なの。 （26）（26）ここで再びノーラの誠実さと率直さが現れるが、もし彼女が最初からそれに頼ってさえいれば、ランク医師にはそれで十分だったはずである。
（27） ランク（身を乗り出して）　ノーラ……彼だけがそう思っていると？
ノーラ（少し身を引きながら）　彼だけが……？
ランク　君のために命を喜んで差し出す人が、彼だけだと本当に思ってるのか？
ノーラ（悲しげに）　そうなのね……。
ランク　君にそれを伝えずに行くのは耐えられなかった。今が最良の機会だと思ったから言ったんだ。これでわかっただろう、ノーラ。君は、僕を誰よりも信じてくれていいんだよ。
ノーラ（静かに、しかしきっぱりと立ち上がる）　そこを通して。
ランク（彼女に道を開けながらも座ったまま）　ノーラ！
ノーラ（ホールの扉に向かって）　ヘレン、ランプを持ってきて。 [ストーブの方へ向かう] ドクター・ランク、それは本当に意地悪だったわ。
ランク　君を誰よりも愛しているってことが、そんなに悪いことだったかな？
ノーラ　そうじゃないの、でも、そんなことを言いに来るなんて……そんな必要は本当になかったのに——
ランク　どういう意味だい？　君は知っていたのか？
 ［メイドがランプを持って入ってきて、テーブルに置いて出ていく。］
 ノーラ——ヘルメル夫人——教えてくれ、君はこのことを知っていたのか？
ノーラ　ああ、どうだったかなんて、私にはわからない。知ってたのか、知らなかったのか、自分でも本当にわからないわ——でも、ドクター・ランク、あなたって本当に不器用ね！　うまくいってたのに。
ランク　まあ、とにかく、僕が体も心も差し出す覚悟があるってことは分かっているだろう？　だから話してくれないか？
ノーラ（彼を見つめながら）　あんなことの後で？
ランク　お願いだ、どんなことか教えてほしいんだ。
ノーラ　今は、何も言えないわ。
ランク　だめだ、そんな風に僕を罰するのはやめてくれ。男としてできることがあれば、何でもさせてくれ。
ノーラ　今の私にできることなんて、あなたには何もないわ。それに、本当のところ、私は何の助けも必要としていないの。全部私の思い過ごしだったってことが、そのうち分かるわ。間違いなくそうよ——もちろんそう！
 ［ロッキングチェアに腰かけ、彼を見つめて微笑む］
 あなたって、本当に変な人ね、ドクター・ランク！——ランプがついた今、自分が恥ずかしいとは思わないの？ （27）（27）『人形の家』にはほとんど時代遅れの要素はないが、この場面を理解するには少し歴史的背景が必要である。現代であれば、既婚女性が夫以外の男性から、私的利益を求めずにただ尽くしたいという趣旨で愛を告白されたなら、それは称賛とともに受け止められるかもしれない。しかしノーラの時代には、それは侮辱と見なされた。とはいえ、ノーラの偽善は明白である。彼女はランク医師の想いを利用しながら、その感情の本質を自らの意識に完全には認めようとしなかった。ランクをその気にさせておきながら、自分の行動の結果を受け入れずに撤退する彼女の態度は、同時に「臆病」であり、また「高潔さ」も含んでいる――なぜなら、彼女がどれほど必死にランク医師の助けを必要としていたかを考えれば、その拒絶には苦渋が伴っていたとわかるからである。結果として、ノーラの「ランク医師を通じて打開する」という試みは失敗に終わる。
ランク　全然思わないよ。でも、たぶん僕は——永遠に——立ち去った方がいいのかもね？
ノーラ　そんなことないわ、絶対に行かないで。もちろん、前と同じように来てくれなきゃ。トルヴァルはあなたなしではやっていけないのよ。
ランク　でも、君は？
ノーラ　私は、あなたが来てくれるといつもとても嬉しいの。
（28） ランク　それなんだ、僕を勘違いさせたのは。君のことが分からなくなった。僕はしばしば思っていたんだ、君はヘルメルと同じくらい、いや、それ以上に僕と一緒にいるのが好きなんじゃないかって。
ノーラ　ええ——だって、愛している人と一緒にいるのとは別に、話し相手として好ましい人っているでしょう？
ランク　なるほど、そういうことか。
ノーラ　家にいたころは、もちろんパパのことが一番好きだったけど、こっそり女中たちの部屋に行くのがすごく楽しかったの。だって彼女たちは説教なんてしないし、面白い話ばかりしてくれるから。
ランク　つまり、僕はその女中たちの代わりってわけだ。
ノーラ（飛び上がって彼に駆け寄る）　ああ、やだ、やさしいドクター・ランク、そんな意味じゃなかったのよ。でもわかるでしょう？　トルヴァルと一緒にいるのは、ちょっとパパと一緒にいるみたいなところがあるの。 （28）（28）この場面は、ノーラが後に語る「自分の結婚生活は未発達であり、親子関係の延長にすぎなかった」という自己分析の伏線となっている。この指摘は、ランク医師の質問によって自然な形で導入されている。
（29） ［ホールからメイドが入ってくる］
メイド　奥様、失礼いたします。
 ［ささやいてカードを渡す］
ノーラ（カードを見て）　あっ！
 ［それをポケットに入れる］
ランク　何かあったのかい？
ノーラ　いえいえ、ちっとも。ほんの……衣装のことで——
ランク　なに？　衣装はそこにあるじゃないか。
ノーラ　ええ、それはそうなんだけど、これは別のよ。もう一着頼んであって、それが届いたの。トルヴァルには内緒なのよ——
ランク　なるほど！　それが大きな秘密だったのか。
ノーラ　もちろん。彼のところへ行ってちょうだい、今、奥の部屋にいるの。なるべく長く——
ランク　心配しないで、逃がしはしないよ。
 ［ヘルメルの部屋に入る］
ノーラ（メイドに）　彼は今、台所で待ってるの？
メイド　はい、裏の階段からいらっしゃいました。
ノーラ　でも、誰もいないって言ったのよね？
メイド　はい、でも無駄でした。
ノーラ　帰ろうとはしなかったの？
メイド　いいえ、どうしても奥様に会うまでは帰らないと。
ノーラ　じゃあ、通して。でも静かにね。ヘレン、誰にもこのことは言わないで。夫へのサプライズなの。
メイド　はい、奥様。承知しました。
 ［退場］
ノーラ（一人になって）　恐ろしいことが起ころうとしてる！　私には止められない……でも、そんなはずない！　そんなことがあっていいわけない！
 ［ヘルメルの部屋の扉に鍵をかける。メイドがホールの扉を開け、クロクスタが入ってきて、扉を閉める。彼は毛皮のコート、長靴、毛皮の帽子を着ている］ （29）（29）クロクスタの登場は、周到に準備され、自然に処理されている。舞台は整理され、誰にも邪魔されない状況が整い、観客の緊張感も高められている。彼の登場が第2幕の連続場面の中で違和感なく挿入されるよう、ヘルメルが解雇通知を書き、それをメイドに渡して即時配達を指示したという伏線がすでに張られていた。
ノーラ（彼に近づきながら）　声を低くしてください——夫が家にいます。
クロクスタ　それがどうしたというんです。
ノーラ　何の用ですか？
クロクスタ　ある件について説明を求めに来たんです。
ノーラ　手短にお願いします。何のことでしょう？
クロクスタ　ご存じでしょうが、私は解雇されました。
ノーラ　防げなかったんです、クロクスタさん。できる限り努力はしましたが、無駄でした。
クロクスタ　それほどご主人はあなたを愛していないのですか？　私がどれほどあなたを危険にさらすことができるか分かっていながら、それでも——
ノーラ　まさか、彼がそんなことを知っていると思ってるんですか？
（30）クロクスタ　まさか。そんな勇気があるなんて、我らがトルヴァル・ヘルメル様らしくもありませんからね。（30）（30）ヘルメルが後の危機で「勇気を失う」ことへの伏線である。クロクスタは知性的で、ヘルメルという人間の本質をよく理解している。
ノーラ　クロクスタさん、夫に対してもう少し敬意を払ってください。
クロクスタ　もちろん——彼が相応に値する敬意ならば。けれど、あなたがこの件をここまで秘密にしているということは、昨日よりはご自身のしたことの重大さが少しは分かってきたということだと推測させてもらってよろしいですか？
ノーラ　あなたなんかより、はるかによく分かっています。
クロクスタ　なるほど、こんな私に教えられるまでもない、と。
ノーラ　で、何の用ですか？
クロクスタ　あなたの様子を見に来ただけですよ、ヘルメル夫人。今日は一日中、あなたのことが頭から離れなかったんです。たかが一介の出納係、羽ペンを握るだけの男、つまり私のような者でも、多少は「感情」というものを持っているのです。
ノーラ　だったら、それを示してください。私の小さな子どもたちのことを考えて。
クロクスタ　あなたとご主人は、私の子どもたちのことを考えましたか？　まあ、それはいい。今日お伝えしたかったのは、この件をそれほど深刻に考えすぎないでもいいということです。まず第一に、私は訴えるつもりはありません。
ノーラ　もちろん。そんなことはしないと思っていました。
クロクスタ　この件は円満に解決できます。誰にも知られる必要はありません。我々三人の秘密として留めておけばよいのです。
ノーラ　夫には絶対に知られてはなりません。
クロクスタ　どうやってそれを防げますか？　残額を支払えるということですか？
ノーラ　いえ、今すぐには無理です。
クロクスタ　近いうちにお金を調達する手立てがあるとか？
ノーラ　ありませんし、使うつもりもありません。
クロクスタ　まあ、今となってはどちらにしても意味がありません。仮にあなたが目の前に大金を差し出したとしても、私はその借用証書を手放すつもりはありません。
ノーラ　では、それを何に使うつもりなんですか？
クロクスタ　ただ保管しておくだけです——自分の手元に。関係者以外には一切知られないように。（31）　ですから、もしもそのことを思いつめて、何か絶望的な決断をしていたとしても——
ノーラ　しました。
クロクスタ　家を出て逃げようと考えていたのですか？
ノーラ　はい、そうです。
クロクスタ　あるいは、もっと悪いことまで——
ノーラ　なぜそんなことが分かるんですか？
クロクスタ　みんな最初はそう考えるんです。私もそうでした——でも、勇気がなかった。
ノーラ（かすれた声で）　私も……ありませんでした。
クロクスタ（安堵の声で）　そう、それですよね。あなたも勇気がなかったんですね？
ノーラ　ええ、できませんでした……私にはできなかった。（31）（31）ノーラが最終的に自殺を決意するための伏線がここで張られる。観客の意識の中に、危機の場面に先立ってノーラの自殺の意図を明確に植え付けておくことは重要である。そうすることで、危機の場面ではその意図を改めて説明する必要がなくなる。また、ノーラの自殺の決意が説得力を持つためには、彼女自身の内面的思考だけでなく、外部からの示唆によってもその考えが育まれていく過程を描く必要がある。一般に、自殺という目的は、その恐怖も含めて考えを繰り返すことで徐々に強まるものであり、この場面もその例である。クロクスタの人間心理に対する鋭い洞察力は、この考えを物語に導入するための十分に納得できる手段として機能している。
クロクスタ　それに、そんなことは愚かすぎます。いったん家庭内の最初の嵐が過ぎてしまえば——私のポケットには、ご主人宛の手紙があるんです。
ノーラ　全部書いてあるんですか？
クロクスタ　できるだけ穏やかな言葉でね。
ノーラ（素早く）　そんなのダメです。その手紙は渡さないで。破り捨ててください。お金はなんとかしますから。
クロクスタ　ヘルメル夫人、失礼ながら、先ほども申し上げたはずですが——
ノーラ　私はあなたに借りたお金の話をしているのではありません。夫にいくら要求しているのか教えてください。その金額を私が工面します。
クロクスタ　私はご主人に一銭たりとも要求していません。
ノーラ　では何を望んでいるのですか？
（32） クロクスタ　お話ししましょう、ヘルメル夫人。私は名誉を回復したいのです。私は這い上がりたい。そしてそのために、ご主人の助けが必要なのです。過去一年半、私は不名誉なことには一切関わっていませんし、その間ずっと、非常に苦しい状況の中で努力してきました。私は一歩一歩、まっとうな方法で進んでいこうと満足していました。しかし今、私は追い出された。だから、ただ元の立場に戻るだけでは満足できません。私は上に行きたい。銀行に、もっと上の立場で戻りたいのです。ご主人には、私のために地位を用意してもらわなければ。
ノーラ　そんなこと、彼は絶対にしません！
クロクスタ　いや、するさ。私は彼のことを知っている。彼には拒む勇気はありません。そして、ひとたび私があの銀行に戻れば……そのときあなたは見ることになるでしょうよ！　1年も経たずに、マネージャーの右腕の座にいるのはニルス・クロクスタです。トルヴァル・ヘルメルではなく。（32）（32）この幕の最初の複雑化は、ノーラがヘルメルに直接働きかけたことであるが、それはすぐにヘルメルがクロクスタの解雇を即座に発送するという新たな複雑化によって解決されてしまう。そしてその行動がさらに、クロクスタによる反撃というさらなる複雑化を生む。この一連の動きは、手紙を郵送ではなく「使いの者によって即時配達させる」という工夫によって、一続きの連続した場面の中に圧縮されているため、クロクスタがその場で手紙を受け取り、即座にヘルメル家に現れることが可能となる。ヘルメルがこのような形で通知を送る行動は、彼の感情が高ぶり、理性を欠いたせっかちさの表れとして心理的に自然に描かれている。クロクスタの登場までの時間は、ノーラのランク医師への試みという別の複雑化によってカバーされている。そしてクロクスタの要求がさらに強まることで、ノーラにとってはより深刻な脅威がもたらされると同時に、彼が複雑で興味深い人物であり、極めて手強い相手であることも明らかになる。
ノーラ　そんなこと、絶対に起こらせません！
（33） クロクスタ　つまり、あなたは……？
ノーラ　今の私には、それだけの覚悟があります。
クロクスタ　へえ、私を脅すつもりですか。お嬢様育ちの奥様が——
ノーラ　やってみせます。きっと。
クロクスタ　氷の下に、ですか？　冷たく真っ暗な水の中へ？　それから春になれば、水面に浮かび上がって、見る影もなくなって、髪の毛も抜け落ちて——
ノーラ　私は、怖くありません。
クロクスタ　私だって、あなたに脅されはしない。人は、そんなことはしませんよ、ヘルメル夫人。それに、仮にそうしたところで、何の意味があります？　私の手元にはあなたを完全に支配する力が残るのですから。
ノーラ　その後も？　私がこの世にいなくなった後も？（33）（33）クロクスタの行動によって、ノーラの側の展開も進み、「必要であれば自殺する」という決意に至る。
クロクスタ　私があなたの名誉を握っているということを、忘れたのですか？
 （ノーラは言葉を失い、彼を見つめる。）
 さて、私は警告しました。愚かなことはしないでください。ヘルメルが私の手紙を読んだら、彼から返事を待つつもりです。（34）
 そして、忘れないでください——私を再びこんな手段に走らせたのは、他でもないあなたのご主人なのです。私は彼を決して許しません。（34）
 それでは、ヘルメル夫人。
 （退場）
（35） ノーラ（玄関のドアに駆け寄り、そっと開けて耳を澄ます）　行ったわ……ポストに入れたりなんかしてない……ああ、そんなはずはない！（そっとドアをさらに開ける）
 何？　彼、立ち止まってる。階段を降りてない。迷ってるの？　まさか……（35）
（36）（ポストに何かが落ちる音。続いてクロクスタの足音が階段を下り、やがて遠ざかる。ノーラは押し殺した声で叫び、部屋を横切ってソファの横のテーブルへ駆け寄る。短い沈黙。）
ノーラ　ポストに入れた……（そっと玄関へ近づく）
 あそこにある……トルヴァル、トルヴァル、もう希望はない……！（36）
（37） リンド夫人（左手の部屋からドレスを手に持って入ってくる）
 ほら、もう直すところはないと思うけど。試着してみる？（37）
（38） ノーラ（かすれた声で）　クリスティーネ、こっちへ来て。（34）クロクスタの性格の複雑さがさらに明らかになり、彼の中にある善と悪の葛藤が暗示され、彼の更生への伏線が用意される。
（35）細部が緻密に展開され、危機におけるサスペンスがさらに強化される。
（36）複雑化のクライマックスおよび解決が描かれ、ノーラの状況がいっそう明確かつ絶望的なものとして提示される。
（37）ノーラが絶体絶命の状況にある中で、リンデ夫人が単なるドレスの件で軽く割って入るという劇的な対比が描かれる。
（38）リンデ夫人は偶然その場に居合わせたこと、ノーラと旧知の親密な関係であること、そしてノーラが誰かに打ち明けたいという心理的必要性から、ドラマとの関係を徐々に深めてきた。ここで彼女は状況を完全に把握し、さらにクロクスタとの過去の関係を通して、この後物語の中心的な行動に組み込まれていく。
リンド夫人（ドレスをソファに投げて）
 どうしたの？　そんなに動揺して……
ノーラ　こっちへ来て。あの手紙が見える？　あそこ、ガラス越しにポストが見えるでしょ？
リンド夫人　ええ、見えるわ。
ノーラ　あの手紙はクロクスタからなの。
リンド夫人　ノーラ……お金を貸してくれたのは、やっぱりクロクスタだったのね！
ノーラ　ええ、そして今、トルヴァルはすべてを知ることになるわ。
リンド夫人　ノーラ、それはむしろあなたたち二人にとって、よいことだと思う。
ノーラ　あなたはすべてを知らない。私は……私は名前を偽造したのよ。（38）
リンド夫人　まあ、なんてこと……！
（39） ノーラ　私、ただこれだけは言っておきたいの。クリスティーネ——あなた、私の証人になって。
リンド夫人　証人？　どういう意味？　私は……何の……？
ノーラ　もし私が正気を失ってしまったら……そうなるかもしれないのよ——
リンド夫人　ノーラ！
ノーラ　あるいは、もし他に何か私に起こったら——例えば、私がここにいられなくなるようなことが……
リンド夫人　ノーラ！ノーラ！あなた正気じゃないわ。
ノーラ　そして、もし誰かがすべての責任を引き受けたい、すべての非難をかぶりたいと願ったとして——その意味、わかるでしょ？
リンド夫人　ええ、ええ——でもどうしてそんなことを——？
ノーラ　そのとき、あなたは証人になってね、クリスティーネ。私はまったく正気だったって、他の誰も何も知らなかったって、全部、私だけがやったことだったって、そう証言してほしいの。忘れないで。
リンド夫人　ええ、もちろん。でも、あなたの言ってることがまるで分からないわ。
ノーラ　分かるはずがないわ。今から、すごいことが起こるのよ。
リンド夫人　すごいこと？
ノーラ　ええ、とてつもないこと！——でも、ものすごく恐ろしいことでもあるの。クリスティーネ、それだけは起こっちゃだめなの、何があっても。（39）（39）クロクスタによる複雑化から、リンデ夫人を介した反撃という次の複雑化へと移行するこの場面で、イプセンは四つの重要なことを同時に達成している：
ノーラの自殺の意図とその理由の提示：偽造の事実がヘルメルに知られた際、彼が自分のために罪をかぶって身を滅ぼすだろうとノーラは信じている。彼を救うため、彼女は自殺を選び、自らの罪を明白にすることで、ヘルメルを守ろうとする。この意図をあらかじめ明示することによって、後の決定的な場面が明確に焦点づけられる。


ノーラの人物像と作品全体の理解の鍵、「すばらしいこと（the wonderful thing）」の主題を導入する：この主題は解決部において中心となる思想であり、作品全体がその実現可能性をめぐって構築されている。


リンデ夫人を物語の行動に巻き込む：彼女の行動が、以後の物語の進行に決定的な役割を果たすようになる。


サスペンスを生み出す：ノーラの決意、リンデの関与、観客の先読み、すべてが緊張感を高める。

リンド夫人　すぐクロクスタに会いに行くわ。
ノーラ　行かないで。彼、あなたに何かするかもしれない。
（40） リンド夫人　昔は、私のためなら何でもしてくれたのよ。（40）
ノーラ　彼が？
リンド夫人　彼、どこに住んでるの？
ノーラ　そんなの知らないわ——でも……[ポケットを探って] あった、これが彼の名刺よ。でも、手紙が……手紙が——！
（41） ヘルメル（部屋からノックしながら）ノーラ！（40）これまでの場面で複数回示唆されていたリンデ夫人とクロクスタの過去の関係に関する先行情報が、ここで劇的に必要とされるタイミングで、明確に提示される。
（41）ヘルメルの割り込みは、ノーラとリンデ夫人の会話の終結に緊張感を加え、そのままヘルメルとランク医師が舞台に現れる流れを自然につなげる役割を果たしている。
ノーラ（不安に叫ぶ）ああ、なに？　どうしたの？
ヘルメル　そんなに怖がらないで。中には入らないよ。ドアに鍵をかけてるね。試着してるのかい？
ノーラ　ええ、そうなの。とっても似合ってるのよ、トルヴァル。
（42） リンド夫人（名刺を読んで）　ここから角を曲がったところね。
ノーラ　そうよ、でも行っても無駄よ。もう終わりなの。手紙はポストの中にあるの。
リンド夫人　ご主人が鍵を持ってるの？
ノーラ　ええ、いつも彼が持ってるの。（42）
（43） リンド夫人　クロクスタに頼んで、手紙を読まずに取り戻させないと。何か口実を見つけて——
ノーラ　でも、今ちょうどこの時間に、トルヴァルはいつも——
リンド夫人　あなたは彼を引き止めて。私が戻ってくるまでの間、そばにいて。すぐ戻るから。[急いでホールのドアから出ていく]（43）
ノーラ（ヘルメルの部屋へ行き、ドアを少し開けてのぞく）トルヴァル！
ヘルメル（奥の部屋から）　どうした？　そろそろ僕の部屋に戻ってもいいかな？　行こう、ランク、ほら見てごらん——
 （戸口で立ち止まる）（44）
 でもこれはどういうことだ？
ノーラ　何が？　どうしたの？
ヘルメル　ランクは素晴らしい変身を見られると思ってたようだが——
ランク（戸口で）　そう思ったんだけど、どうやら勘違いだったみたいだね。
ノーラ　そう、私のドレス姿は誰にも、明日までお披露目しないことにしたの。（44）（42）郵便受けの仕組みや、クロクスタの家が近所であることが説明されることで、リンデ夫人が幕中の時間内に再登場できることが自然に理解される。
（43）ここでは「二重の攻撃」が構成される――リンデ夫人のクロクスタへの働きかけと、ノーラのヘルメルによる手紙確認の遅延工作である。後者の複雑化は、前者が進行するための時間稼ぎとして機能している。
（44）この大きな複雑化の中に、小さな複雑化が挿入されることで一瞬のサスペンスが生じる：ノーラは矛盾をどう切り抜けるか？　彼女は機転で見事にその場を切り抜ける。
ヘルメル　でもノーラ、ずいぶん疲れて見えるよ。練習しすぎたんじゃないか？
ノーラ　ううん、全然練習してないの。
ヘルメル　でも練習は必要だろう——
ノーラ　ええ、もちろん必要よ、トルヴァル。でもあなたの助けがないと、ちっとも覚えられないの。全部忘れちゃってるみたい。
ヘルメル　じゃあ、また一緒にやればすぐ思い出すさ。
（45） ノーラ　ええ、お願いよトルヴァル。約束して。私はとても不安なの——大勢の人の前で……。今夜はぜんぶ、あなたを独り占めしたいの。お仕事もなし、ペン一本手に取らないって約束してくれる？
ヘルメル　約束するよ。今夜は君のもの、完全に、どっぷりと君に捧げよう、この無力な小さな存在に。（45）（45）ノーラは、ヘルメルによる手紙確認を遅らせるための行動（複雑化の「上昇する行動」）を開始する。彼女はいつものように、ヘルメルの優越感をくすぐる手法を用い、ヘルメルもその期待通りに反応する――その反応自体が彼の人物像を浮き彫りにする。
（46） ヘルメル　あ、でもその前にちょっとだけ——[ホールのドアへ向かう]
ノーラ　どこに行くの？
ヘルメル　手紙が届いてないか、ちょっと見てくるだけさ。（46）（46）緊張感の高い小さな複雑化であり、完璧なドラマ構造を備えている：
攻撃（アタック）：ヘルメルが手紙を取りに行こうとする。


危機（クライシス）：ノーラがタランテラでそれを引き止める。


解決（レゾリューション）：ヘルメルがタランテラの練習に協力するとしてピアノの前に座る。


この場面には劇的アイロニーが伴う。観客は、ノーラがヘルメルを操っていることを知っているが、ヘルメルは自分の優越感に満足しきっている。イプセンは、次の幕でヘルメルの本性が決定的に暴かれるに先立ち、ここから彼の自己満足と安全感、そして根底にある利己性を徐々に明らかにしていく。
ノーラ　だめ、だめよ！トルヴァル、やめて！
ヘルメル　どうしてだい？
ノーラ　お願い、トルヴァル、やめて。何も入ってないのよ。
ヘルメル　それなら見せてくれ。[手紙箱へ向かおうとする。ノーラ、ピアノでタランテラの最初の小節を弾く。ヘルメル、戸口で立ち止まる。]
ヘルメル　ああ！
ノーラ　明日踊れなくなるわ、あなたと練習しなかったら。
ヘルメル（ノーラに近づきながら）　本当にそんなに怖いのかい、可愛い人。
ノーラ　ええ、ひどく怖いの。今すぐ練習させて、ディナーの前にまだ時間があるでしょ。ピアノに座って、トルヴァル、批評して、間違いを直して。
ヘルメル　喜んで、君がそうしたいなら。[ピアノに座る。]（46）
ノーラ（箱からタンバリンと長い色とりどりのショールを取り出す。ショールをさっと巻いて、舞台の前面に飛び出し叫ぶ）　さあ、弾いて！　踊るわよ！
［ヘルメルがピアノを弾き、ノーラが踊る。ランクはヘルメルの後ろでピアノのそばに立ち、見つめている。］
ヘルメル（演奏しながら）　もっとゆっくり、ゆっくりだ！
ノーラ　これしかできないの。
ヘルメル　そんなに激しくしないで！
ノーラ　これが私のやり方よ。
ヘルメル（演奏を止める）　だめだ、全然違う。
ノーラ（笑いながらタンバリンを振り）　言ったでしょ？
ランク　私が弾きましょうか。
（47） ヘルメル（立ち上がる）　ああ、頼む。そしたら私はもっとよく指導できる。（47）
（48）［ランクがピアノに座り演奏を始める。ノーラはさらに激しく踊る。ヘルメルはストーブのそばに立ち、踊りの最中に何度も指示を出すが、ノーラはまるで聞こえていない様子で踊り続ける。髪がほどけて肩に垂れかかるが、気にせず踊り続ける。そこへリンド夫人が入ってくる。］
リンド夫人（戸口で呆然と立ち尽くす）　まあ……！
ノーラ（踊りながら）　楽しいわよ、クリスティーネ！
ヘルメル　ノーラ、君は命を懸けて踊っているようだよ。
ノーラ　その通りよ。
ヘルメル　やめろ、ランク！これは狂気の沙汰だ。やめるんだ！（ランク、演奏をやめる。ノーラ、突然踊るのをやめる。ヘルメル、ノーラに駆け寄る。）
 （48）　まさかと思ったが……君は私が教えたことを全部忘れているんだな。（47）ここでも、他人を訂正することによって自らの優越感を得るヘルメルの即座の満足感が描かれている。
（48）舞台上でのタランテラという絵画的要素は、演劇的効果として非常に優れている。同時に、ノーラの絶望的な緊張を完全に露わにする劇的頂点を形成する。また、この場面はリンデ夫人の再登場までの時間を埋める役割を果たし、彼女の登場に効果的な状況を整える。「命がけで踊っているようだね（Helmer）」に対してノーラが言う「ほんとうにそうなの（So it does）」という返答には、劇的アイロニーが込められている。さらに少し後でノーラがリンデ夫人に言う「あなたの顔を見ればわかったわ（I could tell from your face）」というセリフは、ト書きにあたる。ノーラがふいに踊るのをやめて直立し、リンデ夫人の方を向く。そして二人の女性が互いに真正面から向き合い、緊張が解けたノーラは、次の感情の段階へと進む。
ノーラ（タンバリンを放り投げて）　ほら、見たでしょ。
ヘルメル　しっかり指導が必要だな。
ノーラ　そうよ、最後の瞬間まで教えて。約束して、トルヴァル！
ヘルメル　任せておけ。
（49） ノーラ　今夜と明日は、私のことだけを考えて。手紙は開けないで——手紙箱も絶対に開けないでね——
ヘルメル　ああ、まだあいつのことが怖いのか。
ノーラ　本当に怖いの。
ヘルメル　ノーラ、君の様子を見れば、あいつからの手紙がそこにあるってわかるよ。
ノーラ　わからないわ、あるかもしれない。でも今は読んじゃだめよ。イヤなことが私たちの間に入っちゃだめ。今はまだ。
ランク（ヘルメルにささやく）　逆らっちゃいけませんよ。
ヘルメル（ノーラを抱きしめて）　この子の言うとおりにしよう。でも、明日の夜、君が踊ったあとには——
ノーラ　そのときには、あなたは自由よ。
［メイドが右手の戸口に現れる。］
メイド　ディナーの用意ができました、奥様。
ノーラ　シャンパンにしましょう、ヘレン。
メイド　かしこまりました、奥様。［退場。］
ヘルメル　おやおや！今日はごちそうかい？
ノーラ　ええ、夜更けまでシャンパンパーティよ。[大声で呼ぶ]　それからマカロンもね、ヘレン——たくさんよ、一晩くらいはいいでしょ！
ヘルメル　さあさあ、そんなに興奮して、神経質にならないで。いつものように、私の小さなヒバリでいておくれ。（49）
（50）ノーラ　ええ、あなた、そうするわ。でも今は中に入って、ドクター・ランクも一緒に。クリスティーネ、あなたは私の髪をまとめるのを手伝ってちょうだい。（50）（49）ノーラが「私のことだけ考えて（You must not think of anything but me）」と言うとき、もはやヘルメルを操っているわけではない。それは、まったく率直で哀切な訴えである。ノーラは偽造の事実が暴かれることが避けられず、それがヘルメルとの人生の終焉になると確信しており、最後の瞬間までは「傷のない美しさ」を求めている。
（50）ノーラとリンデ夫人の場面のために、舞台が整理される。
ランク（ヘルメルにささやくように）　まさか何か……彼女は何かを待っているのでは？
（51）ヘルメル　まさか、そんなことはないよ、親愛なる友よ。単なる子供じみた神経質さだよ、前にも話しただろう。
 ［彼らは右手の部屋に入っていく。］
ノーラ　……どうだった？
（52）リンド夫人　町を出ていました。
ノーラ　あなたの顔を見れば、わかったわ。
（53）リンド夫人　明日の晩に帰ってくるそうよ。私、彼に宛てて手紙を書いておいたわ。（53）
（54）ノーラ　放っておけばよかったのに。何も妨げてはいけなかったのよ。結局のところ、「何か素晴らしいこと」が起こるのを待っているって、素敵なことだわ。（54）
リンド夫人　あなた、いったい何を待っているの？
ノーラ　ああ、それはあなたにはわからないわ。あなたも中に行って。私はすぐに行くわ。
 ［リンド夫人、ダイニングルームへ入る。ノーラはしばらくじっと立ち尽くし、気持ちを落ち着かせるようにしている。それから懐中時計を見る。］
 五時。真夜中まで七時間。そこからさらに二十四時間。タランテラの舞が終わるまで――二十四と七？　三十一時間の命。
ヘルメル（右の部屋の戸口から）　私の小さなヒバリはどこにいるのかな？
（55）ノーラ（両腕を差し伸べて彼のもとに行く）　ここにいるわ！（51）この場面には皮肉（アイロニー）が含まれている。
（52）ノーラにとっての「第3の打開策」が敗北に終わることで、新たな複雑化が生じる。
（53）リンデ夫人によるクロクスタへの働きかけがここで再始動し、この行動が第2幕の幕切れに向けてサスペンスを持続させる。
（54）三度の失敗によって、ノーラの気力は尽き、事態の不可避性が彼女の中に確固として根を下ろす。タランテラの激しい演舞は、彼女の抵抗としての「最後の羽ばたき」であり、自己の「隠しごとへの自覚」によって損なわれた美の世界への未練を、感情的に浄化する行為となった。そしてその代わりに現れたのが、「すばらしいこと（the wonderful thing）」――完全な愛と献身の意識であり、ノーラにとっての最高の美の形である。
（55）ノーラの幕切れのセリフと退出は、痛ましいほどに子どもらしい。そのノーラを「小さなリス」「ひばり」として、ただの子どもとして扱い続け、自らの自尊心を満たしてきたヘルメルは、ノーラの持つ力と可能性を抑え込み、重大な不正を犯していた。この瞬間、ノーラの「ひとりの女性」としての存在すべてが、真の意味での支えを求めて強く叫びを上げている。


第3幕
同じ場面。テーブルは舞台中央に移され、椅子がその周囲に置かれている。テーブルの上にはランプが灯っている。玄関への扉は開いている。（1）階上の部屋から舞踏会の音楽が聞こえてくる。リンド夫人はテーブルに座り、本のページを無造作にめくっているが、読もうとしても気が散って思考がまとまらないようだ。時折、玄関の方から音がしないかと、耳を澄ます。
リンド夫人（時計を見て）　まだ来ない……もうそろそろ時間なのに。どうか、あの人が――（また耳を澄ます）あ、来たわ。（2）［そっと玄関に行き、慎重にドアを開ける。階段から軽い足音が聞こえる。彼女は小声で］どうぞ入って。誰もいないわ。
クロクスタ（戸口で）　君の手紙が家に届いていた。これは一体どういう意味だ？
リンド夫人　どうしても、あなたと話をしなければならなかったの。
（3）クロクスタ　本当に？　しかも、ここで話さなければならないのかい？（3）
リンド夫人　私の住んでいるところでは無理なの。個別の出入り口もないから。（4）ここなら大丈夫。私たちしかいないし、メイドは寝ているし、ヘルメル夫妻は上の階で舞踏会中よ。（4）（1）遠くから聞こえる舞踏会の音楽は、リンデ夫人とクロクスタの場面に良い背景を与えると同時に、ノーラとヘルメルが仮装舞踏会から帰ってくる導入としての準備を果たしている。
（2）リンデ夫人は、ノーラのように独り言を言う人物として造形されていないため、ここでの短い独白は本来不要である。舞台上の動きだけで、場面冒頭の緊張感を十分に演出することができる。
（3）リンデ夫人とクロクスタの場面が、幕全体の連続的な舞台進行の中に自然に組み込まれているという構成上の工夫が説明される。
（4）ノーラとヘルメルがどこにいるかの説明がなされることで、観客は現在の時間と状況を把握でき、リンデ夫人とクロクスタの会話が「他者に聞かれていない」ことに安心し、ノーラとヘルメルの登場にも備えることができる。
クロクスタ（部屋に入りながら）　ヘルメル夫妻は本当に今夜、ダンスに出ているのか？
リンド夫人　ええ、どうして？
クロクスタ　いや、別に――どうしてじゃないさ。
（5）リンド夫人　さあ、ニルス。落ち着いて話をしましょう。（5）第2幕の主な目的は、ノーラが偽造の発覚を回避しようとして連続的に失敗する中で、その心を「すばらしいこと（the wonderful thing）」の到来を受け入れる準備へと導き、最終的にそれにどう対処するかの決断に至らせることであった。第3幕の冒頭は、偽造の発覚というクライマックスへと向かう「上昇する行動（rising action）」を継続し、それによってヘルメルの本性が明かされるという、ノーラの予想の反転（リバーサル）をもたらす。リンデ夫人とクロクスタの場面は、ヘルメルへの偽造発覚を回避できる可能性を最終的に消し去り、サスペンスの焦点を「偽造は隠されるか？」という問いから、「発覚したとき何が起こるか？」という問いへと移行させる。
幕間において、ヘルメルが手紙を受け取らない可能性がまだ1つ残されているという複雑な継続的サスペンスは、観客にとって望ましく、同時にノーラの心を張りつめた状態に保ち続けるのに重要である。リンデとクロクスタのやりとりはまた、前夜にクロクスタが不在であったという偶然にクライマックスを依存させる危険を取り除き、より明確な動機――すなわちリンデ夫人の「この家庭では隠しごとは終わらせるべきだ」という意志――により、決定的な危機が導かれる構造となっている。つまり、ノーラとヘルメルの生活における「隠蔽の影響」こそが、隠蔽を終わらせる動因となるのである。
舞台効果と感情のリズムの面でも、第2幕の嵐のような終幕（タランテラ）に続く第3幕の穏やかな導入部は効果的である。サブプロット（リンデとクロクスタの関係）はここで解決され、以降のメインプロット（危機と解決）に焦点が集中できるよう整理される。また、「隠蔽」に対する反論が、リンデとクロクスタの率直なやりとりとその幸福な結果によって強調される。そして本作の中心主題である「自己実現」は、リンデ夫人とクロクスタの双方が「自己中心的でない労働」を通じて自己を再認識することによって、内容を与えられている。
さらに、クロクスタとリンデ夫人の過去の関係に関する先行情報が、彼の「更生（reform）」を納得のいくものとしている。この更生は劇的に重要である。なぜなら、彼が第2の手紙でヘルメルに証文を返却することによって、自身の救済を見出した瞬間、ヘルメルの人格の本質が決定的に暴かれるからである。これが、本作のクライマックスであり、最も容赦のない真実の暴露をもたらすのである。
リンデ夫人とクロクスタの場面（286ページから292ページまで）は、戯曲全体との関係において綿密に分析されるべき場面である。『人形の家』のように、少数の人物間の親密な関係に基づいて緊密に構築された構造を持つ戯曲において、この場面のように主要登場人物が一人も登場しない長めのシーンは異例であり、観客の注意を失わせず、物語に「空白」を生じさせないためには、極めて優れた筆致が求められる。この場面が主筋とどのように統合されているかはすでに示されている。核心的な機能は、クロクスタの「心変わり（change of heart）」を導くことであり、これは本作の結末を決定づける要因となる。
こうした「改心」を納得させるには、登場人物の性格描写と動機の展開が十分に行われる必要があり、そのためにはある程度の長さが必要である。イプセンは、脇役の扱いにおいて卓越した手腕を見せる作家であり、この場面の終わり、すなわちクロクスタの最後の登場時には、彼はノーラやヘルメルと同等に生き生きとした、個別化された人物として完成している。しかし、単なる人物描写だけでは観客の注意を引きつけ続けることはできない。この場面が優れた効果を発揮するのは、登場人物が劇的状況の緊張下で「動いている姿」が描かれているからである。
この場面は、ひとつの独立した小戯曲のように、基本的な劇構造に則って展開されている。まず導入部では、「なぜリンデ夫人がかつてクロクスタを捨てたのか？」という緊張を帯びた問いの下で、過去の情報（先行情報）が提示される。この問いが解決されると、リンデ夫人からの「一緒になりましょう（再婚の提案）」という攻撃（アタック）に移行する。それに続く上昇する行動（ライジング・アクション）では、登場人物の一言一句が前進か妨害のいずれかとなる複雑化（コンプリケーション）を伴いながら、クライマックス――クロクスタの歓喜に満ちた受諾――に至る。
だが直後に、舞台奥からタランテラの音が響き、それが新たな複雑化を呼び込む。クロクスタは、ノーラとヘルメルに対して自分がすでに行ってしまった行動が、リンデ夫人との再婚の妨げになるのではないかと考え始める。リンデ夫人の応答は、クロクスタの心に再び疑念を生じさせるが、それがこの場面の最後の障害となる。この疑念が晴れ、リンデ夫人とクロクスタの結婚が確定した瞬間、本作の主要登場人物たちに決定的な影響を及ぼすことになる「クロクスタの行動」もまた確定される。
クロクスタ　僕たちが話すことなんてあるのか？
リンド夫人　たくさんあるわ。
クロクスタ　そうは思えないな。
リンド夫人　あなたは一度だって、私のことをちゃんと理解しようとしなかった。
クロクスタ　世間の誰もが思っていること以外に、何を理解するって言うんだ？つまり、心ない女が、もっと有利な縁談が舞い込んだときに、昔の男を捨てたってことだろ。
リンド夫人　私がそんなに冷酷だと思っていたの？　それを軽く信じられるの？
クロクスタ　違うのか？
リンド夫人　ニルス、本気でそう思っていたの？
クロクスタ　そうじゃないなら、あのとき君が僕に書いてきたあの手紙は何だったんだ？
リンド夫人　そうするしかなかったの。あなたと別れると決めたからには、あなたの気持ちにもけじめをつける責任があったのよ。
クロクスタ（手をもみながら）　そうだったのか……。すべては、お金のためだったのか。
リンド夫人　忘れないで。私には寝たきりの母と、まだ幼い弟たちがいたのよ。私たちには、あなたを待っていられる余裕はなかったの。当時のあなたの見通しは絶望的だった。
クロクスタ　そうかもしれないが、他人のために僕を捨てる権利はなかったはずだ。
リンド夫人　本当にそうかしら？　私にはその問いを何度も自分に問い直したわ。
クロクスタ（少し優しく）　君を失ったとき、僕の足元の地面がすべて崩れ落ちたようだった。今の僕を見てくれ――難破船の漂流者が、ただの板切れにしがみついているようなものだ。
リンド夫人　でも、助けは近くにあるわ。
クロクスタ　あったさ。だが、君がそれを邪魔した。
リンド夫人　そんなつもりはなかったの、ニルス。私があなたの職を奪うことになるなんて、今日まで知らなかったのよ。
クロクスタ　君がそう言うなら信じるよ。でも、それを知ってもまだ僕に譲る気はないのか？
リンド夫人　いいえ、譲らないわ。それはあなたのためにならないもの。
クロクスタ　「ため」なんてどうでもいい。僕は、たとえそうでなくても譲ってほしかった。
リンド夫人　私は慎重になることを覚えたの。人生が、厳しく、苦しく、そして必要に迫られて教えてくれたわ。
クロクスタ　人生は僕に、美辞麗句なんて信じるなと教えてくれた。
リンド夫人　それは賢い教訓ね。でも、行動なら信じられるでしょう？
クロクスタ　どういう意味だい？
リンド夫人　あなたは、自分を難破した男になぞらえたわね。
クロクスタ　それには理由がある。
リンド夫人　私も同じ。難破して、流れ着いた残骸にしがみついている女よ――誰にも悼まれず、誰にも気にかけられずに。
クロクスタ　それは君自身が選んだことだ。
リンド夫人　そのときは、他に選択肢がなかったのよ。
クロクスタ　で、今は？
リンド夫人　ニルス、私たち二人の難破者が、力を合わせたらどうかしら？
クロクスタ　……なんだって？
リンド夫人　同じ難破の木片に二人でしがみついていた方が、それぞれ一人でいるよりも、助かる望みは高いわ。
クロクスタ　クリスティーネ！
リンド夫人　私がこの町に来たのは、何のためだと思っているの？
クロクスタ　まさか、僕のことを考えてくれたのか？
リンド夫人　私は、働かないでは生きていけないの。物心ついた時からずっと働いてきたし、それが唯一の、そして最大の喜びだった。でも今の私は、世界の中で完全に一人ぼっち。生活はひどく空虚で、打ち捨てられたような気持ちなの。自分自身のためだけに働くなんて、なんの喜びもない。ニルス、誰かのために、何かのために、働かせてほしいの。
クロクスタ　僕は信じないよ。それはただの女性的な、過剰な自己犠牲の精神が言わせていることだろう。
リンド夫人　私にそんな傾向があるように見えたことがある？
クロクスタ　本当にそれができるのか？僕の過去について、すべて知っているのかい？
リンド夫人　ええ、知っているわ。
クロクスタ　そして、ここの人々が僕のことをどう思っているかも？
リンド夫人　でも、あなたは私と一緒なら、まったく違う人間になれていたと、あなた自身が言ったじゃない。
クロクスタ　そうだ、間違いなくなれた。
リンド夫人　もう手遅れかしら？
クロクスタ　クリスティーネ……君は本気で言っているのか？ああ、きっとそうだ。君の顔を見ればわかる。本当にその覚悟があるんだね？
リンド夫人　私は、誰かの母親になりたいの。そして、あなたの子供たちには母親が必要よ。私たちはお互いを必要としているの。ニルス、私はあなたの本当の人格を信じている。あなたとなら、私は何だって怖くない。
クロクスタ（彼女の手を強く握る）　ありがとう、ありがとう、クリスティーネ！これで、世間の目に自分を正す道が見つかった。ああ、でも、忘れていたことが――
リンド夫人（耳を澄ます）　静かにして。タランテラが始まったわ。行って！
クロクスタ　どうして？何があるんだ？
リンド夫人　上で踊っているのが聞こえるでしょう？あれが終わったら、彼らはここに戻ってくるわ。
クロクスタ　ああ、そうだな。けれど、もう手遅れかもしれない。君は、僕がヘルメル夫妻に関してどんな手段をとったか、知らないだろう？
リンド夫人　いいえ、全部知っているわ。
クロクスタ　それでも、こんな申し出をしてくれるのかい？
リンド夫人　あなたのような人が、絶望に追い込まれてどんな行動に出るか、私はよくわかっているつもりよ。
クロクスタ　できることなら、してしまったことを取り消したい。
リンド夫人　それはできないわ。あなたの手紙は、もうポストの中にあるのよ。
クロクスタ　本当に？
リンド夫人　ええ、確かよ。でも――
クロクスタ（彼女を見つめて）　なるほど、それが目的だったのか？友人を救うためなら、どんな代償も惜しまないと？正直に言ってくれ、それが本当なのか？
リンド夫人　ニルス、人のために自分を売った女は、二度は売らないわ。
クロクスタ　それなら、ヘルメルに手紙を返すよう頼むよ。
リンド夫人　（6）だめよ、ニルス。
クロクスタ　でも、それが君が僕をここに呼び出した目的じゃなかったのか？
リンド夫人　最初は、確かにそうだったわ。でもあれから二十四時間が経って、私はこの家で信じられないようなことを目にした。ヘルメルには、すべてを知らなければならないの。この不幸な秘密は明るみに出されるべきだし、彼らはすべてを打ち明けて、理解し合わなくてはならないわ。このまま隠し事と偽りばかりでは、何も始まらないもの。（6）
（7）クロクスタ　わかったよ。君がその責任を負うというならな。でも、今すぐできることが一つある。それはすぐにやるよ。（7）
（8）リンド夫人（耳を澄ます）　早く行って！踊りが終わったわ。もう一刻の猶予もない。
クロクスタ　君を下まで送るよ。
リンド夫人　ええ、お願い。私の家まで一緒に来て。
クロクスタ　こんなすばらしい幸運、僕の人生で初めてだ！
 （彼は外のドアから出ていく。部屋と玄関の間のドアは開いたままである。）
リンド夫人（部屋を整え、帽子とクロークを手元に用意しながら）
 なんという変化でしょう！　誰かのために働き、生きることができるなんて——安らぎをもたらす家庭があるなんて。それが私のなすべきこと、必ずやり遂げてみせる。早く戻ってきてくれればいいのに……（耳を澄ます）
 ああ、帰ってきたわね。身支度しないと。（帽子とクロークを手に取る）
（外からヘルメルとノーラの声が聞こえ、鍵が回され、ヘルメルがノーラをほとんど無理やり玄関へと連れてくる。（8）ノーラはイタリア風の衣装に身を包み、大きな黒いショールを羽織っている。ヘルメルは夜会服に身を包み、黒いドミノ（仮面舞踏会用の外衣）を羽織っているが、それは風になびいている。）（6）戯曲の危機（クライシス）を引き起こすのは、リンデ夫人の決断である。
（7）クロクスタによる「第二の手紙」と証文の返却に向けた伏線がここで用意される。
（8）ノーラとヘルメルの登場への準備。
（9）ノーラ（戸口で踏みとどまり、ヘルメルと揉み合いながら）
 いやよ、いや、いや！　部屋に入りたくないの。また上に戻りたいの。こんなに早く帰りたくない！
ヘルメル　でも、僕の最愛のノーラ——
ノーラ　お願い、トルヴァル。お願い、お願いだから——あと一時間だけ！（9）（9）ノーラは、ヘルメルとの最後の喜びの時間――ダンスとその余韻――にできる限りしがみついていたいと感じていた。
ヘルメル　一分たりともだめだよ、僕の愛しいノーラ。あれは僕たちの約束だっただろう？
 さあ、部屋に入ろう。そんなところに立ってたら風邪をひいてしまうよ。
 （彼はノーラの抵抗にもかかわらず、そっと部屋の中へ連れて入る）
リンド夫人　こんばんは。
ノーラ　クリスティーネ！
ヘルメル　こんな遅くにいらしていたのですか、リンド夫人？
リンド夫人　ええ、どうかお許しください。ノーラの衣装姿をどうしても見たくて。
ノーラ　ここで私を待っていてくれたの？
リンド夫人　ええ、残念ながら、来た時にはもうあなたは上にいらしていて、でも見ずに帰ることなんてできなかったの。
ヘルメル（ノーラのショールを取って）
 ほら、じっくりご覧になってください。見惚れるだけの価値があると思いませんか？魅力的でしょう、リンド夫人？
リンド夫人　ええ、本当にそうですね。
ヘルメル　とてもきれいに見えませんか？舞踏会ではみんなそう言ってましたよ。けれど、この可愛らしい子は本当にわがままでしてね。どうしたものか……。まさかとは思うでしょうが、僕は彼女をほとんど無理やり連れて帰らなければならなかったんですよ。
ノーラ　トルヴァル、私を残してくれなかったこと、きっと後悔するわ。たとえ、あと半時間でも。
（10）ヘルメル　聞きましたか、リンデさん！　ノーラはタランテラを踊って、それはそれは大成功でした。まったく見事なものでした——少しばかり写実的すぎたかもしれませんが——つまり、芸術の範囲を少し超えていたかもしれません。でも、それは問題じゃない！　大切なのは、彼女が大成功を収めたということです——実に見事な成功を。あのまま彼女をあの場に残して、効果を損なうなんてできたでしょうか？　とんでもない！　私はこの魅力的なカプリ娘——いや、気まぐれなカプリ娘を腕に抱き、一度だけ部屋をぐるっと回って、両側にお辞儀をして、まるで小説のように「美しき幻影は姿を消した」のです。退場というものは、常に効果的でなければいけません、リンデさん。でもそれをノーラにわからせるのが難しいのです（10）。（11）ふう、この部屋は暑いな。［ドミノ（マント）を椅子に投げかけて、自分の部屋のドアを開ける。］おや、真っ暗だ。ああ、そうか——ちょっと失礼——［部屋に入り、いくつかの蝋燭に火をともす。］（11）（10）ヘルメルは「完璧さ」への感覚を持つと同時に、「内実」よりも「世間への見え方（印象）」を重視する姿勢を持っている。
（11）ノーラがリンデ夫人から情報を受け取るために、ヘルメルを舞台外に出すための装置。
ノーラ（急ぎ足で息を切らしながら、小声で）　どうだった？
リンド夫人（小声で）　彼と話したわ。
ノーラ　それで——
リンド夫人　ノーラ、あなたはトルヴァルにすべてを打ち明けなければならないわ。
ノーラ（無表情に）　そうだと思ってた。
リンド夫人　クログスタがどうこうという問題じゃない。けれど、あなた自身で打ち明けるべきよ。
ノーラ　私は言わない。
リンド夫人　でも、その手紙がすべてを語るわ。
（12）ノーラ　ありがとう、クリスティーネ。これで何をしなければならないかがはっきりしたわ。しっ——！（12）
ヘルメル（再び入ってきて）　さあ、リンデさん、彼女の姿は堪能していただけましたか？
リンド夫人　ええ、それじゃあ私はこれでお暇します。
ヘルメル　もう？　これはあなたの編み物ですか？
リンド夫人（それを受け取って）　ええ、ありがとうございます、すっかり忘れていました。
（13）ヘルメル　ほう、あなたは編み物をなさるんですね？
リンド夫人　もちろんです。
ヘルメル　ご存じですか、刺繍のほうがずっと優雅なんですよ。ご覧に入れましょうか。左手に布をこう持って、右手で針を動かす——このように——大きく、なめらかな動きで。わかりますか？
リンド夫人　ええ、たぶん。
ヘルメル　でも編み物は——優雅とは程遠い。ご覧なさい——両腕をぎゅっとくっつけて、針が上下にせわしなく動く——どこか中国風とでも言いましょうか——。ところで、あの晩餐会のシャンパンは実に素晴らしかったですね。（13）（12）ノーラの「死ななければならない」という発言は、実際には不要になっている。なぜなら、リンデ夫人はすでに彼女に「クロクスタからはもう何も恐れる必要はない」と伝えているからである。ノーラの自殺の目的は、ヘルメルが自分を庇おうとすることによって社会的に破滅するのを防ぐことにあった。しかしノーラはすでに半ば錯乱状態にあり、これまで「避けようのない運命」として思い描いてきた筋道から逸れる可能性を、理性的に認識できなくなっている。
（13）シャンパンの影響が、ヘルメルのこの場面での言動に色濃く表れている。彼はもともと持っている利己心と完璧主義的傾向によって、ごく些細なことにも饒舌になり、それを大げさに扱ってしまう。イプセンは、ヘルメルに一言喋らせるたびに、彼自身の人物像を浮き彫りにするよう意図的に構成している。
リンド夫人　それじゃあ——おやすみなさい、ノーラ。もう子供じみたわがままはおやめなさいね。
ヘルメル　そのとおりです、リンデさん。
リンド夫人　おやすみなさい、ヘルメルさん。
（14）ヘルメル（ドアまで送りながら）　おやすみなさい。お気をつけてお帰りください。ご案内できればよいのですが——でも、お近くですしね。おやすみなさい。［彼女が出ていき、ドアを閉めて戻ってくる。］ああ、やっと帰ってくれた。あの人はほんとに退屈な女性だ！（14）（14）リンデ夫人を舞台から退場させる必要があり、かつ、ヘルメルが舞台にとどまり続けるように構成するのが望ましい。この場面でのシャンパンの設定は、ヘルメルがリンデ夫人への礼を欠いていることの説明として十分である。彼が舞台に残るのは、実際には「妻と二人きりになりたい」という本心に従って行動しているからである。
ノーラ　疲れていないの、トルヴァル？
ヘルメル　いや、まったく。
ノーラ　眠くもない？
ヘルメル　少しも。むしろ、ひどく元気なんだ。君は？　本当に疲れて見えるし、眠そうだよ。
ノーラ　ええ、とても疲れたわ。すぐにでも眠りたいの。
ヘルメル　ほら、やっぱり早く帰ってきてよかったじゃないか。
ノーラ　あなたがすることはいつでも正しいわ、トルヴァル。
ヘルメル（額にキスして）　さあさあ、我が可愛いヒバリは今、ちゃんと分別を持って話してるね。（15）ところで、今夜のランクはとても上機嫌だったと思わなかったかい？（15）（15）ドクター・ランクの死への皮肉な伏線。ノーラと同様、彼も「自分が最後のダンスを踊っている」と知っていた。
ノーラ　本当に？　そうだったかしら。私は彼と全然話さなかったわ。
ヘルメル　僕もほとんど話さなかったけど、あんなに機嫌の良い彼を見るのは久しぶりだったよ。[しばらくノーラを見つめ、それから近づいて] こうしてまたふたりきりで家にいられるのは、なんとも素敵なことだね——君と、ただ君とだけ、一緒にいられる——魅力的で、愛らしい僕の小さな宝物！
ノーラ　そんなふうに見ないで、トルヴァル。
ヘルメル　どうして？　僕の大切な宝物を見て、僕だけのものになった美しさを見て、なぜいけない？
ノーラ［テーブルの反対側へ行く］　今夜はそんなことを言ってほしくないの。
ヘルメル［彼女の後を追いながら］　まだ君の体にはタランテラの血が流れているようだね。それが君をますます魅力的にしている。聞いてごらん——もう客たちは帰りはじめている。[声を低めて] ノーラ——もうすぐ家の中は静かになるよ。
ノーラ　ええ、そうなってほしいわ。
（16）ヘルメル　ああ、僕の愛しいノーラよ。君はね、僕が舞踏会で君と一緒にいてもあまり話しかけず、遠くからチラッと君を見るだけなのはなぜだか知ってるかい？　それはね、僕がまるで、僕たちが秘密の恋人同士で、君が僕の密かに婚約した花嫁で、誰にも知られていない関係だと想像して楽しんでいるからなんだ。
ノーラ　ええ、ええ、分かってるわ。あなたの心がいつも私にあるってことは。
ヘルメル　それから帰るとき、君の若々しくて美しい肩に、あのショールをかけてあげるとき——君の麗しい首筋に——僕はこう想像するんだ。今夜、君は僕の若き花嫁で、僕たちはちょうど結婚式を終えたばかり。そして、僕が君を初めてこの家に連れてきて、ふたりきりになる——僕の恥じらいがちな可愛い小鳥と初めてふたりきりになるんだって。今夜一晩中、僕が求めていたのは君だけだったよ。君があの誘惑的なタランテラを踊る姿を見て、僕の血は燃え上がった。もう耐えきれなくなって、だからこそ早めに君を連れて帰ってきたんだ。（16）
（17）ノーラ　やめて、トルヴァル！　放して。私はいや——
ヘルメル　なんだって？　君は冗談を言ってるんだろう？　ノーラ、君は嫌だって？　僕は君の夫じゃないのか——（17）
［外のドアでノックの音がする。］（16）ヘルメルがノーラに対して抑えきれずに見せる情熱的な愛情表現は、直後に訪れる「彼の愛の浅さの露呈」との劇的な対比を際立たせ、彼の愛の本質が「自己中心的」であることを強調する。
（17）ヘルメルの「自己中心性」の露呈に向けた準備であり、同時にこの瞬間におけるヘルメルの心情とノーラの心情との鮮やかな対比を作り出す。
ノーラ［はっとして］　今の音、聞こえた？
ヘルメル［ホールへ向かいながら］　誰だ？　
ランク（外から）　私です。少しだけ、お邪魔してもよろしいですか？
ヘルメル（苛立ったように小声で）　ああ、また何の用なんだろう？（声を上げて）ちょっと待ってくれ。（ドアの鍵を開ける）来てくれて嬉しいよ、わざわざ立ち寄ってくれるなんて親切だね。
（18）ランク（中に入りながら）　君の声が聞こえた気がしてね。それで、ちょっと顔を見たくなったんだ。（室内をさっと見回して）ああ、そうだ——この懐かしい部屋たち。ここは本当に幸せそうで、居心地のいい空間だね、君たちふたりにとって。
ヘルメル　君だって、上の階でなかなか楽しんでいたじゃないか。
ランク　ああ、最高だったよ。なぜ楽しんではいけない？　せめて、できるうちは、できる限りこの世のすべてを楽しむべきさ。ワインも素晴らしかったし——
ヘルメル　とくにシャンパンがね。
ランク　君も気づいたか？　あれだけ飲めた自分が信じられないくらいだよ！
ノーラ　トルヴァルも今夜はたくさんシャンパンを飲んだのよ。
ランク　そうかい？
ノーラ　ええ、そして彼はいつも、シャンパンを飲んだあとはとても機嫌がいいの。
ランク　なるほどね。充実した一日のあとに陽気な夜を過ごす、いいじゃないか。
ヘルメル　「充実した」って？　僕にはあまりそう言える資格はないけどね。
ランク（彼の背中をたたきながら）　でも僕にはあるよ！
ノーラ　ドクター・ランク、今日は何か科学的な調査でもなさってたんですか？
ランク　その通りだよ。
ヘルメル　ほら、聞いたかい？　ノーラが科学調査なんて口にするとはね！
ノーラ　そして、その結果をお祝いしてもいいかしら？
ランク　もちろん、そうしてくれ。
ノーラ　じゃあ、結果は良かったのね？
ランク　医者にとっても、患者にとっても、最高の結果さ——「確実さ」ってやつだ。
ノーラ（素早く、探るように）　確実さ？
ランク　絶対的な確実さだよ。だからこそ、こうして楽しい夜を過ごす資格があるってわけさ。
ノーラ　ええ、本当にその通りね、ドクター・ランク。
ヘルメル　僕もそう思うよ、ただし明日の朝に代償を払うことにならなければいいけどね。
ランク　まあ、この世のことは何一つ、代償なしには得られないものさ。
ノーラ　ドクター・ランク——仮装舞踏会ってお好き？
ランク　ああ、綺麗な衣装がたくさん見られるならね。
ノーラ　じゃあ教えて——次の舞踏会では、私たちふたりは何の格好をしたらいいと思う？
ヘルメル　小さな羽根頭（＝おバカさん）だな！　もう次のことを考えてるのか？
ランク　ふたりで？　そうだな、教えてあげよう。君は「善い妖精」になって出ればいい。
ヘルメル　それはいいが、それにふさわしい衣装って何だい？
ランク　奥さんは、普段のままの姿で行けばいいさ。
ヘルメル　いやあ、それは見事な言い回しだった。でも君自身は、何になるつもりなんだい？
ランク　ああ、親愛なる友よ、僕はもうしっかり決めてあるんだ。
ヘルメル　ほう、何だね？
ランク　次の仮装舞踏会では、僕は「透明人間」になるつもりさ。
ヘルメル　そりゃ面白い冗談だな！
ランク　黒い大きな帽子があるだろう——あれをかぶると誰にも見えなくなるってやつさ。そんな帽子、聞いたことないかい？　かぶれば誰からも姿が見えなくなるんだ。
ヘルメル（にやりと笑いをこらえながら）　ああ、確かに、君の言うとおりだ。（18）（18）ランク医師の登場は、観客が少し後で知る「これは最後の訪問である」という事実によって、納得のいくものとして説明される。彼の陽気な態度は、後に訪れる「死を示す名刺」の発表との劇的対比を準備し、また真実を知った後には心理的に自然に思える。彼とノーラの間で交わされる言葉は、ランクの最期を予感させる伏線であり、ヘルメルがその意味にまったく気づいていないというアイロニーを含んでいる。ランクが「別れの意味を共有しつつも、それを言葉にせず stoic にふるまう」という姿勢は、まさに彼の人物像にぴったりと合致している。
ランク　でも、いけない。用事を忘れていた。ヘルメル、葉巻を一本くれないか——ダークなハバナを。
ヘルメル　喜んで。[葉巻入れを差し出す]
ランク（葉巻を取り、端を切りながら）　ありがとう。
（19）ノーラ（マッチを擦って）　火をおつけしますね。
ランク　ありがとう。[ノーラがマッチを差し出すと、それで葉巻に火をつける]　さて、それじゃあ——おやすみ！
ヘルメル　おやすみ、おやすみ、親愛なる友よ！
ノーラ　おやすみなさい、ドクター・ランク。
ランク　その言葉、ありがとう。
ノーラ　私にも「おやすみなさい」って言って。
ランク　君から？　そうだね、君が「おやすみ」を言ってくれるなら、きっとよく眠れるだろう。そして、火をありがとう。[彼はふたりにうなずいて出ていく。]（19）（19）ランク医師との場面は、危機（クライシス）に至る前の緊張状態を少しだけ持続させることで、劇的サスペンスを高めている。また、ここで「別れの名刺」が導入されることで、ランクがノーラとヘルメルの人生から退場するというドラマ上の整理がなされると同時に、彼の状況とノーラの立場がある程度重なることで、ノーラの心理的状況がいっそう強調される。
ヘルメル（小声で）　彼は少し飲みすぎたようだな。
ノーラ（うわの空で）　そうかもしれないわ。（20）[ヘルメルはポケットから鍵束を取り出し、ホールに出ていく。]
ノーラ　トルヴァル！　そこで何をするの？
ヘルメル　郵便受けを空にするんだ。もういっぱいで、明日の朝の新聞を入れる余地がないからね。（20）（20）クライシスへの最後の上昇がここで始まり、それは髪留めのエピソードによっていったん遅らされ、サスペンスがさらに高められる。ノーラによる、災厄を回避しようとする小さくも切実な努力がここに描かれ、さらにランク医師の名刺の件もそれに重なる。
ノーラ　今夜、仕事をするつもりなの？
ヘルメル　いや、するわけないだろう。……これは何だ？　誰かがこの鍵をいじった形跡がある。
ノーラ　鍵を……いじった？
ヘルメル　ああ、そうみたいだ。どういうことだろう？　まさかメイドが……。これは——折れたヘアピンだ。ノーラ、君のじゃないか？
ノーラ（素早く）　きっと子どもたちね——
ヘルメル　じゃあ、あんな癖はやめさせないとね。よし、やっと開いた。（21）[郵便受けの中身を取り出し、台所に向かって呼びかける。]ヘレン！　ヘレン、玄関の灯りを消してくれ。（21）[彼は部屋に戻り、ホールへのドアを閉める。手に持った手紙の束を見せる。]見てくれ——なんて山だ。［手紙をめくりながら］これは一体何だ？（21）ヘルメルが「まさにこれから起ころうとしている事態」にまったく気づいていないというアイロニーは、彼が手紙を手にしながらも、家庭内の日常的な細部――たとえば髪留め――に気を取られている様子によって強調される。
ノーラ（窓際で）　その手紙……だめ！　トルヴァル、だめ！
ヘルメル　二枚のカード……ランクのだ。
ノーラ　ドクター・ランクの？
ヘルメル（カードを見ながら）　ドクター・ランクだ。一番上にあったから、出るときに入れていったんだろう。
ノーラ　何か書いてある？
ヘルメル　名前に黒い十字が書かれてる。見てくれ——なんとも不吉な印だ。まるで自分の死を知らせているみたいじゃないか。
ノーラ　そのつもりよ。
ヘルメル　なんだって？　君、何か知っているのか？　彼、君に何か言ったのか？
ノーラ　ええ。「このカードが届いたら、それが私たちへの別れのしるしになる」と言っていたわ。彼は、自分の部屋にこもって、死ぬつもりなのよ。
（22）
 ヘルメル　ああ、哀れな古い友よ。彼が長くは我々のもとに留まらないことはわかっていたさ。でも、こんなに早くとは！　そして彼は、傷ついた動物のようにひっそりと身を隠すのか。
ノーラ　それが起こる運命なら、何も言わずに終わるほうがいいと思うの、トルヴァル。そう思わない？（22）
（23）
 ヘルメル（部屋の中を歩き回りながら）　彼は私たちの生活の一部になっていた。彼がもういないなんて、想像できないよ。彼の苦しみや孤独は、私たちの陽のあたる幸福を背景から支えてくれていたようなものだった。まあ、彼にとっては、それでよかったのかもしれない。いや、もしかすると、我々にとってもそうかもしれないな、ノーラ。今や、私たちはお互いだけを頼りにしているんだ。（23）[彼はノーラを腕に抱く]　愛しい妻よ、君をどれだけ強く抱きしめても足りない気がする。（24）ノーラ、君の身に何か大きな危険が迫ってくれたらいいのにと、僕はしばしば願っていたんだ。そうすれば、君のために命も血も何もかも捧げることができるから。（24）
（25） ノーラ（彼の腕から離れ、毅然と、はっきりと）　トルヴァル、あなたは手紙を読まなければならないわ。（25）（22）ノーラが後に「一言も残さず家を出る」ことを決意するための伏線がここで張られる。
（23）イプセンは、ヘルメルがノーラに対して自己中心的であることを示すために、まず彼が他の関係性においても無自覚に自己中心的である様子を描くことで、観客にその性格を自然に理解させていく。
（24）クライシス直前に、強烈なアイロニーが突き刺さるように示される。
（25）危機の瞬間は、ノーラにとって「無駄なあがきの末に突きつけられる」ものではなく、彼女自身の意志によって迎えられる。これによって、危機の後に見せるノーラの毅然とした性格の描写に説得力が生まれる。
ヘルメル　いや、今夜はいい。君と一緒にいたいんだ、僕の愛しい妻よ。
ノーラ　死んでしまった友のことを思いながら？
ヘルメル　君の言う通りだ。僕たち二人とも、影響を受けている。死の恐怖が、僕たちの間に醜く入り込んできた。そんなものは追い払わなくては。今夜は別々に休もう。
ノーラ（彼の首にすがりながら）　おやすみなさい、トルヴァル——おやすみなさい！
ヘルメル（額にキスしながら）　おやすみ、僕の小さな歌う小鳥よ。よく眠ってくれ、ノーラ。さて、僕は手紙に目を通すとしよう。[彼は手紙を持って部屋に入り、扉を閉める。]
（26） ノーラ（おろおろと部屋の中を歩き回り、ヘルメルのドミノをつかんで羽織りながら、早口でかすれたささやき声で）　二度と彼に会えない……決して……決して！　[ショールを頭にかぶる]　子どもたちにも会えない……もう二度と……決して……！　ああ、あの凍るように冷たい黒い水……底の知れない深み……早く終わってしまえばいいのに！　彼はもう読んでる……今、読んでるわ。さようなら、トルヴァル。そして、私の子どもたち！[彼女がホールから出ようとしたそのとき、ヘルメルが扉を急いで開け、手に開かれた手紙を持って立っている。]（26）
（27） ヘルメル　ノーラ！（26）この場面はサスペンスを持続させる間であると同時に、ヘルメルが手紙を読む時間を観客に信じさせるための自然なインターバルでもある。
（27）ノーラの心は、ヘルメルの愛と、彼が自分のために犠牲を払ってくれるであろうという信念――すなわち「すばらしいこと（the wonderful thing）」への期待――にすっかり支配されており、彼の態度や発言にすら気づかない。だが、2つ目のセリフの途中でようやく「それ」が崩れ落ち、ノーラに現実が迫ってくる。
ノーラ　ああ！
ヘルメル　これは何だ？　君、この手紙の中身を知っていたのか？
ノーラ　ええ、知ってるわ。放して、出して！
ヘルメル（彼女を引き止めながら）　どこへ行こうというんだ？
（28） ノーラ（振りほどこうとしながら）　あなたは私を救ってはいけないの、トルヴァル！
ヘルメル（たじろぎながら）　本当なのか？　ここに書いてあることは本当なのか？　ひどい！　いや、そんなはずはない、信じられない。
ノーラ　本当よ。私はあなたを、この世の何よりも愛していた。
ヘルメル　くだらない言い訳はよせ。
ノーラ（一歩踏み出して）　トルヴァル——！
ヘルメル　なんて惨めな女だ……お前はいったい何をしたんだ？
ノーラ　私を行かせて。あなたを巻き込みたくないの。責任は私が取る。
ヘルメル　芝居がかった真似はやめてくれ。[ホールの扉に鍵をかける]　ここにいて、ちゃんと説明しろ。わかってるのか、自分が何をしたのか？　答えろ、わかってるのか？
ノーラ（彼をじっと見つめ、顔に冷ややかな表情が浮かび始める）　ええ、今ようやく本当にわかり始めたところよ。（28）（28）戯曲のクライシス（危機）。クロクスタによって引き起こされた対立において、ノーラは偽造の発覚を回避しようと努めてきた。しかしそれが避けられないと分かった後は、ヘルメルの性格と彼との関係性についての信念に基づいて、「何をなすべきか」を決意していた。そして偽造が明らかになった瞬間、彼女の予想とはまったく異なる「ヘルメルの本質」が明かされる。これにより、ノーラの以前の決意は無効となり、彼女は新たに、そして最終的な決断を迫られることになる。
観客にとっての主要な劇的問い（ドラマティック・クエスチョン）は、以下の三段階を経る：
偽造の発覚は回避されるのか？


偽造が明かされたとき、何が起こるのか？


ヘルメルの本性の暴露がノーラにどのような影響を与え、彼女はどうするのか？

 ヘルメル（部屋の中を歩き回りながら）　なんという悪夢のような目覚めだ！　この八年間——僕の喜びであり誇りだった彼女が——偽善者で、嘘つきで——それ以上だ、犯罪者だ！（29）言葉では言い表せないほどの醜さだ！恥を知れ！恥を！（29）[ノーラは黙って彼を見つめている。ヘルメルは彼女の前に立ち止まる。]（30）僕はこういうことが起こるかもしれないと、予感すべきだったんだ。見抜いておくべきだった。君の父親のあの倫理のなさが——黙れ——あの倫理のなさが、君にも現れてきたのだ（30）。（31）宗教もない、道徳もない、義務感もない——。（31）僕は彼のしてきたことを黙認していた、その罰を今受けているんだ。君のためにそうしてきたのに、君はこの仕打ちだ。（29）「何が美しいか」という価値観において、ノーラとヘルメルの間には根本的な対立があることが明確に示される。
（30）以前から準備されていた「遺伝」のテーマがここで再浮上し、ヘルメルはクライシスの中でそれをノーラに対してさらに残酷に利用する。
（31）これらの主題がこの後でさらに掘り下げられていくための準備がなされる
ノーラ　ええ、それこそが問題なのよ。
（32） ヘルメル　君は私の幸福をすべて破壊してしまった。将来を台無しにしてしまったんだ。こんな恐ろしいことがあるだろうか！　私は今や、良心のかけらもない男の手中にある。彼は私に好きなことを命じ、どんな要求でもしてくるだろう——私はそれを拒むこともできない。そして私は、こんな思慮のない女のために、どん底まで落ちることになるんだ！（32）（32）ここから先、ヘルメルの自己中心性と臆病さが、繰り返し強調されることになる。
ノーラ　私がいなくなれば、あなたは自由になれるわ。
ヘルメル　美辞麗句はやめてくれ。君の父親もそういう言葉ならいくらでも用意していたよ。だが、君が言うように「いなくなった」として、私にとって何の意味がある？　まったくの無意味だ。（33） あの男は、事の次第を世間に広めることができるし、もしそうなれば、私まで君の罪に加担していたと誤解されかねない。人々はきっと私が背後で君をそそのかしたと思うだろう（33）。そして私は、この仕打ちを受けることになる——この私が、結婚生活を通じて君をどれだけ大切にしてきたか、わかっているのか？（34）君が私に何をしてくれたか、今ようやく理解したか？（34）（33）ノーラが「ヘルメルならきっと自分を庇って罪をかぶろうとするだろう」と信じていたことに対する皮肉な対比。
（34）ノーラが「世界の何よりもヘルメルを愛し、命まで救った」と意識していたことに対する、さらなる皮肉な対比。
ノーラ（冷静に、穏やかに）　ええ、今はわかってる。
ヘルメル　信じられないことだ。だが、話し合わねばならない。ショールを脱げ。脱げと言ってるんだ。何とかしてあの男をなだめなくては。どうにかしてこの件を穏便に済ませなければならない。（35）とにかく、私たちの間では、表向きはこれまで通りであるように見せかけるしかない——だが、もちろん、それは世間に対してだけだ。君はこの家に留まる、それは当然のことだ。だが、子供たちの教育に関わることは許さない。君には任せられない。まさか、こんなことを、かつてあれほど愛した人間に言わねばならなくなるとは……いや、もうすべては終わったんだ。今となっては、幸福なんてものは問題じゃない。重要なのは、残されたもの——破片と、体裁と、外面だけだ。（35）
（36） [玄関のベルが鳴る。]
ヘルメル（はっとして）　何だ？　こんな遅くに！　まさか最悪の事態が——あいつが——？　ノーラ、隠れていろ。病気だと言うんだ。
[ノーラは動かずに立ち尽くしている。ヘルメルは玄関の鍵を開けに行く。]
メイド（寝間着姿で現れる）　奥様にお手紙です。
ヘルメル　私が預かろう。[手紙を受け取ってドアを閉める]　ああ、彼からだ。君には渡さない、私が読む。
ノーラ　ええ、読んでちょうだい。
ヘルメル（ランプのそばに立って）　読むのが怖い……これで私たち二人とも破滅かもしれない。いや、でも、知るしかない。[手紙を破って開き、数行を目で追い、同封された用紙を見て叫ぶ]　ノーラ！
[ノーラは疑わしげに彼を見る。]　
ヘルメル　ノーラ！　いや、もう一度読まなくては……ああ、本当だ！　私は救われた！　ノーラ、私たちは救われたんだ！（36）（35）ヘルメルが「実質」よりも「外見」を重視する性向が、ここでも際立って示される。
（36）証文返却の手紙という複雑化が、ヘルメルにとって劇的な反転（リバーサル）をもたらす。そしてその反応を通じて、ノーラの最終的な決断と、解決（レゾリューション）への移行の地盤が整う。この手紙は、ヘルメルがノーラに対して何らかの思いやりを示す最後の機会でもあったが、彼は「私は救われた（I am saved）」という言葉で、自己中心性の極致を露呈する。
ノーラ　私も？
ヘルメル　もちろんだ、君も、私も、二人とも救われた。見てごらん、彼は君の借用証書を返してきた。彼は後悔し、悔い改めたという——彼の生活に幸福な変化があったとか……いや、彼の言葉なんてどうでもいい！　我々は救われたんだ、ノーラ！　もう誰にも君に何かをすることはできない。ああ、ノーラ、ノーラ——いや、まずはこの忌々しいものを片付けなくては。どれどれ——。[借用証書を見る]　いや、見たくもない。全部、悪夢として忘れてしまおう。[証書と手紙を破り、ストーブに投げ入れて燃やす。]　これで、もう存在しないんだ。彼はこうも書いている——クリスマス・イヴ以来、君は——。この三日間、どれほど苦しんだことだろう、ノーラ。
ノーラ　この三日間、私は必死で闘ってきたわ。
（37）ヘルメル　苦悩に満ち、逃れる道も見えず、ただ絶望に打ちひしがれていたのだろう。いや、その恐ろしい記憶はもう忘れよう。ただ歓びの叫びをあげよう、「終わったんだ！　すべて終わったんだ！」と。ノーラ、聞いてくれ。君は、それが終わったと、まだ実感がないようだね。何だ？　こんな冷たい、固まった顔をして。哀れなノーラ、君が信じられないのも無理はない。でも、信じてほしい、私はすべてを許したんだ。誓って言う。私は知っている、君があんなことをしたのは、私への愛ゆえだったんだ。（37）（37）ヘルメルは、これから何が起こるかにまったく無自覚であり、直後には自己満足的な優越感と、「強い男と無力な女」という関係性への回帰を見せる。この一連の態度は、最も痛烈なアイロニーを生み出している。
ノーラ　それは本当よ。
ヘルメル　君は、妻が夫を愛するべきように、私を愛してくれていた。ただ、君には、自分が選んだ手段を正しく判断する知識が足りなかった。それだけのことだ。だが、君が自分の責任で行動する能力を持っていないからといって、君が私にとって少しでも価値のない存在になると思うか？　いや、決してそんなことはない。私に頼ってくれればいい。私が君に助言し、導いてあげる。もしも、この女らしい無力さが、君を私の目に倍する魅力ある存在にしなければ、私は男ではない。私が最初に動揺して、すべてが崩れ落ちるように思えたあの瞬間に、つい口にした厳しい言葉のことは、もう考えないでくれ。ノーラ、私は君を赦した。誓って言う、君を赦したのだ。
ノーラ　赦してくれてありがとう。[右手の部屋のドアから出て行く。]
ヘルメル　いや、行かないでくれ……。[中を覗き込む。]　そこで何をしているんだ？
（38） ノーラ（内側から）　仮装を脱いでいるのよ。（38）
（38）ノーラによって自然な流れで導入されるこの場面には、苦々しい象徴性が込められている。彼女の言葉や行動の中に、皮肉と決別の予兆が込められている。
ヘルメル（ドアのところに立って）　ああ、そうか。そうするんだ。心を落ち着けて、安心するんだ、怖がりの小鳥さん。安心していい。私には広い翼がある、それで君を包み込むのだ。[ドアの前を行ったり来たりしながら話す。]　ノーラ、この家は、なんて暖かくて居心地がいいんだろう。ここが君の隠れ家だ。私は、猛禽の爪から救い出した傷ついた鳩のように、君を守ってやる。君の怯えた心にも、やがて平穏が訪れる。少しずつ、だが確かに、ノーラ、信じてくれ。明日の朝には、すべてがまったく違って見えるだろう。すぐに、以前と何も変わらない日々が戻ってくる。そしてもう私が赦したなどと告げなくても、君自身がそのことを感じられるようになるはずだ。私が君を非難したり、断絶したりするとでも思っているのか？　君には、真の男の心というものが、どれほど深いか分かっていない。妻を心から、自由に赦すこと——それが、男にとってはなんとも言えず甘く、満ち足りた思いなのだ。まるで、彼女をふたたび自分のものにしたような感覚。彼は彼女に新しい命を与えたのだ。そうして、彼女は妻であると同時に子供のようにもなった。そのように、これからの君は私にとって——怯えて、無力な、かわいらしい存在として——まさにそのようになるんだ。だから、もう何も心配はいらない、ノーラ。率直に、正直に私に話してくれればいい。そうすれば、私が君の意思であり、良心にもなってやろう——何だ？　まだ寝ていないのか？　着替えているのか？
ノーラ（平服を着て）　ええ、トルヴァル、もう着替えたわ。
ヘルメル　でも、なぜ？　こんな夜更けに。
ノーラ　今夜は眠らないつもり。
ヘルメル　でも、ノーラ……
（39） ノーラ（時計を見ながら）　そんなに遅くはないわ。ここに座って、トルヴァル。私たち、話さなくてはいけないことがたくさんあるの。
 （彼女はテーブルの片側に座る）（39）『人形の家』の最後の展開（final movement）は、舞台上にほとんど身体的な動きが存在しないにもかかわらず、まさに「劇的行動（dramatic action）」とは何かを示す好例である。終幕の長い場面では、男女がテーブルを挟んで静かに座り、思考の衝突が描かれる。この場面こそが、戯曲全体でもっとも緊張感に満ちた部分である。
もしこの衝突がただの議論（argument）であれば、それは劇的行動とは呼べない。しかし、ここでは登場人物の感情が深く関与し、彼らの人生の運命がかかっている。したがって、この議論は、ノーラが夫を去るという結果に向かう「行動（action）」であり、まさに劇的である。
筆者自身の判断としては、イプセンが「主題は人物造形に従属すべき」という原則を持っていたにもかかわらず、この場面では観客に思想を明確に伝える必要性のために、ノーラの人物の真実性が若干犠牲になっているように見える。ノーラはこれまで「思索の発達に乏しい背景」を持っていたにもかかわらず、あまりに急激に、そして明晰に自己分析を語っており、それがやや不自然に感じられる。
現代であれば、ノーラの最終的な行動の動機づけは、暗示や沈黙、感情的間合いを用いることで、同じくらい明確に、かつより劇的効果を高めて伝えることも可能である。しかし、イプセンの時代においては、これらの思想があまりに急進的で革命的だったため、詳細な説明が求められたのだろう。
また重要なのは、この最終場面において多くの先行情報（antecedent material）が回収され、各項目が対立の要素として機能しているという点である。
ヘルメル　ノーラ……どうしたんだい？　その冷たい顔は？
ノーラ　座って。話は長くなるわ。話し合わなければならないことが山ほどあるの。
ヘルメル（テーブルの反対側に座る）　君が不安にさせる……君が何を言おうとしているのか、まったくわからない。
ノーラ　それこそが問題なのよ、トルヴァル。あなたは私を理解していなかったし、私も今夜まで、あなたを理解していなかった。でも、もう話の腰を折らないで。ただ私の言うことを聞いて。これは、私たちの「決算」なの。
ヘルメル　決算……だって？
ノーラ（少しの沈黙ののちに）　私たちがこうして向かい合っていることに、不自然だと感じない？
ヘルメル　どういうことだ？
ノーラ　結婚してもう八年よ。でも、思い出してみて、あなたと私が真剣に話し合ったことが一度でもあった？
ヘルメル　真剣に、って？
ノーラ　この八年ずっと、いいえ、それよりも前——私たちが知り合ってからずっと、私たちは一度も「本気で」何かを話し合ったことがなかったわ。
ヘルメル　でも、それは仕方ないだろう。君にはどうしようもない悩みを、私がずっと君に話してばかりというわけにはいかない。
ノーラ　仕事の話じゃないわ。私は言いたいの、私たちは一度も、物事の本質を一緒に見つめたことがなかったって。
ヘルメル　でも、ノーラ、それで君に何の得があったんだ？
ノーラ　それが問題なのよ。あなたは私を理解していなかった。私は大きな間違いをしてきたの。最初は父に、そして次にあなたに。
ヘルメル　なんだって？　僕たち二人が、君をこの世でいちばん愛してきた僕たちが、君に間違いを犯したと？
ノーラ（首を振って）　あなたたちは私を愛してなんかいなかった。ただ、私に恋している自分自身が心地よかっただけ。
ヘルメル　ノーラ、それは何を言ってるんだ？
ノーラ　本当のことよ、トルヴァル。父は、すべてについて自分の意見を私に押しつけた。私はそれをそのまま受け入れていた。たとえ違う意見を持っていたとしても、言わなかった。彼が気に入らないと思ったから。彼は私を「人形の娘」と呼んで、自分の人形のように扱っていた。そして、あなたと暮らすようになってからは——
ヘルメル　そんな言い方は、僕たちの結婚を侮辱してるぞ。
ノーラ（動じず）　でも本当にそうだったのよ。私は父からあなたへと手渡された人形だったの。あなたはすべてを自分の好みに合わせて決めてきた。だから私も、同じ好みを持つようになったの——少なくとも、そう「見せかけて」いた。時には本当にそう思っていたかもしれないし、時には違った。思い返すと、私はこの家で、まるで貧しい人のようにその日暮らしをしていたの。私は、あなたのために芸を披露する存在でしかなかった。でも、それをあなたも望んでいた。あなたと父は、私に対して罪を犯したの。私は、自分の人生を無にしてしまった。
ヘルメル　なんて理不尽で、恩知らずな言いぐさだ！　君はここで幸せだったんじゃないのか？
ノーラ　いいえ、幸せじゃなかった。ただ、幸せだと思い込んでいただけ。実際には、そうじゃなかったの。
（40） ヘルメル　なんだって？　幸せじゃなかったって？
ノーラ　ええ、「楽しかった」だけ（40）。
 あなたはいつだって私に優しかった。けれど、私たちの家は「遊び場」に過ぎなかったの。私はあなたの「人形の妻」だった。そして、私にとって子供たちは「人形」だった。あなたが私と遊んでくれるのが楽しかったのと同じように、子供たちも私と遊んでくれるのが楽しかった。それが、私たちの結婚だったのよ、トルヴァル。（40）この場面で語られる細やかな区別（a nice distinction）は、作品全体を振り返ったとき、冒頭の雰囲気を正確に捉えた人物描写として極めて的確であるといえる。
ヘルメル　……君の言うことには一理あるかもしれない——君の見方は大げさで極端だけれどな。でも、これからは違う。これからは遊びじゃない、学びの時間が始まるんだ。
ノーラ　誰の「学び」？　私の？　それとも子どもたちの？
ヘルメル　両方だよ、ノーラ、君のと子どもたちの。
（41）ノーラ　でも残念ね、トルヴァル。あなたは、私を「あなたにふさわしい妻」へと教育できるような人じゃないわ。（41）（41）『人形の家』が発表された後、イプセンは「結婚」や「家庭の神聖さ」を攻撃したとして激しい非難に晒された。しかし、イプセンが不必要な一般化を避け、個々の人物に焦点を当てたドラマを創り出そうとした意図は明白である。イプセンは、自身の時代における男女の関係の慣習の中で、多くの結婚生活においてノーラが経験したようなかたちで「女性が罪を被せられている」ことを信じていた。しかしそれは、「結婚制度」そのものが原因なのではなく、危機の中で明らかになったヘルメルという人間の本質が原因であって、ノーラが夫を去ることを決意したのも、その「人間的な失望」によるものだった。もし違うタイプの男性であれば、そして違う関係のあり方であれば、夫婦はもっと穏やかな目覚めを経験し、二人で問題を乗り越えることができたかもしれない。
ヘルメル　そんなことを言うのか！
ノーラ　それに……私が子どもたちを育てるのにふさわしいと思う？
ヘルメル　ノーラ！
ノーラ　ほんの少し前に、あなた自身が言ったじゃない。「子どもたちを任せるわけにはいかない」って。
ヘルメル　あれは怒りにまかせて言ったことだ！　なぜそんな言葉を真に受けるんだ？
ノーラ　でも、あなたの言うとおりよ。私はその役目には不適任。まず私には別の務めがあるの。私は、自分自身を教育しなければならない。あなたにはできないから、自分でやらなきゃならないの。（42）だからこそ、私は今あなたのもとを去るの。（42）
ヘルメル（飛び上がって）　なんだって？
（43） ノーラ　自分自身を、そして周囲のことを理解するには、私は完全に一人にならなければならないの。（43）そのために、これ以上、ここに留まるわけにはいかない。（42）これは解決（resolution）に向かう動きの中での複雑化（complication）のひとつである。
（43）価値観を個人が自ら選び取る必要性――これはイプセンが好んで扱ったテーマであり、ここでも明確に表現されている。ノーラがヘルメルと共に生きられないのは、彼が「精神」と「意志」において自立して共に立つことのできる相手ではなかった」からである。
ヘルメル　ノーラ、ノーラ！
ノーラ　今すぐここを出ていくわ。クリスティーネが一晩くらい泊めてくれるでしょう——
ヘルメル　君は正気じゃない！　そんなことは許さない！　僕が禁じる！
ノーラ　私にはもう、あなたに何かを禁じられるいわれはないわ。自分のものは持っていくけど、あなたのものは、今後一切、何ひとつ受け取らない。
ヘルメル　狂気の沙汰だ！
ノーラ　明日には、故郷へ——つまり、生家へ帰るつもり。何か仕事を探すには、そこがいちばん都合がいいわ。
ヘルメル　なんて盲目で愚かな女だ！
ノーラ　少しは分別を身につけないとね、トルヴァル。
ヘルメル　家庭を捨て、夫を捨て、子どもたちをも捨てるというのか！（44）世間が何と言うか、考えないのか！
ノーラ　そんなこと、考えていられない。私には、どうしてもそうしなければならない理由があるのよ。（44）（44）ヘルメルが最初に気にするのは「世間体」であり、これはイプセンが痛烈に批判した社会的偽善（social hypocrisy）の一部である。
ヘルメル　なんてことだ。君は、自分の「最も神聖な義務」を投げ出そうとしている！
ノーラ　私の「最も神聖な義務」って、なに？
ヘルメル　そんなこと言わせるのか？　君の夫と子どもに対する義務だよ！
ノーラ　私は、同じくらい神聖な別の義務を持っている。
ヘルメル　そんな義務は存在しない。どんな義務だというんだ？
ノーラ　自分自身への義務よ。
（45） ヘルメル　何より先に、君は「妻」であり「母」だ。
ノーラ　私はもう、そうは思わない。私はまず第一に「理性的な人間」であると信じているの。あなたと同じように——あるいは、少なくともそうなろうと努めなければならないと信じている。（45）世間の言うことや本に書いてあることが、あなたの考えを裏づけるのはわかっている。でも私はもう、世間の常識や書物に頼って生きるわけにはいかないの。自分の頭で考えて、理解しなければならない。（45）この場面を通じて、義務・宗教・道徳・法律といった従来の価値体系が次々に解体され、「個人による理性的判断の優先」という単一の原則に従属させられる。ここでノーラの人物像を魅力的にしている要素のひとつが強く表れている。それは、一種の謙虚さ（humility）である。彼女は自分が無知であることを自覚しており、他者を裁くことはせず、ただひとつの判断を下す――「自分自身に対して責任を持ち、自ら判断できる存在になること」が、自分の最初の義務なのだと。
ヘルメル　家庭の中の自分の立場もわからないのか？　そういうことは信頼できる指針があるじゃないか。君には「信仰」もないのか？
ノーラ　ごめんなさい、トルヴァル。私は、信仰とは何かをちゃんと理解していないの。
ヘルメル　なんだって？
ノーラ　知っているのは、堅信礼を受けるときに牧師様が話してくれた「これはこう、あれはああ」という説明だけ。私がこの家から離れ、一人きりになったら、信仰についても調べるつもりよ。それが本当なのか、少なくとも「私にとって」本当かどうかを確かめたいの。
ヘルメル　そんなこと、この年頃の娘が言うなんて前代未聞だ！　でも信仰がダメなら、せめて「良心」に問いかけてみるんだ！　君に良心はあるのか？　それとも……答えてくれ、良心がないと言うのか？
ノーラ　トルヴァル、それは簡単には答えられない質問よ。私自身、まだわからないの。頭が混乱してる。ひとつだけわかっているのは、あなたと私ではその見方が全然違うということ。そして私は今学びつつあるの——「法律」は、私が思っていたものとはまったく違うって。でも私は、法律が正しいとは、どうしても思えない。
 だって、法律は、女が死にかけている父親を気遣ったり、夫の命を救おうとしたりすることを許さないのよ？　そんなもの、私には信じられないわ。
ヘルメル　君は子どものような話し方をする。君には、君が生きているこの世界の仕組みがまるでわかっていないんだ。
ノーラ　ええ、わかってない。でもこれから知ろうとするの。世界が正しいのか、私が正しいのか、確かめてみるわ。
ヘルメル　ノーラ、君は病気だ。うわごとを言ってる。気が変になったんじゃないかと思うくらいだ。
ノーラ　いいえ、今夜ほど頭がはっきりしていると感じたことはないわ。
ヘルメル　そんなに明晰な精神で、夫と子どもたちを捨てるというのか？
ノーラ　そうよ、そうするの。
ヘルメル　では、理由はひとつしか考えられない。
ノーラ　何のこと？
（46） ヘルメル　君はもう僕を愛していないんだ。
ノーラ　その通りよ。
ヘルメル　ノーラ！——君は、そんなことを口にできるのか？
ノーラ　とても心が痛むわ、トルヴァル。あなたはずっと優しくしてくれた。でも、それでもだめなの。私はもう、あなたを愛していない。（46）（46）これは解決（resolution）へと物語を推進する新たな複雑化（complication）である。
ヘルメル（落ち着きを取り戻して）　それも、君の言う「明晰で確かな確信」なのか？
ノーラ　ええ、はっきりと確信している。それが私がこの家を去る理由よ。
ヘルメル　僕の何が、君の愛を失わせたというんだ？
ノーラ　それは今夜のこと。あの「奇跡」が起こらなかったとき、あなたは私が思っていたような人ではなかったとわかったのよ。
ヘルメル　もっとちゃんと説明してくれ。僕にはわからない。
（47）ノーラ　私はずっと、八年間も待っていたのよ。奇跡なんて、そうそう起こるものじゃないってことは、よくわかってた。でも、あの恐ろしい出来事が起きたとき——クログスタの手紙が届いたとき、私はついに奇跡が起こるって信じたの。私は一瞬たりとも、あなたがあの男の言いなりになるなんて思わなかった。きっとあなたは「世界中に公表しろ」と言うって、信じてた。そしてそのあとで——
ヘルメル　それで？　君を恥と屈辱の中にさらすようなことを、僕がするとでも？
ノーラ　そのあとで、私はあなたが「すべては自分の責任だ」と前に出てくると信じてたのよ。あなたが、私の身代わりになると。
ヘルメル　ノーラ——！
ノーラ　もちろん、私がそれを受け入れたとは思っていないでしょう？　もちろんよ。でも、私がどう言おうと、あなたのその行為の重みには到底かなわないわ。私はそれを「奇跡」と呼んでいた。怖くもあったけれど、願っていた。でもその奇跡を起こさせまいとして、私は自殺しようとまでしたの。（47）
（47）ノーラのほのめかしや暗示によってこれまで築かれてきた期待が、ここでついに明確な形を取って提示される――それが戯曲全体の核心である「すばらしいこと（the wonderful thing）」である。ヘルメルが病に倒れたとき、ノーラは自分にできる最大限の犠牲を申し出ており、以後8年間、緊張と不安のなかで、純粋な愛と献身を人生に注いできた。ノーラ自身、ヘルメルから同等の愛の表現を受けたことは一度もないと内心では理解していたが、それでも彼の深い愛はきっと存在しているはずだという信念を大切に抱きつづけてきた。そして、いつの日かその愛が完全なかたちで表現される瞬間が来るはずだと、ずっと希望を抱いてきた。
ノーラはこの秘密を、夫ヘルメルへの愛ゆえに誰にも話さず、ひとりで抱えて生きてきた。その結果として、彼女は深い孤独を経験している。人生に真摯に向き合っているすべての人は、自分の人生に捧げたものと、その人生とのあいだに調和と一致を求める。ノーラは愛というかたちで人生に自らを捧げてきた。そして彼女が求めていた「すばらしいこと」とは、その愛に等価のかたちで返ってくる愛の表明であった。
そしてついにその瞬間が訪れる――だがそれは「愛」によっては到底受け入れられない恐ろしい形をとって現れた。にもかかわらず、ノーラは「その行為が自分のために捧げられる」ということ自体に、一種の喜びを感じていた。
ここで、イプセンの別の登場人物、ヘッダ・ガーブレル（Hedda Gabler）との対比と類似は非常に重要である。ヘッダもまた、人生から「美の表現」を望んでいたが、彼女は自らの人生を何も差し出していない。彼女の「美」の観念には、ノーラのような実質がなく、空虚である。ノーラにとって「美」とは愛であり、彼女が求めていた美しい行為は、真の献身の証であった。それに対して、ヘッダが求める美はただの空疎なポーズであり、彼女は人生からそれを無理に引き出そうとした。
ノーラはそうではない。8年間、ひたすらに待ち続けた。なぜなら彼女は、「すばらしいことは、そうそう起こるものではないと、よく知っていた（I knew very well that wonderful things don’t happen every day）」からである。この、人生に対するノーラの慎ましい期待こそが、彼女の人物像を最も愛すべきもの、共感すべきものとして浮かび上がらせる。
（48） ヘルメル　ノーラ、君のためなら僕は喜んで昼も夜も働く。苦労も貧しさも耐えてみせる。でも、男は愛する人のために「名誉」を犠牲にすることなんてできない。
ノーラ　でも、何十万人もの女性たちは、それをしてきたのよ。（48）
ヘルメル　……君は、本当に子どものように、軽々しくものを言う。
（49）ノーラ　そうかもしれない。でも、あなたは私が一生を託せるような人のようには話していないわ。あなたが怖がったのは、私の身に何か起こることじゃなかった。あなた自身に降りかかる不都合が怖かっただけ。すべてが終わったとたん、あなたはまるで何もなかったかのようにふるまって、私はまた「小鳥ちゃん」だの「お人形」だのと呼ばれた。今度は前よりもっと優しく、大事にされるっていう理由でね、壊れやすくなったからって（49）。（50） （立ち上がって）　トルヴァル——私はそのとき初めて気がついたの。八年間、私は見知らぬ男と暮らして、三人の子を産んできたんだって……ああ、思い出すのもつらい！　自分を細かく引き裂いてしまいたいくらい！（50）（48）この場面では、男性的視点と女性的視点の対比というイプセンのアイデアがやや過剰に強調されている。現実には、数え切れないほど多くの男性たちもまた、愛する者のために、原則・人格・信念のすべてを犠牲にしてきた例がある。したがって、この性差による単純な対比はやや偏りすぎているといえる。
（49）ここでのヘルメルの反応は、直前に起こった出来事を受けてのものであり、観客の理解を促すために非常に的確な分析的構成で強調されている。
（50）解決（resolution）に向かうさらなる複雑化（complication）であり、同時に感情の緊張がさらに高まる必要のある場面で、感情の高まりを注入する要素ともなっている。ここからはテンポが加速し、セリフは短くなり、発想のやりとりも早くなり、感情の反応も迅速化する――劇的クライマックスにふさわしいリズムの変化が始まる。
ヘルメル（悲しげに）　わかったよ、わかった……。僕たちの間には深い溝ができてしまった。否定できない。でもノーラ、それでも埋め合わせる方法はないのか？
ノーラ　今の私には、あなたの妻でいる資格はないのよ。
（51） ヘルメル　僕は、別の人間に生まれ変わる覚悟がある。
ノーラ　そうかもしれないわ——でも、お人形がいなくなったときにね。（51）（51）ヘルメルが終幕で見せる「変化の兆し」へのさらなる布石がここで打たれる。
ヘルメル　でも別れるだなんて！——君と別れるだなんて！いやだ、ノーラ、それだけは僕には理解できない。
ノーラ（右手の部屋へ行きながら）　だからこそ、やらなければならないってことなのよ。（52）
 （彼女はクロークと帽子、小さな鞄を持って戻ってきて、それをテーブル脇の椅子に置く）
ヘルメル　ノーラ。ノーラ、今じゃなくても……せめて明日まで待ってくれ。
ノーラ（クロークを羽織りながら）　私は、見知らぬ男の家に一晩泊まるわけにはいかないわ。
ヘルメル　でも……兄妹みたいに、ここで一緒に暮らすっていうのは……？
ノーラ（帽子をかぶりながら）　そんなの、長く続くわけがないって、あなた自身が一番わかっているでしょう。
 （ショールを肩にかける）さようなら、トルヴァル。子どもたちには会わないわ。私よりも良い手に託されているって、わかってるもの。今の私には、あの子たちに何の役にも立てない。
ヘルメル　でも、いつかは戻ってくるのかい、ノーラ？——いつかは？
ノーラ　そんなの、わからないわ。自分がどうなるのか、見当もつかないもの。
ヘルメル　でも、君は僕の妻なんだよ。どんなことがあっても、それは変わらない。
ノーラ　聞いて、トルヴァル。私はね、夫の家を出て行く妻は、法的には夫との関係がすべて解消されるって聞いたことがあるの。だから、私の口からはっきり言っておくわ。あなたはもう、私に対して一切の義務を持たなくていい。私もあなたに縛られない。双方とも完全に自由であるべきよ。——ほら、あなたの指輪、返すわ。私のも返して。
ヘルメル　それもかい……？
ノーラ　ええ、それも。
ヘルメル　これだね。
ノーラ　ありがとう。これで、すべておしまい（52）。 鍵はここに置いておくわ。家のことなら、メイドたちのほうが私よりよく知っているもの。明日、私がここを出たあとで、クリスティーネが来て、私が実家から持ってきた物だけを荷造りして送ってくれるわ。（52）ノーラが外套・帽子・ショールを身につけ、指輪を返すという舞台上の所作は、劇の終幕の決定的な印象を観客に与えるための準備であり、また同時に、舞台における望ましい身体的動き（physical activity）としても効果を発揮する。これにより、「出ていく」決意が視覚的にも強く示され、観客に忘れがたい幕切れがもたらされる
ヘルメル　おしまい……！　すべて……！　ノーラ、君はもう二度と、僕のことを思い出すことはないのかい？
ノーラ　あなたのことも、子どもたちのことも、この家のことも、きっと何度も思い出すわ。
ヘルメル　手紙くらいは書いてもいいかい、ノーラ？
ノーラ　だめよ、絶対に。何もしてはだめ。
ヘルメル　でも、せめて何か——
ノーラ　何も——絶対に何も——
ヘルメル　もし困っていたら、助けさせてくれないか？
ノーラ　だめよ。他人から何かを受け取るわけにはいかない。
（53）ヘルメル　ノーラ……僕は君にとって、もう他人でしかないのか？（53）この戯曲の解決（resolution）は、ノーラが「さようなら（Good-bye）」と言う瞬間に成し遂げられる。イプセンは、その終幕に希望の響き（a note of hope）をさりげなく差し込んでいる。ノーラはその一瞬だけ希望を感じるが、場面全体を通してあれほど毅然とふるまってきた彼女も、疲労と幻滅の中で、「もう“すばらしいこと”が起こるなんて信じられないの」としか言えなくなる。彼女の最後のいくつかのセリフには、別れの感情と、これまでヘルメルに対して抱いていた深い愛情の余韻がはっきりと表れている。
ヘルメルが切実に「でも、僕は信じるよ。ねえ、言ってくれないか？（But I will believe in it. Tell me?）」と語る場面では、これはもはやかつてのような見せかけの優越感の表れではなく、苦しみを通じて生まれつつある新たな強さの兆しと感じられる。変わろうとする意志が芽生えていること、それ自体が、すでに彼の中で変化が始まっていることを示唆している。
ノーラが去った後、ヘルメルがつぶやく「いちばんすばらしいこととは――？（The most wonderful thing of all — ?）」という言葉は、彼にもまた「自己実現」が必要であることを示している。彼の自己中心性（self-centeredness）は、劇的効果とノーラの決断の正当化のためにクライシスで極端に描かれていたが、それゆえにこの終幕における変化の兆しは、人物像の現実味を補完するうえで非常に望ましい。
この結末は、まるで「新たな戯曲の始まり」を予感させるような余韻を含んでいるが、それでいて物語の完成度と決定性を損なうものではない。最後に「扉の閉まる音」が響いた瞬間、ノーラとヘルメルの人生におけるある一つの段階（phase）は明確に閉じられたのである。
ノーラ（鞄を手に取る）　ああ、トルヴァル……「いちばんすばらしいこと」が起きれば別だけど。
ヘルメル　その「いちばんすばらしいこと」って何なんだい？　教えてくれ！
ノーラ　私たち二人とも……まるっきり別の人間になっていなきゃいけない。——でももう、私は「奇跡」なんて信じないの、トルヴァル。
ヘルメル　僕は信じている。教えてくれ、どう変わればいい？
ノーラ　私たちの関係が「ほんものの結婚」になるくらいに変わるのよ。——さようなら。
 （彼女は玄関から出ていく）
ヘルメル（ドアのところで椅子に崩れ落ち、顔を両手で覆う）　ノーラ……ノーラ……
 （あたりを見回して立ち上がる）空っぽだ。彼女は……行ってしまった……。
 （ふと希望がよぎる）……「いちばんすばらしいこと」……？
（階下で扉の閉まる音が響く）
［おわり］

最近ジェド・ハリスの演出により、ソーントン・ワイルダーが脚色した『人形の家（A Doll’s House）』をご覧になった方々の中には、混乱を覚えた方がいるかもしれません。ワイルダー氏の脚本では、ヘルメルが「ノーラ！」と叫んだ後の最後の台詞が省かれていました。さらに舞台監督は、「『もう奇跡は信じていない』」（ワイルダー版では「But I no longer believe in miracles（私はもう奇跡など信じていないの）」）とノーラが言った直後から、「さようなら」と言うまでの台詞もカットしました。
こうした編集の目的は、もちろん「幕切れをより鋭く、素早くする」ことにありました。しかしその結果として、ヘルメルの変化の可能性がほぼ完全に消え去り、「いちばんすばらしいこと（the most wonderful thing of all）」という言葉も説明されないまま、宙に浮いた形になってしまったのです。
ワイルダー氏の翻案は、全体としては従来の訳文にかなり忠実でしたが、セリフに現代的な口語調を与え、テンポを速くすることで、舞台上では非常に効果的な演出となり、従来の翻訳よりも現代的な上演には適した改善がなされていました。
しかし、実際の上演における結末部分は、内容よりも「劇場的効果（theatre）」を優先しすぎた結果であり、登場人物の性格や思想の描写が犠牲になっています。強調されたのは、ヘルメルの喪失感や虚無感といった感情面でしたが、ヘルメルという人物があまり共感されない性格で描かれているため、観客がその感情に深く関わることは難しかったのです。
つまり、幕が下りる直前に即効的な効果を求めるあまり、その場の流れから自然に生じる余韻ではなく、やや感傷的な終わり方となり、観客にとってはやや平板な印象となった、というのが筆者の感想です。
また、より広く知られているウィリアム・アーチャー訳の『人形の家』にも混乱を招く要因があります。アーチャーは、原文における “a wonderful thing” を一貫して “miracle（奇跡）” と訳しており、“the most wonderful thing of all（いちばんすばらしいこと）” さえ “the miracle of miracles（奇跡の中の奇跡）” と訳しています。
この翻訳は正当化できるものではありません。というのも、原文の「vidunderlige」は、英語で言えばまさに “a wonderful thing” に相当する言葉であり、イプセンの使用しているデンマーク・ノルウェー語では「mirakel」が “miracle（奇跡）” に当たるからです。
この違いは大きな意味を持ちます。“miracle（奇跡）” は自然の法則を超えた神の恩寵のようなものであり、「美しさ」や「慎ましさ」を含みません。一方、“a wonderful thing” は、ノーラの思いにある「人間的な希望」や「謙虚な願い」の感覚を伴っており、文脈により適しているのです。
この違いをイプセン自身がよく理解していたことは、彼の遺稿集『Ibsens Efterladte Skrifter（イプセンの遺稿）』に保存された初期の草稿からも明らかです。そこでは、ノーラが「the most wonderful thing（vidunderligste）」と言った後に、「miracles（mirakler）」という語に言い換えており、つまりノーラは絶望の中で「すばらしいこと」を「奇跡」と呼ぶようになったのです。
しかし、最終稿の『人形の家』では、イプセンはこの構想をさらに精緻化し、「奇跡（mirakler）」ではなく再び「すばらしいこと（vidunderligt）」に戻しました。これは、物語の終わりにかすかな希望と未来への可能性を残すための演出だったのです。
なお、この評論で使用されている翻訳者 R. ファーカーソン・シャープ（R. Farquharson Sharp）による訳は、語義の面から見ても正確な訳となっています。
一方で、ワイルダー氏は、おそらく同じ表現の繰り返しを避ける意図から、「a wonderful thing」と「miracle」の訳を混ぜて使用しており、その結果、イプセンの意図したノーラの微妙な性格表現や主題の流れが曖昧にされてしまっています。
これまでに私たちは三つの戯曲を詳細に分析し、今後はそれほど精緻でない形で他のいくつかの作品も論じていく予定である。こうした研究には四つの目的がある。すなわち、第一に、演劇の抽象的な原理を具体化すること、第二に、自分の素材に応じて応用できる演劇的技法の蓄積を得ること、第三に、新たに生じる問題に対して独自かつ論理的に解決策を生み出す構想力を育むこと、そして第四に、演劇的に考えるという習慣を身につけることである。
演劇的執筆の原理は、そもそも具体的なものであり、劇場で実際に行われてきた事例から導き出されたものである。したがって、それらの原理を戯曲の中で働いている実例として研究することでしか、それらを生きた現実として捉えることはできず、また劇作を志す者の思考の中において、能動的かつ指針となる一部として根づかせることもできない。
一つの戯曲における問題が、他の戯曲における問題とまったく同一であることはないが、いくつかの側面においては並行する状況が存在するものである。ある劇作家が用いた方法が、別の作家の目的に応じて応用されることもある。これまでに書かれてきた戯曲群は、それ以後に続く者たちが利用しうる遺産なのである。他の作家たちの仕事を研究することによって、経験の浅い劇作家も必要なときに取り出して使える技法の貯蔵庫を手に入れることができる。
いかなる戯曲も、最初から完成された形で生まれてきたわけではない。ギリシャ悲劇はディオニューソスの祭儀における合唱儀式から発展し、当初は原始的なものであった。中世の演劇は、カトリックの典礼における交唱（アンティフォナ）の応答から発展した。初期のエリザベス朝演劇は粗削りであり、シェイクスピアの先駆けにすぎなかった。シェイクスピアは彼以前や同時代の作家たちの作品を利用し、それを変容させた。イプセンもまたそうであった。演劇の進化は、偉大な天才たちの登場に向けて道を整え、そうした天才たちは、のちに続く者たちの師ともなるのである。
こうした研究は、もし真剣に取り組まれるなら、模倣に陥ることはない。実際、模倣的な劇作家とは、十分に深く学ばなかった者のことである。どんな人間も、他の戯曲を一切知らずに戯曲を書くことはできない。そして、もしそれらを表面的にしか知らなければ、彼の作品もまた表面的にそれらに倣うことになる。徹底した研究を通じて初めて、素材・問題・解決との間にある論理的関係の原理へと到達することができる。優れた戯曲では、それぞれの展開がある程度独創的であり、登場人物と状況から有機的に成長していることが理解されるようになる。こうした知識は、自らの創造性を刺激し、それを導くものとなる。
なによりも重要なのは、戯曲を学ぶことで、戯曲を書く人間は「演劇的に考えること」を学ぶという点である。演劇とは、人生のうち、舞台上に提示し得る要素を組織化したものである。ちょうど画家が通りを歩きながら、無意識のうちに目にする光景を、線や量塊や色彩の構図へと再構成するように、劇作家もまた、人生の中にある対立や葛藤を、そこにどんな意味があり、それがどのように複雑な緊張の中で表されうるか、そしてそれをいかに「攻撃（きっかけ）」から「危機」、「解決」へと統一された運動の中に秩序づけることができるか、さらにはそれを舞台にふさわしい形でどのように配置できるか、というかたちで日常的に見る習慣を持っている。
演劇と接することは、人生における演劇的要素を見抜く感受性を育てると同時に、それらを組織化するための技術的な準備を頭の中に作っていくことになる。戯曲を書こうとする者は、演劇とのあらゆる接点を最大限に活かすべきである。たとえば、アマチュアの上演に参加すること、演劇を観ること、そして戯曲を読むこと──これらすべてを「分析的に」行うことが求められる。そして、こうした積み重ねによって、「演劇的に考える」ことがその人の思考習慣となっていくのである。

第11章　Before and After the First Draft: Scenario and Revision（第一稿の前後：シナリオと改訂）
イプセン（Ibsen）は晩年、多くの若い劇作家から戯曲についての助言を求められたが、彼は相手が完全なシナリオ（構成案）を用意していない限り、誰の相談にも乗らなかった。シナリオがなければ両者ともに時間の無駄であり、若い作家が戯曲を書くにあたって、彼自身が当然行っていた準備と同程度のことをして当然だと考えていたのである。
初めて戯曲を書こうとする人の多くは、シナリオを書くことに抵抗を覚える。「早く本編を書きたい」という気持ちが強いからである。短編戯曲ならば、その衝動に従って書き始めることも可能ではある。短い単位であれば、構成を頭の中だけで保持できる場合もあるからだ。しかし、たとえ一幕ものでも、構成は書き出しておくほうが、ほとんどの人にとって良い結果につながる。ましてや長編戯曲においては、書かれたシナリオは不可欠である。
たとえばマクスウェル・アンダーソン（Maxwell Anderson）が、戯曲を書くまで一切何も紙に書かないとされる例があるが、それはあまりに例外的であり、他人には当てはまらない。そうしたやり方は、天才であるかどうかとは関係なく、アンダーソン個人の非常に特殊な記憶力のたまものである。たまたま同じような記憶力を持っている人がいたとしても、その人にはおそらくいかなる圧力も「シナリオを書け」と強制することはできない。ゆえに、「すべての人が必ずシナリオを書くべし」という厳格なルールを定めたとしても、問題はない。
戯曲において構成（construction）は非常に重要である。特に長編戯曲では構成が複雑になりやすいため、構造を裸にして眺めることが、正しい構成を得る唯一の道である。欠陥や歪みはこの段階で見抜き、修正すれば、本編の中枢を壊してしまう前に食い止められる。
シナリオを練り上げる際に必要とされる厳密で規律ある思考は、一時的にインスピレーションの「高揚感」を冷ましてしまうかもしれない。しかし、それを心配する必要はない。シナリオの構想に集中している間に、発想そのものは成熟していき、本当に価値ある着想であれば、それは戻ってくる。しかも、より強靭な土台の上に戻ってくるのである。
「シナリオ（scenario）」という言葉に、しばしば人々は怯えてしまうようだ。何か非常に技術的で、細かく形式化されたものを想像してしまうのである。しかし、シナリオとは単に戯曲のアウトライン（構成案）のことであり、他の形式のアウトラインと異なるのは、「幕（acts）」「場面（scenes）」「出入り（entrances and exits）」によって構成が分けられているという点にすぎない。これは戯曲が舞台上の演出形式に合わせて構築されるためである。
シナリオの具体的な形式や詳しさは、書き手によって異なってよい。各劇作家は、実践の中で自分に合ったスタイルを発見していくものだからである。ただし、どんな形式であれ、シナリオには二つの本質的な機能が求められる。
物語上の葛藤（complications）の構造が明示されていること。
その素材が舞台用に構成されていること（すなわち幕・場・登退場の構成で整理されていること）。
フランス語圏やドイツ語圏の戯曲印刷における「場面（scene）」という語の使い方は、英語圏のそれとは異なる点がある。英語では「scene」はカーテンが上がってから下がるまでの一区切りを指す（カーテンが再び上がればScene II、という具合に進む）。これに対し、フランス語・ドイツ語の印刷慣習では、登場人物が出入りするたびに「scene」が区切られる。ただし、単なる紹介的・過渡的な登退場は除く。
たとえば、イプセンの『人形の家（A Doll’s House）』第一幕では、時間も場所も変わらないが、フランス式では以下のように場面が細かく分かれる可能性がある：
Scene I：幕開き。ノーラ単独。
Scene II：リンド夫人の登場。
Scene III：クロクスタの短い登場。
Scene IV：クロクスタの退場。
Scene V：ドクター・ランクの登場。
ただし、幕開きのノーラ単独シーンは、ノーラとヘルメルの主要な舞台上の組み合わせを導くための「導入部」とみなされるため、独立したシーンとは扱われない。また、使用人がリンド夫人やクロクスタを案内するような登退場も、演劇的構成には無関係なため、場面区切りとはならない。
このような場面分けは、読書用の戯曲としては読みの妨げになるが、シナリオを書く上では非常に有効な原則である。なぜなら、それによって劇の構造と舞台上の動きが明確になるからである。
舞台上の登場人物の組み合わせが変わるたびに、劇的な可能性（ドラマの動力）も変化する。たとえば、AとBの間にアクションがあるなら、AとBが舞台上に揃っていなければならない。その後、AとCのアクションが始まるとする。CがBの前ではAに話せない内容を持っているとすれば、Bを舞台から退場させ、AとCという新たな組み合わせを成立させる必要がある。この原理が、最終的なシナリオの形式の土台となる。
シナリオ作成には「予備的シナリオ（preliminary scenario）」も有効である。まず劇作家は、物語全体のあらすじ（summary）を書く。その際、登場人物の性格描写や分析が添えられることが多い。というのも、登場人物の本質が、その人物が舞台で何をできるかを決定するからである。加えて、主題の分析、つまり劇作家がこの芝居を通して何を明らかにしようとしているのかの整理も含まれる。
その後、基本構造のアウトライン（attack・crisis・resolution＝発端・危機・解決）と、主要な葛藤をまとめる。次に、どの場面を舞台上で見せる必要があるか、どうやって舞台に持ち込むかを検討し、これによって連続した行動の単位＝幕・場を区切っていく。ここまで準備が整えば、最終的なシナリオの作成が可能となる。そこには、
舞台上の人物の組み合わせ
それぞれの登退場
各場面でのアクションの流れ
がすべて明記されることになる。
このような形式的な構成（フォーマット）は、戯曲全体の構造を視覚的に明確にするためのものである。舞台上の人物グループを中央に配置し、その直下に「この場面で何が達成されるべきか（役割）」を記すのが効果的である。たとえば、以下のような目的が書かれる：
登場人物の紹介（exposition）
性格の描写（characterization）
後の伏線となる準備（preparation）
もちろん、何より重要なのは物語の進行（advance in the action）
例として、『人形の家（A Doll’s House）』第2幕でノーラとヘルメルが交わす最初の場面は、彼女が偽造発覚を防ぐ方法のひとつを試みるものだ。その後、ドクター・ランクとの場面はまた別の手段を示し、リンド夫人との場面は新たな逃げ道を導入する。さらに、ヘルメルとランクを巻き込んでのタランテラの場面では、ノーラはヘルメルに郵便を見させないための時間稼ぎをしている。こうした分析に続いて、その機能をどう達成しているか（アクションとセリフの要約）を簡潔に書き添える。主役級の登退場ごとに、中央に新たな登場人物グループを記して同様に構成していくことで、戯曲全体が構成単位ごとに分解・整理され、各場面の役割が明確になる。
長編戯曲を長期にわたって執筆する場合、シーンを順番通りに書く必要はない。むしろ、自分の心理的状態が最もそのシーンにふさわしいときに書いたほうがよい。しっかりしたシナリオがあれば、場面単位での先行執筆も可能であり、後から多少の修正は生じても、初稿に宿った独特の感情や生命力は他のタイミングでは再現できないこともある。
このように、シナリオは形式でなく、創造と構築のための道具である。
舞台上の登場人物の機能的なグループに基づいて戯曲が区切られたなら、各登退場について「どのようにして登場・退場させるか」を明記することで、シナリオはさらに有用なものとなる。こうした記述は、しばしば場面の内容要約の中に自然に含まれるが、場合によっては別に記載したほうがよいこともある。また、ドラマ的な機能が薄い場面（移行のための場面）の要約を、主要場面のあいだに書いておくことも有効である。
登場人物の組み合わせ、場面の機能、出入りの技術といったシーン構成の分割手法は、前章の分析を参照しながら『人形の家（A Doll’s House）』を用いて学ぶと分かりやすい。
シナリオの整理方法としては、人によって以下のような工夫もされる：
二段組にし、左列に「場面で起こる出来事の要約」、右列に「その機能の分析」を並べる
登場人物の一覧をページ中央ではなく左の余白に記す
このあたりは完全に個人の裁量に任される部分であり、経験を積むうちに自分に合った形式が見えてくる。
シナリオを丁寧に作成することには、少なくとも4つの大きな利点がある。
戯曲全体の問題を徹底的に検討することを強いる
 　特に「場面の機能分析」を行う過程は極めて有効な訓練である。
シナリオ作成中に登場人物が心の中でより生き生きとしてくる
 　シナリオを省略しようとする人はたいてい、キャラクターとの関係がまだ浅い段階で書き始めてしまう。キャラクターたちを十分に「生きさせる」ためには、ある程度の時間が必要である。
構造上の欠陥を早い段階で可視化できる
 　問題が本稿にまで入り込んでしまい、細部に埋もれてしまう前に、骨組みの段階で検出・修正できる。この段階での修正の方が圧倒的に効率的かつ効果的である。
構造やメカニズムを決めておくことで、実際の執筆時に想像力が解放される
 　詳細なシナリオの過程で、セリフの断片が自然に浮かんでくることも多い。それらは、その場でメモしておくと良い。完成したシナリオを読み返してみると、「もうほとんど書き終えている」と感じることさえある。
昔から「戯曲は書くものではなく、書き直すものだ（Plays are not written but rewritten）」と言われる。だが、もしシナリオの段階で十分に書き直しをしていれば、この言葉はあまり当てはまらないだろう。「本稿でなんとかなるだろう」という希望的観測でシナリオの曖昧さを放置するのは極めて危険である。ほとんどの場合、うまくはいかない。違和感を抱いたなら、絶対に妥協してはならない。完全に納得できるまで、その問題に取り組むべきである。それこそがシナリオの役割なのだ。
もちろん、シナリオで限界まで推敲しても、本稿を書いたあとにさらに書き直す部分は出てくるだろう。それでも、その書き直しは本当の意味で「仕上げ」の作業となり、創造性を妨げる混乱や破綻とは無縁になるのである。
戯曲の執筆において、実際に脚本を書き始めてからシナリオから逸脱することが起こるのは珍しいことではない。その逸脱がすぐに元の構成へ戻るものであれば問題はないが、新しい方向へ展開が進みはじめた場合は、執筆を一旦止めてシナリオを改訂するべきである。そうしなければ、結局シナリオの恩恵を受けることなく、場当たり的に戯曲を書く羽目になるだろう。
このように、脚本の執筆とシナリオ作成との間を行き来することは、しばしば必要になると予期すべきである。登場人物が生き生きと動き出すと、新しい展開を示唆しはじめるし、作者の思考も題材に対する理解が深まるにつれて進化していく。芸術作品の創作とは、すでに完成された何かを紙やキャンバスにただ写しとることではなく、「考えるという行為」そのものである。キーツ（John Keats）は『エンディミオン（Endymion）』について、友人で出版者のジョン・テイラーにこう書いている──「私はそれを書いていたとき、それは想像力が真理に向かって一歩ずつ踏み出す過程だった」と。
第一稿が書き終わったあとは、作者はそれをできるかぎり客観的に見つめ直し、構成・人物造形・対話について自分の知識を総動員して批評を加えなければならない。優れた戯曲を完成させること、あるいは真の劇作家として成長することができるかどうかは、最終的には「推敲の能力」にかかっている。
多くの人が、劇作の才覚を備えており、有望な第一稿を書くことはできる。それはしばしば、実際に上演される脚本の第一稿と同等か、それ以上に良いものである。だが、その先が続かない――可能性が半ばで止まってしまう――のは、推敲ができないからだ。
推敲能力の基盤となるのは、まずなによりも「劇作技法に関する知識」である。中には、技法をあまり意識することなく本能的にドラマを書けてしまう人もいる。だが、経験を重ねた劇作家は、技術を何度も意識的に習得・適用することで、最終的には「無意識のレベル」で技術を使いこなせるようになる。この段階に達してこそ、技術は最も効果的に働く。
「インスピレーション」と呼ばれるものは、知識の蓄積が無意識に刺激されて噴き出す活性化された思考状態であり、それだけで戯曲全体を通して持続することは稀である。ときには、そのときはインスピレーションと思えたものが、実際には単なる高揚感だったということさえある。
インスピレーションが初動でできる限りのことを成したあとは、劇作原理に関する意識的な知識が、その欠けている部分を補い、逸れた箇所を修正する役割を果たす。推敲の問題は、純粋な力仕事によって解決されることもあるが、集中して取り組んでいると、再びインスピレーションの気分が蘇ってくることも多い。その中で、構成の難題が解決されたり、不満だった場面が書き直されたりするのだ。
多くのインスピレーションは、「棒をこすり合わせて火を起こすように」生まれる。強制的に思考する時間こそが、最終的な創造のためのエネルギーを生み出す。芸術の創造――とりわけ厳密な形式を持つ戯曲の創造は、意識的な知的訓練と想像力との相互作用によって成り立つのである。
技術的知識に加えて、優れたリビジョン（推敲）を可能にするのは、主に精神的な習慣である。つまり、自分の書いたものに対する執着を断ち切る能力、そして困難な作業に真正面から向き合う力だ。若い作家が推敲作業にどれだけ熱心に取り組むかは、彼が本気で劇作家になりたいと思っているかどうかの指標になる。
最も才能ある若者が、最も簡単に戯曲を書き上げるわけではない。彼らの関心の深さが、機械的な作業すらも持続可能な集中へと変えるのだ。
ある年のこと、前年度に処女作で全国コンクールの奨学金を獲得した非常に優秀な青年が、興奮気味に私のオフィスを訪れた。彼は新作の第三稿に取り組んでおり、推敲のための新しい方法を発見したという。その方法が非常に効果的だったため、他の学生たちにも紹介してほしいと私に言った。そこで私はここでそれを紹介する。
彼が苦しんでいたのは第二幕の終盤で、何が問題か正確には掴めないが、強度のリズム、波のような緊張の高まりと緩和がうまく機能していないと感じていた。クライマックスの素材はあると思うのに、頂点に達しないのだ。
そこで彼は、その終盤部分を「不可分のドラマ的単位（indivisible dramatic units）」に分け、それぞれにカードを一枚ずつ用意した。カードには、その単位で「何が起こるか」「その機能」「感情的効果」を書き記した。
そして、これらのカードを劇中の順序通りにテーブルの上に並べて眺め、特に感情的効果に集中して分析した。
彼はもともと最後から3枚目のカードに含まれる素材をクライマックスにしようとしていたが、最後から5枚目のカードの素材の方が潜在的により強い感情的インパクトを持っていると気づいた。だが、その「5」は、まだ十分に盛り上げられていなかった。一方で「3」は「5」に比べて弱く、順序としても不適切だった。
そこで彼は、「5」と「3」を入れ替えることにした。「3」がビルドアップとなり、「5」がクライマックスとなるように構成を変更したのである。
つまりこの学生は、シナリオの原則をミクロレベルで推敲に応用していたのだ。
これは、戯曲の感情的波形（emotional waveform）を視覚化して再構成する手法であり、極めて効果的かつ実践的なリビジョン法である。推敲において重要なのは、「なんとなくの違和感」に理詰めで向き合う技術と、構造を動かす勇気である。彼の方法はその好例だ。
今年、リビジョン（推敲）において最も深くまで到達したもう一人の学生は、すでに詩人として認められていた非常に優秀な青年で、全国規模の奨学金を得てミシガン大学に戯曲執筆の大学院研究に来ていた人物だった。彼はその戯曲を5回書き直した。この2人の若者による作品の完成度は、彼ら自身の信念と努力が正しかったことを証明するものだった。
これらのリビジョンに至った動機は、非常に示唆に富んでいる。どちらのケースでも最初の書き直しは、執筆の過程で生じた主題に対する著者の思考の深化を反映していた。
ひとつの作品では、著者は完全なシナリオと第一幕の初稿を、二人の主役のうち一人を中心人物として書き始めた。しかし執筆を進めるうちに、補助的な立場のキャラクターの方が自分にとって魅力的になっていき、結果として、当初の構成計画のままでは関心が二分されてしまった。
そこで著者は新たなシナリオを作り、元の主人公の位置づけを大きく引き下げ、新しいキャラクターに中心を移す構成にした。この関心の中心人物の変更は、劇の主題そのものを変化させただけでなく、複数の場面転換を含んでいた作品を、ワンセットの劇へと変えることも可能にした。
興味深いのは、元の主人公が現実の人物をモデルにしていたのに対し、新しい主人公は著者の想像から生まれたキャラクターであり、結果として著者にとってよりリアルな存在となったという点である。
もう一人の学生の戯曲は歴史上の出来事をもとにした作品で、そのために彼は集中的なリサーチを行っていた。最初のシナリオが完成した時点で、著者の主題理解が大きく広がり、もともとの史実は、より大きな想像的構成とテーマの核へと変化していた。
この作品では、第一稿の後に複数のリビジョンが行われた：
ひとつはシーンのリズム（感情的なうねり）を整える構造的な修正
もうひとつはキャラクターの描写を深めるための修正
そして最後は詩的な対話の磨き上げと強化であった
一方、最初の学生の戯曲は、主人公の複雑な心理描写をテーマとする作品であり、最終稿では、不要な語句をすべて削り、特に解説的なセリフを排し、キャラクターの直接的な現れだけで性格を描き出すことを目指していた。その結果、強靭な構造と強烈なドラマ的インパクトを備えた、凝縮された作品が完成した。
リビジョンに決まったルールはない。戯曲も作家も、それぞれが固有の問題を持っているからだ。
ある作家にとっては、連続した集中の中で可能な限りのことをすべて行うのがベストであり、別の作家にとっては、一度作品を寝かせて、冷静な目で見直すことで新たな発見を得ることが有効な場合もある。
劇を寝かせている間にもキャラクターたちは作家の心の中で生き続け、やがて戻ってきたときには、より深く彼らを理解し、描写に深みを加えることができる。これはイプセンが『人形の家（A Doll’s House）』を執筆した際にも起こったことであり、彼の残した草稿からも確認されている。
初期稿もすでに完成度は高いが、最終稿のノーラはより深みを増し、そこから生まれる主題もまた変容を遂げている。
このような草稿、構想、ノートなどを収録した英語版『イプセンの作業場（Ibsen’s Workshop）』全体の研究は、第一稿の前後における創作プロセスにおいて極めて示唆に富むものである。
初稿が一切手直しを必要としないまま完成されるというのは、実際には十分あり得ることである。たしかに、熟練の劇作家が過去に何度も推敲を重ねてきた経験からそうした仕上がりを実現する場合もあるが、それはここで議論の対象とはならない。むしろ、未経験の劇作家であっても、いくつかの理由から同様の結果に至ることがある。
たとえば、特に周到なシナリオ作業を経ていた場合や、構成の段階で自然と完成に近づくような思考の持ち主であることもある。また、自分の力量にちょうど合った題材を選んでいたことで、比較的容易にまとめられたという可能性もある。そうしたときには、それなりに良い戯曲ができあがることもあるが、想像力に適切な刺激が加われば、将来さらに重要な作品を書くことになり、その際にはより多くの労力が求められるだろう。そして、もちろん本当の天才であれば、創作の過程はそれ自体が特別なものであり、常識的な枠に収まらない。
ただし、戯曲に修正が必要であるにもかかわらず、手を加えすぎてしまうという落とし穴もある。ある部分を書き直しているうちに筆が乗ってしまい、つい必要のない箇所まで手を入れてしまうことがあるのだ。その結果、本来優れた部分までもが削られてしまいかねない。だからこそ、初稿のなかで本当にうまくいっている部分を見極めて残すための冷静な判断が不可欠である。
また、いわゆる習作の場合には、最終的な完成度のわりに大幅な修正時間を費やす価値があるかどうかが問題となることもある。ただし、たとえそれが最終的に舞台にかけるに値しないとしても、創作経験を積む意味では十分に価値がある。初めて書いた戯曲であっても、できる限り完成させる努力をすることは、より良い作品を書くための最善の訓練となる。ただし、その作品の持つ限界を見極めることも必要である。作品を本来あるべき姿に磨き上げるべきであり、それ以上のものに作り替えようとして無駄な時間を費やすべきではない。
さらに、混乱、あるいは創作意欲そのものを失わせる原因として、「他人の助言の聞きすぎ」という問題もある。ブロードウェイのプロデューサーから近所の雑貨屋の店員にいたるまで、誰しもが新作戯曲を読めば、何かしら変更を提案してくるものだ。そのため、真に信頼できる一人の批評家を持つことが最も望ましい。ただし、その助言でさえも、劇作家自身が心から納得し、「これだ」と思える場合にのみ受け入れるべきである。でなければ、自らの作品に対する確信を失ってしまう危険がある。

第12章　Variety（多様性）
一つの長編戯曲を通して焦点を当ててきた演劇観を、ここでは一挙に広げ、戯曲執筆におけるさまざまな可能性の広がりを垣間見ることにする。そのために選ばれたのが、同じ劇場で上演されたとは思えないほど性質の異なる三作品、『桜の園（The Cherry Orchard）』『真昼から真夜中へ（From Morn to Midnight）』『黄熱病（Yellow Jack）』である。『桜の園』はイプセンの戯曲とは大きく異なる写実的な内容と技法を備え、『真昼から真夜中へ』は表現主義の戯曲であり、『黄熱病』は演劇の新たな課題に対する極めて個性的な解決法である。
現代演劇が作家にとって魅力的である最大の理由の一つは、その多様性にある。そしてこの多様性を生み出した主な要因は、「現実への衝動（impulse toward reality）」にほかならない。イプセンが『人形の家（A Doll’s House）』を1879年に書いた当時、ヨーロッパの演劇界は一時的に「逃避のための演劇（a theatre of escape）」に陥っていた。中世や東洋を舞台にしたロマン主義的な戯曲は、エリザベス朝時代の偉大な詩劇を模倣しつつも、現代や舞台の要求に適応することなく上演され、音楽付きの戦闘場面や歌や踊りを売りとした扇情的なメロドラマ、そして「よくできた芝居（well-made play）」と呼ばれる形式が劇場の主流を占めていたのである。アメリカにも、社会的意義を目指したいくつかの戯曲——有名な『アンクル・トムの小屋（Uncle Tom’s Cabin）』や、飲酒の害悪を描く派手な演劇など——があったが、構成は粗雑で、テーマの訴求力も性格描写ではなくメロドラマ的なセンセーショナリズムに依存する傾向が強かった。
「よくできた芝居」という形式を確立したのは、フランスの多作な劇作家エミール・スクリーブ（Emile Scribe）である。彼のもたらした新鮮な技術的完成度により、その影響はヨーロッパ中の演劇界に広がった。「よくできた芝居」には、現実に接近しようとする一定の素地があった。スクリーブとその追随者たちは、緊密で統一されたサスペンス構造を発展させ、無関係な会話や誇張的な演説、扇情主義を排除した。舞台設定は同時代の社会であり、物語の筋そのもので観客を惹きつけた。素材としては恋愛や政治的陰謀が中心であり、目的はあくまで「軽い娯楽」であった。性格描写は未発達で、会話は不自然であり、偶然の一致や意図的な隠し事に頼って驚きやサスペンスを演出する点で、現実性（truth to life）はしばしば損なわれていた。
『人形の家（A Doll’s House）』では、「攻撃（attack）」は第1幕のかなり早い段階で明確に示される。クロクスタがノーラに対して脅迫という劇的な手を打ち、それに応じてノーラも行動を起こすことで、さらなる複雑化が生まれ、幕が下りることになる。一方、『ヘッダ・ガーブレル（Hedda Gabler）』の第1幕全体は説明（exposition）にあてられているが、単なる情報提供ではなく、緊張感と疑問を次第に高めていく構造になっている。観客は、ヘッダが結婚生活に不満を抱き、退屈し、利己的で冷淡で非情な人物であることを徐々に知る。また、エルヴステッド夫人とエイラート・ローヴボルクの間に、非常に繊細な均衡の上に成り立つ関係があることが明かされ、それが過去にローヴボルクと関係のあったある女性によって破綻する可能性があるとわかる。そして幕が下りる直前に、ヘッダがその「ある女性」であることが、彼女のピストルへの言及によって明かされる。
したがって、この戯曲における「攻撃」は、「ヘッダは何をするのか？」という問いでしかない。しかしその問いは極めて興味深く、ヘッダには何かを為す力があることがわかっている一方で、その動機が内面で複雑に交錯しており、行動の予測がつかないからである。ヘッダを突き動かす外的圧力は存在せず、彼女自身の内なる混沌だけが行動の源である。だがその混沌がすでに観客に充分に示されているからこそ、幕が下りた瞬間、観客はまるで火薬庫でマッチを擦ろうとする無軌道な人物を見ているような危機感を抱く。このようにして、『ヘッダ・ガーブレル』もまた、『人形の家』と同じく、主役の人物像に即して戯曲の構造が展開されていく。
チェーホフは『桜の園（The Cherry Orchard）』において、「現実への衝動（impulse toward reality）」から導かれた、演劇の中ではこれまであまり扱われてこなかった「不行動の悲劇（tragedy of inaction）」を描いた。イプセンが描いたのは、意志の力によってある明確な目的を目指し、それに向かって行動する人物の物語であり、それが成功であれ失敗であれ、行動の帰結としてのドラマであった。『ヘッダ・ガーブレル』においても、ヘッダの曖昧で葛藤する内面が、ある状況に触れて行動へと結晶化することでドラマが成立していた。
だが『桜の園』では、登場人物たちは自分たちが何を望んでいるかを知ってはいるが、意思が麻痺しており、変化する環境に翻弄されるばかりで、主体的に抗おうとはしない。彼らは迫り来る運命に抗うことなく、漂い続け、ついにはその運命に呑まれてしまう。そのため、この戯曲の筋立ては極めて単純で、複雑な展開はほとんどない。
ラネーフスカヤ夫人は、農奴解放以前の貴族階級の名残を体現する人物であり、彼女の所有する荘園には州最大の桜の園が含まれている。しかしその桜の園はもはや収益を生まない。それにもかかわらず、彼女たちはそこに強い感情的な愛着を持っている。借金の抵当により、荘園全体は競売にかけられようとしている。それがこの戯曲における「攻撃」である。
旧農奴の息子でありながら、現在では商人として成功したロパーヒンは、ヴィラ用地として桜の園を区画分譲するという現実的な提案をする。これは新興の活力ある商業階級を代表する彼の立場にふさわしい案である。しかし、ラネーフスカヤと彼女の兄ガーエフは、そんな無粋なことには聞く耳を持たない。戯曲の中で起こる主要な複雑化は、ロパーヒンによる「行動せよ」という繰り返しの促しと、それに対してのラネーフスカヤたちの「先延ばし」や「逃避」に尽きる。
やがて競売の日が訪れ、ロパーヒンが荘園を自ら競り落とす。そして彼の目的通り、土地はヴィラに分割される。これが「危機（crisis）」である。ラネーフスカヤとその家族、使用人たちは、古き家を去り、それぞれの新たな生活を始めることになる。これが「解決（resolution）」である。
このように、外的な出来事がほとんど起こらない筋立てでも演劇として成立するのは、登場人物たちの内面と感情に徹底して焦点を合わせることによってである。そうした作品が成功するためには三つの要件があり、それはいずれも『桜の園（The Cherry Orchard）』において見事に実現されている。
第一に、人物は、日常生活における出来事がいかに些細であっても、それに対して深い感情を抱くような存在でなければならない。『桜の園』においては、没落した貴族階級という文化的背景が、その繊細さと感受性を人物たちに与えている。彼らは行動力を失う一方で感情の鋭敏さを増し、外部からの些細な刺激にも心を大きく揺らす。
第二に、劇作家は登場人物たちに対して、冷静な観察と温かな共感を同時に持っていなければならない。チェーホフは医師としての訓練を受けており、彼の人物描写は、まるで解剖医がメスで切り開くかのような客観性と精緻さを持っている。同時に彼は、繊細で人間味あふれる感受性の持ち主でもあった。チェーホフは『桜の園』において、時代の移り変わりや新たな力の台頭に対する冷静な認識を示す一方で、たとえそれが衰退の過程にあるものであっても、そこにある美しさへの哀惜を描き、同時にこれから生まれてくる新しい命に対する希望と期待を高らかに謳っている。トロフィーモフが「幸福は近づいている。足音が聞こえる……たとえ我々がそれを見なくても、知らなくても、なんだっていうんだ？　誰かがきっと見るのだから」と語るとき、それはチェーホフ自身の声でもある。自然主義的な細部の中に、詩情と信仰がしっかりと染み込んでいる。
最後に、肝となるのが技法である。『桜の園』においては、特定の対立する力の衝突によって問題が解決されるのではなく、登場人物たちの全体としての「自己」がただゆるやかに漂い、流れていくことで解決がもたらされる。チェーホフは、一見何の脈絡もなく見えるような会話や出来事の中から、登場人物の内面を自然に、徐々に露わにしていく。強い緊張の中で一気に剥き出しになるのではなく、圧力のない状態で少しずつ浮かび上がるその手法によって、人物像は少しずつ立体的な姿を見せ始める。どの瞬間も、特別に強調されることなく過ぎていくが、その積み重ねによって全体像が静かに形を取っていく。このような演出は、写実主義の究極形であり、「写真のような完全さと無強調」という錯覚を観客に与える。この効果を出すためには、特別な繊細さと、詳細な構成力が求められる。最も些細な発言が、重大なテーマと並置されたときに本質を照らし出すこともあり得る。一見とりとめのない細部が織りなす緻密な模様は、どれか一つを取り除けば、全体のバランスが崩れるほどの精巧さを持っている。外的現実を丹念に写し取ると同時に、チェーホフの演劇は極限まで内面的なドラマへと接近し、表現主義の素材にさえ迫っている。
第2幕の冒頭を例に取れば、その手法はより明確に示される。舞台は庭園。そこには男女4人の召使たちが腰かけており、老朽化の気配が漂うその空間は、美しくも衰退しつつある彼らの生活そのものの象徴である。召使たちの一見取るに足らない会話は、まるで凹面鏡に映ったかのように、主筋の物語を縮小・風刺的に反映している。たとえば、メイドのドゥニャーシャと従者のヤーシャが見せる、洗練と優雅さを装う滑稽な振る舞いは、堕落した上流社会の過剰な洗練への風刺となっている。また、書記のエピホードフが見せる、学識と知性を装う態度や、「生きたいのか、撃ちたいのか、という問題でして」といった冷笑的な台詞も、無力な知識人階級の風刺である。さらに、家庭教師が「私は誰なのか、なぜ存在しているのか、それは謎です」と自問する姿は、ロシア人特有の非現実的な哲学的傾向への皮肉とも取れる。そして第3幕の冒頭で、その家庭教師が、パーティーで手品を披露して人々を楽しませる明るく朗らかな存在として再登場するのは、あの沈鬱な問いに対するチェーホフ流の答えであろう。第2幕の幕開きで登場した召使たちは、ヤーシャ一人を残して舞台から退場する。
ラネフスカヤ夫人、その兄ガーエフ、そして商人のロパーヒンが登場する。ロパーヒンは、桜の園の競売を防ぐために行動を起こすよう促すが、ヤーシャの葉巻の煙が、ラネフスカヤ夫人の最初の発言「このひどい葉巻は誰の？」という一言を引き出す。これは、重大な議題に入ろうとするその矢先に、繊細な感覚へのささやかな嫌悪で話題が逸れてしまう、という彼女の気質を象徴するような一言である。この台詞は、少し後で彼女がヴィラ建設案を「俗っぽいわ」と切り捨てる反応と同じ色合いの、作品全体の繊細な模様の一片となっている。
ロパーヒンは真剣に話を進めようとするが、ガーエフとラネフスカヤ夫人は町への旅行について、思いつくままの話題に流されてしまう。二人は庭でくつろいでおり、会話も心の赴くままに展開する。ロパーヒンは桜の園を切り開いてヴィラ用地にするという自らの計画について、何とか二人を現実的な議論に引き戻そうとするが、ラネフスカヤ夫人は「なんて俗っぽい話」と一蹴してしまう。ロパーヒンは立ち去ると脅すが、ラネフスカヤ夫人は「あなたがいると楽しいから」と引き止める。
その直後、彼女はふと「何かが起こりそうな気がするの、まるで家が私たちの頭の上に崩れてくるような」とつぶやく。彼女自身はこの比喩がほとんど文字通りの真実であることに気づいていない。彼女は感情に浸り、そもそもその感情がどこから来たかすら忘れてしまっている。ガーエフは無意識にビリヤードの問題について独り言を呟くが、それは彼の常である。
ラネフスカヤ夫人の感傷的な気分は、やがて典型的なロシア的思想——過去の罪への報いという考え——へとつながっていき、彼女は自身の過去の愚行や、それに駆り立てた衝動について語り始める。しかし「罪」という観念はすぐに忘れ去られ、彼女の関心は過去の体験そのものが呼び起こす感情に支配されていく。そこに地元の楽隊の音楽が響いてきて、会話は完全に別の方向へと流される。
その雰囲気に引き込まれたロパーヒンもまた、自身の感情をさらけ出すようになる。ガーエフは夢物語のような金策の可能性について、ぼんやりと語り続ける。ラネフスカヤ夫人とガーエフは、物語を通して、どこまでも愛すべき無力な子どもとして描かれている。ガーエフは善良な少年のようであり、ラネフスカヤ夫人は、子どものように感情に正直で、自己を責めたり、寛大になったり、優しさを見せたりする。
クリフォード・オデッツの『目覚めよ、そして歌え（Awake and Sing）』は、都市に住む一つの家庭の人々が、経済的な圧迫のなかで「まともに暮らしていくこと」に日々追われ、人生の多くが挫折に終わるという現実を素材としてドラマを成立させた作品である。この作品の素材と手法は、直接的または間接的にチェーホフの影響を思わせる。しかし、ハロルド・クルーマンが『Three Plays by Odets』の序文で述べているように、この作品の精神的気風は『桜の園』とはまったく対照的であり、むしろショーン・オケイシーの『ジュノと孔雀（Juno and the Paycock）』『星の鋤（The Plough and the Stars）』に近い。とはいえ、オデッツの作風はチェーホフやオケイシーと同様に非常に個性的であり、彼自身の感性と登場人物の背景から新鮮に立ち現れるものである。おそらく、オケイシーもオデッツもチェーホフから何かを学び、それをそれぞれの独創的な創作へと昇華させたのだろう。
そしてその独創的な作品群がまた次の世代に影響を与えるのである。チェーホフ風、イプセン風、オデッツ風をまねたような擬似的模倣作品ほど退屈なものはない。しかし、現実のなかに、ある種の理由によって感情の外的な表現が抑圧されており、かつそれを描こうとする劇作家の内部に新鮮で個性的な衝動があるならば、チェーホフの技法の基本原則はそこに活かされることになる。
表現主義（Expressionism）は、ドラマの内面性を極限まで押し進めた様式である。それは、言葉や行動では十分に表現しきれないドラマ的素材を、舞台上に視覚的に形象化しようとする試みである。チェーホフ的なドラマと同様に、表現主義も、現代生活において外的な行為が意味の中心でなくなったという事実から生まれた。表現主義が明確に定義された意識的な運動として最初に現れたのは、第一次世界大戦中および戦後のドイツにおいてである。しかしその萌芽は、1900年代初頭にロシアの劇作家レオニード・アンドレーエフによってすでに表明されていた。
アンドレーエフは、従来の外的行動と写実主義を基調とする演劇は、現代における最も重要な経験を表現するには不適であると批判した。彼によれば、現代において新たな主人公として浮かび上がったのは「知性」である。彼はルネサンス期の芸術家にして冒険家ベンヴェヌート・チェリーニの伝記と、現代人の典型としてのフリードリヒ・ニーチェの生涯とを対比させた。チェリーニは修道士、公爵、剣戟、マンドリンに満ちた生活のなかで、一歩外に出るたびに数々の冒険に出会うような男であった。対してニーチェの人生の初期、プロイセン軍人としての時代には、いっさいの劇的な出来事がなかったとされる。だが本当のドラマは、彼が書斎にこもって静寂と無活動のなかで精神的格闘を繰り広げたときに始まる。そこには、苦痛に満ちた価値の再評価があり、ワーグナーとの精神的断絶があり、そして『ツァラトゥストラはこう語った』が書かれたのである。アンドレーエフは言う。現代の人生はより心理的なものとなった。今日の真の英雄とは、愛でも飢えでも野心でもなく、「思考」である。思考の苦しみ、喜び、葛藤こそが、現代人生の中心にあるべきだと。
アンドレーエフは、仮面や寓意的人物、象徴的な行為などの手法を用いて、知性の葛藤を舞台上に外化した。彼の演劇は当時、革命的なものであったが、その原理と手法は20年を経て表現主義の運動を通して広く浸透することとなる。
表現主義は、現代心理学と社会学の発展が人間の内面に注目するようになったことの産物である。心理学は「意識の流れ（stream of consciousness）」——つまり発話されず、従って現実主義的対話では扱えない心の内容の広大な領域——に光を当てた。社会学は人間の衝動を個人ではなく集合として、「社会的力」として捉える。群衆や資本家、労働者階級といった抽象的な存在は、現実主義的演劇には登場しえない。だが、意識下の領域にこそ葛藤があり、社会的力はぶつかり合っている。そこにはドラマの素材があるのだ。表現主義は幻想的に見えるが、実は写実主義を心的体験と抽象的観念の方向へと拡張したものである。人生の全体像を見れば、内的な葛藤のほうが外的行動よりもはるかに大きく、また外的行動を決定づける要因ともなっている。表現主義は、行動の根源にあるものを描こうとする試みであり、しばしばそれに続く外的行動の現実的描写と結びついている。
表現主義の第一の技術的課題は、それらの内的素材を舞台上にいかに客観化するかという点にある。その問題と手法は多様であるが、共通して用いられる手法には、幻視シーン、意識の流れ的モノローグやアサイド（わきセリフ）、仮面、寓意的人物と行為、類型化されたキャラクター、舞台装置における精神状態の投影などがある。
アメリカ演劇において、最も多彩に表現主義を試みたのはユージン・オニールである。『皇帝ジョーンズ』では、太鼓の音によって喚起されたジョーンズの無意識的祖先記憶が舞台上に幻視として現れる。『毛むくじゃらの猿（The Hairy Ape）』では、火夫ヤンクの半ば未分化な思考が、不完全な文や断片的な言葉で進行する内面の意識の流れとして描かれる。『奇妙な幕間劇（Strange Interlude）』では、現実的な対話の合間に話者の心中を表すアサイドが織り込まれている。『偉大なる神ブラウン（The Great God Brown）』では、歓喜に満ちた生命肯定と、禁欲的で否定的な衝動という人間の二面性を寓意的に表現し、俳優は二つの仮面を使い分ける。『毛むくじゃらの猿』では、五番街の教会から出てくる群衆が全員同じ仮面と服をまとい、機械のように動き、ヤンクの存在を認識しない社会的無意識を具現化する。
カイザーの『朝から真夜中まで（From Morn to Midnight）』やトラーの『機械破壊者たち（The Machine-Wreckers）』には、名前を持たない類型的登場人物（「銀行出納係」「母」「妻」「長女・次女」「行商人」「乞食」「酔っぱらい」「士官」「街娼」など）が登場する。エルマー・ライスの『計算機（The Adding Machine）』の第一場では、帳簿係ミスター・ゼロの寝室が舞台となり、壁には数字が羅列された帳票用紙が貼られている。これは彼の心の内の投影である。
表現主義は、頭蓋骨の蓋を持ち上げて内側の脳の働きをのぞき込もうとする試みであり、また社会における人間生活をX線で透かして、その表面的な現象の背後で作用している力を明らかにしようとする努力でもある。表現主義において第一の技術的課題が内面を投影するための手法の発明であるとすれば、次なる技術的課題は「明晰さ」である。というのも、表現主義の投影は常に間接的であり、舞台上で思想は肉体と行動をもった登場人物とその行為に具現化されねばならず、その象徴性は過剰な説明も、またあまりに露骨なラベリングも避けつつ、十分に明確でなければならない。
意識の流れ（stream of consciousness）は、そもそも断片的で曖昧で混沌としているが、それでも意味を持つ。人間の生活において最終的に外的行動として結晶するのは、こうした未分化で断続的に浮かんでは消える思考や衝動の中で生じる葛藤である。これを舞台上でドラマとして表現するためには、意識の流れの本質的性質を保ちながらも、劇のテンポに即したかたちで観客が追えるように、葛藤の筋道をある程度明示的に強調する必要がある。そのためには、素材の選択と配列に極度の繊細さが求められ、科学的かつ芸術的な精度が同時に必要とされる。
典型的な表現主義の戯曲は、観客に高度な集中力と能動的な協力を要求する。これは写実主義の作品に比べて観客層が狭くなる傾向があることを意味するが、多くの表現主義的劇作家たちは、その難点を「誇張された演劇性」によってある程度克服してきた。興味深いのは、本質的には知的な動機を持つ表現主義が、実際の演出においてはしばしば非常にメロドラマ的かつ絵画的であるという事実である。寓意的な殺人や自殺、目を引く舞台装置の多用がその典型である。ただし、暴力は表現主義の本質的要素ではない。ユージン・オニールが最後に書いた表現主義作品『終わりなき日々（Days Without End）』は、むしろ静謐な演出によって効果をあげている。たとえば、主人公がただソファに座り、自らの破壊的衝動を体現する不吉な人物と静かに論争する場面には、極めて深刻な緊張感が漂っていた。
ドイツにおける表現主義実験の初期の指導者の一人であり、アメリカにおけるオニールに相当する存在がゲオルク・カイザーである。彼の代表作『朝から真夜中まで（From Morn to Midnight）』は、アシュリー・デュークスによる優れた英訳によって1922年にシアター・ギルドで上演されている。この作品は、千変万化する表現主義の多様性を代表しうる数少ない劇のひとつであり、演劇構成の完成度という点においてもきわめて優れている。
この劇の外的な筋は単純である。ある銀行の出納係が、銀行に現れた謎めいた美しい女性に冒険の可能性を感じて突如として日常から逃れ、資金を持ち出して失踪する。だがその女性が実は全く節度ある人物であることを知り、逃げ道を失ったまま金を手にしつつ、銀行には戻れない状況に陥る。彼は一日中、雪の中を歩き回って警察の目を逃れようとするが、結果的には円を描くように自分の出発点に戻っていたことに気づき、銃で自殺する。
この戯曲は七つの場面から成り立っている。第一場では、出納係が資金を持ち出し、第二場では女性の正体を知り、第三場で彼は雪原を横切る旅に出る。ここからは外的な行動が、彼の内面世界での精神的旅へと溶け込んでいく。第三場以降の場面では、彼の心の中を通過する思念が物語の主軸となり、最終の第七場で幕切れに向けて、再び現実の行動へと回帰する。
このような構成は、外的現実と内的意識との交錯をダイナミックに扱う表現主義演劇の典型的な手法を体現している。
この劇の主題は、「人間が人生において究極的な価値を探し求めること」、すなわち「自己のすべてを捧げるに値する何か」を追求する姿にある。わずかな外的行動すらも寓意として構成されている。出納係の単調な日常は、選択も意志もなく外的状況に従って生きている人間の大多数の姿を象徴する。彼は、ある幻想によって突如として個的な活動に目覚めるが、それが消え去った後は、自己の意志と精神に気づいてしまい、もう元の生活には戻れない。彼の手にある金は、「力」であり「自由」である。彼は叫ぶ。「俺は金を持っている、だから使わなければならない。六万マルクと、それに俺という買い手──肉体も骨も、身体も魂も。俺と取引しろ！　お前たちは商品を持っている、俺は金を持っている──取引しようじゃないか！」──これは、人間が自由な意志と選択能力を持ち、自分の生のエネルギーを捧げる対象を求めて人生に対峙する姿である。
最初の二場は、外的行動を扱っているが、それは高度に様式化され簡素化されており、寓意的意味を帯びている。この二場は、真の葛藤──すなわち「人生における究極的価値を探す出納係の内面の闘い」──の前提と攻撃（attack）として機能する。その問いは、最終場面で明確にされる。「何が目標で、何が賞なのか？　賭けるに値するものは何だ？」第三場は、意識の流れ（stream of consciousness）による独白で構成される。雪の中を歩く出納係は一本の裸木を通り過ぎるが、それは照明効果によって骸骨に変わる。これは彼の頭の中にある「死」の思考が舞台装置に投影されたものである。外的行動のレベルでは、「警察から逃れ続けるより死を選ぶかもしれない」という思考、内的行動のレベルでは「人生の終わりは結局死でしかないのか」という問いが提示されるが、彼はこれを否定する。
続く四場面は、出納係の心の中に浮かぶ人生の「目的」候補を、舞台上にビジョンとして投影する構成となっている。どの場面でも、彼は金を持って新たな場に現れ、それで自分の望むものを手に入れようとするが、いずれの対象も最終的には価値がないと示される。
第四場では、出納係は家庭に帰る。「家庭的な安らぎと肉体的な快適さ、家族の中心としての自分」こそ人生最高のものではないかと考えるが、彼はその固定された習慣と凡庸さに嫌悪感を覚える。この場面は外見的には写実的だが、細部が誇張され、内的な意味を尖らせている。たとえば、彼が「今日は食事前に出かける」と言うと、母親がその衝撃で倒れて死ぬ。「一度くらい、男が食事前に出かける──それで死ぬとは！」と。
第五場の自転車競争では、「成功」や「金」や「力」など、目的も手段もどうでもよく、ただ狂乱した情熱だけが支配する世界が描かれる。「人生が発熱しているときには、誰かが死なねばならない」。だが王侯貴族が観覧席に現れると、場に静けさが戻る。「情熱」はそれ自体で目的とはなりえない──そこには常にそれを抑制する「何か」があるのだ。
第六場では、彼は「快楽」と「肉体の歓び」を試す。キャバレーに現れる彼の周囲には仮面をつけた四人の女がいる。だが一人は彼の問いに「シャンパン！」としか答えず、二人は仮面を外すと醜く、最後の一人は彼にダンスを求められると義足を見せる。そこには精神も内面的な美しさも歓喜も見出されない。副産物として、快楽を追い求める中で一人のウェイターが自殺する。
第七場では、出納係は救世軍の会堂に入る。そこでは前の場面で登場した欲望の対象たちが、罪を悔い改めた信者たちによって放棄された過去として再登場する。彼は「魂こそ唯一の目的だ」と決意し、自首して告白と贖罪の道を選ぶことにする。もはや金で買えるものなど何も欲しくないと宣言し、紙幣を撒く。だが群衆はその紙幣に群がって我を忘れる──「魂」もまた幻想であり、身体が動かなくなったときにのみ追い求められ、新しい刺激があればすぐ忘れられるのだという皮肉が明らかになる。
救世軍の少女が、これまでの場面を通じて出納係の後を追ってきており、いま彼のそばに立つ。出納係は、愛の中に最後の究極目的を見いだそうとする──「乙女と男……永遠の変わらぬ思い……種子と花……感覚と目的と到達点！」しかし、少女はひそかにその場を離れ、警察を連れて戻ってくる。「あそこにいるわ！　彼を見つけたわ！　報奨金は私のものよ！」
出納係は、孤独のなかに立ち尽くし、自らの孤立のなかにある種の恍惚へと至る。人間は存在する──だが彼の意識以外に、外に目指すべき目的など存在しない。そしてその結末は「死」である。舞台中央の灯りが消え、側面からの光が頭上の電線のもつれを照らし、それが骸骨の輪郭を形作る。出納係は、朝に最初に考えた「死」という思考へと円を描くように戻ってきた。そして、彼は自らを撃つ。
構造的には、この劇はエピソード的構成を持ち、幕分けがない。出納係の探求の各場面はそれぞれ、攻撃（attack）、危機（crisis）、解決（resolution）という完璧なドラマ的単位となっている。しかし、各場面が同一の結末──「人生の価値はどこにもない」──に至るため、全体としては同じレベルの結論が繰り返されていく。それでも最後の場面では、「魂」の破綻が劇的に展開され、救世軍の少女による裏切りというクライマックスへと導かれ、そこから急速に2、3分の上演時間で終結へ向かう。緊張感は、各場面の鋭く明確な構成、せわしない神経質な話し言葉のリズム、凝縮された比喩表現、そして一つまた一つと否定されていく生の目的に対する主人公の切迫した執念によって維持される。
本作の思想は徹底して破壊的である。カイザーは各場面に激しい社会風刺を詰め込み、崩壊しかけた人類の価値体系を破壊する者としてのみ機能している。彼の役割は、壊れた構造物を破壊して人類の新たな建築のために土地を浄化することである。そしてその新たな建築の形についての言及は一切ない。この劇には人間的な温かさが欠けているが、役に立たぬものを破壊する冷たい情熱においては興奮を呼び起こし、最後には「すべての幻想から清められた地に立っている」という意識のうちにある種の恍惚へと至る。
近代社会の状況は、表現主義を生んだ衝動をいっそう強めたが、その衝動自体も、またその題材と手法も、決して新しいものではない。中世の道徳劇は、抽象概念の内的葛藤を舞台上に具象化しようとするものであった。たとえば『エブリマン（Everyman）』には、「エブリマン（凡人）」「親族」「善行」「分別」「美」などのキャラクター名が見られ、それだけで寓意が明らかである。マーロウの『ファウスト博士』は、その主題と手法において『朝から真夜中まで』の先駆者であり、『ハムレット』の独白には、心理的リアリズムへの傾向がすでに見出され、意識の流れの独白へと道を開いた。近代劇では、イプセンの『ペール・ギュント』やストリンドベリの『夢の劇』、さらにはアンドレーエフの作品が、表現主義の準備を整えていた。
表現主義は今日では運動としての独自性を失い、演劇全体と融合している。直接的な貢献にとどまらず、それは頑迷な写実主義的視点を劇場から打破し、より多様で詩的な想像力、そして新しい素材や形式への道を開いたのだった。
シドニー・ハワード（Sidney Howard）とポール・デ・クルイフ（Paul de Kruif）による『イエロー・ジャック（Yellow Jack）』は、現代演劇における自由と柔軟性の最良の実例のひとつである。本作の素材──黄熱病克服の物語──は、ハワードとデ・クルイフの構想において、舞台上での上演が想像しうる限り困難な題材であった。彼らが目指したのは「科学の叙事詩性（epic quality）」だった。単に命を懸けた人々の人間ドラマに満足していれば、その演劇化はもっと容易であり、演劇界にとってもそれほど革新的な挑戦ではなかっただろう。実際、そのような単純化は映画版で実行された。
映画化に際しては、物語はキューバでのエピソードに限定されている。そこでは、科学者たちがまず自らの身体で、次に兵士たちを被験者として実験を行い、黄熱病が特定種の蚊による媒介であることを証明する。この映画では、一般大衆に広く受け入れられるよう、科学者ではなく、志願した一群の兵士たちに焦点が当てられた。彼らのリーダーは、誰にでも理解しやすい動機──看護師への恋愛──によって動かされている。物語は、平凡な男たちが、ある理想の呼びかけに応えて勇敢に行動する、というヒューマンドラマとして構成されている。科学者たちはドラマのきっかけを提供する背景人物に過ぎず、科学的問題の提示も最小限にとどめられている。スクリーンに美しい女性、ユーモア、命を賭けた行為が揃えば、観客が何が起きているのか厳密に理解している必要はない、という前提で構成されている。
ハリウッドがブロードウェイの優れた戯曲を次々と映画化していくなかで、『イエロー・ジャック』は、スクリーン版を通じて舞台演劇を知ったつもりになる危険性を示す典型的な例である。映像化においては常に改変が加えられ、それがプラスにもマイナスにも働く。たとえば『子供の時間（The Children’s Hour）』を改題した映画『青春の抗議（These Three）』では、戯曲の主題的意義は保たれ、むしろ演出によって強化された。また『ウィンターセット（Winterset）』では、悲劇的結末から幸福な結末への変更が、単なる大衆迎合ではなく、映像作品にとって芸術的に適切な判断であり、非常に優れた映画に仕上がった。しかしながら、その映画版は原作舞台に比べて、与える体験の重要性はやや劣っている。そして『イエロー・ジャック』の場合には、作品の意義そのものが大幅に削がれてしまい、しかもそれは必ずしも不可避ではなかった。
『イエロー・ジャック（Yellow Jack）』の原作者たち──シドニー・ハワードとポール・デ・クルイフ──が描こうとしたのは、死に直面する人間ではなく、「無知」と対峙する人間だった。彼らの登場人物は命を賭けて戦ったのではなく、知識への情熱のために命を賭けたのだ。この作品における対立軸は、人間の精神と意志、すなわち科学者たちに体現されたものが、広大で抗いがたい「未知」の塊から知識を引き出そうとする格闘である。知識への献身は、それを人類のために応用することと結びつき、そこには貪欲、偏見、恐怖といった社会的障害が複雑な対立要素として立ちはだかる。『イエロー・ジャック』が描くのは、命の危険が単なるドラマ上の頂点に過ぎないような、人間の最高次の英雄性──失望、挫折、利己心、弱さを超えて、なおも知識を追い求め続ける力──である。
このような主題は二つの問題を内包しており、それらは見事にひとつの手法によって解決された。その問題とは、1900年のキューバでの出来事を超える広範な視野の確保と、科学的問題の内容を豊かにかつ明確に提示することだった。劇は時間軸を遡る形式で構成されており、まずは1929年ロンドンの研究所、次に1927年西アフリカの研究所、そして1900年のキューバへと遡っていく。冒頭の二つの場面は、それぞれの科学者が過去の業績に依拠して戦いを継続していることを描き、同時に緊張感のあるエピソードとなって、キューバでの本筋のドラマの土台となる。それらは、時代と大陸をまたいで続く闘いの連続性を示し、キューバの物語を叙事詩的運動の一部として位置づける。劇の終盤では、キューバでの勝利の後に、西アフリカとロンドンの場面に短く戻ることで、問題解決の流れが示され、叙事詩的な拡がりの感覚のうちに幕を閉じる。
素材におけるさらなる課題は、登場人物が二つの独立した集団に分かれている点である。つまり、アメリカ黄熱病調査委員会の医師たちと、兵士たちである。両者は物語の中で、ボランティアの募集という場面まではほとんど接点を持たないため、二つの異なる関心の流れを並行して追う必要があった。そこで全体の統一感を実現するうえで大きな役割を果たしたのが、上演形式である。出版された戯曲の冒頭にも記されているように、「この戯曲は、現代的に再現されたエリザベス朝風の舞台上で、従来の書き割りを用いずに上演されることを想定して書かれている」。これは論理的な解決策であり、そもそもエリザベス朝演劇は、形式的に独立した人物群を並行的に描く手法に長けていた。
上演は、二つの曲線階段で接続された二層構造の舞台を用いた。上段中央には円形の張り出し部が設けられ、そこがキューバ編におけるリード博士の研究室を象徴的に表していた。木製格子の半円形スクリーンが背景となり、熱帯の強烈な陽光から守るための視覚的な工夫として、背後からの照明によって演出された。このスクリーンは回転式の軌道に設置されており、必要に応じて前方へ引き出すことで研究室の空間を視覚的に閉じることができた。下段は兵士たちの行動空間として使われ、階段を介して医師たちとの接触が演出された。この建築的に固定された舞台装置は二つの集団を空間的に結びつけ、照明操作によって場面転換が滑らかに行えるため、連続性を損なうことなく場面が切り替わっていく。さらに、西アフリカやロンドンの場面もこの構造で統一され、物語全体に叙事詩的な連続性が与えられた。
また、ラジオドラマの技術に由来する音響効果も、時間と空間の飛躍をつなぐ手段として採用されている。たとえば、西アフリカの研究所の照明が落ち、キューバの第一場面へと照明が切り替わる場面では、兵士たちのカルテットによる歌声がクロスフェードで登場し、ストークスの台詞に重なって始まり、暗転のあいだに高まり、やがて次の場面の照明とともに減衰する。この歌声は、キューバ編全体の感情的背景をなすと同時に、場面の連続性を維持する音的な橋渡しとして機能していた。
『イエロー・ジャック（Yellow Jack）』における統一性と叙事詩的な拡がりの問題は、演出によって部分的に解決されている。巧みに構成された脚本と場面配置によって、興味の焦点を適切に保ち、伝えたい思想を明確に観客に届けている。しかし、この戯曲における最大の困難は、物語の終盤──解決部に向かう動きの中で、兵士たちが不可避的に重要な役割を担うようになる局面においても、あくまで医師たちと知識の探求を中心としたクライマックスの興味を維持することにあった。
この課題は部分的には人物造形によって解決されている。兵士たちは意図的に類型的に描かれ、描写も簡略であるのに対して、医師たちは際立って個性的に造形され、彼らの感情や人間関係も深く描かれる。つまり、医師たちは兵士たちよりも神経的・精神的に高次の存在として描かれ、その優位性を利用して観客の関心を医師側に集中させているのである。さらに、兵士の運命に対する個人的な関心は、黄熱病の感染源特定という医学的課題の成功・失敗という問題に従属させられている。医師たちは深く人道的でありながらも、彼らの究極の目的は人類の苦しみの軽減であり、個々の生死は、あくまで真理の発見のためには二次的なものとされている。彼ら自身もまた、志願兵を募る前にすでに実験に身を投じており、1人は命を落とし、もう1人も瀕死の状態に陥った。彼らは可能な限りのことをやり遂げ、あとは他者の命に託すしかないという段階に至っている。兵士たちの英雄的行動は、医師たちの戦いと対立するのではなく、むしろそこに結びつくことで力を持つのだ。終盤における人間的興味の焦点を医師たちに保たせているのは、医師ラジアーの死と、彼の死が無駄にならぬよう願うキャロルの情熱である。
この戯曲の構造的達成がどれほどのものであったかは、映画版との比較で特によく分かる。映画では、ボランティアの募集が本格的な物語の始まりとされ、4人の兵士の応答がクライマックスになっている。だが、原作戯曲では、物語の発端（アタック）は、医師たちが「人間を対象に実験を行わなければ問題は解決できない」と認識するところにあり、彼ら自身による自己実験が進行するものの、それだけでは不十分であると悟った時、より困難な決断を迫られる。そのクライマックスこそが、医師リードが兵士に志願を求める決断を下す瞬間なのである。兵士たちの決断は、彼ら自身の単純な英雄的意志によるものというよりも、精神的により高度な決断──リードの決断──から推進力を得ている。兵士たちが語る故郷への思いや将来の夢、彼らの素朴なユーモアと仲間意識、さらには舞台外から聞こえる彼らの合唱などは、観客に「人間の命」という具体的な実在感をもたらしながらも、それによってむしろリードの決断の重大さ──人命を救うためにまず真理を求め、必要とあらば命を賭してでも知識を得ようとする決断──の大きさが一層引き立てられることになる。
ハワードとデ・クルイフの達成は顕著である。彼らは、歴史的事実のパノラマ的展開に緊密な劇的統一を与え、個人の運命を超えた理念に人間的な温もりと生命を吹き込み、観客を人間の精神と意志の最高次に導き、その壮大な英雄的格闘へと共感的に巻き込むことに成功したのである。彼らはこの目的のために、様々な演劇的伝統と現代的手法を融合させた。エリザベス朝演劇からは、多様な舞台空間を流れるように展開する場面構成を、ギリシア悲劇からは舞台装置の彫刻的構造を、映画からはフラッシュバックの技法を、ラジオからは音響による場面転換（クロスフェード）を、そして現代演劇からは照明によって場面を変える手法を、それぞれ巧みに導入している。
『イエロー・ジャック』は、既存のいかなる演劇ジャンルにも属さない。この作品は、豊かな演劇知識と想像力とが、個別の素材と目的に応じて独自の解決を生んだ、数多くの現代戯曲のひとつである。こうした作品群は、直接的に新たな演劇様式を生むわけではないが、演劇における創造力と多様性への勇気を与える刺激となるのである。

第13章　Historical Conventions（歴史的慣習）
近代の演劇は、歴史的知識の発展、舞台機構や照明による演出の柔軟性、そして実験的精神の活力によって、過去の演劇の形式・慣習・技法を豊かに取り入れてきた。これらの古典的演劇とその舞台を詳細に学ぶことは、劇作家にとってきわめて有益である。そうした学びは、目的達成のための手段としての演劇的手法のレパートリーを広げるばかりでなく、新たな問題に対する創造的な解決法を見出す刺激にもなるだろう。そしてなにより、どれほど形式が異なっていても、そこには共通する基本的なドラマ構造が流れていることに気づくことができ、演劇というものの根幹がより明瞭に理解されるようになる。本章では、そうした学びの方向性を簡単に示すにとどめる。
過去のあらゆる演劇の中で、最も馴染み深いのはシェイクスピアを通じて知られるエリザベス朝演劇であろう。しかし実は、シェイクスピアの演劇がいかなる舞台空間によって形作られていたかを学術的に明らかにしたのは、比較的近年のことである。現在におけるシェイクスピア作品の上演は、エリザベス朝の舞台構造を細部まで再現することではなく、その舞台から生まれた本質的な性格を取り戻すことで、新たな生命力を獲得している。
エリザベス朝の典型的な劇場は、円形、方形、八角形などの塔のような構造を持ち、三層構造の階段式ギャラリーが重なって観客席を形作っていた。中心部の「ピット」と呼ばれる場所は屋根のない平地で、最も安価な入場料で入る観客が立ち見をする場所だった。主要な演技空間は、ピットの一辺から突き出すように設けられた高床式の舞台で、舞台の一部を覆う屋根は二本の柱で支えられていた。
この舞台の背面中央には幅広の開口部があり、そこには幕がかけられていて、必要に応じて奥の「インナー・ステージ」を見せることができた。この奥舞台ではやや精巧な装飾を施した場面転換が可能で、幕を開けることでそのまま場面を提示できた。主舞台の両側には俳優の出入り口となる扉があり、その上には演技用の開口部やバルコニーも設けられることがあった。たとえば、『リチャード二世』では、リチャードが城壁の上からボリングブルックと下で対話する場面に二層構造が用いられている。また、『ロミオとジュリエット』では、上階のバルコニーがジュリエットの寝室を表していたと考えられている。扉上の小窓も時には演技に使われ、登場人物が窓から通りの人に話しかけるといった演出がなされた。
劇場の詳細な建築様式は施設によって異なったが、舞台上部に設置された屋根は、神々の降臨などの機械的効果のために使われ、舞台下にはトラップドアがあり、幽霊などの神秘的演出の出入りに用いられた。たとえば『ハムレット』の父の幽霊は、間違いなくこのトラップを用いて登場・退場したと考えられる。
このように、エリザベス朝の舞台ではかなり派手なスペクタクル効果を可能とする機構が用意されていたものの、主舞台においては写実的な「背景美術」といった装飾は用いられず、必要最小限の小道具しか置かれなかった。写実的な場面が必要な場合は、奥の舞台で装飾を施し、幕を開けることで観客に提示するという工夫がなされていた。
このような舞台構造が演劇に与えた最も明白な影響は、場面転換の柔軟性である。エリザベス朝の外部舞台では、場面を変えるのに必要なことは、俳優が舞台後方の一方の扉から退場し、もう一方の扉から入ってくることであった。舞台上の上下二つのカーテン付き奥まった演技スペース（アルコーヴ）も、外部舞台での演技中に転換を準備できるため、この柔軟性をさらに高めていた。劇作家はほぼ無制限に場面を設定でき、きわめて短い場面も自由に挿入することができた。たとえば『アントニーとクレオパトラ』には42の場面があり、そのうち4つはわずか10行未満である。
このような構造の結果、エリザベス朝演劇は時間と場所において極めて自由であり、複雑な物語構成と多数のサブプロット（副筋）を可能にした。小説や映画のように、複数の登場人物グループの動向を並行して追うことが容易だったのである。エリザベス朝演劇は題材が豊富で、人物も多様であり、悲劇と喜劇が入り混じって人生そのものの複雑な模様を描き出していた。こうした自由度の高さは、形式の弛緩を招きやすいという難点もあったが、観客の方も多様性を当然のように期待していたため、劇作家は複数の筋書きを御者が四頭立ての馬車を操るように巧みに制御しなければならなかった。
エリザベス朝の舞台は、連続的で流れるような展開と、観客の目にとっての動的な効果を生み出した。一つの場面から次の場面へと休みなく展開し、演技は途切れることがなかった。前の場面の登場人物が観客の目の前で退場すると、すぐに次の場面の登場人物が舞台に現れるのである。このような演出に応じて、演劇技術の一部としてしばしば見られるのが「行列的な退場」である。また、場面の途中で新しい人物が後方の扉から登場する際には、舞台上の人物がその登場を観客に知らせるセリフで「カバー」する例が多い。動きの少ない舞台であれば説明に頼らざるを得ないような情報も、行動によって提示されることが多かった。たとえばシェイクスピアは、戦いの進行を「アラームと突撃（Alarums and excursions）」という指示付きのごく短い場面を2〜3挿入することで表現している。
さらに、建築的に固定された演技空間の多様さも、視覚的な動的効果を生み出していた。登場人物は奥舞台（インナー・ステージ）から出入りしたり、上階のアルコーヴやバルコニー、または扉上の窓から姿を現すことができ、その動きと位置関係によって視覚的変化がもたらされた。シェイクスピアやその同時代の劇作家にとって、こうした演出技法は場面ごとのリズムの形成に重要であった。
シェイクスピア作品を一つの平坦なレベルで演じたり、場面転換のために流れを中断したり、短い場面を省略したりすれば、その戯曲は重く鈍く感じられるようになる。たとえば『リア王』は、額縁舞台（プロセニアム・アーチ）と幕や写実的な舞台美術が支配していた時代には、しばしば「舞台では上演不可能な作品（closet drama）」とされていた。だが、実際にはこれはシェイクスピアが実演経験の円熟期に書いた、舞台向けの作品なのである。
ストラトフォード・アポン・エイヴォンのシェイクスピア記念劇場において、コンスタンチン・コミサルジェフスキー（Komisarjevsky）が舞台装置をそぎ落とし、構造的な演技レベルの多様性と、暗転（ブラックアウト）やスポットライトといった現代の照明技法を駆使した演出によって、『リア王』の激しい暴風のような力と、形而上的な悪の感覚を再び舞台に呼び戻すことに成功した。ブラックアウトやスポットライトは、現代におけるエリザベス朝的な場面転換の手段であり、効果を一層強めている。もしシェイクスピアが現代にいたら、彼はきっとこうした手法をすぐに理解し、自在に使いこなしたことだろう。
エリザベス朝劇場の一つの効果は、細部を排した物語と人物への集中を可能にしたことである。多くの場面は場所が特定されていなかったが、観客に状況を明確に伝える必要がある場合でも、最小限の演出でそれを達成していた。たとえば、ロザリンドが「さて、ここがアーデンの森よ」と告げたとき、観客は裸の舞台に木々を想像することなく、舞台を単なる演技空間として受け入れ、登場人物たちに何が起こるか、彼らが何を感じるかに注意を集中させたのである。こうした舞台の簡素さと人物への集中は、言葉の力に依存する演劇、すなわち詩的演劇の発展につながった。詩とは、言葉が最も表現力を発揮する形態であるからである。
よく「シェイクスピアは詩的な描写によって観客の想像力に舞台装置を供給している」と言われるが、それは厳密には正確でない。彼は具体的な情景を細かく描写することは少なく、むしろ舞台に「雰囲気」や「空気感」を与えることで、空間の本質的な性格を観客に伝えている。たとえば、ロレンツォがジェシカに向かって「この土手に月の光が甘く眠っている」と語るとき、ホレイショーが「朝が、赤褐色のマントをまとい、あの東の丘の露の上を歩いてくる」と述べるとき、あるいはマクベスの城が「心地よい場所にある」「その空気が軽やかに、甘やかに我らの優しき感覚に語りかける」と言われるとき、それらの詩句が創出しているのは、視覚的な風景ではなく、感情的な背景である。
演劇における詩の主要な機能は、現実的な散文では表しきれない情緒的な意味合いを伝えることである。外面的な物理的要素が少ない分、エリザベス朝の演劇は内面的で深い感情の展開に向かい、それを表現するために詩が必要とされたのである。このように、舞台装置の簡素化と詩（韻文であれ詩的な散文であれ）の復活とは、現代演劇においても必然的に結びつくものである。
エリザベス朝の劇場は、また「親密な」劇場でもあった。観客のうち特権的な者たちは、舞台を三方から囲むように設けられた一段目の回廊席に座っていたが、舞台までの距離はわずか7〜9メートルである。たとえば四角形の構造で知られるフォーチュン座では、建物の内寸が一辺約17メートル、劇場全体の外寸が約24メートルで、三層の回廊の奥行きはそれぞれ3〜4メートルにすぎなかった。しかも上階の回廊はセットバックせず、上に積み上げられていたため、上階と下階の観客との距離の差は高さのみである。ピット（立ち見席）の観客は舞台のすぐ周囲に集まり、当時の若い洒落者たちは自分の服装や所作を見せびらかすために舞台の縁に座っていた。こうした空間では、登場人物の複雑さ、筋の構造、感情の変化もすべて観客に直接伝わる。大規模さや荘厳さは、広さによってではなく、言葉の力によって創出されていたのである。
これに対し、アイスキュロス、ソフォクレス、エウリピデスといった古代ギリシャの悲劇は、屋外の大劇場で上演された。舞台の正面には、山の斜面に築かれた何段もの座席が広がっていた。ギリシャ演劇は宗教的祭儀に起源を持ち、その宗教性を最後まで失わなかった。そして、それは都市国家全体のための壮大な公共行事として維持されていたのである。アテナイのディオニュソス劇場は、1万7000人を収容したと推定され、最も遠い観客席から舞台までは約90メートル離れていた。
このような劇場では、複雑な筋書きや個性豊かな多くの登場人物を観客が追うことは不可能であり、感情の微細な変化や性格描写の微妙なニュアンスも伝えることができなかった。ギリシャ悲劇は簡潔で明快、感情のムードにおいて統一され、構造と人物造形の明快さによって際立っている。その高貴な単純さと彫刻的な荘厳さの多くはギリシャ的精神によるものだが、それ以外の種類の偉大さは、このような劇場条件では不可能だったとも言える。そしてもちろん、このような劇場の形式自体も、ギリシャの思考様式と社会構造から自然に生まれてきたものだったのである。
このような劇場で最初に解決すべき問題は、「観客への伝達（プロジェクション）」であった。ギリシャ演劇は宗教的儀式に起源を持つため、もともと高度に約束事に基づいていたが、その後も上演条件に適応するかたちで特定の演劇的慣習が維持され、発展していった。たとえば、顔の表情や細かな化粧の違いは、遠く離れた観客には届かない。そこで俳優たちは、大胆な造形の仮面を着用した。この仮面は、登場人物の性別・年齢・身分・性格の傾向・支配的な感情などを表すもので、口は常に大きく開かれており、声をより遠くへ届かせるための工夫でもあった。また、仮面にはメガホンのような効果があった可能性もある。こうした仮面は宗教的な起源を持つものだったが、やがて劇作上のさまざまな役柄に対応するために体系的に分類されるようになった。さらに、象徴性の高い衣装も、人物の性格や身分を明示するのに役立っていた。
演技の外見的な威厳を保つため、悲劇俳優の身長は「コトゥルヌス（cothurnus）」と呼ばれる厚底の靴と、「オンコス（onkos）」と呼ばれる高いかぶり物によって、約45センチ以上も底上げされていた。これに加えて体には詰め物をして、身体全体の迫力を増していた。こうした装束のため、複雑な身体動作は不可能だったが、むしろその制約の中で、力強いジェスチャーによる演技術が高度に発達したと考えられる。
舞台背景は固定された建築様式のファサードで、三つの出入り口が設けられていた。この構造は、寺院や宮殿の前を舞台とすることの多い当時の演劇の慣習と一致しており、観客にも馴染みのある場面設定を暗示していた。さらに、劇場における合唱隊（コロス）の恒常的な存在も、時間と場所の統一を促す方向に作用していた。コロスの起源もまた宗教的な儀式にあり、舞台上に彼らが常に居合わせることは、形式上の制約であると同時に、劇的緊張を作るための装置ともなっていた。
また、舞台上での暴力や流血の描写は宗教的な禁忌により直接的には許されていなかった。だが、真の天才である劇作家は、こうした制約すらも効果的に利用した。たとえば、アイスキュロスの『アガメムノーン』では、トロイアから凱旋した王が妻クリュタイムネストラに迎え入れられる場面で、豪奢な儀礼と皮肉な敬意をもって家の中へ導かれていく。この家の扉の前で繰り広げられる演技によって、観客の中に「扉の向こうで恐ろしいことが起こるのではないか」という予感が高められていく。そして、舞台奥の見えないところからアガメムノーンの断末魔の叫びが響いたとき、観客は最高潮の衝撃を受ける。その後、再び「中で何が起こったのか」をめぐってサスペンスが続き、アルゴスの長老たちで構成されるコロスの不安や動揺が観客の心を代弁することによって、観客自身も舞台裏での出来事に深く共感していく。つまり劇作家は、自らが置かれた制約の枠内で最大限の効果を引き出していたのである。
こうした「誰かが舞台を去るときの不安」「扉の向こうで何が起こるのかという緊張感」「犠牲者の叫び声や目撃者の報告がもたらすクライマックス効果」などは、ギリシャ悲劇の中で何度も繰り返し、そして効果的に活用されてきた。たとえば『アガメムノーン』では、死体が舞台上に運び出され、あるいは「エクキュクレマ（ekkuklema）」と呼ばれる可動式の平台に乗せられて観客の前に提示される。これは舞台奥の見えない場所で起こったことを、結果として視覚的に示すための装置であり、ギリシャ演劇の一つの特徴でもあった。
ギリシャの劇作家たちは、筋書きや人物描写において、広く単純な輪郭に限定されており、その制約の中で、精緻な構成と高貴な言語によって「純粋な状況」を観客に伝えることに依拠していた。その結果として生まれたのは、時代を超えて人々を打つ、明快で力強いドラマである。なかでも、ギリシャ悲劇の中でもっとも構成が巧みで、「純粋な状況」の迫力を最も強く伝えているのが、ソポクレスの『オイディプス王』である。オイディプスは、テーバイに降りかかった神の怒りを鎮めるため、民のために一心不乱に、原因である「知られざる罪人」の正体を追う。その探求の軌跡が、皮肉なことに、少しずつ自分自身に向かって収束していくのだ。劇構成の巧妙さは、オイディプスにだけ、事態の進展を少しずつ隠しつつ導いていく点にある。そして、最後の一片の手がかりが真実を明らかにするのだ。彼自身が、知らずに実の父を殺し、母を妻にしていたという恐るべき事実である。
クライマックスは、より多くを知るヨカステが、ついに結末を悟り、言葉では夫であり息子であるオイディプスを止められないと知って、永遠の沈黙へと去ることで用意される。
「哀れな人よ、最後にこの言葉を残して、わたしは永遠に沈黙する。」
やがてオイディプス自身も真実を直視し、その先に何が待っているかを承知のうえで、最後の問いを求める。観客の問いも、単なる「犯人は誰か？」から、「この運命へと突き進むこの男は、真実に直面したとき何をするのか？」へと変化している。真実を知ったオイディプスが宮殿内へと駆け込むと、劇はクライマックスを迎え、合唱隊によって観客は畏怖に満たされながらその行く末を待つ。まずヨカステが静かに、誰にも看取られず死を選んだという報せが届く。そしてすぐに、伝令が告げる。大胆さと誠実さを兼ね備えたオイディプスは、自ら視力を奪い、罪人が課されるべきと定めていた追放を、自らに課したのである。観客の問いは、ここに答えられる。そして、最後にオイディプスが現れ、二重の意味での「自己処罰」を貫くことで、その不動の強さと、不可解な運命を前にしてもなお屈しない人間の力が観る者に畏敬を与えるのである。これほど現代の学生にも直ちに訴えかけ、完全な接触をもたらす作品を、私は他に知らない。長年にわたり文学を教えてきた経験からしても、彼らは例外なく、この劇の構成に惹きつけられ、オイディプスの運命と気高さに深く感動する。
ギリシャ悲劇以上に、形式が極限まで洗練され、定型化されているのが、日本の「能」である。能は14世紀から16世紀にかけて完成され、それ以降、少なくとも近年までは、伝統的な能舞台において上演され続けてきた。アーサー・ウェイリーが英訳した『日本の能（The No Plays of Japan）』には、能の演出に関する有益な解説が付されており、英語話者にもその世界が開かれている。
能における様式化は、古代ギリシャ演劇のそれよりもさらに徹底されており、複雑かつ洗練されている。仮面の使用、合唱隊の存在、詩や歌、舞の取り入れなど、いくつかの点ではギリシャ劇と共通するが、能にはほとんどリアリズムがない。物語、思想、感情を観客に伝える手段は、完全に形式化された芸術表現に依っている。舞台は正方形で三方開放、装置による写実的な背景はなく、どの建築物であっても、四本の柱に屋根を載せた構造で象徴的に示される。衣装は豪華かつ精緻であり、日常の装いではなく、能専用に設えられた儀礼的な装束である。
台詞は散文と韻文が混在しており、唱歌や詠唱のように抑揚をつけて語られ、俳優の所作や動きもすべて定型化されている。そして、劇の頂点は、主役による「舞」で飾られることが多い。その舞の前には、しばしば他の登場人物による「導入の舞」が置かれることもある。合唱隊は舞台の側に着座し、主役が舞う際に自ら台詞を発するのが難しくなるため、その代わりに台詞を謡うという重要な役割を担っている。楽器編成は、三種類の鼓と笛による最小限のものに限られている。
能は、写実から最も遠く、最も象徴的な形で、人間の感情と精神を描こうとする舞台芸術であり、その洗練された様式美は、あらゆる演劇史の中でも特異かつ高度な完成を見た形式のひとつである。
能の演劇は、いくつかの点で定型化された構成に従っている。まず、冒頭に置かれるのが「発句（opening couplet）」である。これは、作品全体の情調（ムード）を観客に予告する役割を担っている。すぐ後に「序破急」の「序」にあたる「序段」、すなわち導入部が続く。ここでは脇役が散文で状況を語る。脇役は主役を訪ねる旅の途中であり、自らの名前、出身、目的地、旅の目的、そして主役をめぐる背景を形式的に述べる。この段階での登場人物は脇役のみか、必要に応じて従者を伴うこともある。導入部に続いて、脇役と従者が舞台を歩きながら「旅の歌（song of travel）」を詠じ、やがて目的地に到着したことが告げられる。ここまでが主役登場前の準備段階であり、能の構成は「序・破・急」の三段階によって明確に構築されている。
能は一幕構成の短い劇であり、その芸術は「暗示の美」に集約される。クライマックスとなる行為は、直接描かれることが少なく、むしろ幽霊や老齢の人物の記憶のなかで過去の行為として再現される。それは語り、所作、舞を通して演じられ、過去の出来事が感情をこめて蘇るのである。人生はこのようにして、ひとつの情緒に彩られた遠景として提示され、ある理念を観客に伝える構造となっている。この形式において、外面的には簡素で、内面的には繊細な表現が求められる。能の本質を表す語「幽玄（yugen）」は、アーサー・ウェイリーの定義によれば、「表層の下にあるもの」「明示ではなく暗示、説明ではなく含み」である。世阿弥による演技論に関する記述の一部は、ハムレットの台詞における演技指南を思わせるもので、たとえば「手をぶんぶん振り回すようなことはせず、すべてをおだやかに使いなさい」「情熱が渦を巻いても、それをなめらかに整える節度を身につけなければならない」といった箇所は、芸術の根源が時代や文化を超えて普遍的であることを示している。
この能の構造を例示するために『景清（Kagekyo）』を取り上げる。この作品は、感情的な核が西洋人にも直感的に伝わるものであり、極めて日本的な形式のなかにも普遍的な劇構造が明瞭に現れている。景清は勇敢な武士であったが、主君が敗れたために敵方によって流罪とされ、今では日向の片隅で盲目の乞食となってひっそりと生きている。彼の娘、人丸（Hitomaru）は成長し、父が生きているという噂を聞いて日向の地へと旅をする。
冒頭の発句、脇役による状況説明、旅の歌、目的地への到着と続き、娘とその従者はひとりの盲目の乞食と出会う。もちろんそれが父・景清本人であることはまだ知らない。ここから劇の「破」、つまり展開が始まる。娘は景清の居場所を尋ねるが、景清は自らの正体を明かさず、娘に名乗らず追い返そうとする。自らの境遇を娘に背負わせたくないという父の心情がそこにある。しかし、村人が娘に真相を明かし、再び二人は景清の小屋を訪れる。娘はせめて別れに、かつての父の武勲の物語を聞かせてほしいと頼む。ここに劇のクライマックスが訪れる。景清は語り、舞いながら、かつての戦場の栄光の一瞬を再現する。しかしその最中、現実の貧しき身に立ち返り、語りを断ち、娘に別れを告げる。「愛ゆえに訪ねてきた娘を、愛ゆえに突き放さねばならぬ」——それが劇の解決（resolution）である。
劇の終わりには合唱隊が印象的な詩句をもって幕を閉じる。
「『ここに残る』と彼は言い、『私は行きます』と彼女が答えた。
残されたのはその言葉の響きだけ。
彼らの間には、記憶とて交わされなかった。」
このように、『景清』は極めて定型化された能の様式のなかに、普遍的なドラマの核心——人物と行動、感情と葛藤、そして別れにおける余韻——を内包しており、その構成と表現は、世界中の観客に通じうる深い芸術性を湛えている。
エリザベス朝演劇、古代ギリシア演劇、そして能といった、明確に定まった演劇的慣習と深く結びついた作品群を見てきた後では、既知の演劇的背景を一切持たないにもかかわらず、演劇文学における最高傑作のひとつとされる作品が存在することは奇妙に思えるかもしれない。それが『ヨブ記（The Book of Job）』である。これは旧約聖書に含まれる古代ヘブライ文学中、唯一の劇的作品といえるものであり、ヘブライ人の間に演劇の伝統や作品群が存在した証拠は残っていない。演劇は古代において宗教儀式から発展したのが常であるが、ヘブライ民族における異教儀式との長きにわたる闘争は、演劇的発展にとって不利に働いたと考えられる。
『ヨブ記』の著者は不明であり、現在の形となった経緯においては、原型を拡張した別の人物の存在が確実視されている。成立年代すらも断定できないが、紀元前4世紀前半というのが有力な説である。その形式にはギリシア悲劇との共通点があるため、著者がギリシア演劇の知識に触れていた可能性もある。アイスキュロスやエウリピデスの言葉との直接的な関連が指摘されたこともあるが、その類似はあまりに一般的であり、決定的な根拠にはならない。
出自は不確かであっても、『ヨブ記』はヘブライ的な霊的探求の精神を表現するために劇形式を取り入れたものである。そしてそれは、今日の演劇にとっても特別な意味を持つ。なぜならそれは、アンドレーエフが語った意味における「内面の葛藤」の劇であり、思考の再評価と、それに伴う深い苦悩と高揚を描いた悲劇だからである。二千年以上も前に『ヨブ記』の作者は、すでに表現主義的な演劇が直面した課題に取り組んでいた。ただしその方法は、現代の表現主義とは著しく異なっていた。表現主義は知的で冷たくなりがちであるのに対し、『ヨブ記』は、極めて深く、完全なまでの感情的同一化による劇である。表現主義が象徴と間接性、複雑さを特徴とするのに対し、『ヨブ記』は、単純で直接的、かつ写実的である。もちろん、ヨブが「人間のすべて」を象徴しているという意味では象徴性も含んでいるが、その象徴は演出や装置によってではなく、純粋に精神的対話によって表現されている。また、表現主義が演劇的効果や寓意的行動にしばしば頼るのに対し、『ヨブ記』では、精神の葛藤そのものが唯一の力強い表現手段である。
『ヨブ記』における外的な行為はすべて、プロローグとエピローグの短い叙述に収められており、それ以外の本文の大部分は対話、すなわち思考と信念の衝突である。プロローグでは、劇の発端となる状況が提示される。すなわち、誠実で正しい人であったヨブが、突如すべての財産と子どもを失い、ついには皮膚病を患うという悲惨な境遇に陥る。彼を慰めようと三人の友人——エリファズ、ビルダド、ツォファル——が訪れるが、彼らの期待に反し、ヨブは自らの不幸を嘆くだけでなく、神の正義そのものに疑問を投げかける。これは「無実の苦しみを、全知全能かつ正義で慈悲深い神の存在とどう両立させるのか」という、哲学的・宗教的に古典的な問いを、ヨブ自身の悲痛な実感と共に描き出すものである。
ヨブに対峙する三人の友人は、苦しみを「罪への報い」と捉える伝統的な観点に立ち、それに基づいてヨブを諫めるが、ヨブは自らの潔白を主張する。そればかりか、神に対して「死を覚悟してでも」反駁する。だが同時に、ヨブは自らの良心に反して偽って罪を告白することも拒む。その心情は、次のような言葉に端的に表れている。
「見よ、神が私を殺そうとも、私は希望を棄てぬ。
 それでもなお、私は自らの道を主張する。」
このように『ヨブ記』は、劇的構造としてきわめて洗練されており、同時に人間の精神的深奥に迫る普遍的な問いを、簡潔で力強い形式によって現代にまで響かせているのである。
構造的に見ると、『ヨブ記』の劇的展開は三つの演説のセットによって上昇線を描く。ヨブの最初の発言の後、三人の友人――エリファズ、ビルダド、ツォファル――がそれぞれ三度ずつヨブに語りかけ、それに対してヨブが一つずつ応答する。こうした対話の後、ヨブは最終的な嘆きと、自らの潔白の訴えを述べる。エリファズ、ビルダド、ツォファルの三人は、それぞれ異なる個性を持ちつつも、共に「伝統的な考え方」、すなわち「この世の幸福と苦しみはその人間の徳に比例して与えられる」という思想の代弁者であり、著者が最終的に否定しようとする信念を担っている。
この三人を通して、著者は当時の最良の思想を貴く、荘重に提示する。しかし読者には明白なように、彼らの論はすでにヨブ自身の生きた反証によって無効化されている。三人の人物造形は的確に差別化されており、感情の推移も心理学的に説得力がある。エリファズは最も感情の深い人間として描かれ、ビルダドは冷酷、ツォファルは粗野である。三人は当初ヨブを慰めようとする善意を持っていたが、予想外のヨブの応答により議論へと引き込まれ、その議論はやがて怒り、罵倒、憎悪へと発展していく。的外れな議論は、すでに心身共に打ちのめされているヨブにさらなる苦痛を与え、偽りの非難は彼の怒りと激しい自己弁護を呼び起こす。
これらのやり取りには、あたかも内在する舞台指示のような感情の動きが読み取れる。閃く目、かぶりを振る頭、抑えられぬ言葉、声の高まりといった情景が浮かぶ。語調は、苛立ち、戸惑い、悲哀、挑戦とめまぐるしく変わり、ヨブの言葉にはしばしば鋭い皮肉がこめられている。
「まさしく、あなたたちは人の中の人、
 知恵はあなたたちとともに死ぬのだろう」
とヨブは嘲り、エリファズもまた皮肉で返す。
「賢者はむなしい知識で応じるものか、
 東風で自分を満たすものか」
こうしたやりとりを通して、ヨブの魂の白熱した情熱が終始流れており、彼の苦悩の核心が神との断絶感にあることが明らかになる。知的葛藤が、ここに真の劇として成立している。
ヨブの白熱した長大な演説の後、新たな人物――若者エリフ――が登場する。彼はこれまで黙っていたが、年長者たちがヨブを説得できないことに業を煮やし、ついに口を開く。登場時の自己紹介からして、著者の皮肉な視点が読み取れる。
「彼らは言うべき言葉を持たぬ、
 だから私も黙っていようか？
 …
 私は私の意見を語ろう、
 私は言葉に満ちている」
エリフは、前の三人とは異なる観点を持ち込む。彼は苦しみには人智を超えた善なる作用がある可能性を示唆し、ヨブを粗雑に罪に問うことはしない。その代わり、ヨブの「誇り」を問題とする。そして、神の力と不思議さは人間の理解を超えており、ゆえに神の行いは問い得ないという、壮麗な比喩とともに神の偉大さを描写する。
その後、ついに神自身が「つむじ風の中から」ヨブに語りかける。「知識もないまま言葉で議論を暗くする者は誰か」と問い、ここから先はあらゆる文学においても比類のない詩の壮麗さに満ちている。『ヨブ記』の著者は、途方もない挑戦を自らに課したが、それを見事に成し遂げている。神の言葉の中には、ヨブの問いに対する直接の答えはない。しかし、その荘厳な詩的言語によって、エリフが論じた「神は人の理解を超える存在である」という真理を、論証ではなく「啓示」として読者に体感させている。神は論じない。ただその栄光そのものが、答えとなる。
ヨブはその啓示に対し、謙遜のうちに応える。それは「自己を失うことによって、自己を超えた何かに触れる」ことで得られる高揚感であり、魂の劇としての『ヨブ記』はここに解決を迎える。
エピローグでは、冒頭の民間説話的枠構造に戻り、神はヨブの終わりを初めよりも豊かに祝福する。財産は倍増し、息子と娘が与えられ、長寿を全うする。
これこそが、全世界の演劇史の中でも、最も深く、最も人間の魂を問う「霊的な劇」の到達点の一つである。
エリフの演説は『ヨブ記』において後世の第二の作者による挿入とされているが、原著者の目的を完全に芸術的に理解し、それをさらに深める役割を果たしている。エリフの言葉は、実のところ、ヨブが最後に述べる言葉の前半部分の具現である。
「耳にてなんじを聞きしが、
 いま、我が目はなんじを見たり。」
三人の老友は、神について誤ったことしか語らなかった。一方、エリフは真実を語ったが、それはヨブの「理性」にしか届かなかった。だが、「つむじ風の中からの主の声」によって、ヨブはそれまで耳にしていた真理を、魂の奥で「体験する」。すなわち、『ヨブ記』の劇的構造において、エリフの演説が加えられることで、知的葛藤のプロセスが心理的に極めて正確に描写されている。まず「再評価と拒絶」が起こり、次に「知的理解による新たな認識」、そして最後に「集中の時間」を経て感情が動き始め、その知的認識に「現実としての確信」が宿る。ジョン・キーツがある書簡で述べたように、「哲学の公理は、脈がそれを証明して初めて真実となる（Axioms in philosophy are not axioms until they are proved upon our pulses）」という言葉がまさに当てはまる。
構造的には、エリフの演説は「つむじ風の中からの主の声」という劇の頂点への高まりを生むために不可欠であり、導入的な役割も担っている。
『ヨブ記』が同時代に実際に上演されたという確証はないが、それが偉大な叙事詩であると同時に、演劇としても成立することは、スチュアート・ウォーカーがポートマントー劇場で行った上演によって証明された。また、ホラス・M・カレン博士による別の舞台化も存在する。彼の演出では、ギリシア悲劇に近づくような形で合唱隊（コロス）を導入し、場面の移動と台詞の分割によって演出上の詩的美を加えている。
ただし、こうした演出が妥当かどうかは議論の余地がある。ギリシア劇において合唱隊は、宗教的儀式としての舞台と、主人公の運命を共同体と重ね合わせる役割を持っていた。しかし、『ヨブ記』の作者は、もしギリシア悲劇に影響されていたとしても、その構造を利用して、合唱隊を用いずに「個の魂の葛藤」に完全に焦点を当てている。
スチュアート・ウォーカーの演出は、テキストをほぼそのまま用いた、簡潔で直接的な上演だった。唯一の修正点は、ゾファルの第三の演説が誤ってヨブの最後の発言に挿入されているという本文の混乱を整理した点である。
舞台は小さく、低いアーチで縁取られ、その両脇には二つのニッチ（壁龕）があった。明かりが灯ると、そのニッチには赤と青の衣をまとった天使のような人物が現れ、交互にプロローグとエピローグを語る。ニッチが暗転すると中央のアーチに光が灯り、ヨブとその友人たちが地面に座っている姿が照らし出される。舞台装置らしいものはなく、唯一の視覚効果は、明るい砂漠の光を背景に、重厚で原色に近い衣装に身を包んだ登場人物たちの配置であった。まるでティソの聖書画のような絵画的構図だった。
俳優たちは、それぞれ声質の異なる、豊かな音声を持つ者が選ばれた。台詞の朗誦や、感情の変化に伴う所作――たとえば立ち上がり、数歩歩いて戻る、膝に顔をうずめる――など、制限された動きの中に内なる激情が凝縮されていた。その結果、私がこれまで経験した中でも最も美しく、吸引力のある舞台となっていた。
この演出が示したのは、舞台芸術の本質とは、装飾ではなく「言葉の力」「声の調子」「人間の姿勢と沈黙」であるということであり、『ヨブ記』はまさにその核心に応えうる作品だということだった。
『ヨブ記』は、知られているいかなる演劇的伝統とも結びつかない、孤立した劇形式である。だが、歴史上の劇場は他にも多く存在しており、それぞれに独自の演劇様式を持ち、そのいくつかはヨーロッパ演劇の展開に重大な影響を与えてきた。これらの劇場は、現代の劇作家にとっても関心の対象となる。
東洋においては、紀元4世紀から8世紀にかけて展開されたロマンティックで美麗なヒンドゥー劇、13世紀から14世紀にかけての中国演劇がある。中国演劇には、日本の能楽に類似するいくつかの慣習が見られるが、精神性と形式においては独自の特色を備えていた。ヒンドゥー劇と中国劇は、今日に至るまで変化しながらも継承されている。
ローマ劇はギリシャ劇に由来しつつも、新たな素材や演劇的慣習を発展させ、ルネサンス期の劇場に強い影響を与えた。中世ヨーロッパにおける宗教劇――すなわち聖書の物語や聖人の逸話を題材とした「神秘劇」や「奇跡劇」――は、ギリシャやローマの影響を受けずに独立して生まれた。また、神秘劇の中でも特徴的な展開として、「多舞台（マルチ・ステージ）」という構造があった。これはいくつもの固定された場面（「マンション」と呼ばれる）を並べ、俳優がそこを移動して舞台を転換するという仕組みである。有名なヴァランシエンヌのミニチュア画には、ナザレ、エルサレム、神殿、城、司教の館、黄金門、地獄の口などを表すマンションが一直線に並べられ、その前面に無名の演技空間（プロットフォーム）が広がっている様子が描かれている。続いて登場する「道徳劇（モラリティ・プレイ）」では、寓意を用いた演劇手法がさらに発展していく。
現代の感覚からすれば最も異質に映るが、後世の演劇に最も影響を与えた劇場のひとつに、「コメディア・デッラルテ（commedia dell’arte）」がある。これは16世紀から17世紀にかけてイタリアやフランスで流行した大衆的演劇であり、極めて文学性の低い、即興を本質とする劇であった。俳優たちは書かれた脚本ではなく「シナリオ（筋書き）」を与えられ、その枠組みの中で即興的にセリフや道化的な芝居を展開した。芝居の構成は固定された「役柄」に基づいており、それぞれが毎回同じ名前と性格を持ち続けた。たとえば、いつも笑いものになるヨボヨボの老人「パンタローネ」、狡猾で残酷な「プルチネッラ」（後のパンチとジュディ人形劇に受け継がれる）、幻想的な芝居にしばしば登場するハーレクインやコロンビーヌなどである。各キャラクターには独自の仮面と衣装が割り当てられており、俳優は一生にわたって同じ役柄を演じ、自身の決まった台詞のレパートリーを持ち、それを即興の場面に応じて組み合わせて演じた。
コメディア・デッラルテは後にルネサンス期の装飾的な劇場にも取り込まれ、舞台装置も加わってゆくが、その本質的な芸術性は、もともと市の広場や市場に板を並べて即席の舞台を作って巡業する旅芸人たちの手で発展したものである。この形式は演劇文学を生み出すことはなかったが、優れた俳優術やプロット構成術を生み出し、鋭く誇張されたキャラクター造形と緻密な筋立ては後の文学演劇に吸収されていった。
つまり、文字に残らなかったとしても、演劇の歴史を形作るもう一つの流れとして、コメディア・デッラルテのような即興性と型の芸術が、現代劇作においてもなお大きな示唆を与えているのである。
過去において劇場がとってきたさまざまな形式をふり返るとき、まず第一に明らかになるのは、舞台とは本質的に「演技のための空間」であるという事実である。物語、言葉の力、台詞を語る俳優、そしてその言葉を語るための足場となる舞台さえあれば、演劇は成立する。演劇が先にあり、劇場はそれを実現するための手段にすぎない。いかなる起源を持つものであれ、いったん演劇的慣習となったものは、物語の本質を伝えるための装置――つまり、物語の核心へ到達するための近道として機能するものである。現実主義（リアリズム）は演劇における「標準」でも「到達点」でもなく、数ある慣習の一つにすぎない。リアリズムもまた、舞台上での取り扱いを容易にし、劇作家を物語そのものに専念させるための便法である。
舞台装置――それが写実的であれ、示唆的であれ、象徴的であれ――はあくまで副次的なものであり、あくまで劇場の補助手段である。したがって、劇作家は自分の劇場について十分に理解しておくべきであるし、同時に、劇場に関わる他の協力者たちに対して過剰に謙遜である必要はない。現代のような機械的・物質的な時代においては、舞台装置家や大道具の仕事が過大に評価されがちであり、演出家や舞台監督といった演出側の人間に過剰な権限が集中してしまう傾向も見られる。だが、演出の本来の目的とは、劇作家が語ろうとしていることを観客に伝えることであるはずだ。
非写実的な舞台上の慣習が観客に受け入れられるのは、彼らが素朴で想像力に富んでいるからだ、という考え方がある。たとえば、エリザベス朝の上演方法は「素朴で未熟なもの」と見なされ、当時の観客は現代人より想像力に恵まれていたからこそ、粗末な舞台からでも幻想を得ることができたと考えられてきた。しかし、明快に示された慣習が想像力に負担をかけることはない。それはむしろ、観客の想像力を不要なものから本質的なものへと向けさせるものである。エリザベス朝の観客は、舞台の上に「森」を見ていたのではなく、森も舞台も見ていなかった。なぜなら、彼らの注意はすべて、登場人物たちに集中していたからである。
最近ではソーントン・ワイルダーの『わが町（Our Town）』がそのことを改めて示した。この作品は、演劇にとって何が本質的かを証明してみせたのだ。高度に洗練された現代の観客でさえ、舞台上の片側に置かれたテーブルの周囲を「ある家の内部」とし、反対側のテーブルの周囲を「道を挟んだ向かいの家」として受け入れることができたのは、舞台上の案内役がそれをそうであると説明したからである。そして観客は、壁を想像する必要など感じなかった。なぜなら、彼らの注意は木や漆喰ではなく、その家に住む人々の「生」の経験に向いていたからである。少年と少女がそれぞれ脚立の上から語り合う場面でも、観客は脚立を見るのではなく、隣家同士の上階の窓から月明かりの夜に語り合う若者たちの姿を聴いていたのである。
もし誰かが「舞台装置がないと寂しい」と感じたなら、それは想像力の欠如ではなく、単にその人が舞台装置そのものに関心があるか、あるいは劇作家が舞台装置を排除した代わりに十分な中心的興味を提供できなかったからにすぎない。
演劇において本質的なのは、舞台上の「約束事（コンヴェンション）」が観客に対して明確に示されていることである。それが過去の上演によってすでに広く知られた形式である場合もあれば、あるいはその作品独自の新しい約束事であっても、劇作家が作品冒頭でそのスタイルを適切に提示できれば成立する。たとえば『わが町（Our Town）』では、観客はまず開いたままの緞帳と、何も置かれていない舞台を目にする。やがて舞台監督の役を演じる人物がふらりと登場し、椅子やテーブルをいくつか配置し、プロセニアム・アーチの脇にもたれかかってパイプをふかしながら、「わが町」の舞台装置について親しげに説明する。俳優たちが登場するころには、観客の側もすでにこの劇の形式を受け入れる準備ができている。
そもそも「コンヴェンション」とは、演劇上のあらゆる「提示の仕方」にすぎない。つまり、それが一貫して保たれ、観客にとって「こういうふうに物語を伝える作品なのだ」という理解を得られれば、それは立派な手段である。たとえば、仮面を使う演劇において一つの仮面が途中で外れてしまえば、観客の反応は、写実的な芝居で役者のつけ髭が落ちてしまった場合と同じになる。それは、物語世界のリアリティを壊したからではなく、むしろ「一貫性のある約束事」が破られたからにほかならない。
かつてミシガン大学で見た学生公演では、経費節減のために中世ミステリー劇の「マンション（定位置舞台）」や能舞台のような「四本柱に屋根だけの家の枠組み」が使われていた。壁のない家の舞台装置で、扉の枠だけがあり、劇中の行動はその内外で行われた。だが芝居の途中、一人の俳優が扉を通らず、壁のはずの空間から出てしまったとき、観客は息を呑んだ。その瞬間、観客が驚いたのは、想像上の「壁を壊した」からではなく、舞台上に明確に設定されたルール（約束事）が破られたからである。もし最初からただの四本柱と屋根だけで空間の区別がなかったなら、どこを通ってもそれが出入り口になったであろう。
したがって、劇作家にとって理想的な舞台とは、最も多く、かつ柔軟な約束事を受け入れられる劇場、すなわち「現代の劇場」である。なぜなら現代の劇場は、過去の豊かな劇場的伝統と知識をふまえたうえで、現代の必要や刺激と結びついているからである。ロシア構成主義舞台では、ギリシャ劇場やエリザベス朝演劇の「純粋な演技空間と多層的構造」が、現代的な構造美と融合している。ユージン・オニールは、ギリシャや日本の能楽から仮面の使用を受け継ぎ、心理的表現に応用している。『ハムレット』の独白は、内面のリアリズムへと拡張され、より心理的な真実味を帯びている。『わが町』の素舞台では、コメディア・デッラルテと同様、演技の集中が高められ、舞台監督という一人の役が中国演劇の舞台係、ギリシャ悲劇のコロス（合唱隊）、諸劇のプロローグ役を一手に担いながら、驚くほどリアルな存在感を放っている。『グリーン・パスチャーズ』は現代のミステリープレイであり、オーデンとイシャーウッドの『F6への登攀』ではギリシャ劇のコロスがラジオのアナウンサーの姿で登場する。さらには、エリザベス朝劇のような場面転換の連続性を「ブラックアウト」によって再現する作品も無数にある。
このように現代劇場は大きな可能性を秘めているが、それは同時に危うさも含んでいる。劇作家は、この自由のなかにこそ「知識の規律（discipline of knowledge）」が必要であることを認識し、それを使いこなす力を備えていなければならないのである。

第14章　Functions and Values（機能と価値）
劇作家が自らの作品に統一性と決定的な効果を持たせるためには、まず目的を明確にすることが重要である。つまり、自分が何を目指して芝居を書くのかを明確に意識しなければならない。ドラマは、方法の面からはリアリズムや表現主義という分類があり、題材の面では家庭劇や高級／低級コメディなどがある。そして効果や機能の観点からも分類できる。こうした分類はいずれも便利であり、より細分化することも可能だが、最終的にはすべての作品が独自の目的を持った個別の存在である。しかしながら、社会劇・喜劇・悲劇といったいくつかの広い区分を理解することは、劇作家が自身の方向性を明確にするうえで非常に有用である。
古典的には、すべてのドラマは「悲劇」と「喜劇」に分けられていた。ルネサンス期の新たな劇場では自由と実験精神が支配的となり、あまりにも多様な形式が生まれたため、シェイクスピアが『ハムレット』の中でポローニアスに嘲笑させたような過剰な分類（「悲劇、喜劇、歴史劇、牧歌劇、牧歌喜劇、歴史牧歌劇、悲劇歴史喜劇牧歌劇」）が登場した。
ギリシャ時代の定義では、アリストテレスの『詩学』に見られるように、「悲劇」と「喜劇」は、単に結末が悲しいか楽しいかという区別ではなく、素材と扱いの「厳粛さ・崇高さ」によって区別されていた。たしかに悲劇には必ず苦しみが描かれるが、それは『オイディプス王』のように幸福から不幸へ転落するものでも、『コロノスのオイディプス』のように苦しみから解放に至るものでもよいとされた。
エリザベス朝では、より表層的に「ハッピーエンドなら喜劇、バッドエンドなら悲劇」とされていたため、『から騒ぎ』や『尺には尺を』のように雰囲気が深刻であっても「喜劇」に分類されるという矛盾が生じた。現代では、「悲劇」という言葉は、その素材・扱いの重厚さに加え、「破滅的な結末」を持つ作品を指す。一方「喜劇」は、軽快なトーンと幸福な結末を持つ作品を指し、両者の中間に位置するものは「社会劇（social drama）」とされる。いわゆるシェイクスピアの「深刻な喜劇」は、この社会劇に該当すると考えられる。
社会劇とは、題材と扱いが真面目でありながら、結末は展開の論理次第で幸福にも不幸にもなり得る形式である。これはすなわち、主人公の幸福を脅かす力が、悲劇における「運命」のような人間の力を超えた絶対的なものではなく、「社会によって作られた修正可能なもの」であるということを意味している。悲劇において描かれる破壊の力はより本質的で根源的であり、それゆえに作品内で感情の解放と崇高な気分をもたらす。一方、社会劇においては破壊力が社会的である以上、その効果も「矯正的」である。観客に社会の問題点や誤りへの認識を促し、何らかの行動を起こしたくなるような衝動を喚起することが目的なのである。悲劇がその中で完全な感情のカタルシスを与えるのに対し、社会劇はときに「心に棘を残す」ような結末をとり、その棘が行動へのエネルギーとなることを目指しているのである。
もちろん、社会劇の効果にはさまざまなバリエーションがあり、それは純粋な喜劇に近づくこともあれば、純粋な悲劇に近づくこともある。ある作品では観客に「これは今すぐ何とかしなければならない」と思わせるような衝動をもたらすかもしれないし、あるいは問題の原因と解決策を考えさせる方向に誘導することもある。たとえば、ジョン・ゴールズワージーの『正義（Justice）』は、実際にイギリスの司法手続きの改革に直接影響を与えたとされる。しかし多くの場合、社会劇の役割は、観客の心を開き、問題に対して理解と思いやりのある態度を養わせることにある。
感情に訴える社会劇に対して、思索を促す社会劇は、とくに喜劇的側面に傾きがちであり、それはジョージ・バーナード・ショーの多くの作品に見られる。一方で、ゲアハルト・ハウプトマンの『織工たち（The Weavers）』のように、織工たちの力に対して圧倒的すぎる社会的力の大きさを描き出した作品は、悲劇に近づいている。織工たちが製造者の家を破壊し、織機を打ち壊すという絶望的な行動には一種の感情的な解放があるが、それだけでは十分でなく、観客は問題が社会にあることを認識し、「変革が必要だ」と思うようになる。
社会劇という言葉は、「問題劇（problem play）」より広い概念である。たとえばイプセンの『人形の家（A Doll’s House）』は、その問題の根源に焦点を当てているため問題劇といえるが、『ヘッダ・ガーブレル（Hedda Gabler）』は、心理的な人物造形に焦点を置いており、問題劇ではない。もっとも、ヘッダの破滅の原因は彼女自身の性格にあるように見えても、その性格には社会的な要因があるとイプセンは示している。もし彼女の性格が生まれつきの「宿命」であったなら、そしてそれに十分な力と威厳が備わっていたなら、それは悲劇の素材となっただろう。『ヘッダ・ガーブレル』の感情的効果は、悲劇ほどの高揚には至らないが、それは非常に興味深く、思索を促す作品である。
社会劇を「是正の効果」を持つものとして成功させるには、三つの要素が必要である。攻撃の方向の集中性、抑制、そして変革への希望である。
たとえばエルマー・ライスの『われら人民（We, the People）』は、個々の場面の力強さに比べて全体の効果がそれほどでもない。というのも、ライスの社会への怒りがあまりに多くの問題へと拡散してしまったために、焦点が定まらず、観客の心に深く刺さらなかったのである。
同じ題材でも、シドニー・キングスレーの『デッド・エンド（Dead End）』とレオポルド・アトラスの『ただ神の恵みによって（But for the Grace of God）』を比較すると、その違いは際立つ。両作ともに「スラムで育った少年たちがいかにして犯罪に導かれるか」という同じ問題を扱っているが、アトラスの作品ではあまりに多くの不幸が一つの家庭に降りかかるため、観客の感覚は終盤に至って麻痺し、逆に問題の深刻さが感じられにくくなっている。それに対し、『デッド・エンド』では打撃の数も強度も控えめであり、それが問題の深刻さを一層際立たせている。また、『ただ神の恵みによって』はあまりに暗く救いがなく、観客に「この状況から立ち直れる希望」や「働きかける拠点」が一切与えられていない。アートとは、現実をただなぞるのではなく、意味のある制約と選択、光と影の対比によって構成される。誠実な姿勢は感じられる作品だったが、効果的な社会劇としての要件は欠けていたといえる。
また、社会劇において「ハッピーエンドかバッドエンドか」という選択の自由があるからといって、それに振り回されてはいけない。劇の展開は、個別性と同時に「ある程度の典型性」を持っていなければならない。もし劇中の破壊的要素が非常に強く描かれていれば、たとえ偶然によって救済が可能であったとしても、観客は納得しないだろう。無理なハッピーエンドはご都合主義（センチメンタリズム）として受け取られ、観客は「感情を煽られただけで、真実が描かれなかった」と感じてしまう。逆に、不幸な結末を用意したとしても、その展開が十分に説得力を持たなければ、それもまた観客の心に響かず、感動の代わりに冷淡か反感を生むことになる。
社会劇と密接に関係し、あるいはその一部とみなされるのが「プロパガンダ劇」である。これは近年、特に注目を集めるようになった。プロパガンダ劇と社会劇の違いがどこにあるかという点については、議論の多い問題である。ただし基本的な区別は明快に述べられる。それは目的の違いにある。プロパガンダ劇とは、芸術作品としての本来の役割――すなわち「真実を明らかにし、その結果がどうなろうと構わない」――を、観客をある信条や運動へと導くこと、あるいはその運動へ駆り立てることの「手段」に従属させてしまう態度で書かれた戯曲である。
芸術としての演劇は、それ自体が目的であるが、プロパガンダにとっての演劇はあくまでも道具、つまり「ある闘争における武器」である。純粋な芸術作品の創造とは「思考の営み」、すなわち芸術家の「内的な熟考」の過程だが、プロパガンダ劇の作者はすでにその思考を閉じ、行動へ移っている。彼にとって戯曲とは、闘争の中で繰り出す一撃なのだ。
イプセン（Henrik Ibsen）は、社会劇について「演劇は真実を明らかにするだけでなく、癒しをもたらすものでなければならない」と述べたが、これは社会劇の意義を明示すると同時に、プロパガンダ的態度を先取りした発言でもある。そして「癒しをもたらすには、まず真実を明らかにせねばならない」と続けることで、プロパガンダ劇にとっての重要な前提も示している。つまり、説得力ある主張には、真実の描写が必要だということだ。
もっとも、現実に戯曲を書くのは抽象的な「芸術家」や「プロパガンダ主義者」ではなく、生身の人間である作家たちなのだから、社会劇とプロパガンダ劇の線引きはしばしば曖昧になり、両者は混ざり合うのが常である。ただし一般的な傾向として、プロパガンダ劇にはいくつかの特徴が見られる。最も顕著なのは、プロパガンダ劇が「行動方針」を提示し、社会問題に対して「具体的な解決策」を提示するという点である。
社会劇では、提示される問題は一般的でも、その解決策は個人に即したものだが、プロパガンダ劇の解決は万人への適用を意図している。たとえば『人形の家（A Doll’s House）』には多くの結婚に共通する問題が描かれているが、「女性は夫に抑圧されたら家を出るべきだ」とは言っていない。ノーラの決断は、あくまでも彼女の個人的性格と状況から生まれたものだ。もし彼女が「夫に不満のある妻の会」などの団体から指示を受けて行動していたら、それはプロパガンダ劇になっていただろう。
クリフォード・オデッツ（Clifford Odets）の『Leftyを待ちながら（Waiting for Lefty）』には、低賃金によって基本的な人権が侵害されている労働者の生活を描く場面があり、これは社会劇の素材となりうる。しかしこの劇の枠組みは、タクシー運転手たちの組合会議という形を取り、共産主義的な指導者が彼らをストライキに駆り立てる。劇中の私生活の場面では、「ストライキが必要だ」と証明されているわけではなく、ただ「変えなければならない状況が存在している」ことを示しているだけだ。だが、これらの場面を会議シーンと並置することで、苦しみの感情的な力が「ストライキ」という行動へと結びつけられていく。
加えて、劇中では組合の現指導者は太っていて、言葉巧みに話し、裏にはギャングがついているという描写がされる一方、ストを呼びかける側は好意的に描かれている。ストライキは暴力によって引き起こされるが、観客にはそれが「正義」であるように思わせられる。
この劇は、論理的な議論としての妥当性は乏しく、問題を頭で考えるためのものでもない。しかし行動を引き起こす装置としては非常に強力である。行動には「決断」が必要であり、その決断に至るには「思考の終了」が求められる。『Waiting for Lefty』が示しているのは、「作者が共産主義を労働者の正しい指導者と信じており、行動に出る覚悟がある」ということだ。彼は観客に「考えてみてください」と求めているのではなく、リーダーとしての自分に従え、信じろ、と語っているのである。
この戯曲は、おそらくアメリカでもっとも有名なプロパガンダ劇の一つであり、「純粋なプロパガンダ劇」を理解する上で格好の材料である。一つの疑問は「この描写は公平なのか？」という点だ。他にも、たとえば『Stevedore（波止場労働者）』のようなプロパガンダ劇があり、そこでは組合のリーダーが「たくましく、誠実で、労働者の味方」として描かれている。『Waiting for Lefty』は、ニューヨークで実際に起きたタクシー運転手のストライキの圧力という、特定の状況から着想を得ている。もしその描写が、その限定された状況に忠実であるならば、劇としての主張は正当化される。しかしもしそれがより広い現実を代表していないとすれば、その効力もまた限られたものにすぎない。
前述のように、プロパガンダ劇を書くのは、教条的な動機だけでなく芸術的な衝動を持つ人々でもあるため、このジャンルはしばしば、特に長編劇において、純粋な社会劇の効果に近づく傾向を持っている。長編では、道徳的メッセージよりも物語そのものがより大きな比重を占めるからだ。『Stevedore（波止場労働者）』や『They Shall Not Die（彼らは死なぬ）』などはこの種の作品である。どちらの著者も、教条的な真理よりも社会的な真実に深くのめり込んでいったことは明らかである。これらの作品には人間の経験や人物描写が豊かに表れている。プロパガンダ劇としてのお決まりの「教義的な結論」は残されており、とくに『They Shall Not Die』では、観客をただちに行動に駆り立てるような、きわめて具体的な契機が提示されているが、それでも指導者たちの政治的所属は、彼らの個としての人間的な描写のなかにほとんど埋もれてしまっている。
今日ではプロパガンダ劇というと、多くの人は「労働者階級（プロレタリアート）を扱った主題」と結びつけて考え、またそれを新しいものと受け取っている。しかし実際には、アメリカの舞台では建国期からたびたびプロパガンダが登場してきた。たとえば、アメリカ独立革命の頃には反英的な戯曲があり、また後には反奴隷制を訴える劇や、「酒・女・賭博」の危険を誇張して描いた警告的な芝居などが続々と生み出された。
現在のプロパガンダ劇運動は、ロシアから始まったものである。ソビエト体制下では、演劇が実際的かつ即効性ある目的のために使われた。そこでは、思想の宣伝だけでなく、非論争的な教育的プロパガンダにも演劇が活用されていた。たとえば、農業制度改革を推進するある劇では、登場人物としての主人公は「ガソリン式トラクター」であった。ロシア人は、教育を劇場で「わくわくさせるもの」にする方法を学んだのである。
映像の方がこの目的にはより適しており、ロシアでは映画も広く使われてきた。アメリカでも政府製作による洪水対策の啓発映画が、結果としてその年最良の娯楽作品の一つとなった。ロシアでは舞台にも映画的手法が導入されており、アメリカ連邦劇場（Federal Theatre）による「Living Newspaper（生きた新聞）」シリーズにもその影響が見られる。ロシアのプロパガンダ劇は、労働舞台（Labor Stage）運動をアメリカに直接的に生み出したが、それにとどまらず、演劇全体の題材の幅を広げ、表現技術の革新にも寄与した。
その影響の例としては、マス・チャント（集団による唱和）、リズミカルな反復表現、舞台上のレベル（高低差）の動的使用、そして同時多発的な場面転換をスポットライトや暗転で圧縮して舞台上に凝縮する手法などがある。これらはすべて、大衆的な思想や力を「演劇的に見せる」ための技術である。
さて、プロパガンダ劇の正当性については、常に論争がある。純粋芸術は、人間経験の多様な側面を明らかにすることが目的であり、それによって感受性を深め、認識を広げることを目指す。プロパガンダ劇の作者は、自らの信条を「真実」だと信じているかもしれないが、同様に知性的で良識ある他者がそれに異を唱えることもできる。
たとえば、「貧困が存在し、人間生活に悪影響を与える」というのは争いのない真実である。だが「貧困の解決法」となると、そこには争いがあり、科学的検証と議論が必要であって、「啓示」によって示されるべきものではない。だがだからといって、劇場は純粋芸術だけのためにあるべきだという理由にはならない。現実の悪を是正するためには、思考が決断へ、決断が行動へとつながらねばならない。プロパガンダ劇とは「闘争」である。そして闘うに値する正義の戦いは存在する。演劇はそのための公正な戦場なのだ。
プロパガンダ劇への批判は、しばしば「その戯曲の主張に反対している」というだけの理由に過ぎないことが多い。だが演劇は誰にでも開かれている。プロパガンダ的な主張に納得できないならば、それに対する反論もまた、同じ劇場という場で発表することができるのだ。
とはいえ、喜劇における道徳的自由が、不公正に利用されることもある。観客がある人物の振る舞いと人生における規範との間に不一致（incongruity）を見出したとき、それが喜劇的快感を生む。しかし、ある戯曲の露骨さ（risqué frankness）がその時代の劇場における慣例の枠を越えているという意味での「不一致」は、正統な喜劇効果とは言えない。それは単に観客に軽いショックを与えるにすぎず、ヒステリーのような反応をうっすら引き起こし、それをきっかけに観客を笑いへと導くにすぎない。数回のうまく配置されたショックで、劇作家はその内容以上の笑いを観客から引き出すことができる。
たとえ『プライヴェート・ライヴズ（Private Lives）』や『デザイン・フォー・リヴィング（Design for Living）』のように出来の良い戯曲であっても、初演当時にそれらが「少しばかりウィットに富んでいる」と感じられたのは、ノエル・カワード（Noël Coward）が当時としては一歩踏み込んだ露骨さを持たせたからではないかと私は思っている。
また、観客が悪徳な衝動に対して共感的に感情移入してしまう場合、喜劇はもはや喜劇でいられないことも忘れてはならない。不一致を楽しむ喜劇的快感は、常に感情的な距離感（detachment）によって成り立っているからである。そして最後に指摘すべきは、「道徳的問題」という領域は、喜劇が持つ豊かな可能性のごく一部に過ぎないということだ。
喜劇は、ただ深刻な事柄の合間に提供される「気晴らし」や「癒し」にとどまるものではない。それ以上に、人生にとって本質的な一部である。『ウィンザーの陽気な女房たち』でミストレス・ペイジ（Mistress Page）はこう叫ぶ。
「私たちがやることで証明してやるわ、妻が陽気であることと、貞淑であることは両立するのよ！」
そして『十二夜』ではサー・トビー（Sir Toby）がマルヴォーリオ（Malvolio）に言い放つ。
「おぬしが徳の高い人間だからといって、もうケーキやエールは食べられんとでも思っておるのか？」
シェイクスピアは深い真理をさりげなく投げかける達人だった。『ウィンザーの陽気な女房たち』の冗談も、『十二夜』で酔っぱらった男の言葉も、喜劇の倫理的立場を示している。マルヴォーリオの「徳」はピューリタン的な偽善であり、熊を苦しめるからではなく、観客が喜ぶからという理由で熊いじめ（bear-baiting）を非難する類のものであった。陽気さや喜びは、それ自体が目的であり、善である。社会劇の目的が、ある悪をなくすことにあるのだとすれば、喜劇の目的は、人生がその豊かさを享受できるようにすることにある。喜劇とは、精神の自由の即時的な表明なのである。
喜劇の幅は広く、ファルス（farce）から高尚なロマンス喜劇（high romance）まである。劇作家アーサー・ピネロ（Arthur Wing Pinero）は、あるとき「喜劇とは？」と問われて「成功したファルスのことだ」と答えたという逸話がある。皮肉な機知には富んでいるが、誤解を招きやすい表現でもある。ファルスとは、喜劇の上位概念というよりはむしろ下位分類であり、人物描写や人生の本質的な真実性を欠いている。純粋に「笑い」を目的として笑いの仕掛けを積み上げた構造であり、そこに人間的な温かさや人生の啓示といったものはほとんどない。
とはいえ、健全な笑いを提供するファルスであれば、それ自体が善きものとされうる。ファルスが数時間の愉快な時間を世界にもたらすだけでも、侮るべきではない。
しかし一方で、ファルスが安易に走りがちな方向として、どこか頼りない人物に対してひたすら恥をかかせることで笑いを誘うという手法がある。このような笑いは、次第に騒がしく、粗野になっていく傾向がある。たとえば『Three Men on a Horse』はそうした要素にかなり依存しており、大ヒットしたとはいえ、その観客の反応は文化的に褒められたものではないだろう。
また別の種類の危うさとしては、『You Can’t Take It with You』のように、やや無害で特異な人物たちを観客が嘲笑するという構図が挙げられる。登場人物たちは劇中で自ら恥をかかされるわけではないが、観客の中でも感受性の高い者は、むしろ彼らの立場に気まずさを感じてしまうだろう。感受性の低い観客にとっては、劣って見える人々に対して優越感を得ることで笑いを享受するのである。
ファルス（farce）の価値は、メロドラマ（melodrama）と同様、軽い娯楽としてのものだ。メロドラマにおいては、登場人物の描写や人生の真実性は、スリルあるプロット展開のために犠牲にされる。メロドラマは今日では、ほぼ「ミステリー・スリラー」という形式にしか見られない。この種の戯曲は、内容の深刻さ（たいてい殺人が関わる）という点では悲劇に近く、一方で結末がハッピーエンドになるという点では喜劇に類似している――すなわち、謎が解かれ、犯人が捕まり、観客が最も好感を抱いていた登場人物たちは救われる、という具合だ。だがその機能としてはファルスに近い。
興味深いのは、このミステリー・スリラーがブロードウェイではほとんど認められていないという事実だ。批評家たちはこのジャンルの型にはまった非現実性に気まずさを覚えるようで、ニューヨークの観客も「洗練されていないと思われたくない」という意識が働いて、この種の戯曲を楽しむのを避けているらしい。ところが、洗練されたロンドンの観客たちは、それらを自嘲的な通人の視点で大いに楽しんでいる。
その一方で、ニューヨークの観客たちはファルスにおいては、ミステリー・スリラー以上に型にはまり非現実的であるにもかかわらず、これを熱狂的に受け入れている。イギリスの優れたスリラーが輸入されても、上演期間は短くなりがちで、それはバレ・リンドン（Barre Lyndon）の傑作『驚異のドクター・クリッターハウス（The Amazing Dr. Clitterhouse）』でさえ例外ではなかった。
だがスリラーというジャンルは、腕の立つ作家にかかれば、ファルス以上の知的内容を持つことも可能で、アメリカでももっと評価されるべきである。『驚異のドクター・クリッターハウス』は、粗雑なスリルとは無縁で、洗練された喜劇的なタッチ、心理的な興味、人間味、スリル、そして構成面での優れた技術を兼ね備えた、スリラーの最高形態である。
また興味深いのは、喜劇が歴史の初期から、最も軽妙なファルスと、最も真剣な側面である風刺（satire）とを融合させていたことである。アリストパネスの喜劇にそれがよく見られる。風刺とは、作者が認めないような行動・信念・制度などを嘲笑の対象として描くもので、時に真剣に社会を正そうという意図を持つ。したがってそれは、純粋な喜劇と社会劇との中間に位置すると言える。
ファルスの過剰さがこの目的のために役立つこともあり、それはベン・ジョンソン（Ben Jonson）やモリエール（Molière）、さらにはアリストパネスの社会風刺にも頻繁に見られる。風刺の口調があまりに激しくなると、それは我々が一般に想像する「喜劇」のムードから逸脱してしまうこともある。ジョンソンの『ヴォルポーネ（Volpone）』やモリエールの『タルチュフ（Tartuffe）』のような作品がその例である。
バーナード・ショー（George Bernard Shaw）の社会風刺は大抵の場合冷静な知性に裏打ちされており、彼の鋭い一撃は都会的な洗練さをもって放たれる。一方、マックスウェル・アンダーソン（Maxwell Anderson）の『Both Your Houses』などは、対象となる人物に対する友好的な視点を残しながらも、その人物が関わる悪を明らかにする温厚な風刺の例である。
また、『Pins and Needles』やカウフマン＆リスキンド（Kaufman and Ryskind）によるミュージカル・コメディ『Of Thee I Sing』のような作品では、風刺はそれほど「是正的（corrective）」ではなく、むしろ健全で自由な精神が時に深刻な主題を戯れて扱うという趣である。この種の風刺は、純粋な喜劇に最も近い。
この風刺の是正的な機能については、正しく理解される必要がある。一般的に言って、道徳的な悪徳よりも、愚行（folly）に対する風刺の方が効果がある。これはアディソンとスティール（Addison and Steele）が『ザ・スペクテイター（The Spectator）』を創刊したときに認識していた点でもある。人は利己心よりも自尊心に訴えられたときにこそ変わりやすい。
たとえば、独裁者を嘲笑の的にしたり、戦争や資本主義の論理的な不条理を暴いたりすることは、観客に大きな感情的満足をもたらすかもしれない。だがそれが、それらの問題を終わらせることにはならない。それはむしろ「深刻に受け止める」ことからの一時的な解放にすぎず、その問題をむしろ「取るに足らないもの」と感じさせてしまう危険すらある。
それに対して、観客自身がさほど手厳しくない形で舞台上の愚行と同一化されるような場合、彼らは実際に変わるよう促される可能性がある。とはいえ、観客はしばしばこう考えてしまうものだ――「今日は牧師さんがジョーンズさんのことをうまく皮肉っていたなあ」と。
いくつかの愚行は笑いものにされることで消え去るかもしれないが、風刺が持つ是正的な価値は、とかく過大評価されがちである。多くの風刺は、何らかのかたちで単なる「自尊心の膨張（ego-expansion）」として機能してしまっているのだ。たとえばクレア・ブース（Clare Boothe）の『The Women』はその典型である。この作品は、男性にとっては「女性より自分たちの方が道徳的に優れている」という満足感を与え、女性にとっては、自分たちが実生活ではなかなか口にできないような「毒舌」を間接的に楽しむ手段となっている。作者と興行者にとっての利益は明らかだが、社会にとっての価値は疑わしい。
現代の演劇において、よく耳にする用語に「ファルス・コメディ（farce-comedy）」がある。この種の戯曲では、ファルスに見られるような状況の誇張が見られるが、同時に登場人物の描写には温かみがあり、人物は極端に誇張されているとはいえ、それは生き生きとした現実を強調したものとして表現されている。『ボーイ・ミーツ・ガール（Boy Meets Girl）』はその好例である。ふたりの脚本家は、永遠の少年精神の化身のような存在で、大人になった「カッツェンジャマー・キッズ（Katzenjammer Kids）」だ。観客は彼らを嘲笑うだけでなく、一緒になって笑う。彼らの輝かしく無責任な自由奔放さ、偉そうな者への子供じみた仕返し、困っている人への衝動的な優しさに共感し、そこに自らを重ねて健全なカタルシスを味わうのである。スージーという登場人物は、自然をあるがままに受け入れ、子供のように完璧に筋道立った理屈で周囲の常識を混乱させる。彼女は同時に滑稽で、哀れで、愛らしく、そしてどこか畏敬の念すら抱かせるヒロインである。戯曲は、現実を超えて誇張された人物たちを前提にスタートし、その誇張が導く論理とエネルギーにしたがって展開していく。この種の戯曲は、狂気じみた論理と信念の活力を持っており、観劇体験を活き活きとさせる。数年前の『シー・ラブズ・ミー・ノット（She Loves Me Not）』もまた、このアメリカ特有の才能が光る様式の傑出した例であった。
純粋なコメディ（pure comedy）が最高の水準に達したとき、それは笑いだけにとどまらない。人間はある程度、環境に支配される存在であり、同時に自らの意志で運命を切り開く存在でもある。この二つの見方はいずれも人生の真理の一側面であり、前者は悲劇において、後者はコメディにおいて純化されて表現される。コメディは、人間の意志が自由に作用し、目的を達成する力を持っていることを描くものであり、ハッピーエンドはそうした人生観の一部として欠かせない要素である。ファルスは陽気さを生み、風刺の笑いは時に辛辣になるが、純粋なコメディは笑いを超えた幸福感を扱うこともある。そこでの笑いは、精神の自由がもたらす歓喜のあふれ出しであり、この世界における人生の豊かさへの賛歌である。たとえ困難があっても、それは活力に満ちた心で対処され、敗北しても絶望することはなく、その苦闘にこそ喜びがあり、勝利への期待が強く感じられる。そうしたコメディは、人物描写が豊かで、生命力にあふれ、深い真実を照らし出す。
エリザベス朝演劇は、新しい世界への希望と活力を抱いた時代にあって、最高水準のコメディを最も多く生み出した。エリザベス朝の人々は、深刻な問題に対しても、高揚した精神で向き合うことができた。『お気に召すまま』のロザリンドは追放されてアルデンの森にいても、その才気煥発な機知で私たちを楽しませ、『十二夜』のヴァイオラはオーシーノ公への恋に悩みながらも、オリヴィアのもとへ恋文を届ける任務を抑えがたい気概とともに果たしてゆく。
この現代の精神をよく映し出している例として、マーキュリー劇場でのトマス・デッカー（Thomas Dekker）作『靴屋の休日（The Shoemaker’s Holiday）』の再演がある。そこではロマン的要素が最小限にとどめられ、戯曲はほぼファルスに還元されていた。その結果として戯曲は十分に陽気ではあったが、デッカーの偉大なコメディに本来備わっている倫理的な活力、登場人物の豊かな人間性、そして優しさが失われていた。
現代演劇においては、純粋なコメディや純粋な悲劇の数は減っている。現代の劇作家たちは、社会的な意識に駆られていないときには、人生に対する関与の度合いが希薄なドラマに逃げがちである。だが、例外も存在する。たとえばレノックス・ロビンソン（Lennox Robinson）の『The White-headed Boy』や『The Far-off Hills』などは、最高レベルの純粋なコメディの例である。とくに『The Far-off Hills』においては、静かで穏やかな調子で普通の人々を描きながら、人生のより深い層にまで踏み込んでいる。たとえば、ふたりの小さな女の子による寝室の場面では、少女期の本質が舞台上に見事に立ち上がっており、観客はそれを直感的に感じながらも、言葉にすることができない。
また、娘が結婚の約束をしていると知った父親とマリアンとの短い場面には、父と娘の間に存在する普遍的な愛の深さが一気に解き放たれる。観客は劇場を出るとき、自分の家族のような愛すべき人々とともに夕べのひとときを過ごしたという温かな感覚を抱いているのである。
これらの戯曲では、技巧の存在がまったく意識されないほどに完璧な構成技術が使われており、人生に近いという錯覚を高めている。コメディ的な状況が技巧的に自然に連鎖しながら展開されていく様は、まるで戯曲が自ずと書かれていったかのような素朴な印象を与える。
コメディとトラジェディ（悲劇）の間には、明確に定義されることの少ないドラマの領域が存在する。それは英雄性のドラマ、人間の意志が理想に従って個人的な利益ではなく高次の目的を達成しようとする力、自己を忘れて忠義に尽くす人間の能力を描くドラマである。この種のドラマは、コメディと同様に人生への熱意や、「価値あることは実行可能であり、たとえ困難でもやり遂げることができる」という信念を示すが、その真摯な精神のトーンは、しばしば悲劇に限りなく接近する。
英雄的なドラマが成功する例は多くない。それは、魅力を失うほどの完璧さと、感動を呼ばない不完全さとの微妙な線引きを描く難しさに起因しているのかもしれない。シェイクスピアはこの種の戯曲を『ヘンリー五世』で描いた。この作品は、王権の理想像を提示するという点で、まさに彼の時代にふさわしいものである。また、フリードリヒ・シラーはその時代と国柄に応じて、国民的英雄ウィリアム・テルを描いた。マクスウェル・アンダーソンも『ヴァレー・フォージ（Valley Forge）』において、アメリカの国民的戯曲を試みたが、現代のアメリカ人の心により深く響いたのは、医療研究の英雄的努力を描いた『イエロー・ジャック（Yellow Jack）』であった。
また、エドモン・ロスタンは、17世紀の華やかな剣士の奔放な美学の中に、英雄的理想主義と忠誠の本質を抽出し、『シラノ・ド・ベルジュラック（Cyrano de Bergerac）』という永遠の英雄劇を創造した。映画もこのジャンルに貢献しており、最近ではパスツールやゾラの生涯を描いた作品が注目された。英雄劇は、ロマンティック・コメディに見られる観客の感情的同一化を、より高い次元へと引き上げる。そしてそれは、しばしば社会派ドラマには欠けがちな「栄光」と「美しさ」を備えている。この種の作品は感化を通して建設的に機能するが、人間は本質的に「自らに不快を強いるほど高い理想に駆られること」に強い抵抗を持つ。まさにその理由のために、演劇にはもっと多くの英雄劇が必要なのだ。
悲劇――すなわち人間と運命のドラマ――は、伝統的に演劇芸術の最高形式と見なされてきた。ファルスレベルのコメディは、人生の悪からの一時的な逃避を提供し、その高次のコメディでは、人間の意志が状況を幸福へと導く力に観客が同一化する。社会派ドラマは、変えることのできる悪を扱い、観客を行動へと駆り立てる。だが、人間の力ではどうにもならない状況や、避けがたい悪や苦しみの要素も人生には存在する。すべての社会悪が是正されたとしても、人生には依然として死というものがあり、愛には別離と喪失がつきまとう。そして人間は有限であり、誤りを免れない。人間は、強い情熱がなければ大いなる善をなすことができず、しかしその情熱が誤って向けられたときには、比例して破壊的となる。たとえば、オセローは嫉妬や怒りではなく、極度の混乱と正義への情熱によって、もっとも愛するものを自らの手で破壊してしまった。
悲劇の領域とは、人生における最終的で形而上学的な悪の事実であり、それに対して人間の精神がいかにそれを超越する力を持つかを示すことで、観客の魂を高める。
偉大な悲劇とは、体験の中でも最高度の逆説のひとつである。観客は、悪と苦しみがいかに圧倒的で絶対的なものかを見せつけられながらも、最後には高揚と静謐の両方を味わうことになる。アリストテレスは『詩学（Poetics）』の中で、悲劇の目的は「恐れ（fear）」と「憐れみ（pity）」の感情を喚起し、それを通じて「カタルシス（catharsis）＝感情の浄化」をもたらすことにあると述べた。
このカタルシスの効果を適切に発揮するためには、三つの条件が悲劇の中に備わっていなければならない。第一に、主人公を打ち砕く破壊的な力が「巨大さ（magnitude）」を持つこと。これがなければ、観客は主人公の運命を避けがたいものとは感じず、単なる反発を覚えることになる。第二に、主人公自身にも「偉大さ（magnitude）」が必要である。そうでなければ、観客は憐れみは感じても、畏怖や高揚を味わうことはできない。第三に、その悪を超える「規範となる何か（a norm）」が劇中に明示されていなければならない。それがなければ、悪の恐怖は和らぐことなく観客に残ってしまうからである。
古代ギリシアの悲劇作家たちは、逃れられぬ運命の真実を象徴的に表現するために、しばしば「悲劇的ジレンマ（tragic dilemma）」という形を用いた。たとえば、オレステスやアンティゴネの物語がそうである。登場人物は二つの法の狭間に挟まれ、一方を守れば他方を違反せざるをえず、どちらを破っても罰を受ける。オレステスには、父の殺害に対する復讐が義務であったが、それを果たすには母を殺すという罪を犯さねばならなかった。アンティゴネには、兄の亡骸に葬礼を施すという宗教的な義務があったが、それは国家の命令に背く行為であり、死刑に値する犯罪とされた。オレステスもアンティゴネも、より困難な道を選んだ。
オイディプスの場合はまた違った形で運命と選択に直面する。彼は無意識のうちに大罪を犯し、その罪に対する罰を自らに課すことになる。多くのギリシア悲劇においては、人間の運命が常に従うことになる偶然の力（chance）が、悪の根源として強調されている。しかし、しばしば人間の情熱や犯罪が連鎖を引き起こす導火線となる。たとえば、オレステスの運命は、代を遡れば祖先アトレウスの罪に因るところがある。また、本質的には偉大で善良な人物にある種の欠陥や誤りがあることで、悪の契機が生まれることもある。たとえば、オイディプスの軽率さなどがそうである。
こうした因果関係の存在は、観客の主人公に対する憐れみや敬意を損なうものではない。むしろそれは、運命というものの不可解な働きへの畏怖、そして人間の有限な命の不安定さと脆さへの意識を呼び起こす。
シェイクスピアの悲劇では、悪の直接的な源は人間の悪意ある意志である。シェイクスピアの悲劇には明確な悪役（villain）が登場する。たとえばイアーゴ（Iago）、クローディアス（Claudius）、ゴネリルとリーガン（Goneril and Regan）などがそうである。偶然や性格的欠陥の要素は、単独ではなく、特定の人物同士や、人物と状況との運命的な結びつきの中に現れる。たとえば、オセローは友人を疑わぬ純朴な信頼をイアーゴに利用され、リア王は虚栄心と激情をゴネリルとリーガンに突かれた。ハムレットは、自らの無気力と憂鬱の時期に父の国の悪を正す役割を負ったことを嘆く。
ギリシア悲劇とシェイクスピア悲劇のいずれにおいても、登場人物が受ける苦しみは、その人物に帰せられる道徳的責任をはるかに超えている。言い換えれば、それらは道徳的な報いのドラマではなく、どんな人間にも襲いかかる可能性のある「運命」に対するドラマであり、そして人がそれにどう向き合うかを描くものである。
アリストテレスに由来する概念として、私たちが「カタルシス（katharsis）」と呼ぶ感情体験は、きわめて複雑である。この静けさの感覚は、一部には非常に文字通りの意味での「カタルシス」、すなわち、ふだんの生活では十分に呼び起こされることのない感情的な能力が浄化され、洗い流されることによって生じている。日常の生活では、私たちの恐れの能力は大事に至らぬ小さな事柄に対して過剰に反応しがちだ。だが、悲劇の偉大な出来事に接したあとは、静かな安堵と感情の浄化が訪れる。
また、苦しみというものが避けられない普遍的なものであり、観客自身の人生を超えた壮大な規模で存在することを知ることで、「なぜ自分だけがこんな目に？」という反発心が和らぐ。人はつねに、世界を自分自身の尺度で見がちである。だが、偉大な悲劇を前にしたとき、人は自らを世界の尺度で見ることになる。
この「静けさ」は、魂を高揚させる準備段階である。そして悲劇による「高揚（exaltation）」とは、人生が与える最大限の苦痛を前にしても、自己の精神と意志の統一性（integrity）を守る人間の力に対する感動である。それは、観客自身がそのような人間の種族の一員であることへの誇りとして感じ取るものだ。悲劇は破滅（catastrophe）によって終わる。というのも、人間の崇高さの限界は、成功においてではなく破滅の中にこそ確実に現れるからである。成功にはまだ発揮されていない潜在力があるかもしれない。しかし破滅のときには、それがすべて出尽くしている。
たとえばシェイクスピアの『オセロー』や『ハムレット』の結末では、主人公たちの精神的高潔さが最終的に刻印される。オセローが自らの過ちに気づき、正義感のもとに自らに罰を下すとき、キャシオは彼をこう称える。まるで墓碑銘のように：
「この結末は予想していた。だが武器があるとは思わなかった。
 なぜなら、彼の心は偉大だったからだ。」
ハムレットの偉大さとは、幻滅と憂鬱に苛まれながらも、けっして自分の義務をあきらめなかったことにある。そして最後の瞬間、死を目前にして弱さを振り払い、見事に行動したあと、ホレーショーは彼の死に際してこう言う：
「気高い心が、いま、砕けた。」
ここでひとつの疑問が生じる。では、シェイクスピアの悲劇のうち、「悪役が主人公」である『リチャード三世』や『マクベス』のような作品はどうなのか？　これらの作品でも観客は、悪に向けられた人間の壮大なエネルギーと能力、そしてそれが誤って用いられたことへの悲劇的な憐れみに共感する。そのため、人間の意志の力という点では、ある種の高揚がある。だが、そうした作品におけるカタルシスの経験は、『リア王』や『ハムレット』『オセロー』のような作品に比べて、情緒的な広がりや深さがやや限られている。
偉大な悲劇は、劇作家の心の中にある何らかの信仰（faith）、つまり主人公の精神的高潔さの方向性と、宇宙の中の究極的な力との調和に依存している。もしそのような調和がなければ、主人公の意志の主張は絶望的な身振りにすぎなくなる。ギリシャ悲劇では、神によって体現される道徳的法則が存在し、それが主人公の本質的な高潔さを認めつつも、償いを要求する。
シェイクスピアにおいては、観客は宇宙の中に存在する道徳的秩序を感じ取る。そこでは邪悪な人間の意志が秩序の撹乱（disruption）である。邪悪は明るみに出され、最終的には排除されるが、その過程で善良で無実な者たちまでもが破滅に巻き込まれる。このことが、悲劇的な「浪費」への憐れみ（pity for waste）を生む。しかし、道徳秩序自体は揺るがない。破壊されるのは肉体であり、精神ではない。シェイクスピアの悲劇において、本質的に善なる意志をもった人物が精神的に堕落することはない。ただし例外のように見えるマクベスは、意志としての善ではなく、本能的な善に基づいていたにすぎず、それゆえに崩れた。
たとえ邪悪な意志がどれほど恐るべき苦しみをもたらそうとも、道徳的な宇宙はその闘争を通じてさらに豊かになる。リア王は人間性を深め、コーディーリアの忠誠と献身の力は劇中で実現される。そして最後には、嵐の後の静けさ、つまり正常な秩序の再主張という感覚が訪れる。
マクスウェル・アンダーソンは、その優れた悲劇『ウィンターセット（Winterset）』の出版に寄せた序文で、現代世界における悲劇の浄化と高揚の必要性を信じていると述べた。そして、「現代世界がどのような信仰を持つべきか、私はまだ知らない。ただ、信仰の必要性は信じている」とも記している。それにもかかわらず、『ウィンターセット』には明確に、愛という理想、原理への信仰が存在している。それは、主人公ミオの心を憎しみや復讐から清める力として描かれている。
悲劇は、劇場にもたらされる美と高揚である。そこには、人間の最高の能力、すなわち自らの運命を制御しようとする意志と知力の極限までの発揮、そして制御を超えた運命に対し、精神の内でそれを超越する力が明らかにされている。しかし、悲劇は常に明白に高尚なものとして示されるわけではないし、すべての悲劇が死によって終わるわけでもない。『タバコ・ロード（Tobacco Road）』のような、くすんだ人生の中にも悲劇的尊厳の要素があり、ユージン・オニールは『楡の木陰の欲望（Desire Under the Elms）』で、ねじれ、こぶだらけの悲劇的な美を意図し、そして実現している。現代の劇場と観客は、社会意識を超えた感情の拡張として、もっと悲劇を必要としている。同時に、現代の社会意識は、悲劇に新たな領域を提供しつつある。たとえば『ウィンターセット（Winterset）』の素材は、ギリシャ劇場やエリザベス朝の舞台にとっては不可能であったかもしれないが、その最後、エズドラスがミリアムネとミオの遺体の前で語る台詞には、悲劇の時代を超えた本質が表現されている。
これこそが地上の人間の栄光である――うつむかず、決して屈しないこと。だが立ったまま、敗北を容赦なく受け入れ、抵抗し、屈することなく死ぬことだ……
 人間は立ち上がり、こう言うことができる。
 ……それでも、私の心は私自身のものだ。
さて、私たちはこの崇高の極致から一気に下降し、多層的に回転する舞台という光景に最後の視線を向けよう。劇場とは、社会的な文脈において、あらゆる芸術のなかでもっとも多様な機能と目的、才能の表出の場である。そこには公共の討論の広場、戦場、祭礼のメイポールが踊られる輪、そして人間精神の神殿――祭りと犠牲と神秘の場――が見出される。そしてまた冗談や歓喜、厳粛さ、憤り、驚き、そして美もある。
あらゆる種類のドラマ――たとえプロパガンダ的なものですら、意図せずに――に共通して流れる目的がある。それはすなわち、人間の意識を豊かにすること――感情の活動を高め、知覚を広げ、繊細にすることである。芸術とは、単なる表現でもなければ、単なる観照でもない。それはコミュニケーションであり、人間存在の理解、自分自身と他者に対する理解の拡張である。
そして劇場は、その社会的性質ゆえに、芸術のなかでも最もダイナミックで即時的な伝達手段である。それはまた、その時代の思想や感情の流れをもっとも鋭敏に映し出す鏡でもある。同時に、過去の劇を蘇らせることで人間の経験の記録を今に生かし、未来のためのドラマを創り出す制度でもある。
実際に戯曲を書く人間は皆、自らの創作を通して、観客にとっての劇場の可能性をより豊かに感じ取るようになる。そして常に、自分の戯曲が観客の前に立ち上がるかもしれないという挑戦がある。今この時代に最初の戯曲を書く人々の中から、未来の観客に語りかける声を持つ者が現れるだろう。

第15章　Poetics of Aristotle（詩学）
この章は訳者ポロミンが追加したものです。本文でも言及されていたアリストテレスさんの詩学の訳文ですよ。
原文：https://el.wikisource.org/wiki/%CE%A0%CE%B5%CF%81%CE%AF_%CE%A0%CE%BF%CE%B9%CE%B7%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CF%82
1節：詩の種類と模倣の本性について
詩について、その種類とそれぞれが持つ効力、そして詩が優れたものとなるためには神話（プロット）をいかに構成すべきか、さらに詩を構成する要素は何であり、それがいくつあるのか、どのようなものであるのかについて、またこの詩作と同じ方法論に属する他のものについても、私たちは自然の順序に従い、第一の事柄から始めて語っていこう。
叙事詩（エポポイア）や悲劇詩、さらに喜劇、ディテュランボス（酒神頌）、そして笛の音楽（アウレーティケー）の大部分やリュラの音楽（キタリスティケー）などは、すべて模倣（ミーメーシス）の技芸に属している。ただし、それぞれは三つの点において互いに異なっている。すなわち、「何を用いて模倣するか」「何を模倣するか」「どのように模倣するか」である。
たとえば、色彩や形を用いて物事を模倣する人々がいる（それには技術によって模倣する者と習慣によって模倣する者がある）、また、声によって模倣する者もいる。これと同様に、先に述べた諸芸術もすべて、リズム（律動）、言葉、旋律（ハルモニア）によって模倣を行うが、それらを別々に、あるいは組み合わせて用いる点で異なる。
たとえば、旋律とリズムだけを用いるのは笛の音楽やリュラの音楽であり、また同様の性格を持つ他の芸術（たとえばパンパイプの音楽）もそれにあたる。また、リズムだけを用いて（旋律を用いずに）模倣するのは舞踊である。舞踊家たちは、形作られたリズムの動きを通して、性格や感情、行為を模倣するのである。
叙事詩は、純粋に言葉によって模倣を行う芸術である。また、一定の韻律を用いて模倣するもの、あるいは異なる韻律を混ぜて用いるもの、いずれにしても現在まで名前が付けられていないものもある。たとえば、ソープロンやクセナルコスのミーモス（寸劇）、またソクラテス風の対話など、三歩格（トリメトロス）やエレゲイア（哀詩）、あるいはその他の韻律によって模倣される場合でも、それらをひとまとめにして呼ぶ名称がない。
ただし、人々は韻律を用いて作られたものを「作る（ポイエイン）」ということから、エレゲイアを書く者を「哀詩作家」、叙事詩を書く者を「叙事詩人」と呼んできた。しかしこれは模倣の性質に基づく呼称ではなく、単に用いられる韻律によって呼び分けられているだけである。たとえば、医術や自然学の内容を韻律で表したとしても、同様に詩人と呼ばれることがある。
だが、ホメロスとエンペドクレスの間には、韻律以外に共通点はない。だから、ホメロスは詩人と呼ばれるにふさわしいが、エンペドクレスはむしろ自然学者（ピュシオローゴス）と呼ぶべきである。
また、もし誰かがすべての韻律を混ぜて模倣を行う場合（たとえばカイレモーンが書いた『ケンタウロス』のように、あらゆる韻律を混ぜ合わせたラプソディ）、それでもその人は詩人と呼ばれるべきである。
以上の点については、このように区別しておこう。
さらに、中には上述したすべての要素、すなわちリズム、旋律、韻律をすべて用いる詩もある。たとえば、ディテュランボス（酒神頌）やノーモス（楽律詩）、悲劇や喜劇などがそれにあたる。これらの相違は、それらが三要素すべてを同時に用いるか、あるいは部分的に用いるかという点にある。
以上が、芸術が模倣を行う際に使用する手段における違いである。
2節：模倣される人物の性格と詩の分類
模倣者は「行為している人間」を模倣するが、行為する人物は必ず「優れているか、劣っているか」のどちらかである（なぜなら、人間の性格は常に徳か悪徳によって区別されるからである）。したがって、詩において描かれる人物も、私たちよりも優れているか、同等か、あるいは劣っているかのいずれかである。これは画家にも同様で、ポリュグノトスは人間を私たちより優れたものとして描き、パウソンは劣ったものとして描き、ディオニュシオスは私たちと同じ程度のものを描いた。
このように、すべての詩の種類において、この差異が存在し、それぞれが異なる模倣方法をとることになる。たとえば舞踊、笛の演奏、リュラの演奏においても同様であるし、言語による模倣、すなわち純粋に韻文による表現においても同じである。たとえば、ホメロスは優れた人物を描き、クレオポーンは普通の人々、ヘゲモーン（パロディ詩の創始者）や、ニコカレス（『臆病伝』の作者）は劣った人物を描いた。同様にディテュランボスやノーモス（楽律詩）にもこの差異がある――たとえばティモテオスやピロクセノスがキュクロープス（サイクロプス）をどのように描くかを考えてみればよい。
そしてこの違いこそが、悲劇と喜劇の本質的な違いでもある。つまり、喜劇は劣った人物を、悲劇はより優れた人物を模倣しようとする。

3節：模倣の方法の違いとその起源
これらに加えて、第三の違いがある。それは「どのように」模倣されるかという点である。つまり、同じ対象を描く場合でも、ある時は「物語る形」で（たとえばホメロスのように、語り手が別にいて行為を報告するように）、ある時は登場人物自身が語るように、また別の場合は登場人物全員が直接に行動しながら模倣するように――これらの違いがある。
したがって、模倣は三つの違いに基づいて分類されることになる。それは「何によって」「何を」「どのように」である。
この意味では、ホメロスとソポクレスはどちらも「高貴な人物を描く」という点では共通しており、アリストパネスとは「登場人物自身が行動する」という点で共通している。ゆえに、これらは「ドラマ（行動の模倣）」と呼ばれるのである。
この点から、ドーリア人たちは悲劇や喜劇の起源を自分たちに帰そうとしてきた。たとえば、メガラ人（ギリシア本土とシチリア両方のメガラ）たちは、喜劇の発祥は自分たちだと主張した。彼らの間で民主制が始まったころ、エピカルモスという詩人が登場し、アテナイのキオニデスやマグネスよりもはるか以前に喜劇を作ったとされている。
また、名前の用法を根拠とする人々もいる。たとえば、ドーリア人は自分たちの村落を「コーマ（κώμα）」と呼び、アテナイ人は「デーモス（δήμος）」と呼ぶ。彼らは、「喜劇詩人（κωμῳδοί）」の語源が「村を練り歩くこと（κωμάζειν）」ではなく、「村に追いやられた放浪者」であると解釈している。また、行為することをドーリア人は「δραν（drân）」、アテナイ人は「πράττειν（prattein）」というので、それを根拠にしている。
以上が、模倣における分類の数と種類についてである。

4節：詩の起源と自然本性としての模倣
詩というものは、二つの自然的な原因から生まれたと考えられる。それは、人間に本来的に備わっている「模倣への傾向」と「模倣を楽しむ心」である。
人間は子供の頃から模倣するものであり、他の動物よりも模倣力に優れ、また最初の学習も模倣によって行う。そして、模倣を見ることを皆が楽しむ。たとえば、実物としては見るのがつらいものであっても、それが巧みに描かれた絵であれば、喜んで眺める。たとえば、忌まわしい獣や死体なども、写実的に描かれていれば楽しまれる。
それはなぜかというと、人は「学ぶこと」に快を覚える生き物だからである。哲学者だけでなく、他の人も学ぶことの喜びを少しは共有しており、模倣されたものを見ることで「ああ、これはあれだ」と認識し、理解し、推論することができるからである。
ただし、もし描かれたものを以前に見たことがなければ、模倣それ自体に喜びを感じるというよりも、その出来栄えや色彩など、別の理由によって楽しむことになる。
また、模倣や旋律、リズムが本来的に人間の性に備わっている以上（リズムの単位が韻律であることは明らかである）、それらに親しんでいた人々は、即興的な模倣から出発し、次第に「詩」を生み出した。
そして、詩は性格に応じて二つに分かれていった。高尚な者たちは、立派な行為やそうした人物を模倣し、卑俗な者たちは、つまらぬ行為や人物を模倣した――前者は讃美歌や賛歌を、後者はまずは嘲笑詩（中傷詩）を作った。
ホメロス以前の詩については記録が残っていないが、多くの詩人がいたであろうことは想像される。ホメロス以降には彼の作『マルギテース』などがあり、それらは滑稽詩の嚆矢であるといえる。その中で、自然と適したリズムとしてイアンブス（イアムボス）が用いられるようになり、人々はこの韻律で互いを嘲笑するようになった。したがって、古代には英雄詩の詩人とイアンブス詩の詩人がいた。
ホメロスは、偉大な詩人であるだけでなく、劇的な模倣を取り入れた唯一の詩人であり、悲劇の構造を提示したと言える。同様に、彼は『マルギテース』において、単なる嘲笑ではなく、滑稽な劇を創出することで喜劇の形式を最初に示した。この詩は、『イーリアス』『オデュッセイア』が悲劇に相当するように、喜劇に相当するものである。
そして、悲劇と喜劇の形式がはっきりと分かれたのち、それぞれの性格に応じて、イアンブス詩の詩人たちは喜劇詩人となり、叙事詩の詩人たちは悲劇の指導者（悲劇作家）となっていった。なぜなら、悲劇・喜劇はより大きく、より高尚な形式であったからである。
さて、悲劇がすでにその形式を備えているかどうか、それ自体として、また上演という観点からどのように評価すべきかということは、別の論点である。
ともあれ、悲劇も喜劇も当初は即興的なものであった。悲劇はディテュランボスの演者から、喜劇はファルロス（ファルス：男根的象徴）を担って練り歩く者たちから発展した。こうした行事は現在でも多くの都市で風習として残っている。
悲劇は少しずつ発展して、次第に明確な形を取るようになり、多くの変遷を経て、ついに自らの本性に達したのである。
アイスキュロスは、俳優の数を1人から2人に増やし、合唱の比重を減らして、劇的対話の主体を準備した。ソポクレスは3人目の俳優と、舞台装置（スケーノグラフィア）を導入した。
また、物語の規模も大きくなった。初期は滑稽な言葉や短い物語（サテュロス劇に由来するもの）から始まったが、のちに荘重なものに変化した。そして、詩の韻律も四歩格（テトラメートロス）からイアンブスに変化した。なぜなら、当初はサテュリコン的で舞踏的要素が強かったため、舞踊に適した四歩格が使われていたが、後に言語が主となるにつれて、最も話し言葉に適したイアンブスが自然と選ばれるようになったのである。
その証拠に、日常会話ではイアンブスのリズムが最も多く現れ、六歩格（ヘクサメーター）はめったに現れないし、自然な会話のリズムから外れている。
また、挿話（エピソディオン）の数も増加した。
他の要素もそれぞれ装飾され、最終的に完成されたのであるが、それらを一つひとつ詳細に述べることはここでは控えておこう。それは膨大な作業となるからである。

5節：喜劇の定義と歴史的発展
さて、喜劇とは前にも述べたように、「劣った人物の模倣」であるが、ただしそれはあらゆる悪徳においてではなく、醜悪のうち「笑いを引き起こすもの（可笑しみ）」に限定される。なぜなら「可笑しみ」とは、苦痛をともなわず破滅をもたらさない一種の過ちや醜さである。たとえば、すぐに思い浮かぶ「滑稽な顔」――それはある種の醜さであり、ねじれてはいるが、見る者に苦痛を与えない。
悲劇の発展と変遷については、どのような経緯で現在の形に至ったかが明確に知られているが、喜劇については、最初は真剣に扱われなかったために、その起源は不明である。たとえば、アテナイでは喜劇詩人たちのために正式な合唱団（コロス）が設けられたのは比較的遅く、それまでは自発的な参加者によって構成されていた。
だが、喜劇にある程度の形式が整ったのちには、いわゆる喜劇詩人たちが記録されている。ただし、誰が最初に登場人物（プロソーパ）を設定したのか、前口上（プロローグ）や俳優の数を増やす工夫をしたのかなど、そうしたことについては記録がない。
劇の筋（プロット）を作るという技法は、エピカルモスとフォルミスによってシチリアで最初に始められたとされる。そしてアテナイではクラテスが初めて、イアンブス詩（中傷詩）的な手法を捨て、一般的な筋と構成によって物語を作るようになった。
叙事詩（エポポイア）は、悲劇と同様に「韻律を用いた真面目な人物の模倣」であるという点では一致している。ただし、「単一の韻律を用いて語りで進行する」点で、そして「時間の長さ」という点で異なる。すなわち、悲劇はできるだけ一日のあいだに収まるように努めるか、ほんの少し外れる程度にとどまるが、叙事詩は時間的な制約を持たず、ここに両者の差がある。
とはいえ、悲劇の初期には叙事詩と同様に、時間制限なしに物語が構成されていた。
両者の構成要素のうち、一部は共通しており、一部は悲劇に固有である。ゆえに、悲劇における真面目な作風と滑稽な作風の両方を理解している者は、叙事詩についても理解できる。というのも、叙事詩が持つものはすべて悲劇にも含まれているが、その逆はすべてではないからである。

6節：悲劇の定義と構成要素
叙事詩と喜劇に関する詳細は後で述べるとして、ここでは悲劇について、先に述べた内容を踏まえながら、その本質の定義を確認しよう。
悲劇とは、「重大で完結したある行為を、一定の大きさを持って、快く調和された言葉によって、各部分でそれぞれ異なる様式（韻律や旋律）を用いて、登場人物が実際に行動するかたちで模倣し、憐れみ（エレオス）と恐れ（フォボス）を通じて、そうした感情の浄化（カタルシス）を達成するものである」。
ここで「快く調和された言葉（ヘドュスメノス・ロゴス）」とは、リズムと旋律（および旋律詩）を持った言語のことを指す。また「各様式ごとに分かれた」とは、ある部分は韻律（台詞）によって、また別の部分は旋律によって構成されていることを意味する。
登場人物が行動する形式での模倣である以上、第一に「視覚的な装置（舞台美術）」が悲劇の一要素となることは必然である。次に「旋律詩（メロポイア）」と「言葉（レクシス）」があり、この二つによって模倣がなされる。
ここで「言葉」とは、韻律による語の構成のことであり、「旋律詩」はその表現力が全面的に現れる部分である。
さらに、悲劇は「行為（プラクシス）」の模倣であるから、行為する人物（登場人物）が必ず存在し、その人物は性格（エートス）と知性（ディアノイア）のあり方において何らかの特徴を持たねばならない（というのも、私たちは性格と知性によって人の行為がどのようなものかを判断するのであり、人が成功するか失敗するかもまたこれらによる）。
したがって、行為の模倣である「物語（ミュトス）」、行為者の性格を示す「性格描写（エートス）」、人物が語る内容を通じて示される「思考（ディアノイア）」が重要となる。
以上のように、悲劇を成り立たせる基本要素は六つある。すなわち：
物語（ミュトス）


性格（エートス）


言葉（レクシス）


思考（ディアノイア）


視覚（オプシス）


旋律（メロポイア）


模倣がなされる「手段」に関係するものは二つ（言葉と旋律）、模倣の「方法」に関するものは一つ（行為として演じること）、模倣の「対象」に関するものは三つ（行為、性格、思考）である。それ以外には存在しない。
これらの要素の多くは、詩において用いられてきた。たとえば視覚表現には、性格、物語、言葉、旋律、思考のすべてが現れる。
この中でもっとも重要なのは、「行為（プラクシス）の構成（物語）」である。なぜなら悲劇は人物そのものではなく「行為と生活」の模倣であり、人間の幸福や不幸は行為の中に現れるのであって、性格そのものではないからである。人が善い人間であるか悪い人間であるかは性格によるが、幸福か不幸かは行為によって決まるのである。
したがって、悲劇において重要なのは「行為（プラクシス）」であり、それを構成する「物語（ミュトス）」が悲劇の終極（テロス）である。そして、終極とは常にもっとも重要なものである。
さらに、行為がなければ悲劇は存在し得ないが、性格がなくても悲劇は成立しうる。というのも、現在の多くの新作悲劇は性格描写に乏しく、また古代の詩人たちの多くもそうである。
これは画家にも似たようなことがいえる。たとえば、ポリュグノトスは優れた性格描写をしたが、ゼウクシスの絵は技術的には巧みでも性格を描いていない。
また、倫理的な台詞や表現、思考がいかに見事でも、それを順に並べただけでは「悲劇」にはならない。むしろ、それらの点で劣っていても、筋と行為の構成を持つ作品の方が、より悲劇としての本質を備えている。
そして観客の心を最も動かす要素である「逆転（ペリペテイア）」や「認識（アナグノーリシス）」は、いずれも「物語の部分」である。
また、悲劇を作ろうとする人々がまず言葉づかいや性格の描写に優れていても、行為の構成ができないという例が多い。初期の詩人たちはほとんど皆そうであった。
ゆえに、「物語（ミュトス）」は悲劇の出発点であり、まるで魂のようなものである。次に重要なのが「性格（エートス）」である（これもまた絵画に似ている。どれほど美しい絵具を乱雑にまき散らしても、整った線画の方がよほど心を楽しませるであろう）。
なぜなら、悲劇は「行為の模倣」であり、主要な関心は「行為する者たち」だからである。
第三は「思考（ディアノイア）」である。それは、語る者が適切なこと・必要なことを語る能力であり、政治や弁論術においても同様の役割を果たす。古代の詩人は政治的に語り、現代の詩人は弁論的に語る。
性格とは、発言者の意志のあり方を示すものである。すなわち、どのような状況において、何を選び、何を避けるかを明らかにする。
ゆえに、話者の意志が明示されていない場面には性格は存在せず、そうした場面では思考のみが現れる。思考とは、何かを証明したり、あるいは普遍的な真理として語ることである。
第四に「言葉（レクシス）」である。これはすでに述べたように、名称を通じた表現、すなわち言語による解釈であり、韻文でも散文でも同じように用いられる。
残る二つの要素のうち、「旋律（メロポイア）」はもっとも強い快楽を与える要素である。「視覚（オプシス）」は感情を動かす力を持つが、詩の技術においてはもっとも非技術的であり、詩作にとっては副次的である。
というのも、悲劇の効果は、演技や演出がなくても十分に得られるのであり、視覚的な仕上げはむしろ大道具係（スケウオポイオス）の仕事であるからである。

7節：悲劇的行為の構成――統一と大きさの原則
以上の諸要素が区別されたうえで、次に論じるべきは、悲劇の中心であり最大の要素である「行為の構成」がどのようであるべきかである。
われわれはすでに、悲劇とは「完結し、全体としてまとまりを持った行為の模倣」であり、「一定の大きさを備えているもの」と定義していた。だが、全体性や大きさというものには区別がある。というのも、あるものは全体でありながら、全く大きさを持たないこともある。
ここで「全体」とは、はじめ・中間・終わりを持つもののことである。
「はじめ」とは、それ自体は他の何かの後に来る必要がなく、それ以後に別のものが続く性質を持つもの。
「終わり」とは、それ自体は他のものに続く性質を持つが、その後には何も続かないもの。
「中間」とは、それ自体が他のものの後に続き、かつまた別のものを引き起こす性質を持つもの。
したがって、悲劇の物語を構成する際には、どこからでも始め、どこででも終わるというような仕方ではなく、これらの要素に則って構成されねばならない。
さらに、すべての美しいもの――たとえば生物であれ、人工物であれ、複合的なものであれ――は、順序だけでなく、ある程度の大きさを備えていなければならない。なぜなら、美しさとは一定の大きさと秩序に宿るからである。
たとえば、極端に小さな生物は観察の対象にならない（視認が困難であるため）、また極端に大きな生物も視覚がその全体を把握できず、美しさが損なわれる（たとえば、1万スタディオンもあるような生物を想像してみよ）。
ゆえに、身体や生物と同じく、悲劇の筋も「ある程度の大きさ」を持ち、しかも「一目で把握できるような規模」であるべきである。
筋の長さを定める基準について、競技会や演出上の都合（たとえば水時計の制限）に基づくものは技術の本質に関わるものではない。もし百本の悲劇が競われるなら、水時計に従って構成することもあるだろうが、それは偶然的な事情にすぎない。
本質的な意味での適切な長さとは、より大きなものがその性質上「より明瞭な効果をもたらす」かぎりにおいて、それが良いとされる。
しかし、簡潔に述べるならば、ありうべき出来事が「必然的に」または「もっともらしく」連続して、一つの筋の中で幸福から不幸へ、あるいはその逆へと展開するのに十分な長さをもつこと――それが悲劇の構成における適切な大きさというものである。

8節：筋の統一性とその誤解
「筋は一つでなければならない」とは、ただ一人の人物について語ることを意味するのではない。なぜなら、一人の人間に多くの出来事が生じうるが、それらが一つの統一された筋をなすとは限らないからである。
同様に、単一の人物の多様な行為がすべて組み合わさって一つの行為になるとは限らない。
したがって、詩人たちが『ヘラクレイダイ』や『テセイダイ』などの作品を作るとき、一人の人物が主人公だからといって筋も一つになると考えるのは誤りである。
これに対して、ホメロスは他の点でも卓越していたが、この点についても特にすぐれていた（それが技術によるものか、自然の才によるものかはさておき）。
たとえば彼は『オデュッセイア』を作るとき、オデュッセウスに起こったすべての出来事を含めたわけではない。たとえばパルナッソスで負傷したことや、物乞いのふりをして狂気を装ったことなど、これらの出来事のどちらが他方に必要不可欠だったわけでも、必然的につながっていたわけでもない。
代わりにホメロスは、われわれが述べているような「一つの統一された行為」を中心に物語を構成したのであり、『イーリアス』についても同様である。
このように、模倣は他の芸術と同じく「一つの対象の模倣」である以上、物語（ミュトス）もまた「一つの、しかも全体をなす行為の模倣」でなければならない。
そのためには、物語の各部分が有機的に連関しており、ある部分を移動させたり取り除いたりすれば、全体が変化し、揺らぐようでなければならない。
逆に、取り除いても何の影響もないような部分は、全体の一部とはみなされない。

9節：詩作と歴史の違い、そして詩の普遍性
以上の考察から明らかになるのは、「詩人の役割とは、実際に起こったことを語ることではなく、起こりうることを語ること」である、という点である。
詩人と歴史家の違いは、語る内容が韻文であるか散文であるかではない。たとえば、ヘロドトスの記述を韻文に書き直したとしても、それはやはり「歴史」であり、詩とはならない。
両者の違いは、歴史家は「実際に起きたこと」を語り、詩人は「起こりうること」を語るという点にある。
したがって、詩は歴史よりも「哲学的」であり、また「重要」である。なぜなら、詩は「普遍的なこと（カトゥ・ホルー）」を扱い、歴史は「個別的なこと（カトゥ・ヘカストン）」を扱うからである。
ここでいう「普遍的」とは、「ある種の人物がある種の状況で、必然的にあるいはもっともらしく行為し、語ること」を意味し、詩はこの「普遍性」を追求し、それにふさわしい名前をあてがう。
一方、「個別的」とは、「たとえばアルキビアデスが何をしたか、何を経験したか」を語ることである。
この点は喜劇の世界ではすでに明らかである。というのも、喜劇詩人は筋をまず「もっともらしさ」に基づいて構成し、それにふさわしい人物名を適宜つける。対照的に、イアンブス詩人たちは、特定の個人に基づいて作詩する傾向があった。
一方、悲劇詩においては、伝統的な人物名が使用されることが多い。これは、実際にあったことの方が「可能性がある」と思われやすいためである。
というのも、「起こらなかったこと」については、人々はそれが可能であるかどうか疑うが、「すでに起きたこと」は、それが「可能であったこと」を証明している（起きたからには可能だったはずである）。
とはいえ、悲劇においても例外はあり、一部の作品では登場人物の名前がすべて創作されたものになっている。たとえば、アガトンの『アンタイオス』では、物語も登場人物もすべて創作されたが、それでも観客を楽しませた。
ゆえに、必ずしも既存の神話や伝承に従う必要はない。
なぜなら、そもそも既存の神話も、多くの人には馴染みがないからである。それでも悲劇は人々を喜ばせることができるのだ。
以上から明らかなように、詩人は「韻律の詩人」であるよりも、「物語の詩人」でなければならない。なぜなら、詩人とは模倣を行う者であり、その模倣の対象は「行為」だからである。
したがって、たとえ詩人が実際に起きた出来事を題材にしたとしても、それが「ありうること」として語られている限り、彼は詩人と呼ばれるにふさわしい。なぜなら、そのような出来事は、「偶然そうなった」だけでなく、「そうなるべくしてなった」とみなすことができるからである。

10節：筋の種類――単純と複雑
物語（ミュトス）には、「単純なもの」と「複雑なもの」がある。というのも、物語が模倣する行為それ自体にも、もともとこの二種類があるからである。
「単純な行為」とは、ある一つの、連続していて統一された行為が、逆転（ペリペテイア）や認識（アナグノーリシス）をともなわずに展開し、変化する場合である。
一方、「複雑な行為」とは、逆転または認識、あるいはその両方によって展開が変化するようなものである。
これらの変化は、物語の構成そのものから自然に生じるものでなければならない。すなわち、先行する出来事から必然的に、またはもっともらしく導き出されるべきものである。
というのも、ある出来事が他の出来事の「あとに起きた」というのと、「それによって起きた」というのでは、大きな違いがあるからである。

11節：逆転（ペリペテイア）・認識（アナグノーリシス）・苦悩（パトス）
「逆転（περιπέτεια）」とは、前に述べたように、なされている行為がその反対へと転じることである。これもまた、必然的に、あるいはもっともらしく起こる必要がある。
たとえば『オイディプス王』では、使者がオイディプスを喜ばせ、不安を取り除くために来訪するが、その語る内容によって、事態はまったく逆の結果となる。
あるいは『リュンケウス』では、死刑に処されるために連行されていた者と、彼を殺すためについてきたダナオスが、最終的には逆の結果――一方は死に、一方は助かるという展開になる。
「認識（ἀναγνώρισις）」とは、その語が示すとおり、「無知から知への変化」であり、それによって友情か憎悪の関係が転換され、幸福または不幸の運命に影響を与えるものである。
もっとも優れた認識は、逆転と同時に生じる場合である。たとえば『オイディプス王』がその例である。
認識には他の種類もある。たとえば、無生物に関する認識、偶発的な出来事の有無、行為がなされたか否かの認識などもある。
だが、最も本質的で劇的効果を持つのは、前述のタイプである。なぜなら、そのような認識や逆転こそが、「憐れみ（エレオス）」や「恐れ（フォボス）」といった、悲劇が模倣すべき感情を引き起こすからである。
認識は誰かについての認識であるが、認識が片方だけのもので済む場合もあれば、両者が互いに認識する必要がある場合もある。
たとえば、『イピゲネイア』では、イピゲネイアは手紙を通じてオレステスを認識したが、オレステスがイピゲネイアを認識するには別の手段が必要だった。
このように、物語には三つの構成要素がある。すなわち、「逆転」「認識」そして「苦悩（πάθος）」である。
前二者についてはすでに述べた。「苦悩」とは、破壊的または苦痛をもたらすような行為であり、たとえば舞台上での死、激しい苦悶、傷を負うこと、その他それに類するものを指す。

12節：悲劇の形式的構成要素（数量による分類）
すでに述べたように、悲劇には六つの本質的構成要素（かたち＝形相）があるが、今度はその量的・外形的構成要素について述べよう。それらは以下のとおりである：
プロローグ（前口上）


エピソディオン（挿話）


エクソドス（終幕）


コロス（合唱部）


コロスにはさらに二つの部分がある：
パロドス（初登場の歌）


スタシモン（合唱歌）


これらはすべての悲劇に共通するが、さらに独自の要素として：
舞台から発せられる歌（単独歌唱）


コモス（コロスと俳優との哀歌的対話）


がある。
プロローグとは、コロスの登場前に語られる全体の導入部である。
エピソディオンとは、各合唱歌（スタシモン）とスタシモンの間に挿入される台詞部分の全体である。
エクソドスとは、最後の合唱の後に続く部分であり、物語の結末をなす。
パロドスとは、コロスが初めて舞台に登場して歌う一連の歌。
スタシモンとは、アナパイストやトロカイオス（行進曲調のリズム）を伴わない合唱歌。
コモスとは、舞台上の人物とコロスが交互に唱和する悲嘆の歌である。

13節：悲劇の効果を最大にする構成とは何か
さて、悲劇を構成する際に目指すべき点と、注意すべき点、また悲劇の目的がどこにあるかを、今述べたことに続けて説明しよう。
最良の悲劇の物語構成は「単純」ではなく、「複雑」であり、しかも「恐れ」と「憐れみ」を引き起こすようなものでなければならない。というのも、それこそが悲劇的模倣の本質だからである。
まず明らかなのは、徳のある人が幸福から不幸に転落するような展開は避けるべきである。これは恐ろしいというより不快であり、憐れみを引き起こすこともない。
また、悪人が不幸から幸福に転じる筋も避けるべきである。これはもっとも悲劇にふさわしくない。なぜなら、そこには人間的共感もなく、憐れみも恐れも生まれないからである。
さらに、極悪人が幸福から不幸へと転落する構成も望ましくない。それはある程度の共感は生むかもしれないが、憐れみや恐れは生じない。というのも、憐れみは「不当に不幸になる者」に対して生じ、恐れは「自分と似た者に災難が及ぶとき」に感じる感情だからである。
したがって、最も悲劇に適した人物とは、善すぎもせず、また悪人でもない中間的な人物であり、そのような者が「何らかの過ち（ἁμαρτία）」によって不幸に陥るような筋がふさわしい。しかも、その人物は社会的地位が高く、尊敬されている存在――たとえばオイディプスやテュエステス、そのほか同種の名家に属する者であるべきである。
したがって、優れた物語構成とは「単純な筋」ではなく、「複雑な筋」であり、その中でも、幸福から不幸への転落が、「悪徳によって」ではなく「過ち」によって生じる構成が望ましい。
現実の作品例から見ても、初期の詩人たちはあらゆる種類の筋を用いていたが、現在では傑作とされる悲劇の多くが、限られた数の家系に関する物語をもとにしている。たとえば、アルクメオーン、オイディプス、オレステス、メレアグロス、テュエステス、テーレポスなどがそうである。これらの人物は、悲劇的な苦難を「経験した」か「引き起こした」かのいずれかである。
したがって、技術的にもっとも優れた悲劇は、このような構成によってなされる。
ゆえに、エウリピデスに対して「彼の悲劇は多くが不幸な結末に終わる」と非難する者たちは、誤った非難をしている。というのも、それこそが正しい形式だからである。
その証拠に、上演や競技において、もし構成がうまくいけば、このような悲劇が最も感動を呼び、もっとも「悲劇的」と評価される。実際、エウリピデスは他の要素では評価が分かれるが、「最も悲劇的な詩人」として見なされている。
なお、ある人々が「最良の構成」と呼ぶ第二の型、つまり『オデュッセイア』のような「二重構成」で、善人にも悪人にもそれぞれ反対の結末（善人は幸福に、悪人は不幸に）を与える筋もあるが、これは舞台装置（劇場）の都合に合わせた妥協的な構成である。なぜなら、詩人は観客の期待に合わせて物語を組み立てるからである。
しかし、これは本来の悲劇がもたらす快楽ではなく、むしろ喜劇に近い。たとえば、喜劇ではオレステスとアイギストスのような敵対者が、最後には和解して誰も死なずに終わるような筋が典型的である。

14節：恐れと憐れみを引き起こす技法と人物関係の選択
恐れや憐れみの感情は、視覚によって引き起こされることもあれば、出来事そのものの構成から生まれることもある。後者の方が、より本質的で、詩人としての優れた能力を示すものだ。
つまり、見なくても――ただ物語を聞くだけで、起きていることに対して戦慄し、憐れみを抱けるような筋で構成されていなければならない。たとえば『オイディプス王』の筋を耳で聞くだけで、人は恐怖と憐憫を覚えるであろう。
一方、視覚によって効果を上げようとするのは、技術的には劣り、また舞台装置に依存する点で限界がある。
そして、視覚で恐怖を生むのではなく、ただ奇怪なもの（モンスターなど）で驚かせるだけの者たちは、真の意味で悲劇を作っているとはいえない。悲劇においては、どんな快楽でもよいわけではなく、固有の快楽を求めねばならないのだ。
ゆえに、詩人は「憐れみ」と「恐れ」によって得られる快楽を模倣を通して喚起せねばならず、それは物語の中で表現される出来事を通して実現されねばならない。
では、どのような行為が恐ろしく、また哀れを誘うのか、検討しよう。
このような感情を引き起こすには、当事者同士の関係が「友人」「敵」「無関係」のいずれかであることになる。
もし、敵が敵に対して害をなすのであれば、それは単に「苦しい出来事」ではあっても、「哀れみ」を呼ぶような性質ではない。また、無関係な者同士でも同じである。
しかし、こうした苦しみが親しい者同士の間に起こる場合――たとえば、兄が兄を、息子が父を、母が息子を、またはその逆が殺す、あるいは殺そうとするような場合――そうした物語こそが、追求されるべき題材である。
すでに伝承されている筋――たとえば、オレステスがクリュタイムネストラを殺す、あるいはアルクメオーンがエリピュレーを殺す――を取り除くことはできない。だからこそ、詩人は既存の筋をどう「よく」扱うかが問われる。
では「よく扱う」とはどういうことか、より明確に述べよう。
第一に、古代の詩人たちは、人物が「知っていて」罪を犯すように描いていた。たとえば、エウリピデスは『メデイア』で、母が意識的に子供たちを殺す構成をとった。
第二に、人物が「知らずに」犯した後で、その行為の相手が自分の親しい者であったと「認識する」構成がある。たとえば、ソポクレスの『オイディプス王』のように。ただし、この認識は舞台の外で生じる。
舞台上で認識が生じる例としては、アステュダマントスの『アルクメオーン』や、『オデュッセウスの負傷』に登場するテーレゴノスが挙げられる。
第三の型は、人物が「これから」重大な過ちを犯そうとするが、直前に相手が親しい者だと認識して、行為をやめるというものである。
これ以外に筋はありえない。というのも、行為はなされるか、なされないか、また意図的にか、無意識にか、そのいずれかだからである。
この中で最も劣るのは、「知りながら殺そうとして殺さない」パターンである。というのも、それは汚れ（不浄）を含み、しかも劇的ではない。何も起きないからだ。ゆえに、ほとんどの詩人はこのパターンを避ける（例外としては『アンティゴネー』のクレオンに対するハイモンくらいである）。
次に優れているのが「知っていて殺す」型である。
さらに良いのは、「知らずに殺し、その後認識する」パターンである。これには道徳的汚れがなく、認識の瞬間に劇的な驚きが生まれる。
しかし、最も優れているのは、「殺す前に、相手が親しい者だと認識する」型である。
たとえば、エウリピデスの『クレソフォン』ではメロペーが息子を殺そうとするが、殺す前に彼だと認識する。『イフィゲネイア』では姉が弟を、『ヘレネ』では息子が母を殺そうとするが、直前で認識する。
こうした類型こそが、かつて述べたとおり、悲劇の筋が限られた家系に集中する理由である。詩人たちは、芸術的計算ではなく、偶然によってこのような効果的構成に気づき、その結果、必然的に特定の家系を繰り返し扱うことになったのである。
したがって、物語構成の在り方と、望ましい筋の種類については、これまでの議論で十分に明らかにされたといえる。

15節：性格描写（エートス）の要件とその四つの基準
性格（ἦθος）について、詩人が注意すべきことは四つある。
第一は、性格が「善」であることである。性格とは、前述したように、台詞や行為を通じて人物の「選択傾向（プロアイレシス）」を明らかにするものであり、善い人物は善い選択をする。
この「善さ」は、性別や身分に関係なく、各類型ごとに存在する。たとえば、女性であっても、奴隷であっても善い人物になりうる。もちろん、それぞれの立場によって程度の差はあるが。
第二は、性格が「適切（ἁρμόττοντα）」であること。たとえば、勇敢な性格が描かれる場合、あまりにも「男らしく」「恐ろしく」描写された女性は適切でない。
第三は、「一貫性（ὁμοιότης）」である。すでに述べた「善さ」や「適切さ」とは別の要件である。
第四は、「整合性（ὁμαλόν）」、つまり筋が通っていることである。たとえば、人物が「変わりやすい」性格であっても、その変わりやすさが一貫していなければならない。
性格描写の失敗にはさまざまな例がある：
「不必要な悪徳」――たとえば、エウリピデスの『オレステス』におけるメネラオス。


「不適切な言動」――『スキュラ』におけるオデュッセウスの嘆き、『メラニッペー』の演説。


「一貫性の欠如」――『アウリスのイフィゲネイア』で、最初は嘆願していた彼女が、後にはまったく異なる態度に変化している。


物語の構成において「必然性」または「もっともらしさ」を求めるのと同様に、性格描写においても、それにふさわしい言葉や行為が、必然的あるいはもっともらしく出てくるように描かれねばならない。
また、物語の解決（リュシス）も、物語の内部から自然に導かれるように構成すべきであり、『メデイア』のように「機械仕掛けの神（デウス・エクス・マキナ）」によるものや、『イーリアス』のように脱出（ἀπόπλους）によって終わるものは避けるべきである。
この「機械装置」は、舞台外の出来事、または人間には知りようのない過去や、未来の出来事に用いるべきである。それらは、予告や報告によって伝えるしかないためであり、すべて神の視野に属する。
物語の中には不合理なことがあってはならない。あったとしても、それは舞台外に限るべきである。たとえば、『オイディプス王』のある箇所のように。
悲劇とは「我々よりも優れた人物の模倣」であるから、詩人は「優れた画家」のようであるべきである。
画家たちはモデルに似せつつも、それをより美しく描く。詩人もまた、怒りっぽい人物や怠惰な人物を描くにしても、その人物像が「徳に近づくように」描かねばならない。
たとえば、アキレウスの激しさに善さを与えたホメロスのように。
詩人はこれらの原則を守るべきである。そしてさらに、詩作に伴う「感覚的錯誤」にも注意せねばならない。というのも、この点でもしばしば誤りが起こるからである。
この問題については、別の論文で十分に論じられている。

16節：認識（アナグノーリシス）の種類
認識とは何かについては前に述べた。ここではその種類について述べよう。
第一に最も素朴で、詩人たちが困ったときによく用いるのが「しるし（σημεῖον）」による認識である。そのしるしには、生まれつきのもの（例：『ギガンティス』の槍、『テュエステース』における星座カンキリ）や、あとから得たもの（身体の傷跡、装身具、あるいは『テュロー』での木の舟など）がある。
こうした手段は、用い方によって良くも悪くもなる。たとえばオデュッセウスは傷痕で乳母に認識されたが、豚飼いたちに認識されたときはまた別の用い方をされていた。前者は信頼性を高めるための単なるしるしであり、後者は劇中の転換によって劇的な効果を生んでいた。後者の方が優れている。
第二の型は、詩人によって作り出された認識で、技術的には劣るものとされる。たとえば『イフィゲネイア』では、オレステスが自分がオレステスであることを認識するが、これは詩人がキャラクターに自らそう語らせているだけで、物語の必然性から生じているわけではない。これは「しるし」の延長のようなもので、技術的には稚拙とされる。
第三の型は、記憶によるもので、何かを見たり聞いたりしたことによって思い出す認識である。たとえば、『ディカイオゲノスのキュプロス人』では、登場人物が絵を見て泣き出したり、『アルキノオスの物語』では吟遊詩人の歌を聞いて涙することが、それにあたる。
第四の型は、推論（συλλογισμός）によるものである。たとえば『供養する女たち（Χοηφόροι）』では、「誰かに似ている人物が来た。その人物に似ているのはオレステスしかいない。したがってオレステスだ」となる。また、ポリュイードスの『イフィゲネイア』では、「姉が生贄にされたなら、今自分が生贄にされるのも自然なことである」とオレステスが気づく。
他にも、テオデクトスの『テュデウス』では、父が息子を探してやって来たが、結局自らが殺されてしまうという話や、『ピニスの娘たち』では、娘たちが昔捨てられた場所を見て、そこで死ぬ運命を思い出すという例がある。
さらに、「観客の思い違い（παραλογισμός）」による構成もある。たとえば『偽使のオデュッセウス』では、誰も弓を引けなかったこと、そして弓を引いた者がオデュッセウスだと認識されるのは、詩人が作った前提であり、真の認識というよりも観客の錯覚によって認識が成立しているに過ぎない。
すべての認識の中で最も優れているのは、出来事そのものの流れから、自然な推論（あるいは予期せぬ驚き）によって生まれるものである。たとえば『オイディプス王』や『イフィゲネイア』のように、状況や物語の必然性から、登場人物が自然に真実を悟るのが理想的である。
これらは、作られた「しるし」や装身具によらない純粋な構成による認識であり、技術的にも高い。第二に評価されるべきは、論理的推論による認識である。

17節：筋と台詞の構成技法について
物語を構成する際は、台詞とともに、それを「眼前に展開されるように（πρὸ ὀμμάτων）」作るべきである。そうすることで、まるで観客が実際に出来事に立ち会っているような生き生きとした印象を与え、登場人物の行動がもっともらしくなり、反対のことが起こる場合でもその不自然さを避けられる。
この点を示す例としては、カルキノスに対する批判がある。彼は、アンピアラオスを神殿から出現させたが、観客にはそれが見えなかったため、不自然さを感じさせてしまった。舞台で実際に登場させるべきだったのに、それを怠ったというわけである。
可能な限り、筋は身振り（σχήματα）と結びつけるべきである。というのも、感情が高まっているときこそ、真実味が増すからである。怒っている者が本当に怒っているように見え、苦しんでいる者が本当に苦しんでいるように見える、これが観客にとって最も説得力がある。
このため、詩作は「天性の才」または「狂気」によって行われるものだと言われる。というのも、前者は創造力を持ち、後者は自己を忘れる力を持っているからである。
筋を構成する際には、まず全体像を明確にしてから、そこに挿話（エピソード）を追加して展開させる必要がある。例として『イフィゲネイア』の筋を見てみよう。
ある娘が生贄にされ、誰にも知られぬまま行方不明となり、遠く離れた国で神の巫女となった。その国では、外国人を女神に捧げる慣習がある。ある時、その兄が、ある事情でその地へ導かれた。兄は捕らえられ、生贄として殺されようとしたが、その直前で姉と互いに気づき、救われる。
このような構成であれば、あとは登場人物の名前を加えて挿話を展開するだけで、しっかりとした筋が成立する。
さらに、『オレステス』では、狂気によって捕らえられ、浄化によって救われるという筋が「挿話」として加えられている。悲劇においてはこのような挿話は短く済ませるが、叙事詩ではそれが大きく拡張される。
たとえば『オデュッセイア』の基本筋は短い。ある人物が長年漂泊し、ポセイドンに妨害されながらも帰国を果たす。その間、家では妻に求婚者が群がり、財産が食い尽くされ、息子の命も狙われている。彼は帰国後に敵を打ち倒し、自らの身を救う。
これが物語の「核」であり、それ以外はすべて挿話である。

18節：緊縛（δέσις）と解決（λύσις）、および悲劇の型
あらゆる悲劇には、「緊縛（δέσις）」と「解決（λύσις）」という二つの部分がある。緊縛は外部から来る要因によるものもあるが、多くは物語の内部で起こる。緊縛とは、物語の冒頭から、登場人物が幸福または不幸へと転じる最後の契機までを指す。そして解決とは、その転換点から物語の終わりまでである。たとえば、テオデクトスの『リュンケウス』では、緊縛はこれまでに起きた出来事や子供の捕縛まで、解決は殺害の理由が明らかになってから最後までである。
悲劇には4つの型がある（前に述べた構成要素の数と同じである）。第一は「複雑型（πεπλεγμένη）」で、全体が「逆転（περιπέτεια）」と「認識（ἀναγνώρισις）」によって構成されているもの。第二は「受苦型（παθητική）」で、『アイアース』や『イクシオン』のようなものである。第三は「性格型（ἠθική）」で、『プティオティデス』や『ペーレウス』のようなもの。第四は「視覚型（ὄψις）」で、『ポルキスの娘たち』や『プロメテウス』、冥界の場面などがこれにあたる。
理想的には、これらすべてを備えるべきだが、もしそれが難しいなら、少なくとももっとも重要なもの、あるいは大多数の要素を含むべきである。特に現代では詩人たちが批判されやすいからである。ある者は緊縛の部分を優れた詩人として描きながら、他の者は解決の部分においてその価値を示すため、それぞれの得意な部分だけで比較されてしまうのである。
したがって、同じ筋書きや解決をもつ悲劇であっても、別々の作品と見なされるべきである。物語の構成と結末が同一であれば、同じ悲劇とされるからだ。多くの詩人は筋をうまく編みながら、結末を下手に処理してしまう。だが、両方とも拍手喝采を得るように仕上げるべきである。
ここで何度も述べてきたことを思い出すべきだ。それは、悲劇を叙事詩的な構成にしてはならないということである。すなわち、多筋構成（πολύμυθον）にしてはならない。たとえば『イリアス』の全体を一つの劇に仕立てようとするようなものである。叙事詩では長さがあるため各場面に適切な分量が与えられるが、舞台劇では観客の印象を大きく裏切ることになる。たとえば、全体をまとめて『イーリオンの陥落』を描こうとした詩人たちは、エウリピデスのように一部に焦点を当てた者に比べて劣っていた。ニオベーについても同様で、アイスキュロスのように限定した部分だけを扱った者に比べて見劣りした。またアガトーンもこの点においてだけ失敗したのである。
一方で、逆転を効果的に用いたり、単純な物語であっても素晴らしい効果を上げる例がある。それは人間味に富み、悲劇的である。たとえば、知恵がありながらも悪によって騙される者（シーシュポスのような）や、勇敢でありながら不正によって敗北する者などはその一例である。アガトーンの言葉にもあるように、「あり得ることの中には、ありそうもないことも多く含まれる（εἰκὸς γὰρ γίνεσθαι πολλὰ καὶ παρὰ τὸ εἰκός）」。これはまさに悲劇において魅力的な要素である。
さらに、合唱隊（χορός）は俳優たちの一部と見なされるべきであり、物語の一部として劇と協調して働くべきである。これはエウリピデスのように独立させるのではなく、ソフォクレスのように扱うのが正しい。また、他の部分（歌の部分）は、物語や他の悲劇と関係を持たないものが多く、挿入的に歌われるだけである。アガトーンが最初にそのような例を作った。だが、それは台詞をまったく関係ないところへ導くことと何が違うだろう？　あるいは、挿入されたエピソード全体と同じではないか？

19節：ディアノイア（思考・論理）とレクシス（言語表現）について
他の構成要素についてはすでに語ったので、残るは「ディアノイア（διάνοια）」と「レクシス（λέξις）」について述べよう。
思考（διάνοια）に関しては、修辞学（ῥητορικὴ）の議論に委ねる。というのも、思考の扱いはむしろ修辞学の領分に近いからである。詩における「思考」とは、言葉によって準備されるものである。たとえば、論証を行うこと、反論すること、感情を呼び起こすこと（たとえば憐れみ、恐怖、怒りなど）、さらに荘厳さや簡潔さを表現すること、これらが含まれる。
そして、感情を呼び起こすためには、物語の内容のなかでも、同じような形式を用いなければならない。つまり、登場人物の言動や展開が恐ろしく、哀れで、壮大で、あるいはもっともらしくなるように仕立てられるべきである。ただし、違いがあるのは、物語ではこれらが説明抜きで自然に見える必要があり、論理的な主張では語り手がそれを説得的に準備することが求められるという点である。もし語り手が何もせずに見えさせることができるなら、それはもはや言葉の働きではないだろう。
言語表現（λέξις）において、ある種の知識は演技術（ὑποκριτικὴ）や演出術（ἀρχιτεκτονική）に属するものであり、詩そのものではない。たとえば命令、祈り、叙述、脅し、質問、応答などの言葉の形式（σχήματα）がそれに当たる。こうした形式についての知識があってもなくても、詩の良し悪しを左右するものではない。
たとえばプロタゴラスがホメロスに対して、「『神よ、怒りを歌え（Μῆνιν ἄειδε θεά）』というのは祈りではなく命令である」と批判したことがあるが、この種の指摘は詩の本質には関わらない。したがって、このような議論は詩学ではなく、別の領域に属すると考えるべきである。

20節：言葉（λέξις）の構成要素について
言葉全体を構成する要素は、以下の通りである：音素（στοιχεῖον）、音節（συλλαβή）、接続詞（σύνδεσμος）、名詞（ὄνομα）、動詞（ῥῆμα）、助詞（ἄρθρον）、語形変化（πτῶσις）、そして文（λόγος）である。
まず、音素（στοιχεῖον）とは、分割できない音声である。ただし、すべての分割不可能な音が音素というわけではなく、合成語の構成要素となりうる音に限る。動物の出す声のなかにも不可分のものがあるが、これらは音素とは呼ばない。音素には、母音（φωνῆεν）、半母音（ἡμίφωνον）、無声音（ἄφωνον）の3種類がある。
母音とは、妨げなく聞こえる音である。


半母音とは、接触音でありながらも聞き取れる音で、たとえば「ス」（Σ）や「ル」（Ρ）など。


無声音とは、接触音でそれ自体では音として聞こえないが、他の有声音と組み合わさることで聞こえるようになる音である。たとえば「グ」（Γ）や「ド」（Δ）など。


これらの音は、口の形、発音位置、濁音・清音、長さ・短さ、高低などによって区別される。これらについては詩の韻律論において詳しく論じられるべきである。
音節（συλλαβή）とは、有意味でないが、無声音と母音との合成である。たとえば、「GR」（グル）は「A」がつかなくても音節となり、また「GRA」（グラ）も音節である。この違いも韻律学の領域に属する。
接続詞（σύνδεσμος）とは、有意味ではない音でありながら、複数の音からなる一つの意味ある音（語句）を構成する妨げとはならないものである。これは文の冒頭、中間、末尾に置かれるが、単独で文の冒頭に用いるには適さない。たとえば「μέν」「ἤτοι」「δέ」などがある。あるいは、有意味な音を複数組み合わせて新たな意味を作るような語も接続詞と呼ばれる。
助詞（ἄρθρον）とは、有意味でない音で、文の始まり・終わり・区切りを示す語である。たとえば「ἀμφί」「περί」などがそれにあたる。
名詞（ὄνομα）とは、時間的な意味を伴わず、意味を持つ複合音である。その一部はそれだけでは意味を持たない。たとえば「テオドロス（Θεόδωρος）」という語に含まれる「ドロス（δωρος）」だけでは意味を持たない。
動詞（ῥῆμα）とは、時間的意味を持つ、意味ある複合音である。これもその一部では意味をなさない。名詞の「人間（ἄνθρωπος）」や「白い（λευκόν）」には時間的概念はないが、「歩いている（βαδίζει）」「歩いていた（βεβάδικεν）」などは、前者が現在、後者が過去の時間を含意する。
語形変化（πτῶσις）とは、名詞や動詞の活用・変化のことである。たとえば「この人の（τούτου）」「この人に（τούτῳ）」など名詞の格変化、「人間（単数）」「人々（複数）」の数変化、「歩いた（ἐβάδισεν）」「歩け（βάδιζε）」といった動詞の命令形などが該当する。
文（λόγος）とは、意味を持つ複合音であり、そのいくつかの部分が独立して意味を持っている。すべての文が動詞と名詞から成るとは限らず、たとえば「人間の定義」などは動詞を含まずとも文となる。ただし常に何らかの意味ある構成要素を含んでいる。たとえば「クレオンが歩いている（βαδίζει Κλέων）」のように。
文には二通りの意味がある。一つは「一つのことを意味する」文であり、もう一つは「複数の語が接続されて」できている文である。『イリアス』のような叙事詩は、接続詞によって構成された「一つの文」である。対して、「人間の定義」は、その内容全体で「一つの意味を持つ文」である。

21節：名前の種類について
名前（ὄνομα）にはさまざまな種類がある。まず単純なもの（ἁπλοῦν）があり、これは意味を持つ語から構成されていない、たとえば「γῆ（地）」のような語である。一方で複合的なもの（διπλοῦν）もあり、これは意味を持つ語から構成されている。また、三重語（τριπλοῦν）、四重語（τετραπλοῦν）、あるいはそれ以上の複雑な名前も存在し、たとえばマッサリア人（マルセイユ人）の多くの名前、「ヘルモカイコクサントス（Ἑρμοκαϊκόξανθος）」のようなものである。
さらに、あらゆる名前は以下のいずれかに分類される：普通名詞（κύριον）、方言語（γλῶττα）、比喩（μεταφορὰ）、装飾語（κόσμος）、造語（πεποιημένον）、拡張形（ἐπεκτεταμένον）、省略形（ὑφῃρημένον）、または変化形（ἐξηλλαγμένον）である。
普通名詞とは、話者の共同体で日常的に使われる言葉であり、方言語とは他の地域でのみ通じる語を指す。たとえば「σίγυνον」はキプロス人にとっては普通名詞だが、我々には方言語である。
比喩（metaphor）とは、ある言葉を本来とは異なるものに用いることであり、その方法は主に以下の通りである：
属（γενός）から種（εἶδος）への移動：たとえば「船が止まっている（ἥδ᾽ ἕστηκεν）」という言い方では、「止まる（ἑστάναι）」が「錨を下ろす（ὁρμεῖν）」の意味で使われている。


種から属への移動：「オデュッセウスは無数の良いことをした（μυρί᾽ ἐσθλὰ ἔοργεν）」という句では、「無数（μυρίον）」が「多く（πολύ）」の意味で使われている。


種から別の種への移動：「青銅で魂を汲み出す（ψυχὴν ἀρύσας）」や「鋭い青銅で切る（ταναήκεϊ χαλκῷ τεμὼν）」のように、両者はともに「取り除く」という概念を共有している。


類推（ἀνάλογον）に基づく移動：たとえば「杯：ディオニュソス＝盾：アレス」という類比を用い、「ディオニュソスの盾（ἀσπίς Διονύσου）」や「アレスの杯（φιάλη Ἄρεως）」と表現する。


このような比喩の中には、固有名を持たない対象にも類似関係によって名称を与える例があり、たとえば「果実を蒔く：種を蒔く＝太陽が放つ：光」として「太陽が神から与えられた炎を蒔く（σπείρων θεοκτίσταν φλόγα）」のように詩的表現が可能になる。
造語とは、どの共同体にも通用しない語で、詩人が新たに創り出した語である。たとえば角（κέρατα）を「ἔρνυγες」と言ったり、神官（ἱερεὺς）を「ἀρητῆρ」と呼ぶようなものである。
拡張形とは、本来の語に長い母音や音節を加えること、たとえば「πόλεως」を「πόληος」としたり、「Πηλείδου」を「Πηληιάδεω」とするものである。省略形はその逆で、「κρῖ（小麦）」「δῶ（家）」「μία ὄψ（ひとつの顔）」などのように省かれた形を指す。
変化形とは、本来の語を語根に残しつつ異なる形で言い換えるもので、たとえば「右の胸（δεξιτερὸν κατὰ μαζόν）」が「右（δεξιόν）」の代用となる。
名前には男性形（ἄρρην）、女性形（θήλυ）、中性形（μεταξύ）がある。男性形はΝ（ヌー）、Ρ（ロー）、Σ（シグマ）およびそれを含む複合音（Ψ、Ξ）で終わるもの。女性形は長母音（Η、Ω）や延長されたΑで終わる。中性形は少ないが、「μέλι（蜂蜜）」「κόμμι（ガム）」「πέπερι（胡椒）」などがΙ、「δόρυ（槍）」「ἄστυ（都市）」などがΥで終わる語がある。

22節：言葉遣い（λέξις）の美徳について
言葉の美徳は「明瞭（σαφές）」でありながらも「卑俗でない（μὴ ταπεινή）」ことである。最も明瞭なのは普通名詞からなる言葉であるが、それはしばしば卑俗に聞こえてしまう。たとえばクレオフォン（Κλεοφῶν）やステネロス（Σθενέλος）の詩がその例である。
一方、気品ある文体（σεμνὴ λέξις）は、異国語、比喩、拡張語、造語といった「普通ではない語」によって作られる。しかし、すべてをこのようにすると、詩は「謎（αἴνιγμα）」か「異国語まみれ（βαρβαρισμός）」になる。
謎とは、本来不可能な結合を表現して、あたかも可能であるかのように語るもので、たとえば「男が火で青銅を人に貼りつける（ἄνδρ᾽ εἶδον πυρὶ χαλκὸν ἐπ᾽ ἀνέρι κολλήσαντα）」のような句がそれである。
従って、最も望ましいのは適切にさまざまな語種を混ぜて使うこと、すなわち：
普通名詞が明瞭性（σαφῆ）を、


外来語や比喩が気品（σεμνότητα）を、


装飾語が高貴さ（μεγαλείον）を与える。


比喩・拡張語・方言語などの使用によって、言葉は「非日常的（μὴ ἰδιωτικόν）」になり、同時に「詩的」な響きを得る。
しかし、言葉の誇張を滑稽化する者もいた。たとえば詩人エウクレイデスは、言葉を長く引き延ばす（ἐπεκτείνειν）スタイルを笑いものにした。また、劇作家アリフラデスは悲劇詩人たちを、日常では誰も使わないような古語や詩語を多用することで揶揄した。
たとえば：
「ἀπὸ δωμάτων（家から）」の代わりに「δωμάτων ἄπο」


「σέθεν（汝より）」「ἐγὼ δέ νιν（私は彼を）」


「περὶ Ἀχιλλέως（アキレウスについて）」の代わりに「Ἀχιλλέως πέρι」


このような語は、普通でないがゆえに「詩的な非日常性」を持ち、言葉の力を高める役割を果たすのである。
これらすべてに適切に対応することが詩人にとって重要であり、特に比喩（μεταφορὰ）は最も重要である。なぜなら比喩は他人から借りられず、詩人自身の才気（εὐφυΐα）の証となるからである。優れた比喩とは、物事の類似を鋭く見抜けることである。
さらに：
複合語（διπλᾶ ὀνόματα）はディテュランボス（酒神頌歌）に、


方言語（γλῶτται）は叙事詩に、


比喩（μεταφοραί）はイアンブス（風刺詩）に適している。


イアンブスでは日常的な言葉を模倣する必要があるため、「普通名詞」「比喩」「装飾語」など、会話で使われるものが最もよく合う。

23節：叙事詩の構成は悲劇の構成に倣うべきであること
叙述的な形式であれ、韻文による模倣形式であれ、その物語（ミュトス）は、悲劇と同様に構成されるべきである。つまり、ドラマ的であり、単一の行為を中心に、全体として完結したものとして構成されねばならない。それは明確な「始まり」「中間」「終わり」を備え、あたかも一つの有機体のように、固有の快を生み出すような構造でなければならない。そして、歴史書のように構成してはならない。というのも、歴史の構成では一つの行為を語るのではなく、一定の時間内に起こった出来事を単に列挙するだけで、それらの出来事が互いに有機的につながっていないからである。
たとえば、サラミスの海戦とシチリアでのカルタゴ人との戦争は、どちらも同時期に起きたとしても、互いに何の関係もなく、共通の結末に収束するわけではない。つまり、時間的に隣接していても、それらを結びつけても一つの「終わり（τέλος）」にはならない。同様に、詩においても、時系列で次々と出来事を並べても、それが一つの物語の構造をなすわけではない。
多くの詩人たちはこの過ちを犯している。これに対して、ホメロスは（すでに述べたように）この点において他の詩人たちよりも神がかって優れていると言える。ホメロスは、たとえトロイア戦争に始まりと終わりがあったとしても、その全体を叙事詩の主題にしようとはしなかった。なぜなら、あまりに長大になり、全体を見通すことが難しくなるからである。
彼は、物語の全体から一つの部分だけを取り出し、多数の挿話（エピソード）を用いて、詩に多様性と豊かさを与えた。たとえば『イリアス』には艦船目録の挿入などがあり、それが二重に繰り返されることによって詩に厚みが加わっている。
これに対して他の詩人たちは、ある一人の人物や一つの出来事、あるいは一つの時間枠の中で、多くの雑多な物語を詰め込んでしまう。たとえば『キュプリア（キプロス詩）』や『小イリアス』を作った詩人などがそうである。
したがって、『イリアス』や『オデュッセイア』からは、それぞれ一つか二つの悲劇が作られるにすぎないが、『キュプリア』や『小イリアス』からは、多くの悲劇が作られている。たとえば『小イリアス』からは、以下のようなものが挙げられる――武具の審判（『オプロン・クリシス』）、ピロクテテス、ネオプトレモス、エウリュピュロス、乞食（『プトケイア』）、スパルタ女たち（『ラカイナイ』）、イーリオスの陥落（『イリウ・ペルシス』）、出航（『アポプロウス』）、さらにシノーン、トロイアの女たち（『トロイアデス』）などである。

24節：叙事詩と悲劇の共通点と相違点
叙事詩もまた、悲劇と同じ類型を持たねばならない。すなわち、単純なもの（ἁπλῆ）か複雑なもの（πεπλεγμένη）、性格描写に重点を置くもの（ἠθικὴ）、または苦悩を主題とするもの（παθητική）であるべきである。また、音楽や視覚的要素を除いた部分では、悲劇と同じ構成要素を持つ必要がある。つまり、逆転（περιπέτεια）、認識（ἀναγνώρισις）、苦悩（πάθη）が必要であり、さらに思考（διάνοια）と表現（λέξις）が優れていなければならない。
これらすべてを、ホメロスは最初にして、しかも十分に用いている。というのも、彼の叙事詩はそれぞれ、たとえば『イリアス』は単純で苦悩を中心とした構成をとり、『オデュッセイア』は全体に認識を含んだ複雑なものであり、性格描写も豊かである。それに加え、言葉と思想においてもすべて卓越している。
構成に関しては、叙事詩は悲劇に比べて長さ（μῆκος）と詩の形式（μέτρον）において異なる。長さに関しては、すでに述べたように、物語の始まりと終わりが全体として一望できる範囲であるべきである。もし古代の叙事詩の構成が現代の悲劇における一回の上演（ἀκρόασις）に比して短ければ、構成もそれに応じたものになるだろう。
叙事詩が長くなることを許される理由は、悲劇と異なり、同時に多くの出来事を語ることが可能だからである。悲劇では、舞台と俳優という制限があり、一度に模倣できるのは限られた行動だけである。これに対し叙事詩では、語りによって多くの場面を同時に展開させることができ、しかもそれらが作品にふさわしい内容であれば、詩の大きさと豊かさを増すのに役立つ。
この特徴は、叙事詩に壮大さ（μεγαλοπρέπεια）と変化（μεταβολή）を与え、聞き手の注意を引きつけ、多様なエピソードを混ぜることを可能にする。一方で、悲劇では似たような場面が続くと観客の関心を早く満たしてしまい、飽きられてしまう。
また、詩の形式については、英雄詩の韻律（ἡρωικὸν μέτρον）が経験によって最適であると証明されている。他の詩形、または複数の詩形を混ぜて叙事詩を書くと、不自然な印象を与える。というのも、英雄詩は最も荘重で安定しており（στασιμώτατον καὶ ὀγκωδέστατον）、異国語（γλῶτται）や比喩（μεταφοραί）を最もよく受け入れる。叙事詩的な模倣は他の形式に比べて多弁で誇張的であるため、これに最も適している。
これに対して、イアンブス詩や四歩格（τετράμετρον）は動的であり、それぞれ舞踊や実践的行動に向いている。よって、それらを混ぜるのは不自然であり、たとえばカイレモンのように様々な詩形を混在させるのは不適切である。したがって、長大な構成をとる作品は、英雄詩の形式でなければならず、自然そのものがそれに最適な詩形を選ばせる。
ホメロスはこの点でも、他の詩人たちよりも称賛されるに値する。なぜなら、彼だけが「自分がすべきこと」を正しく理解していたからである。詩人自身が語る部分はできる限り少なくしなければならない。なぜなら、詩人自身は模倣の主体ではないからである。他の詩人たちは全体を自分の語りで進めてしまい、模倣の部分はわずかでしかない。ホメロスは短く導入を述べるだけで、すぐに登場人物たち（男や女）を登場させ、性格（ἦθος）を伴った人物として描く。
悲劇において驚き（θαυμαστόν）を生み出すべきであることはすでに述べたが、叙事詩ではさらに非合理的な出来事を取り入れる余地が大きい。というのも、叙事詩では演技されず、視覚的に提示されないため、聞き手は疑問を感じにくく、驚きやすいからである。たとえば『イリアス』におけるヘクトルの追跡場面など、舞台で演じたならば滑稽に見えるようなものも、叙述の中では自然と受け入れられる。これは驚き（θαυμαστόν）を生むので、聴衆はこうした場面を語ることに快を感じる。
またホメロスは、詩人がどう「嘘をつくべきか」についても他の誰よりも優れている。その手法は「錯誤的推論（παραλογισμός）」に基づくもので、人々はある事が真であると知ると、それに基づいて他の事柄も真であると誤って判断してしまう傾向がある。したがって、詩人が最初の事実を偽りにしておきながら、それに続く事実を真であるかのように語れば、聴衆はあたかもそれ全体が真実であるかのように受け取ってしまう。
たとえば『洗足（Νίπτρα）』の場面のような事例がそれである。詩人は「不可能だがもっともらしい」ものを選ぶべきであり、「可能だが信じがたい」ものよりも好まれる。また、物語の論理構成が非合理な要素を含んでいてはならない。仮に不可避であるならば、それは物語の外側に置くべきである。たとえば『オイディプス王』におけるライオスの死の詳細を知らないという設定は、物語の中ではなく外に置かれている。これに対して、『エレクトラ』でのピューティア祭の報告や、『ミュソス』でのテゲアからムーシアまで言葉を話さない男が現れるという話は、物語内部に置かれていて非合理に感じられる。
このような例を「その物語は最初からダメだった」と言ってしまうのは滑稽である。なぜなら、そもそもそのような物語を作ってはならないからである。仮にそのような物語を作ったとしても、それがもっともらしく見えるように工夫されていなければならない。たとえば『オデュッセイア』におけるテーレマコスの出航にまつわる非合理な点は、詩人が他の要素を巧みに配してその不合理さを隠しているため、容認されているのである。
言葉遣い（λέξις）については、物語の展開とは直接関係のない部分、すなわち倫理的でも思考的でもない部分においてこそ、最も工夫が必要である。というのも、あまりに華美な言葉遣いは、かえって人物の性格や思考を隠してしまうからである。

25節：問題とその解決について
問題とその解決とはいくつかの種類があり、どのような型からなるかを考察することで明らかになる。詩人は画家や他の模倣芸術家のように模倣する者であるから、彼の模倣は常に三つのいずれかの対象を描くことになる。それは、かつてあったこと、現にあること、人々が言うこと、またはあるべきことのいずれかである。これらはすべて、言葉を通して語られるが、その中には方言（ギリシャ方言など）や比喩、その他さまざまな語法が含まれている。こうしたものを詩人には許容する。
さらに、政治的な言葉の正しさと詩的な言葉の正しさとは異なり、詩においてはまた別の基準が存在する。詩における誤りには二種類ある。一つは詩自体における誤りであり、もう一つは偶発的な誤りである。もし模倣すべき対象として不可能なことを選んだとすれば、それは詩自体の誤りである。だが選択の誤りが、たとえば馬が両前足を右に出して歩いているように描いたり、他の技術上の誤りであるならば、それは詩の本質的な誤りとは言えない。
したがって、問題に対する非難がなされる場合は、以上のような観点から解決されなければならない。まず、詩そのものに関わる非難、すなわち「不可能なことが描かれている」とか「誤りがある」といった場合には、それが詩の目的（すなわち、恐怖と憐れみを引き起こすこと）をより強く果たすものであるならば、許される。たとえば『ヘクトールの追跡』における誇張は、強い驚きを与えるので容認される。
しかし、もしその誇張が目的の達成とは関係なく、また技術的にも避け得たものであるならば、それは誤りである。また、それが詩に関わる誤りか、それとも他の知識分野における無知から来るものかによっても非難の重さが異なる。たとえば「雌鹿に角がある」と誤って描いた場合、それが動物学的な無知に基づくならば、誤りの程度は軽い。
また「真実ではない」と非難される場合でも、それが「あるべきこと」として描かれていれば、詩としては正しい。ソポクレスが「人間はあるべき姿に描くべきだ」と言ったのに対し、エウリピデスは「人間をそのままに描く」と言ったという逸話はこのことを示している。
また、神々に関する記述が真実でない、あるいは理想的でないとしても、「人々がそう信じているから」描かれたのであれば許される。あるいは、それが真実ではないにしても、当時の人々がそう信じていたのだから仕方がない、という言い方もできる。
さらに、「あることがよく言われたか否か」は、単にその言動自体を見るのではなく、それを誰が、誰に対して、いつ、何のために、どのように語ったのか、という文脈を考慮すべきである。たとえば、より大きな善を得るため、またはより大きな害悪を避けるためになされたことならば、それは正当化される。
語の解釈についての問題も、語の意味や用法に基づいて解決されねばならない。たとえば「οὐρῆας（ourēas）」という語が「ラバ」ではなく「番人」を意味するとすれば、その非難は解消される。あるいは「顔が醜い」という表現も、「身体の形」ではなく「顔立ち」を指していると解釈される場合がある。
また、比喩表現による非難も、それが詩的効果としてふさわしいならば認められる。たとえば「すべての神々と人間が眠っていた」という表現は、厳密には誇張であっても、比喩として理解されるべきである。
語の習慣や発音の違いに由来する解釈の違いもある。たとえば「οἴη ἄμμορος（唯一、哀れな）」という表現は、比喩的に「ただ一人しかいない存在」を示している。また、「κρατὺν（力強く）」や「ὄμβρῳ（雨によって）」といった語も、抑揚や語義の違いによって意味が変わる。
まとめとしては、ある語や表現が誤りであると非難される場合、それが詩の目的に沿っているか、より優れた効果をもたらすか、または大衆の信念や習慣に即しているかどうかをもって判断されねばならない。また、誤りが技術的なものか、論理的なものであるかによっても対処が異なる。

26節：叙事詩と悲劇の比較──どちらが優れているか
叙事詩の模倣（ミメーシス）と悲劇の模倣のどちらが優れているかという問題については、議論の余地がある。もし「滑稽でない方がより優れている」とするならば、悲劇は一般的に滑稽に見えるため劣っているということになる。たとえば、演技者が観客に感動を与えようとする際、観客が感受性に乏しいと、滑稽な身振りを加えざるを得なくなる。たとえば、つまらない笛吹きが円盤投げの所作を模倣するために地面を転がって見せたり、スキュラを演じる際にリーダーを引っ張ったりするようなものである。
確かに悲劇はこのような演技の側面を含み、それゆえ昔の人々は役者を「模倣者」と呼び、過剰な演技をする役者を猿真似のようだと嘲った。たとえばミュンニスコスはカリッピデスを「猿まね」と揶揄したし、ピンダロスにも同様の評判があった。だが、もしそれらが一部の演技者に対してそうであったのなら、それは悲劇そのものではなく演出や俳優の問題である。
批判はむしろ演技法に向けられるべきであり、詩作そのものではない。詩人はたとえ身振りを交えなくとも、朗読や朗誦のみで十分に詩の目的を果たすことができる。これは叙事詩と同様である。たとえば、詩を読むだけで作品の性格や内容は明らかになる。したがって、他の面で優れているならば、身振りの点で劣ることは詩の価値に直接関係ない。
さらに、悲劇は叙事詩が持つすべての要素を持っているだけでなく、音楽や視覚といった要素が加わることで、より直接的で明確な快感を与えることができる。視覚的にも、朗読においても明瞭であり、また短い時間で全体の模倣の目的を達成できるという利点がある。たとえば、ソポクレスの『オイディプス』を『イリアス』全巻の分量で書いたとしたら、まったく異なる印象になるだろう。
さらに、叙事詩の模倣は一つの主題に絞られていないことが多く、複数の悲劇が一つの叙事詩から作られる。たとえば『イリアス』や『オデュッセイア』は多くの部分から成り、それぞれが独立して悲劇となり得るほどの内容を持っている。それゆえ、もし叙事詩が一つの筋だけで構成されていれば、それは短すぎるか、冗長になってしまう。
そして、技法においても悲劇はより完成度が高い。詩作において重要なのは、単に快感を与えることではなく、定められた目的（恐怖と憐れみを引き起こすこと）を果たすことにある。悲劇はこの点で叙事詩よりも確実にその目的を果たしている。
したがって、形式と内容、視覚的・聴覚的要素、時間の凝縮、明快さ、目的の達成といったあらゆる点において、悲劇の方が叙事詩よりも優れていると言える。
以上、悲劇と叙事詩、そしてその構成や構成要素、良し悪しの要因、問題点とその解決方法などについて述べた。なお、イアムブス詩や喜劇については今後取り上げることにする。